© Steve Barek

Reste que ces idées lisibles et cohérentes avec l’œuvre pâtissent d’une myriade de maladresses que les nombreuses reprises auraient dû permettre de corriger. Le spectacle manque çà et là de fluidité et l’ambiance très sombre aurait gagné à des lumières plus variées. Passons sur le traitement des sorcières en Janus bifrons, qui fait trop costume d’Halloween et n’apporte rien. Tout est montré, avec une grande naïveté, dans un premier degré qui n’a pas toujours les moyens des effets recherchés et flirte parfois avec le grotesque. Pourtant, La Nonne sanglante de Gounod présentée à l’Opéra-Comique était elle totalement réussie, avec des ambitions proches et un livret tout aussi délicat à représenter à la lettre. Cela étant, on se demande parfois si le grotesque n’est pas voulu et ne fait pas la force du spectacle : Malcom est affublé de vêtements trop amples et traîne une épée plus grande que lui, les sorcières étranglent des animaux en peluche ou jouent avec un globe terrestre gonflable… Tout cela nourrit l’impression d’un jeu dérisoire, de péripéties vaines qui ravissent des sorcières joueuses. C’est totalement conforme au nihilisme exprimé par Shakespeare dans un extrait mis en exergue avant le lever du rideau :
La vie n’est qu’une ombre qui passe, un pauvre acteur
Qui s’agite et parade une heure, sur la scène,
Puis on ne l’entend plus. C’est un récit
Plein de bruit, de fureur, qu’un idiot raconte
Et qui n’a pas de sens.^*

Macbeth devient ainsi une sombre vanité mise en musique, et la distribution est à l’unisson :  le Macbeth d’André Heyboer roule de grands yeux et n’en peut mais. Son pitoyable ambitieux n’est pas d’un charisme particulier, et le baryton accuse une certaine fatigue qui ne l’empêche cependant pas d’assurer ce rôle difficile de bout en bout. On souhaiterait une ligne plus belcantiste dans « Pietà, rispetto, amore », des aigus plus mordants et davantage d’autorité dans les ensembles, mais cette figure finit pas toucher dans la scène finale où Macbeth prend conscience de l’absurdité de son parcours, d’autant que la fin abrupte de 1847 a été retenue.
La complémentarité est évidente entre ce Macbeth presque falot et sa dévorante lady. Singulier soprano qu’Alex Penda ! Il y a plus de vingt ans déjà, les Cassandre prophétisaient l’inévitable déclin d’une voix tendue au vibrato serré et aux registres hétérogènes. Pourtant, après plus de trente ans de carrière tous azimuts, d’Ophélie et la comtesse Adèle aux agilités dramatiques de Donizetti et Rossini en passant par le baroque et le classique (Mozart, Gluck, Gassmann), jusqu’à la Salomé de Strauss, Alexandrina Pendatchanska a perdu une partie de son nom mais rien de son chant vigoureux. Sur le papier, ce pourrait bien être la lady Macbeth voulue par Verdi, une voix atypique dont le chant n’a rien de poli. Pourtant, on a trop brandi l’affirmation du maestro selon laquelle l’interprète doit avoir une voix « laide » pour excuser tous les coassements dans une partition de filiation belcantiste. Incarnation de ces paradoxes, la Bulgare verse le chaud et le froid. Elle démarre par un « Vieni t’affretta » où le médium creuse un fossé béant entre des aigus fulgurants et des graves outrageusement appuyés, non sans bavures. Le somnambulisme alterne ligne tenue et effets expressionnistes. La chanteuse impose une forte présence avec une très bonne tenue vocale à l’acte II, dans « La Luce langue» et surtout un brindisi d’une maîtrise impressionnante, avant de s’offrir un suraigu durant le final. Même si on la voudrait davantage cadrée, cette lady « hénaurme » et hors normes marque beaucoup de points dans un rôle réputé impossible.
Des personnages secondaires se distingue Dario Russo, véritable basse sonore sur toute la tessiture, qui livre un beau « Comme dal ciel precipita ». Le Macduff de l’Italo-américain Marco Cammarota n’a pas la même séduction, et on lui préfère le chant sain et percutant de Kévin Amiel, qui n’a pourtant que peu d’occasions d’accrocher en Malcom. La Dama de Charlotte Despeau capte l’oreille dès le final de l’acte II, ses interventions avec le solide Medico de Fabien Leriche confirmant ensuite cette bonne impression.
Enfin, il convient de souligner l’engagement payant des chœurs de l’Opéra de Limoges, en particulier des sorcières presque constamment en scène, toujours animées et bien chantantes. Ce succès récompense les efforts impulsés par le nouveau chef de chœur, Edward Ananian-Cooper. L’orchestre maison n’est pas en reste, bien tenu et homogène sous la battue attentive de Robert Tuohy, qui veille à ne pas mettre ses chanteurs en difficulté, jusqu’à brider à l’excès l’air d’entrée de Lady Macbeth pour permettre à celle-ci d’en parcourir la ligne accidentée. La fosse balaie une large palette de nuances qui rendent justice aux différentes dimensions de l’opéra.
Finalement, avec tous ses défauts, ce spectacle est à porter au crédit de l’Opéra de Limoges, qui a osé programmer une œuvre qui pose des difficultés aux plus grandes maisons. Les applaudissements chaleureux, y compris des nombreux scolaires préparés pour l’occasion, montrent que la mission est accomplie. Rendez-vous ensuite à Reims et Massy.

