L’article Houston 2022-23 : classicisme, stars… et surprises est apparu en premier sur Forum Opéra.

La Clémence reste un mal-aimé. Mozart a beau y être au comble de son art, rien n’y fait, la sauce de cette opera seria ne prend pas. Soyons justes : il est difficile de rester pertinent après s’être livré aussi intimement que dans Don Giovanni ou la Flûte enchantée. La distance qu’impose l’opera seria nous paraît d’autant plus froide.

Willy Decker a bien senti que l’œuvre ne s’imposerait pas dans la froideur. Non content des habituelles lectures indifférentes et olympiennes, il souhaite nous montrer l’envers du décor de la Clémence : Titus rayonne d’humanité et de sentiments véritables au travers des lézardes de son empire vacillant. Animé des mêmes passions que les autres personnages, il est condamné à son statut, lequel le condamne à la clémence. Le metteur en scène sait efficacement traduire les sentiments qui traversent les personnages, quitte à ce que le jeu de scène devienne un brin systématique. On est en revanche moins séduit par un décor peu original, qui vient muséifier une œuvre qui a pourtant déjà du marbre à revendre.

Mark Wigglesworth dirige l’œuvre avec souplesse et fluidité, mais sans insuffler de véritables accents dramatiques à la partition. De ce fait, l’Orchestre de l’Opéra de Paris nous paraît un peu terne ce soir. Difficile de juger avec objectivité la prestation du Chœur de l’Opéra, contraint d’apparaître masqué toute la soirée.

Sans que personne ne démérite véritablement, la distribution peine à convaincre dans son entièreté. Malgré la brièveté de son rôle, Christian Van Horn campe un Publio solide et bien en voix. Du duo candide entre Jeanne Ireland (Annio) et Anna El-Khashem (Servilia), nous retenons avant tout le timbre frais et juvénile de cette dernière. Jeanne Ireland dispose certes d’un mezzo riche et fruité,  sa prestation semble encore un peu hésitante vocalement pour emporter l’unanimité. Le Sesto lyrique mais humble et sincère de Michèle Losier est la véritable source de joie de cette soirée. La prestation suscite d’autant plus notre enthousiasme que la chanteuse semble être la seule à s’identifier pleinement avec la lecture de son personnage faite par Decker.

Amanda Majeski était déjà Vitellia en 2017, expérience qui se manifeste par un naturel scénique enviable. La chanteuse possède indéniablement les graves nécessaires pour incarner celle qui calcule froidement dans l’ombre, mais c’est l’aigu qui s’amincit par endroits, et manque de lui faire défaut dans le trio du I. Le même constat mitigé vaut pour le tenant du rôle-titre. Est-ce la pourpre césarienne qui confère à Stanislas de Barbeyrac ce timbre de voix plus sombre qu’à l’ordinaire ? On sent que le ténor s’attache à rendre audibles les tourments de son personnage, tout en asseyant sa supériorité. Dans la tessiture habituelle, et dans les scènes « autoritaires », le parti pris est du meilleur effet. La stratégie s’avère moins efficace dans l’aigu piano que l’on perçoit fabriqué, et semble mettre notre chanteur en danger lors des quelques vocalises du rôle.

Invariablement débonnaire, désespérément clément, Titus est un personnage difficile à aimer et à faire aimer. Sans décevoir complètement, cette production accuse les faiblesses déjà imputables au compositeur lui-même.

L’article MOZART, La clemenza di Tito — Paris (Garnier) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Certes, Richard Jones opte, contraint et forcé, pour la frugalité des décors : des côtés de scène en cartons percés de portes à cour et à jardin, par lesquelles défilent le chœur et une foule de figurants qui épient en permanence la pauvre Katia ; un pan de mur de maisons amovible, déco vieillotte, qui descend des cintres et se retourne pour montrer la façade ; et un abris bus vert… Les costumes pattes d’éléphant font eux pencher la balance vers une époque proche de nous mais d’avant la libération sexuelle, choix judicieux eu égard à l’ambiance « ordre moral » du livret. Dommage que, pour soignée qu’elle soit, notamment pour montrer scène après scène l’ambiance suspicieuse qui pousse Katia vers la folie et le suicide, la direction d’acteur s’affuble de quelques tics agaçants. Ainsi Katia se jette un peu trop souvent contre les murs qu’elle rencontre. Reste un deuxième acte nocturne sous un lampadaire, qui, costumes sixties et amourette réunis, fait penser à une sorte de La La Land des pays de l’est.

