Curieusement, malgré l’omniprésence de ces corps, entremêlés, entrenoués, composant d’innombrables figures, prenant des poses plastiques à mi-chemin de la statuaire grecque et du butō, cette hiératique danse japonaise contemporaine, le spectacle semble désincarné. Mais la force des situations est telle que dans certaines scènes, les principales d’ailleurs, le théâtre ressurgit quand même. Grâce à de magnifiques chanteurs-acteurs.

Menhirs et butō

Tout est très noir, on devine à la faveur de certains éclairages rasants une sorte de conque, qui tient de la grotte et du squelette de baleine, deux comparaisons auxquelles on songe naturellement dans ce poème maritime et nocturne.

C’est là qu’apparaissent et disparaissent de monumentaux monolithes, qui tiennent de l’obélisque et du cristal de roche, ou du menhir (Armorique oblige). Présences parfois menaçantes, qui dessinent un espace glacial et oppressant, comme la fatalité qui pèse sur les personnages enfermés dans le froid, sombre, humide, silencieux château d’Allemonde.

Parfois les sept danseurs capturent les protagonistes, Golaud, Pelléas, Mélisande dans un réseau d’élastiques qui s’enchevêtrent pour les emprisonner encore davantage.
Le premier à se prendre à ce piège, c’est Golaud qui, dans la forêt où il s’est aventuré, rencontre la mystérieuse Mélisande. « Je crois que je me suis perdu moi-même », dit-il, « Je ne suis pas d’ici », répond la jeune femme, deux des innombrables phrases à double-sens qui émaillent le texte.

Paysage orchestral

Cette Mélisande porte les voiles diaphanes d’une robe au chic très haute-couture, elle est juchée sur d’énormes cothurnes endiamantés. Évanescente et blonde, elle est quasi immatérielle.

Comme le paysage sonore que suggère un Orchestre de la Suisse Romande en état de grâce sous la direction de Juraj Valčuha. Certes cette musique est depuis les origines son domaine d’élection, mais il est ici d’une douceur, d’une rondeur, d’un fondu, d’une poésie impalpables. Il y a la qualité des bois solistes, flûtes ou hautbois, mais surtout il y a la fusion des sonorités, l’insertion des cuivres dans le tissu collectif, une couleur d’ensemble qui par sa discrétion (sauf dans quelques fortissimos d’autant plus étonnants qu’ils sont rares) sert le dessein de Debussy : laisser aux personnages « l’entière liberté de leurs gestes, de leurs cris, de leur joie ou de leur douleur… ».

Et suggérer les atmosphères iodées ou forestières d’une partition qui curieusement resta pendant six ans à l’état d’un chant-piano, jusqu’à ce que, en 1901, Albert Carré annonce à Debussy que l’Opéra-Comique était prêt à monter son opéra. Debussy réalisa alors en hâte sa géniale orchestration, allongeant les intermèdes nécessaires aux changements de décor, qui deviennent ici le décor sonore de séquences dansées, souvent devant le rideau, de nouveaux enroulements de corps, passablement homo-érotiques.

Des corps qui, chorégraphiés par Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, quittent rarement le sol, suggérant ici les lémures hantant la grotte où se perdent Pelléas et Mélisande, ou ruissellent les uns sur les autres pour donner à voir les ondulations de la mer.
À d’autres moments on les voit, quittant l’abstraction, souligner ou doubler l’action, pour devenir par exemple les ombres de Golaud et Yniold, illustration quelque peu incongrue, en tout cas simplette.

On leur fera aussi revêtir des casques-cuirasses métalliques leur donnant l’aspect de robocops intersidéraux, pour figurer les effrayants sbires d’un Golaud furieux. Autre imagerie saugrenue, surgie de nulle part.

Sous le regard du cosmos

Il faut rappeler que ce spectacle avait été monté déjà en 2021, mais qu’il n’avait été visible qu’en streaming. Nous en avions dit ici-même beaucoup de bien, en insistant sur l’autre aspect essentiel de la scénographie de la plasticienne et performeuse Marina Abramović : tout se déroule sub speciae aeternitatis. Sous le regard des planètes, du cosmos.
Derrière les monolithes-menhirs, au-dessus de la forêt et de la mer, tournent sans cesse des images démesurées et oppressantes, créées par le vidéaste Marco Brambilla) : ici la carte du ciel, myriade de points blancs sur fond de nuit, à un autre moment des planètes en fusion, des géantes rouges, des pluies d’étoiles tombant d’un ciel silencieux indifférent au malheur. Parfois c’est un gigantesque iris bleu qui semble observer ces humains si maladroits se débattant avec leur destin. Et c’est assez beau. Comme les choses qu’on ne comprend pas, dirait-on en pastichant Maeterlinck…

Quand le théâtre ressurgit

Golaud, c’est Leigh Melrose, comme en 2021. Sa composition est très subtile : insaisissable dans sa première scène avec Mélisande dans la forêt, il construit savamment l’évolution du personnage dans une progression maîtrisée d’une bout à l’autre : sa violence, l’effroi qu’il diffuse (la scène de la grotte), son aveuglement (« Vous êtes des enfants »), sa jalousie démentielle (ce moment où du petit Yniold il fait un voyeur), sa folie, sa douleur au dernier acte (la manière dont Melrose allège « Est-ce que ce n’est pas à faire pleurer les pierres ? »), sa cruauté alors que meurt Mélisande, à laquelle il veut arracher un ultime aveu et la noirceur dont se teinte alors la voix (« Avez-vous été coupables ? »), puis ses larmes.

Particulièrement saisissant, le meurtre de Pelléas : Golaud est au fond du plateau derrière une fenêtre en forme de lentille de Fresnel et c’est de là qu’il lance une épée fictive vers Pelléas, qui s’écroule, porté par les danseurs.

Voilà d’ailleurs l’un des paradoxes de cette mise en scène qui se veut abstraite et graphique : c’est dans les moments où la dramaturgie traditionnelle ressurgit qu’elle atteint à des sommets d’émotion.

On le dira aussi de la scène avec Yniold (où Charlotte Bozzi est lumineuse de présence et de justesse) ou de la superbe scène d’amour du quatrième acte, celle que Debussy composa en premier, avec le célèbre « On dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps », tellement Massenet.