* Traduction d’Yves Bonnefoy

L’article VERDI, Macbeth — Limoges est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le dispositif scénique permettant l’enchaînement des scènes par de rapides précipités, la tension musicale n’a pas le temps de retomber. Choisi pour remplacer Daniel Oren, primitivement annoncé, Michele Gamba avait intéressé par son tempérament dans une Armida montpelliéraine. Il semble ici complètement à son aise dans une partition dont il met en lumière les couleurs et les accents, avec vigueur et précision. On pourrait çà et là souhaiter davantage de sfumato mais ce parti-pris révèle sans faille tous les reliefs voulus par Verdi en évitant l’écueil des lourdeurs possibles. C’est musclé, dynamique, mais jamais précipité. L’orchestre répond superbement : cuivres somptueux, vents lugubres, cordes grinçantes à souhait, c’est un festival de nuances sonores et de couleurs instrumentales qui fait s’interroger sur la relative rareté du titre à l’affiche tant la séduction musicale est péremptoire.

Béatrice Uria-Monzon (Lady Macbeth) © Patrice Nin

Sans doute l’absence d’histoire d’amour explique-t-elle que l’œuvre n’ait jamais atteint la popularité d’autres titres verdiens. Sans doute aussi l’écriture « monstrueuse » pour le monstre qu’est celle qui donne l’impulsion meurtrière à son mari effraie-t-elle à juste titre. Les remords lui sont étrangers : seuls ces souvenirs qui résistent – la couleur et l’odeur du sang sur ses mains – la troublent dans son sommeil. Pour cette damnée au plan moral Verdi a écrit un rôle monstrueux, c’est-à-dire hors normes, par l’amplitude qu’il réclame, par l’agilité virtuose nécessaire, par la force des accents ou les suavités des insinuations et par le poids dramatique. Dans sa volonté d’aborder des rôles a priori éloignés de son amplitude de mezzosoprano, Béatrice Uria-Monzon a pris le risque d’affronter celui de Lady Macbeth, et elle sort victorieusement de l’épreuve. Il y aura probablement des discussions âpres sur la fameuse note à laquelle pour certains se résume le rôle, mais au-delà de ce point de détail on peut souligner la netteté de l’émission, l’homogénéité des registres qui rend inaudible les passages, la clarté initiale de l’articulation, par la suite moins parfaite, et la fermeté de la projection qui campe aussitôt la « maîtresse-femme » tout en emplissant la salle et en gardant à la voix toute sa présence dans les ensembles. Et, comme à l’accoutumée, le personnage est incarné totalement par la vigilance minutieuse de la composition scénique, digne d’une grande actrice.

Son Macbeth n’atteint pas, en tout cas pour nous, à la même altitude. Vitaliy Bilyy est un baryton apprécié au Capitole, où il chante pour la cinquième fois depuis 2012. Il a de la prestance et une voix étendue et ferme, qui peut sonner claire ou plus sombre. Son italien est à présent pratiquement irréprochable. Mais…d’un rôle à l’autre, l’expressivité ne nous semble pas précisément nuancée, comme si enfler ou diminuer la voix était un horizon indépassable. En outre ce chanteur ne semble pas toujours maîtriser son émission, les notes tenues révélant d’infimes variations du souffle qui altèrent très légèrement l’homogénéité et la couleur du son. Au-delà de ces remarques, la prestation reste de haute tenue. Aucune réserve en revanche pour le Banco de In Sung Sim, basse profonde que l’on aimerait entendre plus longuement. Beau Macduff, également, de Otar Jorjikia, qui chante son air avec une énergie rare. Dans la brève apparition de Malcolm au dernier acte on remarque le timbre et la projection de Boris Stepanov. Quant à Emmanuela Pascu elle donne toute la dimension possible au personnage de la dame d’honneur. Dans les rôles des comparses – serviteur, assassin, héraut, médecin – des artistes du chœur et dans ceux des apparitions des artistes de la maîtrise dont les interventions confirment le haut degré de leur préparation. Les artistes du chœur subjuguent une fois encore par la qualité de leur prestation, d’une rigueur impeccable et exemplaire. Dans un opéra où ils sont omniprésents, ils contribuent à porter l’exécution au plus haut. Seul (petit) regret, le chœur des sorcières a renoncé à nasiller pour s’enlaidir : on en a rarement entendu d’aussi harmonieux !

La réussite du spectacle suffirait à donner le sourire. Mais il vient aussi pour un autre motif : en ce dimanche de Pentecôte favorisé par le beau temps le théâtre était comble ! Nous traitera-t-on d’illuminé s’il nous plait d’y voir comme le symbole de l’Esprit saint contre l’esprit du Mal ? Les forces artistiques vivantes contre l’assaut d’un monde qui les nie ? Quel bel exemple de résistance que ce succès !

L’article VERDI, Macbeth — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

On cherchera vainement dans toute la discographie un Almaviva plus convaincant que celui de Peter Mattei. Le baryton surdoué déploie ses innombrables harmoniques dans un rôle qu’il tutoie depuis vingt ans et qui ne lui pose aucune difficulté. Rarement une émission n’aura semblé plus saine et plus insolente. Cette débauche de moyens ne rend son personnage que plus touchant ; Almaviva, éternel Coyote de Beep-Beep, qui croit sans cesse poser les mains sur l’oiseau rare qu’il convoite mais qui – invariablement – finit par goûter à l’âpre saveur du gravier, au fond du ravin. Tenir tête à une telle bête de scène peut sembler cruel mais le Figaro de Mario Cassi table sur d’autres arguments, comme cette belle faculté à colorer le mot, soulignant que dans cette trilogie, le verbe peut crânement tenir tête aux portées. Parler de pulpe dans le chef de Valentina Nafornita serait faire peu de cas de son exceptionnelle Susanna dont la sensualité rappelle une grenade coupée en deux dont les grains écarlates et tièdes exsudent des parfums invraisemblables. Et comment ne pas admirer Dorothea Röschmann qui ne fait qu’une bouchée des innombrables difficultés de son rôle – miracle d’intonation – tout en campant la plus facétieuse des Rosine ? On pense à Giulietta Masina, petit clown tragique de Fellini, qui rappelle les vertus hilarantes de la tragédie ; vertus qui poussent la soprano dans ses derniers retranchements gagesques au cours d’une mirobolante scène de fétichisme de pied parfaitement bunuelienne.