© Clive Barda

Dans la fosse Edward Gardner convainc malgré des bois et des cuivres pas toujours à leur affaire. Le chef britannique parvient tout de même à imposer contrastes et dynamisme à ses troupes. Si les couleurs, consubstantielles à ce répertoire, pâtissent de la méforme des pupitres suscités, le lyrisme et l’ironie de la partition sont bien mis en avant.

La distribution apporte son lot de satisfaction, à commencer par les petits rôles dont le Dikoï caractériel de Clive Bayley ou le Tichon impuissant d’Andrew Staples. Pavel Cernoch, après son Laca brûlant d’Amsterdam cette saison, réitère ici dans le rôle plus court de Boris : brillance des aigus et chaleur du timbre en font un amant idéal. Chez les femmes, on reste sur notre faim avec la Kabanicha de Susan Bickley à cause d’un medium amenuisé mais on se régale du chant pétillant d’Emily Edmonds (Varvara). Enfin Amanda Majeski, loin des Mozart qu’elle défend sur les scènes du monde, effectue une prise de rôle réussie en Katia. Hallucinée et fragile en scène, elle déploie un chant pur et lumineux, d’une précision d’orfèvre, même si on peut toutefois préférer des timbres plus charnus pour incarner la jeune femme adultère.

L’article JANACEK, Kát'a Kabanová — Londres (ROH) est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Marty Sohl/Metropolitan Opera

La retransmission au cinéma gomme surement certaines disparités et en ce soir de dernière représentation il est difficile de parler d’un plateau homogène comme le faisait notre confrère, sauf probable fatigue pour certains. La Despina de Kelli O’Hara use de toute sa science de Broadway pour croquer la soubrette malicieuse. Les couleurs et accents de la voix sont parfaits pour composer un personnage complexe et retors. La projection est remarquable. Las, cela ne dure qu’un temps et le deuxième acte l’épuise jusqu’à rendre son notaire anecdotique. Serena Malfi, probable victime d’une méforme de dernière, attaque ses phrases trop bas bien souvent et doit redoubler d’efforts pour rattrapper ces mauvais départs. Dommage car le tempérament scénique n’appelle que des éloges. Amanda Majeski a fait des rôles de soprano seria mozartiens sa grande spécialité. Elle en a la voix longue et aisée, la science du legato. Il lui en manque encore l’instinct tragique, sa Fiordiligi apparaissant bien pâle, la faute sûrement en partie à la mise en scène qui la fagotte comme une vieille fille de l’Upper East Side et l’enferme dans la fameuse nacelle pour son grand air du deuxième acte. Ces messieurs apportent davantage de satisfaction, à commencer par le Don Alfonso jovial de Christopher Maltman. La voix mate et sonore du baryton est un vrai pilier dans les scènes collectives. Adam Plachetka dispose d’une voix puissante et d’une belle musicalité. Il propose un Gugliemo assez sensible, plus colérique que taquin. Enfin Ben Bliss, lauréat d’Operalia et formé in loco dans le Lindemann Young Artist Program, se taille la part du lion. Il possède tout ce qu’il faut à un ténor mozartien de premier ordre : longueur de souffle, legato léché, bonne projection et surtout un timbre clair pour une voix qui est tout sauf fluette. Reste à polir encore quelques nuances et demi-teintes… mais l’immensité de Met décourage parfois les chanteurs dans leurs nuances.

Cela ne pose aucun problème à David Robertson qui dirige l’orchestre du Metropolitan avec un rare raffinement. Les choix des tempi sont tous appropriés et aux possibilités des chanteurs et aux situations scéniques. Chaque reprise est l’occasion d’un piano, d’un crescendo, de contrepoint confié à un nouvel instrument. Toutes ces idées de direction enluminent ce CosÌ fan tutte.

L’article MOZART, Così fan tutte — New York est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est une distribution essentiellement juvénile et homogène qui a été réunie autour de Christopher Maltman, Alfonso plus malicieux que foncièrement cynique qui, en véritable maître de cérémonie comme en témoigne son costume rouge à paillettes au tableau final, mène le jeu avec une implacable virtuosité. Vocalement le baryton anglais ne démérite pas, le style mozartien n’a pas de secret pour lui et sa voix sombre et sonore confère au personnage un ascendant certain sur ses deux amis.