Le très beau Pelléas de Björn Bürger

Ici, il faut saluer l’exceptionnel Pelléas de Björn Bürger. Vrai baryton, mais avec un registre supérieur aisé, il joue de la beauté de son timbre et d’une diction française excellente pour dessiner un personnage ardent, enflammé, lumineux. Il réussit la gageure de dire le texte de Maeterlinck avec ferveur (son « Depuis quand m’aimes-tu ? »), tout en timbrant les longues phrases souples de Debussy. Et que dire de la manière dont il ensoleille son « Oh ! voici la clarté ! » au sortir des souterrains ou son « Je t’ai trouvée ! », non moins magique que le « Je te voyais ailleurs ! » de Mélisande…

Mari Eriksmoen était déjà la Mélisande de 2021, la voix exquise de transparence, mais d’une belle projection dans les moments les plus passionnés. Élégante et insaisissable, elle suggère une présence-absence, idéale pour le rôle. La voix sait se faire rayonnante, notamment dans la scène de la tour (où ses longs cheveux sont figurés de manière quelque peu dérisoire par des élastiques dont les danseurs viennent emberlificoter le pauvre Pelléas). Vêtue de blanc, et les cheveux devenus blancs, elle sera particulièrement émouvante, couchée sur un monolithe devenu son lit de mort, durant le dernier acte.

Le médecin a la belle voix de basse de Mark Kurmanbayev et l’on est heureux de revoir sur la scène du GTG Sophie Koch dans le rôle de Geneviève.

Mais la palme du beau chant va à Nicolas Testé qui dessine un magnifique Arkel. Appuyé sobrement sur une canne blanche, seule référence à sa cécité, il distille avec art les apophtegmes du vieux Roi (« L’âme humaine est très silencieuse », « C’était un pauvre petit être mystérieux, comme tout le monde… », etc.) auquel ses phrasés impeccables, la beauté de sa voix grave et sa noble sobriété parviennent à donner une onction de profondeur…

Au final cette production est singulière : elle fait se côtoyer deux discours parallèles : d’un côté un parti pris esthétisant qui a sa cohérence et ses beautés, de l’autre une théâtralité relativement traditionnelle (celle des confrontations Golaud-Mélisande, ou Golaud-Pelléas, ou de la « grande scène du quatre », Pelléas-Mélisande). Moments où le théâtre revient par la fenêtre, porté par la sincérité et l’engagement des acteurs. 

Debussy disait que « le drame de Pelléas, malgré son atmosphère de rêves, contient beaucoup plus d’humanité que les soi-disant « documents sur la vie ».

Ce qui est paradoxal et finalement rassurant, c’est qu’au-delà des concepts de plasticienne et des chorégraphies plus ou moins gymniques, et même au-delà des maniérismes de Maeterlinck, quelque chose d’authentique, d’humain, de simplement vrai, d’universel finit par passer, même si c’est presque en contrebande. L’opéra, en somme.

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Hélas, le premier à décevoir, c’est Gabriel Fauré. On sait que cette Pénélope est le fruit d’une commande passée par la célèbre chanteuse Lucienne Bréval et que le compositeur mit près de cinq longues années à en venir à bout, avec un enthousiasme manifestement fluctuant.  De fait, le résultat n’est pas des plus plaisants. Le livret de René Fauchois, inspiré de l’Odyssée d’Homère, est d’une facture honnête et déroule des alexandrins charmant par leur étrangeté, mêlant le classicisme français à des archaïsmes homériques. Mais les personnages parlent beaucoup, sans qu’il ne se passe grand chose : Télémaque est absent, Pénélope ne doute jamais, Ulysse est tout d’un bloc ; bref, on devient vite indifférent à ce qui se passe. Le compositeur, qui est pourtant un des mélodistes les plus inspirés de cette époque, ne parvient pas à donner un relief dramatique concret aux paroles des personnages : leur verbe se déroule sans heurt, sans éclat, dans une sorte de demi-mesure constante. Fauré s’inspire bien sûr de la forme wagnérienne durchkomponiert, et le sous-titre de l’œuvre, « poème lyrique », correspond assez bien à cette partition qui n’est pas vraiment une action dramatique. Les quelques rares moments de grâce sont à chercher du côté de l’orchestre, qui sonne assez monochrome et lourd dans l’ensemble, mais réserve des beautés ici et là à l’auditeur attentif : la somptueuse ouverture qui expose les thèmes principaux, les belles atmosphères debussystes des scènes de tressage et de détressage du linceul ou encore l’orage de l’acte III. Finalement, Pénélope est une œuvre assez déconcertante, d’une grande sophistication, où l’on sent, par instants, la plume d’un grand compositeur, mais qui suscite une impression générale de fadeur et d’ennui. Peut-être la scène lyrique n’était-elle pas l’endroit où le génie de Fauré pouvait le mieux s’exprimer…

Il faut dire cependant que la mise en scène d’Andrea Breth ne fait rien pour rendre les choses plus palpitantes. La metteuse en scène allemande, qui avait signé une production de Madame Butterfly d’un grand classicisme l’année dernière au Festival d’Aix-en-Provence, choisit ici une lecture anti-dramatique de l’œuvre, onirique, impressionniste, à rebours de toute forme de littéralité dramatique. Sur le papier, c’est une proposition qui pourrait donner lieu à une glose inspirée, puisqu’on y perçoit tout de même une connaissance profonde de l’œuvre, du mythe de Pénélope et de ses grands thèmes : l’attente, le tissage, le passage du temps, la fidélité, le déguisement. Mais l’expérience de spectateur est tout autre : ce qui se passe sous nos yeux est en grande partie illisible, monochrome, baignant dans une léthargie inextinguible. La représentation commence dans un musée de moulages antiques où se promènent un personnage en complet blanc et une vieille dame cataleptique sur un fauteuil roulant, poussé par un autre homme. Puis défilent à l’avant-scène des modules successifs, figurant des salles du palais, dans lesquels sont présentées des images ou des actions symboliques : un tas de femmes allongées les unes sur les autres, les servantes exécutant lentement les mêmes actions de manière répétitive, Pénélope filant un linceul au milieu de fagots de paille, puis plus tard des cochons écorchés pendus à des crocs de boucher, un double de Pénélope allongé sur un lit d’autopsie…