Adam Fischer mène sa folle journée d’un élégant pas de course que ne désavouerait pas l’école espagnole d’équitation de Vienne. L’assiette verticale et le poignet légèrement relâché sur les rennes, l’orchestre connaît de très belles envolées mais aussi d’étranges baisses de tension, comme dans le trio du premier acte qui aurait gagné à tâter de la cravache. Sans doute est-ce là l’effet du sex appeal de Peter Mattei qui agit comme une enclume. Tiens ! Encore une nature morte…   

L’article MOZART, Le nozze di Figaro — Vienne (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Décès de Jean-Louis Martinoty est apparu en premier sur Forum Opéra.

Janvier : Frappé par ce qui s’avèrera n’être qu’une première vague d’attentats à Paris, le monde musical se proclame « Charlie », exception faite de Tel Aviv où Frédéric Chaslin se voit refuser par la direction de l’Opéra d’Israël de rendre hommage aux victimes. A la Bastille, le Chœur interprète « Va pensiero » avant la reprise discutable de Don Giovanni réglée par Michael Haneke. Dans Maria Stuarda, Barcelone sacre Joyce DiDonato reine du belcanto. Véronique Gens chante Marie de Gonzague dans la recréation de Cinq-Mars à Versailles tout en déplorant que les français n’apprécient pas davantage la musique française. La Philharmonie de Paris n’a pas encore ouvert ses portes que déjà le collectif Colère Lyrique s’insurge contre l’accueil en résidence d’un ensemble amateur dont les 220 chanteurs, non payés, assureront gratuitement la quasi intégralité de la saison lyrique, au détriment des choristes professionnels.

Février : Jonas Kaufmann, fatigué, boude les Victoires de la musique classique. Lors de la représentation du dyptique Iolanta / Le Château de Barbe-bleue à New York, des manifestants s’indignent des prétendues sympathies d’Anna Netrebko et de Valery Gergiev pour Vladimir Poutine. Soumis par BFM Business à une écoute à l’aveugle, Stéphane Lissner se prend les pieds dans le tapis, ce qui n’empêche pas les grands chanteurs de revenir nombreux sur la scène de l’Opéra de Paris. Avec le rôle-titre d’Alcina à Bruxelles, Sandrine Piau entre dans la légende.

Mars : Paris bruit d’un vent mauvais. La mairie refuse la pose officielle d’une plaque en hommage à Henri Dutilleux sur l’Ile Saint-Louis. Englué dans un des plus longs mouvements sociaux que Radio France ait connu, Mathieu Gallet envisagerait la fermeture de France Musique et, à la Bastille, Jean-Romain Vesperini ne parvient pas à rafraîchir Faust initialement mis en scène par Jean-Louis Martinoty. Mais Le Cid interprété par Roberto Alagna effectue un retour en fanfare sur la scène du Palais Garnier et à Rome, Aida avec Jonas Kaufmann et Anja Harteros remporte un succès pharaonique.

Avril : A Salzbourg, Cavalleria rusticana prend l’avantage sur I pagliacci : c’est en Turiddu que Jonas Kaufmann convainc le plus. Joyce DiDonato, Charles Castronovo, Ludovic Tézier : l’affiche de La Damnation de Faust proposée par Baden-Baden tient ses promesses. Michel Fau réinvente Dardanus à Bordeaux et Sabine Devieilhe à Tourcoing réussit sa première Mélisande.

Mai : Le Roi Arthus d’Ernest Chausson est enfin représenté à l’Opéra de Paris, plus d’un siècle après sa création à Bruxelles. Macbeth mis en scène par Mario Martone au Théâtre des Champs-Elysées fait son cinéma. Le quotidien belge Le Soir dézingue le concours Reine Elisabeth. Dans le film Youth, de Paolo Sorrentino présenté à Cannes, Sumi Jo joue son propre rôle. Avec Cavalleria rusticana et I pagliacci à Bilbao, l’incroyable Gregory Kunde ajoute deux nouveaux rôles à un répertoire déjà conséquent.

Juin : Anna Netrebko campe une Mimi miraculeuse dans l’ultime reprise de La Bohème mise en scène par John Copley à Londres. Trop belle Hélène au Châtelet pour un spectacle traîne-patins dont elle est le principal intérêt, Gaëlle Arquez avoue fonctionner « à coups de claques artistiques ». Les Mousquetaires au couvent referment les huit saisons du mandat de Jérôme Deschamps à la tête de l’Opéra Comique. Dmitri Hvorostovsky annonce qu’il souffre d’une tumeur cérébrale et annule tous ses engagements. Le décès de Franck Ferrari finit d’assombrir les derniers jours du mois.

Juillet : Marc Minkowski est nommé à la tête de l’Opéra de Bordeaux. La polémique enfle autour de Guillaume Tell mis en scène par Damiano Michieletto à Londres. On apprend la mort de Jon Vickers, interprète légendaire de Don José dans Carmen, le soir-même où un autre ténor d’ores et déjà de légende, Jonas Kaufmann, triomphe aux Chorégies d’Orange dans ce même opéra. Toujours à Orange, des enfants désœuvrés jettent sans raison des pierres sur les musiciens durant une répétition du Trouvère. Plus au sud, à Aix-en-Provence, Katie Mitchell oblige Philippe Jaroussky et Patricia Petibon à des jeux sadomasochistes dans une Alcina qui s’impose comme un des temps forts du festival.

Août : Après un Trouvère qui divise public et critique, Roberto Alagna annonce qu’il ne chantera plus dans des productions scéniques à Orange. A Salzbourg, Christopher Maltman enlève le bas dans Iphigénie en Tauride aux côtés de Cecilia Bartoli et Werther avec Piotr Beczala et Angela Gheorghiu laisse sur sa faim. Edita Gruberova continue de faire délirer le public de La Scala. Alain Atinoglu est nommé directeur musical de La Monnaie. Patricia Petibon épouse le violoniste Didier Lockwood.