Les jeunes hommes, qui portent des uniformes d’officiers de marine au lever du rideau, reviennent non pas déguisés en Albanais mais vêtus de jeans et d’un blouson de cuir avec une coiffure à la James Dean et une fine moustache. Lauréat du concours Operalia en 2013, Ben Bliss possède un timbre clair et homogène. Son « aura amorosa » phrasée avec élégance n’appelle que des éloges. Dans son duo du deuxième acte avec Fiordiligi, « Fra gli amplessi » sa voix se pare d’accents d’une suavité irrésistible. Voilà un ténor mozartien aux moyens prometteurs à qui l’on pardonnera quelques aigus émis en arrière en début de soirée, sans doute à cause du trac. Adam Plachetka est un Guglielmo moins fanfaron et sûr de lui qu’à l’accoutumée, qui laisse entrevoir une certaine fragilité dans son duo avec Dorabella. Ce jeune baryton tchèque est doté d’une voix virile et solide qui ne manque pas d’agilité.

Les personnages féminins sont également bien servis, Serena Malfi campe une Dorabella mutine à souhait. Sa voix, délicieusement enjoué dans  « È amore un ladroncello », se fait sensuelle dans son duo « Il cor vi dono » au point de troubler son partenaire et son timbre délicatement ambré se marie fort bien avec le soprano limpide d’Amanda Majeski. La cantatrice américaine, que les Parisiens ont applaudie en Vitellia à Garnier à l’automne dernier, possède une voix longue qui lui permet de triompher des embûches du rôle de Fiordiligi, en particulier les graves de « Come scoglio » émis sans effort apparent. Cependant, c’est son « Per Pietà » tout en nuances et empreint de nostalgie qui lui vaudra une belle acclamation de la part du public. Cet air, qu’elle chante dans une montgolfière qui s’élève dans le ciel constitue l’un des temps forts de la soirée. Reine de Broadway, Kelli O’Hara s’est déjà produite au Met dans La Veuve joyeuse ​en 2015. Elle aborde ici un répertoire plus ambitieux et s’en tire avec les honneurs. La voix paraît bien projetée, autant que l’on puisse en juger au cinéma, et le style n’appelle aucune réserve, ce qui constitue une manière d’exploit pour une chanteuse spécialisée dans la comédie musicale. Très à l’aise sur la scène, la soprano est irrésistible en faux médecin aussi bien qu’en notaire au timbre nasillard. Pour un peu elle volerait presque la vedette à ses partenaires.

David Robertson propose une direction énergique avec des tempi globalement rapides, notamment dans les ensembles, qui n’excluent pas les moments de pure poésie comme le trio « Soave sia il vento » où la musique semble planer en apesanteur.

Le 14 avril prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Luisa Miller de Verdi avec Sonya Yoncheva, Piotr Beczala et Placido Domingo.
  

L’article Così fan tutte au Met : quel cirque ! est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour habiter ces voûtes marmoréennes, il faut compter sur les interprètes. Ceux de la première distribution répondent présent. À commencer par Dan Ettinger que l’on aura cantonné trop vite au répertoire romantique italien. Son Mozart se veut précis, vif et nuancé. Ancien chanteur, son attention au plateau est sans faille. L’orchestre remarquablement bien préparé donne naissance à de vrais moments de poésie, notamment lors des deux solos qui accompagnent les grandes scènes de Sesto et de Vitellia. Le choeur, effacé au premier acte, finit par trouver une assurance collective au second.

© Sébastien Mathe

C’est à Ramon Vargas, davantage connu à Paris pour ses héros romantiques, qu’échoient la toge impériale et quelques morceaux de bravoure. Le ténor mexicain en vient à bout avec un timbre viril et plaisant, des vocalises rondement menées, une ligne et un legato qui siéent parfaitement au répertoire mozartien. Seul un vibrato plus large qu’il ne faudrait entache quelque peu son chant. Stéphanie d’Oustrac revisite cette production aussi constamment qu’elle fait montre de grandes qualités et d’un art des nuances  pour dépeindre les affres de l’infortuné Sesto. Amanda Majeski possède l’aigu tranchant et le grave puissant nécessaires au portrait de Vitellia, d’autant qu’elle se joue aisément des écarts de registres. Le timbre rond et chaud d’Antoinette Dennefeld (Annio) trouve un beau miroir dans la pulpe de celui de Valentina Nafornita (Servilia). Elles forment un beau couple qui rivalise de pianos disséminés avec science. Marko Mimica (Publio) complète la galerie avec les honneurs. En somme, à défaut de faire pleurer les pierres qui jonchent la scène du Palais Garnier, les interprètes de cette première distribution parviennent déjà à leur donner vie.