Cette scénographie glissante, apparemment très sobre mais d’une grande virtuosité technique, est assurée par de nombreux techniciens dont il faut saluer l’exploit, puisque tout se déroule sans accroc, à part quelques légers grincements audibles de temps en temps. Cependant, le contenu même de ces modules glissants devient vite abscons : on se perd dans la prolifération des symboles et la fragmentation des espaces et des temporalités. Il y a en effet au moins trois Ulysse (deux âgés, et un jeune qui se confond avec l’interprète du berger) et deux Pénélope (dont une est apparemment morte, noyée dans un lavabo par les prétendants). Les chanteurs réalisent des actions qui n’ont rien à voir avec le texte qu’ils chantent ou bien se parlent d’une pièce à l’autre sans se voir. Andrea Breth cherche probablement à évoquer, par des images chargées de symboles, ce que la musique suggère, comme dans un exercice de libre association d’idées. Mais on est loin de la puissance plastique d’un Castellucci et on se retrouve face à un objet surchargé en pistes de lecture. Vous voulez une lecture symboliste de l’œuvre ? Vous aurez des corbeaux empaillés, des gestes ralentis, des chanteurs figés dans des poses de statue. Une réflexion sur l’attente ? Vous aurez l’immobilisme comme principe scénique. Un regard féministe ? Vous aurez une dynamique genrée avec des femmes maltraitées par des prétendants prétentieux, rudes et exécrables. Sur ce dernier point, on déplorera combien il est pénible de voir sur scène des violences exercées contre les femmes de manière aussi gratuite, fut-ce pour dénoncer la domination masculine, et fut-ce pour réserver aux agresseurs le même sort que les bouchers réservent au porc. Pénélope et ses servantes sont au contraire des femmes qui s’opposent vigoureusement à la domination que voudraient exercer sur elles les prétendants… Bref, à force de vouloir tout dire en surimpression, la proposition s’épuise et finit par nous perdre – au mieux, dans un ennui profond ; au pire, dans de douloureuses migraines.

Ce flottement général du sens, on le retrouve aussi chez les chanteurs, qui s’expriment pour la plus grande majorité dans un français incompréhensible. La mezzo-soprano Victoria Karkacheva possède tout ce qu’il faut pour mettre en valeur la vocalité du rôle de Pénélope : un timbre chaud et rond, quelque chose de souple et de moelleux dans la voix qui charme assurément – mais on ne comprend pas un traître mot de ce qu’elle chante. La prosodie de Fauré est parfois un peu torve, mais la technique d’émission de la chanteuse, couverte, très ronde et en arrière, ne lui permet pas de mettre en valeur le texte de Fauchois et on reste irrémédiablement extérieur au personnage et à ses émotions. Qu’elle ait été choisie pour interpréter Carmen à l’Opéra Bastille la saison prochaine, alors qu’elle ferait merveille dans d’autres répertoires, reste un de ces mystères dont les directeurs de casting conservent jalousement le secret. Brandon Jovanovich, de son côté, a le mérite de veiller à mieux ciseler le texte, grâce à une voix plus claire, dont les reflets métalliques confèrent dans le même temps toute sa puissance guerrière au personnage d’Ulysse. Son héros un peu perdu, vieillissant (plus que travesti en vieux mendiant), se baladant au milieu des statues et des personnages, un guide à la main pour déchiffrer ce qu’il ne sait plus ou n’a jamais su, est une des rares choses qui suscitent un peu d’émotion dans ce spectacle.

Parmi la pléthore de seconds rôles, on retiendra la voix si singulière de Rinat Shaham, d’une profondeur mystérieuse et qui correspond donc idéalement au rôle de la nourrice Euryclée, ou bien encore Martina Myskohlid, Alkandre de grande classe. Personne ne démérite, tout le monde chante bien, mais la prononciation du français est, au mieux, trop générique, au pire, énigmatique. On nous reprochera peut-être un brin de chauvinisme, mais c’est bien un artiste français qui apporte, enfin, un peu de clarté à l’ensemble : Loïc Félix, irrésistible en Antinoüs, ardent et expressif. Avec lui, le chant épouse le verbe, le récitatif retrouve son relief dramatique, incisif, mordant, nuancé. Son madrigal du troisième acte est un moment de pur bonheur : timbre lumineux, projection éclatante, et une manière d’exprimer son amour avec une intensité bouleversante. Il incarnera le Remendado à Bastille la semaine prochaine et on a hâte de pouvoir l’entendre à nouveau !

La direction orchestrale de Susanna Mälkki est peut-être ce qui déçoit le moins. On y retrouve les qualités habituelles de la cheffe : clarté dans l’étagement des plans sonores, sens de l’équilibre, lecture cursive et rigoureusement tenue, toujours avec précision et fraîcheur. Mais aussi ses limites : une approche plus analytique que passionnée, un certain manque d’éclat. Cela dit, qui du compositeur ou de la cheffe faut-il incriminer ici ? Les cuivres couvrent parfois les voix, certains passages sonnent gris, mais c’est écrit ainsi… Les instrumentistes du Bayerisches Staatsorchester impressionnent quoi qu’il en soit toujours autant, par leur rigueur et leur engagement – et montrent d’ailleurs le lendemain combien leur talent s’épanouit davantage dans la somptuosité et la rutilance orchestrale de Die Liebe der Danae de Strauss. Oui, à l’écoute de cette Pénélope, on en vient à se demander s’il faut encore attendre quelque chose de l’œuvre de Fauré… ou simplement choisir de l’oublier.

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© Javier del Real

L’orchestre du Teatro Real est dirigé par Pablo Heras-Casado ; c’est un très bel orchestre, rompu à ce répertoire. Le discours musical est clair mais les équilibres sont un peu instables. Aux débuts des I et III la balance penche un peu trop vers l’orchestre et, au sein de celui-ci, les cuivres prennent souvent le dessus sur les cordes. Quant à la mandoline désaccordée de Beckmesser, il fallait tendre l’oreille pour en percevoir les gémissements. Chœur et chœur d’enfants imposants. Tant la diction que la vigueur sont irréprochables.
Le plateau vocal est de premier ordre et il faut d’emblée rendre hommage à la prestation de Gerald Finley, qui peint un Hans Sachs plein d’humanité et de chaleur. Cette humanité (avec ses faiblesses donc) et cette chaleur, nous les retrouvons dans le discours musical parcouru d’intelligence. Il lui manque aujourd’hui la puissance qui a pu être la sienne naguère et cela s’est ressenti surtout au I, mais son expressivité est intacte : « Was duftet doch der Flieder » au II et surtout son « Wahn, Wahn » du III, d’une sidérante intensité, forcent l’admiration. Walther est tenu par Tomislav Mužek, Prince (Rusalka) convaincant à Bordeaux, qui s’attaque ici à un rôle d’une toute autre dimension. Le charme opère toujours, la voix est claire, parfois éclatante et les innombrables répétitions de son « Morgenlicht leuchtend » ne viennent pas à bout de son endurance, même si les efforts, pour rendre justice à cette envoutante rengaine, sont perceptibles.
L’américaine Nicole Chevalier est une Eva décidément bien docile. On aurait pensé qu’elle incarnerait avec plus de personnalité ce rôle qui méritait d’être dépoussiéré. Toutefois, la voix n’est pas en cause ; sûre, expressive et capable de faire face aux exigences de la partition. Jongmin Park, plusieurs fois König Marke en France, tient le rôle de Pogner, le père d’Eva. La basse chante et montre toute son aisance dans les quelques tréfonds de sa partie. L’autre grand Maître chanteur est le Sixtus Beckmesser incarné par Leigh Melrose ; à l’aise dans bien des répertoires, il livre une prestation hors norme, saluée à juste titre par le public. C’est autant l’acteur, figurant un Beckmesser tordu par la malice, que le chanteur au baryton efficace qui a été ovationné. Sebastien Kohlhepp est un David valeureux ; il lui revient le rude privilège de concentrer l’essentiel de son rôle en début de pièce, dans son initiation aux règles du bien-chanté qu’il dispense à Walther. Son « Fanget an » est remarquablement porté d’un bout à l’autre. Sa promise Magdalena est tenue par Anna Lapkovskaja dont on apprécie plus le timbre dans le medium que dans les forte plus aigus.
Et puis il y a aussi la belle cohésion des autres maitres chanteurs, dont les rôles sont moins exigeants mais qui forment une équipe fort homogène dans la volonté de ne surtout rien changer ! Paul Schweinester (Vogelgesang), Barnaby Rea (Nachtigal), Jose Antonio López (Kothner), Albert Casals (Zorn), Kyle van Schoonhoven (Eisslinger), Jorge Rodriguez Norton (Moser), Bjorn Waag (Ortel), Valeriano Lanchas (Schwarz) et Frederic Jost (Foltz), brillent tant par le chant que par le jeu.