Septembre : Jonas Kaufmann frappe fort avec, simultanément ou presque, la sortie de son Puccini Album et l’interprétation de Radamès dans Aida sur la scène du Bayerische Staatsoper. Yes, le premier enregistrement de Julie Fuchs chez Deutsche Grammophon est une invitation à la bonne humeur mais rien n’y fait, Paris continue de faire grise mine : la Municipalité, en la personne du maire du 4^e arrondissement, Christophe Girard, finit de se discréditer dans l’affaire Dutilleux ; une grève perturbe le début de saison de l’Opéra et Anja Harteros annonce qu’elle ne chantera pas Ariadne au Théâtre des Champs-Elysées. A Tours, Jean-Yves Ossonce fait sensation en annonçant sa démission des fonctions de directeur du Grand Théâtre et de chef de l’Orchestre symphonique Région Centre-Val de Loire-Tours, deux postes qu’il occupait respectivement depuis 16 et 20 ans.

Octobre : Une décision de la Cour d’appel de Paris astreint BelAir Classiques à retirer de la venter les DVD et Blu-Ray de Dialogues des carmélites mis en scène par Dmitri Tcherniakov. Ce jugement lance un nouveau débat sur la liberté d’expression. René Pape et Joseph Calleja font la paire dans Mefistofele à Munich. Pour sa mise en scène de Moses und Aron à la Bastille, en lieu et place du veau d’or, Romeo Castellucci  fait appel à Easy Rider, le bœuf charolais désormais le plus connu de la Planète. On suppose que le cachet faramineux de l’animal – 5000€ par représentation – fera grincer des dents. En fait, ce ne sont pas les contribuables qui montent sur leurs grands chevaux mais les amis des bêtes. Malgré un communiqué de l’Opéra de Paris voulu rassurant, une pétition est adressée à Fleur Pellerin, qui n’y changera rien. Pendant ce temps, de l’autre côté de l’Atlantique, Sonya Yoncheva devient la nouvelle coqueluche du Metropolitan Opera mais, c’est Dmitri Hvorostovsky que les musiciens accueillent par  une pluie de roses blanches le soir de son retour sur la première scène lyrique newyorkaise.

Novembre : L’affaire du bœuf charolais n’est pas terminée qu’un nouveau scandale vient ébranler l’Opéra de Paris. La direction en retirant les cloisons des loges du Palais Garnier provoque un raz-de-marée de protestations. Même Hugues Gall sort de sa réserve. La pétition lancée par Sylvain Fort dépasse les 30.000 signatures. La polémique porte à la fois sur le fond – dans quelle mesure peut-on altérer l’intégrité du patrimoine ? – et sur la forme – les travaux ont été entrepris sans autorisation officielle, intervenue in extremis avant présentation d’un référé devant le tribunal administratif. Depuis, on a appris que les cloisons d’origine avaient été détruites. Les procédures judiciaires poursuivent leur cours. Rigoletto à Toulouse marque le retour sur scène de Ludovic Tézier après plusieurs mois d’absence. Une série d’attentats sans précédents à Paris entraîne la fermeture des salles de spectacle et notamment l’annulation de la trop rare Zelmira de Rossini en concert au Théâtre des Champs-Elysées. La mort du metteur en scène Luc Bondy, à l’âge de 67 ans, achève de mettre le mois en berne.

Décembre : Onze minutes d’applaudissements le soir de la Saint-Ambroise à La Scala saluent l’interprétation de Giovanna d’Arco par Anna Netrebko. Le retour de Jonas Kaufmann à l’Opéra de Paris dans La Damnation de Faust est gâché par la mise en scène d’Alvis Hermanis, chahutée comme rarement chaque soir. Avec Fauteuils d’orchestre, Anne Sinclair ramène l’opéra à la télévision à une heure de grande écoute. Patrizia Ciofi chante ce qu’elle annonce être sa dernière Traviata à Strasbourg. Dans ce même rôle de Violetta à Berlin, Sonya Yoncheva donne « le grand frisson ». Le Roi Carotte d’Offenbach à Lyon referme l’année sur un salutaire éclat de rire.

L’article Best of 2015 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Commanditée par Bordeaux et Nancy, cette production de Macbeth hybride la version de Paris de 1865 avec le final de la version originelle de 1847. Maître artisan de l’entreprise, le metteur en scène Jean-Louis Martinoty proclame pourtant sa fidélité à Verdi. Mais il veut aussi être fidèle à Shakespeare, au risque que le théâtre l’emporte sur la musique. Aussi sa démarche laisse perplexe, car si elle est cohérente sa pertinence n’aveugle pas. Partant de l’idée que dans Macbeth le crime – et donc la mort – est partout il demande à Bernard Arnould de créer une plate-forme précédée de trois larges degrés à l’avant-scène, et il y dispose, dès l’ouverture et aussi souvent que possible, des corps étendus, vivants inertes comme des gisants ou cadavres lamentables. En guise de décor une forêt de piliers tournant sur eux-mêmes, tantôt réceptacles d’arbres prisonniers, tantôt miroirs multipliant l’espace et les personnages et montrant leur revers. Ce dispositif impressionnant et spectaculaire se veut donc révélateur, mais il l’est au-delà du souhaitable, quand il capte aussi les activités de plateau en coulisse, ce qui distrait fatalement. Cette recherche de l’effet est perceptible dans les éclairages de François Thouret, destinés à souligner des paroxysmes dramatiques mais parfois répétitifs à la manière de réflexes pavloviens. Elle l’est aussi dans les costumes de Daniel Ogier, qui habille uniformément les sorcières en nonnes dont la nuque et le long voile dorsal portent un squelette, un systématisme étranger aux souhaits de Verdi pour ces marginales détentrices des secrets de la nature païenne. Elle l’est évidemment dans leur omniprésence, que ni Verdi ni Piave n’avaient prévue, et que nous percevons comme parasite de la musique et du face à face des consciences. Elle l’est encore dans le choix d’enfants pour représenter les futurs souverains issus de Banco, où nous voyons un moyen facile d’attendrir le public. Elle culmine dans les monstres inspirés des poupées de Bellmer qui dansent au troisième acte, après avoir figuré un charnier. Comme s’il fallait en mettre plein les yeux de peur que la musique ne soit pas assez suggestive…
  