L’article MOZART, La clemenza di Tito — Paris (Garnier) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le Britannique a conçu cette folle journée dans un décor unique et pourtant multiple. Sur une tournette, de grandes colonnes de métal, aux motifs mauresques de l’Espagne andalouse du livret, sont disposées en triangle et délimitent les différentes pièces : là la chambre offerte au couple de serviteurs, ici celle de la comtesse avec sa grande fenêtre d’où sautera Chérubin et ailleurs une salle de bal etc.
Si ce décor est froid et austère, peu plaisant à l’œil, il s’avère ingénieux pour faire s’enchainer les scènes à un rythme rapide et ménager certains effets comiques : une course poursuite entre le Comte et le page, une cachette d’où les uns épient les autres… La panoplie en somme de Nozze di Figaro amusantes, mais un brin inoffensives quant à la dimension plus politique de l’œuvre. Pourtant, à en juger par l’habit, nos moines ont été transposés dans une époque victorienne où les rapports de classe auraient pu être interrogés plus avant. Il n’en sera rien. Le spectacle reste spectacle, un divertissement.

Isabel Leonard et Marlis Petersen © Ken Howard / Metropolitan Opera

Les interprètes de la soirée prennent un plaisir manifeste sur scène toutefois, notamment dans les scènes de groupe que Richard Eyre réussit particulièrement. La direction d’acteur est au rendez-vous dans ces moments et fait merveille quand la distribution compte dans ses rangs le Comte de Peter Mattei toujours autant à l’aise sur scène qu’en voix. Le britannique semble en revanche bien moins inspiré lorsqu’il s’agit de diriger les arie et d’y insuffler un peu de théâtre. Au mieux la situation sera convenue, telle cette éternelle comtesse sur son lit en ouverture de l’acte II. Au pire le jeu sera inexistant pour les airs du 4e acte notamment ceux du Comte, de Figaro et de Suzanne. La final dans le jardin est étonnamment raté. Pas de cachettes (malgré le décor !) pas de faux-semblant non plus et même quelques contresens : Suzanne déguisée en Comtesse chantera son seul vrai air en face de Figaro, qui à ce moment de l’action n’est pas encore au courant de la supercherie.

Dès lors, l’art des interprètes prend toute son importance, Peter Mattei tire son épingle du jeu comme à son habitude. On se souvient de ses incarnations mozartiennes à Paris en particulier de son Don Giovanni, son Almaviva new-yorkais expose d’emblée la richesse de son timbre qui lui font se glisser dans la peau de son personnage instantanément. Souffle, legato et sens du phrasé font le reste : il est un des meilleurs Comte actuel. Sa Rosine est interprétée par Amanda Majeski, élégant soprano, qui maitrise parfaitement le rôle tant dans la tessiture où elle se coule avec aisance que dans le phrasé. Un vibratello, cependant, est présent en permanence à tel point que l’incarnation en pâtit quelque peu. La mezzo soprane Ingeborg Gillebo (Chérubin), jeune norvégienne habituée de l’opéra d’Oslo, faisait ses débuts au Met ce soir-là en remplacement d’Isabel Leonard. Belle découverte et bonne surprise de la soirée elle déploie un phrasé remarquable et de belles nuances dans ses deux airs. Tout comme la Suzanne de Marlis Petersen dont le timbre épouse la malice du personnage. S’il faut quelques scènes pour que la voix prenne toute son ampleur, la chanteuse allemande assume discrètement mais avec beaucoup d’intelligence musicale ce rôle central de l’opéra. Elle brille enfin dans son seul air « deh vieni non tardar ».  Ildar Abdrazakov représente quant à lui l’entre deux de la soirée : il est vocalement irréprochable mais laisse un peu sur sa faim côté incarnation scénique et coloration du chant.

Les comprimari n’ont pas à rougir pour autant : truculent Bartolo quoiqu’un peu court vocalement de John del Carlo ; Greg Fedderly beau ténor de caractère en Basilio et le reste de la distribution est à l’avenant.

La soirée aurait donc pu être une bonne soirée de répertoire dans une des grandes maisons d’opéra du monde. Elle prend une autre ampleur grâce à la direction simple et évidente de James Levine. Dans un style classique et méticuleux, il façonne un théâtre haut en couleurs aria après duo et trio, de scènes chorales en introductions orchestrales avec un style idoine tant au regard de la partition de Mozart que la situation théâtrale du moment. A l’inverse de la geste baroque, la vie de cette musique n’est pas tant dans des contrastes forts de rythmes ou de volumes, mais bien dans le déploiement savamment orchestré des pupitres, des chants et contrepoints.
 

L’article MOZART, Le nozze di Figaro — New York est apparu en premier sur Forum Opéra.