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Celui-ci trouve le juste rythme sous la direction acérée de Markus Stenz. Il commente autant qu’il scande l’avancée de cette absence d’histoire, de ces réminiscences qui ne vont nulle part. Pierre Audi propose une scène au cordeau, caractérise simplement chaque personnage comme il se doit et maintient une direction d’acteur vive pendant les près de deux heures que dure l’opéra. Il suit à la lettre les didascalies, notamment pendant la première pantomime de Clov avec cette échelle qu’il déplace, oublie avant de lancer des ricanements incongrus. La scène avec Nell et Nagg est un modèle de justesse comique : elle, ravie de la crèche et déjà absente de ce monde qu’elle va quitter, lui anxieux (le jeu sur le déplacement de ses doigts sur le rebord de la poubelle est jubilatoire) et tendre, se rejoignent dans une scène élégiaque qui contraste fortement avec la mine butée de Hamm et les piques acerbes qu’il balance à Clov à chaque coup de sifflet.

© Sébastien Mathé / Opéra National de Paris

Ce sont les quatre même chanteurs qui accompagnent cette pièce depuis sa création milanaise. Leur prononciation du français est désormais irréprochable. Hilary Summers enchante chacune des interventions de Nell de son timbre rond qu’elle sait moduler pour trouver la juste intonation de ses répliques. Leonardo Costellazzi double ses talents d’acteur d’une science toute belcantiste du chant qui lui permet d’habiter un Nagg tant amoureux benêt, comique raté que père en manque d’autorité. Leigh Melrose hérite peut-être du rôle le plus complexe. Souvent son chant se réduit au murmure ou à l’éructation. Il les enchaine avec brio et tient en haleine pendant le monologue tendu dans sa dernière scène. Silhouette immobile et voix de plomb ou bien gueulard agité, Frode Olsen enfin inquiète tout du long et achève pour de bon de remporter cette partie sans fin !

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Mais on sera resté dans un dispositif bien connu : le « quatrième mur » est toujours là, le jardin et la cour sont à la même place, on chante parfois « face public », bref on fait comme si.
Ce Pelléas et Mélisande, malgré la nouveauté du concept qui l’inspire, appartient encore à l’ancien monde, et les caméras regardent le spectacle comme le regarderait un spectateur muni de jumelles, ici de téléobjectifs. Il en aura été ainsi pour Hippolyte et Aricie à l’Opéra-Comique ou Il Palazzo incantato à l’Opéra de Dijon. Ces spectacles avaient été conçus dans l’espoir de représentations en « présentiel », ils en gardent la marque.

© Magali Dougados

Le concept

Ici, la nouveauté, c’est la présence de huit danseurs qui danseront, et parfois paraphraseront, les sentiments des personnages. Huit beaux et grands garçons, vêtus de petits slips ajustés. A la faveur de nombreux très gros plans, on profitera à loisir des détails, d’ailleurs agréables, de leur corps vigoureux.

On le sait, le drame de Maeterlinck et Debussy se déroule dans un royaume imaginaire, le royaume d’Allemonde, une Cornouaille ou une Bretagne rêvée. La forêt est proche, et la mer, suggérée par la musique, cerne ce château humide et sombre. C’est le domaine de l’incertain, monde suspendu, accablé de vieillesse, de désenchantement, de silence, dans une interminable agonie. C’est là qu’apparait une pâle Mélisande, dont on ne saura rien, incarnation de la féminité, de la lumière, de l’air, et peut-être de la vie.

L’amour, le désir, la jalousie surgiront en même temps que cette présence diaphane. « Ah ! je respire enfin », dira Pelléas quand il sortira des souterrains, « on dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps », chantera-t-il à pleine voix dans une phrase superbement lyrique et amoureuse, la première composée par Debussy, quand Mélisande aura avoué dans un souffle au jeune prince qu’elle l’aime « aussi »…

Le silence des galaxies

Pas de mer, ni de forêt, ni de château humide dans la mise en scène/chorégraphie de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet. Tout est noir (évidemment), d’un noir brillant et assez chic, dans la scénographie de Marina Abramović. Les seuls éléments de décor seront de grands monolithes blancs, comme des cristaux de roche géants, qui seront déplacés au fil des scènes, suggérant ici une grotte, là le jardin de la scène d’amour du quatrième acte, là encore le lit de mort de Mélisande. De grands cristaux immémoriaux. « Est-ce que ce n’est pas à faire pleurer les pierres », chantera Golaud après avoir assassiné son demi-frère. Un monde minéral et glacé d’avant les hommes, et insensible à leurs souffrances.
Un grand cercle figurera la fontaine des aveugles, car le cercle sera l’autre thème récurrent de la scénographie. L’imaginaire de cette production n’est plus maritime, iodé, celtique, il est cosmique, et au fond de la scène ce seront des planètes, des galaxies, des trous noirs et des géantes rouges qui tourneront inlassablement, et des pluies d’étoiles tomberont d’un ciel silencieux, indifférent au malheur.

© GTG Rahi Rezvani

La Princesse lointaine

C’est là qu’apparait Mélisande, dans une robe très « haute-couture », très « Princesse lointaine », diaphane, irréelle, vaguement 1900. Mari Eriksmoen donnera constamment l’impression de n’être pas tout-à-fait là. Elle vient d’ailleurs. Elle chante d’une voix exquise, suggérant une présence-absence. Son chant rayonne notamment dans la scène de la tour, en dépit d’une idée de mise en scène assez malencontreuse, les longs cheveux où se prend Pelléas étant figurés par un entrelacs d’élastiques manipulés par les éphèbes, et passablement ridicules.