Heureusement le plateau vocal ne présente aucune faiblesse notable. Quelques décalages fugaces dans les chœurs ne grèvent pas une prestation globalement satisfaisante. Aurélie Ligerot donne corps à son rôle de suivante bien qu’il soit exigu, comme Giorgio Trucco à celui de Malcolm. Le Macduff de Roman Shulackoff tarde à s’échauffer mais est sonore à point pour « La paterna mano » salué avec transport. En vraie basse Mikhail Kolelishvili, par ailleurs doté d’un physique marquant, n’a nul besoin de forcer ses limites et campe un Banco crédible, mais ne parvient pas à purger son chant de toute trace d’une phonation slave. Dans le rôle de Lady Macbeth, Ingela Brimberg apparaît en femme fatale étrangement empruntée scéniquement, peut-être à cause d’un fourreau qui limite sa liberté de mouvements. Vocalement elle a les notes du rôle et dans les ensembles on peut mesurer la force de la projection, même si ses graves manquent d’épaisseur, mais l’incarnation semble rester à la surface des mots, faute d’accents et de couleurs. Giovanni Meoni, dans le rôle-titre, donne un peu la même impression, au début ; mais progressivement il s’investit davantage et gagne en force de conviction. Etait-ce un choix pour faire évoluer le personnage, qui d’abord passif objet du sort en devient l’agent frénétique ? En tout cas vocalement il s’affirme sans effets histrioniques. On peut préférer des voix plus mordantes, mais cette interprétation est celle d’un musicien.

Dans la fosse Giovanni Carella connaît son Macbeth sur le bout des doigts. Aussi assure-t-il, en grand chef d’opéra qu’il est, l’accompagnement pour les voix, jamais contraintes à forcer, et dessine-t-il nettement les mouvements de l’architecture verdienne. Pourtant s’immisce parfois une impression d’application qui empêche d’éprouver l’émotion et le plaisir que donne ici, si souvent qu’on l’attend comme allant de soi, celle d’une fusion totale entre les intentions du chef et la réponse de l’orchestre. On apprendra plus tard que des circonstances particulières ont quelque peu perturbé le calendrier de travail. Tel quel, le résultat n’en reste pas moins très honorable et le public, largement chenu mais comme survolté, décrète un triomphe au rideau final.

Avant chaque acte, un tableau différent était projeté, accompagné d’une citation de Shakespeare. Œuvres de Ronan Barrot, ces toiles sont à rattacher au « romantisme fauve ». Leur caractère expressionniste évoque aussi bien Munch que Goya et annonce celui des sorcières dans la conception du metteur en scène. Une preuve de plus de la cohérence de celle-ci… mais celle de sa pertinence reste à faire. Si l’accumulation d’effets expressifs voulue par Jean-Louis Martinoty semble excessive, n’est-ce pas qu’il aurait sous-estimé la puissance de la musique ?

L’article VERDI, Macbeth — Toulon est apparu en premier sur Forum Opéra.

A quoi tient l’insatisfaction que l’on ressent à l’issue de cette représentation nancéenne de Macbeth ? En de pareils cas, il est d’usage d’incriminer la mise en scène. Et il est vrai que la première confrontation entre Verdi et Shakespeare ne semble pas avoir inspiré outre-mesure Jean-Louis Martinoty. Dans un décor intemporel formé de colonnes pivotantes – parfois miroirs, parfois cariatides – qui délimitent l’espace, le couple Macbeth et ses sbires poignardent, étranglent et assassinent, sans qu’aucune de leurs exactions ne nous soit épargnée. Cachées derrière ces colonnes, quand elles n’occupent pas le devant de la scène, les sorcières, nonnes côté face, squelettes côté pile, tirent les fils d’une intrigue dont les protagonistes deviennent les marionnettes. L’esthétisme de l’ensemble sera laissé à l’appréciation de chacun ; la lecture basique du livret n’offre ni bonne, ni mauvaise surprise ; l’impression de ballet mal réglé, avec des chanteurs comme livrés à eux-mêmes, est plus embarrassante. Oui mais voilà, à Bordeaux la saison dernière, cette même mise en scène, sans nous emballer davantage, n’avait pas suscité la même contrariété.

Faut-il alors, pour expliquer la frustration mettre en cause l’interprétation musicale ? Roberto Rizzi Brignoli dans cette même œuvre à Lille en 2011 nous avait enthousiasmé. Sans s’imposer avec autant d’évidence, pour autant que notre mémoire soit fidèle, sa direction continue d’insuffler à la partition cette éloquence qui, nonobstant une écriture d’inspiration irrégulière, aide à comprendre pourquoi Macbeth est un authentique chef d’œuvre. La fosse profondément enfouie sous la scène donne aux cuivres une sonorité diffuse qui ajoute au mystère. Les contrastes sont habilement ménagés sans abus d’éclats afin de préserver la linéarité du propos, comme si le chef voulait estomper les écarts d’inspiration que nous relevions plus haut. L’Orchestre Symphonique et lyrique de Nancy semble particulièrement se satisfaire de cette direction attentive, à la gestuelle imagée. Pour preuve, les musiciens applaudissent le maestro à l’issue de la représentation. Les chœurs ne sont jamais meilleurs que lorsqu’ils sont réunis le temps d’un « patria oppressa » qui donne à percevoir la cruauté de la tragédie. Sicaires et sorcières, pris séparément, n’atteignent pas la même puissance d’évocation.
 