Ces danseurs, d’ailleurs excellents, c’est sans doute pendant les intermèdes musicaux qu’on les regarde avec le plus de plaisir, ces fameux intermèdes ajoutés en catastrophe par Debussy lors de la création en 1902 pour être joués pendant les changements de décors. Dans ces pages symphoniques passe l’ombre de Wagner, hantés qu’ils sont par les Leitmotive des trois personnages, qui s’entrelacent comme s’entremêlent dans un nœud passablement homo-érotique trois danseurs pendant le très menaçant premier interlude du troisième acte.

Ces pages sont l’occasion de profiter pleinement des sonorités somptueuses de l’Orchestre de la Suisse Romande, de ses solistes (flûte, hautbois), d’une pâte sonore passant de la transparence la plus mélisandesque à des bouffées de violence et de passion, celles de Golaud ou de Pelléas. Constamment souple, ductile, la direction de Jonathan Nott tisse ce décor orchestral dont parle Debussy, qui désirait que sa musique laissât à ses personnages « l’entière liberté de leurs gestes, de leurs cris, de leur joie ou de leur douleur… » Et puisque nous rendons compte ici d’un spectacle télévisuel, disons à quel point la prise de son et le mixage voix/orchestre, tout-à-fait remarquables, rendent justice au désir profond de Debussy de fusion entre la fluidité de la prosodie et une pâte sonore sans cesse changeante, où dialoguent le soleil et les nuages, la mer et la nuit, « les correspondances mystérieuses de la nature et de l’imagination ».

© GTG Rahi Rezvani

« Si j’étais Dieu, j’aurais pitié du cœur des hommes »

Jacques Imbrailo est un superbe Pelléas, bouleversant de sincérité et de fragilité dès sa première apparition, éperdu pendant la première scène à deux avec Mélisande, rayonnant pendant la grande scène d’amour (« C’est notre dernier soir … »). Voix de ténor solaire, il irradie de passion et de lyrisme pendant ce moment du quatrième acte, où l’amour et la mort s’épousent. « Tu m’aimes, tu m’aimes aussi, depuis quand m’aimes tu ?… »
Scène sublime pendant laquelle, remarquons-le, les danseurs disparaissent, comme auparavant au cours de celle entre Mélisande et Golaud, car, disons-le, ils sont parfois envahissants ou incongrus, comme au cours du dialogue entre Golaud et le petit Yniold, où deux gymnastes miment les états d’âme des personnages, Golaud perdu dans la forêt de ses doutes et de sa jalousie, Yniold incarnation de l’innocence. Marie Lys dessine un magnifique Yniold, voix et musicalité limpides et dorées.
Autre incarnation juste, celle de Geneviève. La lecture de la lettre, au premier acte, par Yvonne Naef est un modèle de diction française. Mais les autres interprètes, non francophones eux, restituent parfaitement la prose chantournée de Maeterlinck, qui sonne étonnamment naturelle, ce qu’elle est tout de même assez peu…

Golaud, écrasé comme tous les personnages par le poids du destin, c’est Leigh Melrose. Impressionnant baryton, puissant, éclatant, botté de noir, entouré de ses sbires (les danseurs sont alors caparaçonnes de métal rutilant), il n’est que mâle fureur, cachant derrière sa brutalité son désarroi, son impuissance (« Ce n ‘est pas ma faute »). Il peut être douloureux comme Amfortas, mais sa souffrance éclate en violence pour arracher à Mélisande mourante la « vérité ». La composition de Leigh Melrose, ses accents dignes d’Otello, font éclater l’artificialité du dispositif scénique, son coté clinquant, pour ne laisser plus apparaitre que l’humble douleur des hommes.

© Magali Dougados

L’émotion emporte tout

On l’aura compris : alors qu’on avait été tout d’abord agacé par les partis pris de mise en scène, leur arbitraire, et un certain tape-à-l’œil, au fil de la représentation l’émotion prit le dessus, et la force et la beauté de l’œuvre emportèrent toutes réticences.
Le réalisateur, Andy Sommer, devient dans le contexte d’une telle captation l’un des artisans du spectacle. C’est lui qui s’approche au plus près des visages et des corps. Dans une lumière bleutée, un Arkel en redingote, appuyé sur une canne blanche, incarne la bonté et une sagesse sans âge. A Matthew Best de donner aux phrases du vieux roi aveugle leur vrai poids, quand sonne un glas sinistre et que meurt Mélisande : « L’âme humaine est très silencieuse… L’âme humaine aime à s’en aller seule…  Mais la tristesse, Golaud, de tout ce que l’on voit… » Une petite fille apparait, elle porte la même robe que Mélisande. Alors que tournent les galaxies dans un univers immense et vide, et que vibre une harpe qui s’entrelace au glas, résonnent encore les mots du vieil homme : « C’est au tour de la pauvre petite…»

© GTG Rahi Rezvani

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Pour sa première mise en scène d’opéra, Ersan Mondtag a choisi de traiter avec un certain respect cet ouvrage rarissime et largement inconnu du public. Le spectateur est pris par la main pour suivre ce récit populaire, arraché à son contexte historique mais clairement situé en Flandres, grâce aux façades à pignon du décor tournoyant, qui dévoile un gigantesque dieu Baal dévoreur d’enfants, décor aussi multicolore que les costumes mélangeant les époques et les sexes. Le héros n’est plus vraiment forgeron, mais il a le côté bondissant et insolent de son frère Till l’Espiègle. Et deux des personnages dont Smee se joue au deuxième acte ne sont plus un magistrat et le duc d’Albe, mais des diables rouges et cornus. Jusqu’à l’entracte, donc, tout est clair. Mais au dernier acte, les choses se compliquent. Les références à l’art africain, jusque-là relativement discrète, éclatent tout à coup, et d’incarnation de la résistance flamande à l’occupant espagnole, le héros devient tout le contraire, puisqu’il est grimé en Léopold II, roi des Belges qui acheta le Congo et y encouragea toutes sortes d’exactions. Puisqu’il a berné les puissances de l’enfer, l’accès lui est refusé, mais les habitants de l’enfer qui l’ont aidé auparavant écoutent le (long) discours prononcé par Patrice Lumumba lors de l’indépendance du Congo en juin 1960. Puis au paradis, il apparaît que saint Pierre est noir de peau, lui aussi… Finalement, le héros est accueilli au Ciel, mais les émissaires infernaux reviennent aussi sur scène, et la diablesse Astarté a le dernier mot (ajouté au livret) lorsqu’elle ôte sa fausse barbe à Smee en demandant au public « Really ? », comme si plus personne ne pouvait adhérer au grand chœur final qui répète ses Alléluias.

La distribution vocale est de haut niveau, à commencer par l’époustouflant Leigh Melrose qui ne quitte pratiquement pas la scène d’un bout à l’autre de la soirée, qui ne cesse de s’agiter, de sautiller, de ricaner, véritable meneur de jeu qui porte le spectacle sur ses épaules. Vocalement, la partition laisse la possibilité de confier le rôle-titre à un baryton ou à une basse : c’est ici un baryton que l’on entend, choix pertinent quant à la personnalité du héros, quitte à ce que les notes les plus graves soient un peu moins audibles. Impossible de résister ici à l’incarnation proposée par le baryton américain, acteur-né et chanteur autoritaire. Dans le rôle de son épouse, on est ravi que Kai Rüütel se voie enfin confier un personnage de premier plan, tant la densité de son timbre s’impose à l’évidence, même si le livret ne laisse pas une grande latitude à ce personnage « angélique ». Astarté énigmatique, Vuvu Mpofu fait entendre une voix saine et expressive. Membre du Jeune Ensemble, le ténor Daniel Arnaldos est un saisissant Flipke en vertugadin, particulièrement déchaîné dans sa chanson à boire du dernier acte. Parmi les nombreux seconds rôles distribués avec soin, on remarque le Christ d’Ivan Thirion et la Vierge Marie de Chia-Fen Wu, ainsi que le saint Pierre de Justin Hopkins, jeune baryton-basse américain dont la voix solide dément la sénilité affichée dans son jeu.

En fosse, Alejo Pérez se montre tout à fait maître du déferlement sonore organisé par Schreker, aussi à l’aise dans les éléments faussement populaires que dans les hardiesses de la partition. Pas sûr que le compositeur ait vraiment écrit là « eine Oper für Jedermann », mais cette production, malgré certaines bizarreries de la mise en scène, marque un jalon dans la Schreker-Renaissance, qu’on espère bien voir se prolonger avec Irrelohe le mois prochain à Lyon.

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Et si ce compte rendu s’ouvre avec Wolfgang Gussmann, c’est parce que cette captation est un régal pour le regard et pour l’esprit. Responsable des décors (et en partie des costumes), Gussmann a su respecter les différents lieux de l’action et même en ajouter quelques autres que le livret ne prévoyait pas. D’un opéra constamment menacé par le statisme ou l’abstraction, Willy Decker a su tirer le meilleur, en s’autorisant le juste degré de liberté pour mieux porter le sens de l’œuvre. Aschenbach a ici un peu la tête qu’il avait dans le film de Visconti, et les costumes situent clairement l’action vers 1910. Venise est présente à travers quelques photographies en noir et blanc, mais pour le reste, l’évocation se fait plus schématique : le lido se réduit à un immense ciel bleu parsemé de nuage, qui se reflète sur un sol-miroir, avec un ponton mobile. Pour visualiser l’obsession qui s’empare peu à peu du héros, nous le voyons visiter un musée où est exposé un gigantesque tableau très inspiré de la toile du Caravage Garçon présentant une corbeille de fruits ; évidemment, le garçon a les traits de Tadzio, dont le visage revient aussi en superposition sur les vagues de la lagune, et sur les panneaux que porte le chœur lors d’une scène de paroxysme (on se rappelle un procédé similaire dans La Ville morte). Et tout comme la présence maléfique, confiée au baryton, se présente sous sept visages différents, un groupe de personnage au maquillage outrancier incarne à la fois la troupe d’acteurs, les marchandes et les mendiants qui harcèlent Aschenbach. Ces détails renforcent la cohérence d’un spectacle qui appelle un chat un chat, en transformant l’apparition d’Apollon en ballet fantasmatique durant lequel un double du héros embrasse Tadzio sur la bouche et danse un tango avec le jeune garçon nu.

Comme l’ont prouvé la réussite éclatante de Billy Budd et le non moins grand succès de Gloriana, le Teatro Real réalise depuis quelques années un sans faute en enchaînant les spectacles britténiens. Par sa distribution, ce Death in Venice s’approche des sommets, si l’on excepte l’Apollon nasal et geignard – aux interventions heureusement fort brèves – d’Anthony Roth Costanzo. Alors qu’il n’était que l’Employé britannique et le Guide en 2008, Leigh Melrose prend du galon et incarne cette fois la Mort à travers ses différents visages : l’acteur est virevoltant, diabolique, inquiétant de perversité, et il est bien agréable d’entendre le rôle confié à une voix encore jeune et sonore. Cette dernière remarque vaut aussi pour l’Aschenbach : ce marathon (le héros est presque constamment en scène) semble être une promenade de santé pour John Daszak, habitué à des personnages autrement plus tendus – il interprète régulièrement Sergueï dans Lady Macbeth de Mzensk, mais c’est en Zinovy qu’on l’entendra prochainement à Paris. Duncan Rock est superbe d’émotion contenue dans la scène où l’Employé britannique évoque le choléra. Cerise sur le gâteau : c’est un jeune acteur polonais qui incarne Tadzio, dont la blondeur tranche inévitablement sur le physique des figurants espagnols dont il est entouré.

Dans la fosse, Alejo Pérez confirme son adéquation avec cette musique du XX^e siècle qu’il est dirige le plus souvent. L’orchestration de Britten est traitée avec tout le soin qu’elle mérite, et l’on regrette une fois de plus que Paris ne se décide toujours pas à présenter cette œuvre qui, sans égaler peut-être les sommets de la production britténienne, n’en constitue pas moins un des titres appelés à s’inscrire durablement au répertoire des maisons d’opéra.

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Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, qui avec la complicité de Marina Abramovic signent cette mise en scène (reprise d’une création en début d’année à l’0péra des Flandres) ont pris le parti inverse. Des personnages impalpables dans un décor bien déterminé, avions nous dit ? Eux vont donner chair aux protagonistes dans un décor abstrait. Adjoignant la présence très athlétique de sept jeunes danseurs quasi nus, ils introduisent une dimension physique et parfois érotique là où tout n’était que symbole, émotion désincarnée et poésie. On pouvait s’y attendre : quand on demande à une brillante équipe de chorégraphes de faire de la mise en scène, ils font surtout… de la chorégraphie. Les danseurs illustrent les scènes plus qu’ils ne les éclairent, avec une gestique simple, parfois convenue et souvent belle. Ils montrent essentiellement des corps en souffrance, un amoncellement de chairs entrelacées qui fait songer au Pavillon des passions humaines à Bruxelles et ses sculptures de Jef Lambeaux, avec quelques épisodes plus cocasses, lorsqu’ils se transforment en moutons ou en pleureuses pour le dernier tableau.