Les interprètes ? Dans cette opéra de sang et de larmes, ils ne sont en fait que deux : Macbeth et sa Lady. Macduff et Banquo n’ont qu’un seul air pour convaincre, ou presque (le deuxième a aussi un duo au premier acte). Brian Kontes qui a fait ses débuts au Metropolitan Opera durant la saison 2009-2010, est une jeune basse prometteuse, qui ne semble pas encore tout à fait réaliser que sa voix l’autorise désormais à occuper le premier plan. Une timidité, inhérente à sa jeunesse, engourdit son chant et amoindrit la noblesse du « Come dal ciel precipita ». Il faut dire que faire déguerpir son fils avant l’arrivée des tueurs chargés de l’occire n’aide pas le « Ohimé ! Fuggi, mio figlio » à impressionner. Avec autant de potentiel, Giuseppe Talamo retient davantage l’attention mais on aimerait que « la paterna mano », qui est un des airs de ténor les plus poignants composés par Verdi, étreigne davantage. Le timbre, la ligne mais, aussi impératif, la capacité d’émotion.
Comme à Bordeaux, le choix du finale de 1847 offre à Macbeth un arioso supplémentaire dans lequel Giovanni Meoni atteint enfin la dimension de son personnage. Le roi d’Ecosse devient digne de sa couronne à l’instant précis où elle glisse de sa tête. Volontaire ou non, ce parti-pris ne devrait pas interdire à notre anti-héros d’habiter davantage son chant. Les hallucinations, la peur, la colère, la cruauté et même la résignation désespérée et si pathétique du « pietà, rispetto, onore » semblent toutes coulées dans le même moule, celui d’un baryton plutôt clair, dont les sonorités les plus flatteuses occupent le médium. Des fulgurances laissent à plusieurs occasions cependant envisager d’autres possibilités.
De la même façon, sa Lady, Jennifer Check, ne touche à la dimension monstrueuse de son rôle que par intermittence. Son soprano, suffisamment long pour embrasser toute la tessiture, y compris le fameux contre-ré bémol dont certains font la note clé de sa partition, ne possède pas un pouvoir de séduction naturel. Mais n’a-t-on pas assez répété, déclaration de Verdi à l’appui, qu’il fallait à Lady Macbeth une voix laide, sans savoir d’ailleurs quelle signification précise donner à l’adjectif. La question est plutôt de comprendre pourquoi « la luce langue » ou la scène du somnambulisme révèlent un authentique tempérament que d’autres instants viennent contredire. Question à laquelle l’absence de réponse participe assurément à ce sentiment plus global d’insatisfaction qui persiste une fois le rideau tombé.

L’article VERDI, Macbeth — Nancy est apparu en premier sur Forum Opéra.

En quittant la direction du Théâtre des Champs-Elysées pour celle de l’Opéra de Vienne, Dominique Meyer a emporté dans ses bagages les Noces de Figaro de Jean-Louis Martinoty. Celles-ci ne manquent pas d’atouts : de jolis costumes d’époque pour soulager tous ceux que terrorisent les apprêts du Regietheater, mais des décors classiques presque exclusivement composés de tableaux, et dont l’épure confine à l’abstrait, pour calmer les tenants d’une esthétique pas totalement conventionnelle. De là, une sagesse bienvenue, une modération élégante, un « juste-milieu » aussi rondement mené que dénué d’audace, y compris dans des gags assez attendus, au point que l’on finit par se demander si ce très estimable spectacle méritait de voyager aussi loin.

Surtout quand cette absence de prise de risque se double, parfois, de redoutables incongruités dans la peinture des personnages : quelle mouche a donc piqué la Comtesse Almaviva, qui passe la plus grande partie de la soirée à claquer des portes et à casser des verres, avant d’écarter les jambes affalée au fond d’une brouette pendant que Susanna chante « Deh vieni non tardar » ? Au moins Maija Kovalevska, dont on pense un temps qu’elle saura dompter son vibrato et sa voix plus impressionnante que sensible, s’épanouit dans les écarts d’ambitus et les coups d’éclat, davantage que dans le développement d’une ligne de chant. Une furia qui, au moins, est assumée, mais qui se rapproche rarement de la tenace mélancolie et de la nostalgie automnale qui sont les caractères évidents de cette Rosine-ci. C’est ailleurs un Mozart plus classique, mais aussi beaucoup plus incontestable, que l’on écoute : celui de Gerald Finley, chant d’une classe folle, flegme évidemment so british, le grand Almaviva de notre époque qui n’a pas à rougir devant les prestigieuses références du passé ; celui de Luca Pisaroni, qui endosse le gilet rapiécé de Figaro depuis des années sans jamais rien perdre, ni en voix, ni en énergie, de la fougueuse jeunesse du personnage ; celui d’Aleksandra Kurzak, qui place cent lieux au-dessus de bien des soubrettes ne sachant qu’être piquantes sa Susanna en clair-obscur, l’une des plus sensibles entendues depuis Barbara Bonney ; celui de la jeune Serena Malfi, de son adolescente fièvre, de son mezzo souple et admirablement maîtrisé : remarquée il y a quelques semaines en Annio, acclamée ses jours-ci en Cherubino, où s’arrêtera-t-elle ? Ce Mozart, qu’on ne saurait imaginer plus viennois, on devine qu’il est aussi l’apanage des seconds rôles, archi-familiers de leurs personnages. Donna Ellen et Sorin Colibran prennent avec bonheur la tête d’une pléiade de caractères qui confirment, une fois de plus, la très haute qualité des chanteurs du cru.

Des artistes bien chez eux dans cette partition et un spectacle qui ne sort guère des bonnes vieilles habitudes : tout cela est admirable, mais n’aurait pu soulever que les minces courants d’air de la routine, si Louis Langrée n’avait su souffler un tel vent de liberté sur l’orchestre : dans des tempi très vifs, avec les nervures et les angles qui avaient tant manqué à sa récente Clémence de Titus, le chef français redonne à lui seul un peu de sa folie à cette journée de Noces qui, au bout du compte, méritait toute de même le voyage !

Version recommandée :

Mozart: Le Nozze di Figaro | Wolfgang Amadeus Mozart par Alfred Poell

L’article MOZART, Le nozze di Figaro — Vienne (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

« L’hypocrisie effarouchée devant l’horreur a vite fait de crier au grand guignol » constate Jean-Louis Martinoty à propos de Macbeth. On ne peut s’empêcher d’y voir une allusion au tollé qui a accueilli la décapitation de Marguerite dans sa mise en scène de Faust à l’Opéra Bastille en début de saison (voir la brève du 17 octobre 2011). Chez Verdi à Bordeaux comme chez Gounod à Paris, Martinoty ne recule pas devant un réalisme que certains qualifieront de grand-guignolesque. Les gardes de Duncan exécutés sans sommation par Macbeth, les enfants de Macduff poignardés comme des agnelets, le cadavre du petit dernier brandi par la « paterna mano » (l’un des plus beaux airs écrits par Verdi pour voix de ténor), le Sabbat dansé par les poupées de Bellmer… Tout cela peut effectivement sembler ostentatoire à ceux qui selon Martinoty « sous couvert de stylisation, […] pensent qu’il convient d’édulcorer et de présenter un monde aseptisé comme aux actualités télévisées ». Ici on ne dissimulera donc rien, ou pas grand-chose. Seuls nous seront épargnés ces litres d’hémoglobine que les Macbeth réclament de leurs voix conjuguées. Peu de sang sur scène mais des ténèbres qui enveloppent les protagonistes et que l’on aimerait, dans un souci de contraste et de lisibilité, voir de temps à autre se dissiper. Omniprésentes aussi les sorcières tissant et tirant les fils de l’histoire, cachées derrière les piliers qui tiennent lieu de dispositif scénique. La dimension fantastique du drame est préservée. Tant mieux (même si Dmitri Tcherniakov à Paris nous avait démontré que l’on pouvait s’en passer – voir recension).

Pas de transposition, pas de lecture au second degré, la réflexion peut se concentrer sur le jeu des chanteurs. D’autant mieux que Lisa Karen Houben est une Lady Macbeth d’une rare beauté scénique. Enserrée dans une robe fourreau à longue traîne, mi-vouivre, mi-succube, la Cawdor apparaît comme la cousine reptilienne de la fée Maléfique dans La Belle au bois-dormant de Walt Disney. Vocalement, l’adéquation au rôle est plus discutable sauf à considérer que le chant de Lady Macbeth se doit d’être le reflet de son âme noire. Acerbes, stridentes, oscillantes, poitrinées, savonnées, toutes les notes sont là, quitte à recourir au sprechgesang lorsqu’à bout de ressources le grave se dérobe, jusqu’à un contre ré bémol final vacillant comme la flamme qui va s’éteindre. N’est-ce pas l’effet que recherchait Verdi avec cette note extrême placée précisément au moment où la reine d’Ecosse quitte la partie ? Qui de toute façon peut aujourd’hui interpréter la partition telle qu’elle est écrite, dans toute sa complexité belcantiste et dramatique ? Le personnage tracé à coups de griffes par Lisa Karen Houben est présent du début à la fin de l’opéra, monstrueux et fascinant ; saluons l’exploit au lieu de le conspuer ainsi que le fait une partie du public au moment des saluts.

Passons vite sur le Macduff aux gros bras de Calin Bratescu, plus habitué aujourd’hui à chanter les Don José que les Edgardo de sa jeunesse, rôle auquel s’apparente davantage le premier ténor de Macbeth. Le second ténor – Xin Wang – ne dispose que d’une cabalette en duo qui est l’une des pages les plus faibles de la partition. A l’impossible nul n’est tenu.

Regrettons qu’en Banco, Brindley Sherrat ne dispose dans l’aigu de l’ampleur confortable qu’il expose dans le grave. Et attardons-nous sur le Macbeth de Tassis Christoyannis, Valentin désavantagé à l’Opéra Bastille par l’immensité d’une salle qui l’obligeait à forcer le son au détriment des nuances. Dans un théâtre à dimension humaine, le chant peut mieux exposer ses atouts : la longueur, la puissance, la beauté de la ligne mais aussi, ce que l’on n’avait pas perçu à Bastille, la capacité d’expression dans un rôle qui offre de toute façons davantage à caractériser que Valentin. Le choix du finale de1847 vaut au roi un arioso supplémentaire. L’interprétation du baryton, hallucinée, justifie le parti-pris. « Pietà, rispetto, onore »est le seul air véritablement applaudi de la soirée. La fatigue commence à se faire sentir mais la force de conviction l’emporte. Puis, comme pour la contre note de Lady Macbeth, n’est-il pas légitime que l’on sente le roi chanceler au moment où enfin le remords s’invite ?

Regrettons que les sorcières ne soient pas plus éloquentes dans une production qui les place au premier plan. On les aime plus endiablées – ça tombe sous le sens –  mais le chœur au grand complet porte beau les finales des deux premiers actes. Terminons par la direction de Kwamé Ryan qui elle aussi n’appelle que des éloges. D’une tonalité sombre, dramatique car vivement contrastée, elle se montre aussi mesurée et même capable d’effusion. Sur les premieres mesures de la scène du somnambulisme, les bras du chef d’orchestre dessinent un mouvement amoureux de valse. Enfin un peu de douceur dans un opéra de brutes.

L’article VERDI, Macbeth — Bordeaux est apparu en premier sur Forum Opéra.