Ces éléments se déploient dans un décor peu défini, abstrait, où le cercle domine, peuplé d’éléments minéraux, des blocs géants de cristal de roche froids et tranchants. On ne voit ni la forêt, ni la mer au loin depuis les terrasses, ni l’intérieur triste et sombre du château. Lorgnant sur Robert Wilson, Marina Abramovitz plonge dans l’abstraction, remplace le carré originel par un cercle omniprésent (ou est-ce un anneau wagnérien ?) qui concentre toute l’action, et qui symbolisera tantôt la fontaine des aveugles, tantôt le carcan qui enferme les personnages ; il sera repris aussi en fonds de scène de façon quasi permanente, figurant à l’aide de la vidéo le cratère d’un volcan, les astres à la dérive d’une cosmogonie imaginaire, un œil inquisiteur ou le judas d’une porte. On est dans un univers visuel proche de la science fiction, très cinématographique, où les personnages semblent des jouets animés par une volonté suprême, dépossédés de leur propre destin. Les personnages ne se touchent pas, ne se regardent pas, ils se côtoient, se croisent et souffrent.

Le visuel du spectacle est donc très élaboré, il fait l’objet de grands soins et d’une parfaite maîtrise technique. Mais le doute surgit quand à la nécessité de tout ceci, quand à l’adéquation de la proposition, aussi professionnelle soit elle, avec la nature profonde de l’œuvre, sa poésie fragile et hors du temps.

Jacques Imbrailo, initialement prévu pour chanter Pelléas, ne pouvant assurer sa prestation, c’est Philip Addis, jeune baryton canadien qui prend la relève avec panache. Servi par un physique de jeune premier parfait pour le rôle, par une voix certes encore un peu verte mais bien timbrée et très sonore, il donne beaucoup de relief au rôle titre. La continuité de la ligne mélodique est parfois un peu chaotique mais la diction française est excellente. C’est certainement un chanteur qu’il faudra suivre, il a tout pour faire une belle carrière. La Mélisande de Mari Eriksmoen, plus femme qu’enfant, a elle aussi une voix puissante (mais est-ce là ce qu’on demande à Mélisande ?) et une très belle présence scénique. Chez elle, c’est plutôt l’élément poétique qui fait défaut. Golaud, qui paraît au début fait d’un seul bloc, est subtilement incarné par Leigh Melrose, voix sombre et sonore, qui laisse peu à peu émerger la complexité de son personnage. Il est même terriblement émouvant dans la dernière scène, lorsqu’il demande pardon à Mélisande mourante. Sylvie Brunet-Grupposo fait une Geneviève parfaite, c’est une habituée du rôle, elle le tient à merveille. Matthew Best est également un habitué du rôle d’Arkel, et depuis longtemps. On pardonnera le vibrato excessif ou la voix un peu fatiguée, ces défauts-là sont compatibles avec l’âge du rôle. Il apporte une grande crédibilité et une humanité bienvenue à son personnage. Yniold, dont on ne sait toujours pas s’il est un chérubin qui décoche des flèches ou l’espion innocent du mari jaloux, est chanté par Anat Edri sur un petit ton grincheux qui est un des partis possibles pour le rôle.

Dans la fosse, l’orchestre dirigé par Alejo Perez joue tout un peu trop vite, sans véritable respiration, sans transparence et d’une façon sans doute trop objective. Si la musique de Debussy y gagne sans doute en puissance, elle y perd en sensualité mais aussi en lisibilité et en poésie.

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L’échec de Gloriana en 1953 était sans nul doute couru d’avance. Au-delà des réactions hostiles nourries tant par la jalousie de rivaux que par l’homosexualité et l’antimilitarisme de Britten (émigré aux Etats-Unis pendant la guerre), l’Establishment réuni pour célébrer le couronnement d’Elizabeth II ne pouvait que fustiger ce portrait sans concession et si loin du panégyrique attendu. Le livret de William Plomer montre, certes, le sens du devoir de la souveraine et son abnégation, mais également son orgueil, pour ne pas dire sa vanité, capricieuse. Impardonnable crime de lèse-majesté, il ose dévoiler sa déchéance physique lorsque, avec son amant, nous la surprenons dans l’intimité, sans fard ni perruque. Toutefois, si la partition regorge de beautés, même dans le si décrié divertissement à Norwich, sur le plan dramaturgique, celles et ceux qui s’aventurent à le monter doivent surmonter nombre de difficultés : des protagonistes aux contours sommairement dessinés, à l’exception du rôle principal, et surtout la structure morcelée, voire éclatée de cet ouvrage protéiforme où se mêlent vers et prose, anglais ancien et moderne. David McVicar suscite d’autant plus l’admiration qu’il réussit à fluidifier le discours et, malgré des changements d’atmosphère parfois abrupts, à maintenir sa lisibilité, ce qui n’est pas un mince exploit. Tout est immédiatement en place, juste, limpide et signifiant, l’Ecossais possédant un sens imparable du rythme et le regard d’un cinéaste, plus vif, mobile, moins emphatique et souvent plus nuancé, grâce auquel il parvient à transformer en tableaux vivants et confondants de naturel le huis clos le plus intime, le plus tendu, comme les triomphes et liesses collectives.  

L’évocation, y compris musicale, de l’Angleterre élisabéthaine voulue par Britten et son librettiste (les lute songs, dont le bouleversant « Happy were he could finish forth his fate » écrit sur des paroles originales du comte d’Essex, le mask of Gloriana, les danses du II), rend périlleuse toute tentative de transposition. Le metteur en scène l’a parfaitement compris, mais il ne donne pas davantage dans la reconstitution muséale. McVicar a également la sagesse d’éviter l’anecdote et se concentre sur l’essentiel, nous épargnant ces gesticulations fastidieuses avec lesquelles certains croient devoir occuper en permanence l’esprit du spectateur, en l’occurrence déjà absorbé par un drame à l’écriture touffue. Robert Jones a réalisé un décor unique, plus symboliste que réaliste, dans des tonalités bleu nuit et dorées, dominé par une porte monumentale et les anneaux mobiles d’une manière d’astrolabe géant. Les lumières virtuoses d’Adam Silverman flattent les étoffes, en particulier celles que porte Elizabeth pour lesquelles Brigitte Reiffenstuel s’appuie sur l’iconographie de l’époque, et elles magnifient la prestation des acteurs, installant le climat de chaque scène dont David McVicar saisit la dynamique intrinsèque.

Queen Elizabeth I (Anna Caterina Antonacci) et Robert Devereux (Leonardo Capalbo) © Javier del Real | Teatro Real

Ainsi, fragment de théâtre dans le théâtre, le mask donné pour la Reine à Norwich serait trop long, certains commentateurs craignant d’ailleurs que, à l’image de Robert Devereux, l’auditeur ne s’ennuie et ne décroche. Or, moment de félicité sinon d’ivresse avant la catastrophe, il remplit une fonction importante dans le processus tragique (observée dès L’Orfeo de Monteverdi). Plutôt que de manier les ciseaux, il faut y croire et l’investir. Clin d’œil aux pratiques élisabéthaines, des travestis s’invitent dans la saynète enlevée avec juste ce qu’il faut de légèreté et une naïveté rafraîchissante, mais sans interdire l’émotion. La splendide chanson de l’Esprit du Masque nous révèle le ténor radieux et ductile de Sam Furness (le Novice dans Billy Budd ici même en 2017, après avoir interprété le rôle-titre d’Albert Herring à Toulouse en 2013). Honneur aux comprimarii, pour mettre en exergue la verve savoureuse de James Creswell en Chanteur de balades, lequel semble plus que jamais s’être échappé du Beggar’s Opera, et à la Confidente de la Reine, aux accents si touchants, d’Elena Copons.

Elizabeth, lit-on ici ou là, devrait être confiée à un lirico-spinto, voire à un soprano dramatique. De tels moyens sont-ils vraiment indispensables ? Par ailleurs, il est permis de se demander s’ils ne nuiraient pas à la crédibilité du personnage. Septuagénaire parfaitement saine d’esprit, meneuse d’hommes et croqueuse de jeunes gens comme semble vouloir le souligner David MacVicar en l’entourant de fringants gardes du corps, la soi-disant Reine Vierge n’en doit pas moins affronter les ravages du Temps, un déclin magistralement interprété par Anna-Caterina Antonacci. Elle finit par boiter et tremble de tous ses membres, mais conserve sa dignité et son port de reine jusque dans cet ultime et saisissant monologue où, reflet du dénuement moral et de la solitude où elle se trouve, les mots mêmes perdent leur habillage musical. La richesse des couleurs, la variété des ciselures prime sur le volume quand il s’agit de traduire la complexité d’une telle figure. Entre deux voix et entre deux âges, entre Virna Lisi et Jessica Lange, Anna Caterina Antonacci l’aborde avec un luxe d’intentions infiniment délectable. Tendre et voluptueuse dans les bras de son cher Robin, péremptoire et incisive dans la fureur que déclenche chez elle l’arrogance de Penelope, elle nous fend le cœur dans son dernier et lancinant duo avec l’objet de cet amour impossible et qu’elle doit détruire – thème récurrent chez le musicien britannique, qui n’a pas son pareil pour traduire l’ambivalence des sentiments.

Queen Elizabeth I (Anna Caterina Antonacci) © Javier del Real | Teatro Real

Difficile d’exister à côté d’une cantatrice de cette envergure. Du reste, le comte d’Essex semble avoir un peu moins inspiré Britten que sa royale maîtresse. Alfredo dans La Traviata de McVicar à Genève (2013) puis à Barcelone (2014), Leonardo Capalbo s’impose néanmoins par l’intensité de son jeu et un charisme indéniable, ses lute songs dévoilant un raffinement que des débuts très fougueux et une émission d’abord assez appuyée ne laissaient guère présager. Adversaire puis complice du favori d’Elisabeth, Lord Mountjoy hérite du physique râblé et du galbe élégant de Duncan Rock, familier de l’univers de Britten (Death in Venice au Teatro Real, The Rape of Lucretia, Billy Budd, A Midsummer Night’s Dream) qui tire son épingle du jeu malgré une partie moins développée et peu gratifiante. Notons au passage que cette production madrilène réussit à concilier une distribution de haut niveau et un casting digne des Tudor  ou de Game of Thrones  – détail peut-être frivole, mais ce n’est pas une raison pour bouder son plaisir. Trompée par son mari et humiliée par sa rivale (Antonacci est impayable dans l’épisode du bal où elle subtilise ses trop riches atours), Frances (Paula Murrihy) tend à se replier sur son quant-à-soi tandis que la Penelope de Sophie Bevan (Pamina in loco en 2016) crève l’écran et darde d’insolents aigus avant que son cri de désespoir ne nous glace le sang. Robert Cecil et Walter Raleigh, les éminences grises d’Elisabeth, sont impeccablement servis par Leigh Melrose et David Soar, avec une mention particulière pour les manières insinuantes du premier où affleure déjà Quint (The Turn of the Screw).

Si Gloriana occupe une place unique dans les opéras de Britten, c’est également par l’ampleur sans précédent (et sans suite) des ressources convoquées en 1953 par le compositeur qui, d’ailleurs, ne se limitait pas aux forces vives de Covent Garden. Alors que le corps de ballet devait exécuter les pavane, gaillarde et autre courante jouées au II, sans oublier cette volta que réclame Elizabeth – dont les pas sont ici joliment réglés par Colm Serry – Gloriana alignait une pléiade de figurants et une maîtrise en plus du chœur de l’Opéra pour donner à entendre la voix des « boys of Essex ». De la délicate complainte a cappella des suivantes d’Elizabeth aux tutti exaltés en passant par l’impitoyable vox populi qui exige la mort du traître, la performance du Coro Titular del Teatro Real n’appelle que des louanges et contribue à la réussite de cette production. Il faut saluer le travail de préparation d’Andrés Máspero comme celui d’Ana González avec les Pequeños Cantores de la JORCAM.

Fédérer une équipe aussi vaste serait, faut-il le dire, impossible sans une parfaite connexion entre la fosse et le plateau, le chef et le metteur en scène et, de fait, une même urgence, une même intelligence quasi organique de l’œuvre les anime et forge un geste unique, musico-dramatique. Directeur musical de l’Orquesta Titular del Teatro Real depuis 2014, Ivor Bolton sait en tirer le meilleur pour rencontrer les exigences de la partition. Il réussit à tendre l’arc tragique, maîtriser ses climax et ses élans mélodramatiques, mais également ses ruptures et sa déroutante diversité stylistique, de la poésie néoélisabéthaine aux déflagrations si modernes de cuivres et de percussions. Il assume la pompe, la restitue dans sa plénitude en évitant l’écueil de la raideur, l’innervant ou glissant avec une habileté remarquable cette ombre fugitive et menaçante par laquelle Britten instille le doute et suggère l’ambiguïté des apparences. Cette nouvelle production de Gloriana a été montée en coproduction avec l’ENO et le Vlaamse Opera, qui l’auront vraisemblablement programmée au cours d’une prochaine saison. En outre, elle a été filmée et pourrait donc être immortalisée en DVD, surclassant aisément les versions, fort décevantes, déjà disponibles sur ce support. 

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