Absente de l’Opéra de Paris lors de la précédente saison, la musique française se devait de prendre une légitime revanche avec ce nouveau Faust. Ce spectacle était d’autant plus attendu qu’il venait remplacer la célébrissime production de Jorge Lavelli, une mise en scène qui contribua à dépoussiérer l’art lyrique dans les années 70, mais dont les audaces sentaient quelque peu le réchauffé après plus de 30 ans de bons et loyaux services. Malheureusement, la réussite espérée n’est pas au rendez-vous.

Disposant d’un budget visiblement pharaonique, Jean-Louis Martinoty offre une mise en scène aux décors monumentaux. Le luxe de moyens masque difficilement la momification des idées. Et pourtant, des idées, il y en a : il y en aurait même trop ! Certaines sont purement anecdotiques. Par exemple, Faust vieux (interprété par Remi Corazza qui ne chante (bien, d’ailleurs) que quelques mesures, Alagna le doublant depuis la coulisse) s’écrie « Ô merveille » devant le Faust jeune et non plus devant Marguerite. Lors de la kermesse de l’acte II, on danse « jusqu’à perdre haleine, jusqu’à mourir » ? On a donc droit à une rapide évocation d’On achève bien les chevaux avec des figurants qui s’écroulent lors des dernières mesures. Mais d’autres idées s’opposent carrément à la construction dramatique de l’œuvre. Marguerite sacrifie son enfant lors d’une messe noire (ce serait admissible de la part de Faust). Quant au final grand-guignolesque, il déclenche l’hilarité d’une partie de la salle. Marguerite s’immole sur une guillotine (qu’elle ramène elle-même de la coulisse) ; quand sa tête tombe dans le panier, le bourreau ôte son masque : c’était Valentin ! Les bons bourgeois qui ostracisaient la jeune femme quelques minutes auparavant entament alors une procession avec la pauvre tête (récupérée par un prêtre) en guise de relique ; ils chantent le chœur destiné aux voix célestes. En proposant une vision aussi prosaïquement matérialiste, Martinoty évacue donc le sacré de la rédemption finale pour lui substituer la sauce Gambetta : « Le cléricalisme, voilà l’ennemi » (1877). On n’est pas obligé de croire aux fantômes pour monter The Turn of the screw, ni d’être croyant pour produire Saint François d’Assise, mais bannir le surnaturel ou la spiritualité de tels ouvrages, c’est définitivement les trahir.

Les répercussions de ces mauvais traitements ne s’arrêtent hélas pas là. Faust est construit suivant une progression dramatique rigoureuse : l’ouvrage, (comme Carmen ou Les Huguenots par exemple et beaucoup d’opéras français de cette époque), commence dans la légèreté (considérée alors comme une vertu typiquement française) et monte doucement en puissance. Il n’a le mauvais goût de basculer dans le drame qu’en dernière extrémité, l’émotion étant alors d’autant plus forte que le contraste est grand. En liquidant l’émotion finale, Martinoty déséquilibre l’ensemble, et Faust apparait à ceux qui le découvrent comme un ouvrage bancal, un opéra à numéros.

Pour son retour parisien dans un répertoire où il excelle, Roberto Alagna est apparu en très grande forme. Plus de notes un peu hautes, disparus les aigus pris par en dessous, le ténor français se révèle impeccable de musicalité et de phrasé, avec des attaques précises et des aigus sonores. Ajoutons à cela une audace certaine avec une cavatine conclue par un des plus beaux contre-ut qui soit et le rétablissement des couplets bachiques pour la scène de Walpurgis. On pourrait certes souhaiter une présence scénique plus marquée, une projection plus mordante, mais, au final, force est de constater qu’Alagna reste le meilleur Faust actuellement en activité.

On sera plus circonspect en revanche sur le reste de la distribution. Inva Mula est une Marguerite très musicale, sensible, dont on admire l’intelligence (les « Ah ! » successifs de l’air des Bijoux sont ainsi émis de manières différentes). Mais le timbre est dépourvu de séduction, la voix manque de largeur (notamment pour la scène de l’église, qui tombe à plat), la projection nécessaire pour affronter l’impitoyable acoustique de Bastille n’est pas au rendez-vous. Phrasé impeccable et belle diction pour le Méphisto de Paul Gay. Mais sa voix très claire est davantage celle d’un baryton. Avec des graves inexistants, le chanteur a du mal à rendre la noirceur du personnage. La descente chromatique finale de la sérénade (théoriquement sur deux octaves) devient pour lui … un enfer, entre aigus tirés et graves inaudibles. Déception également au niveau scénique : de par sa typologie vocale, Gay se rapproche plus d’un van Dam que d’un Ramey. Ce dernier campait un Méphisto d’un histrionisme jouissif, capitalisant sur un matériau vocal exceptionnel (à la manière d’un Christoff ou d’un Ghiaurov). L’élégant José offrait, lui, une interprétation subtile, insinuante et ironique, démontrant qu’on pouvait être l’un des meilleurs interprètes du rôle sans pour autant disposer des moyens d’une authentique basse. Proche vocalement de son aîné belge, on aurait aimé que le jeune chanteur français s’en inspire. Pour l’instant, son Méphisto est dramatiquement insipide, semblant chanter le bottin, et s’il déride la salle à quelques reprises, c’est davantage en raison des saillies et des cocasseries du livret que par la finesse de l’interprétation.

En Valentin, le baryton grec Tassis Christoyannis se contente de remplir son contrat : au passif une voix un peu engorgée et des moyens limités ; au positif, un legato correct et un français compréhensible. Amputé de son second air, le Siebel d’Angélique Noldus passe relativement inaperçu : il faudra entendre cette jeune chanteuse dans un rôle plus exposé pour évaluer son potentiel. En Dame Marthe et en Wagner, Marie-Ange Todorovitch et Alexandre Duhamel offrent une prestation très réussie.

On ne fera pas grief au chef Alain Altinoglu d’une direction qui manque de tension, compte tenu des conditions acrobatiques de son arrivée, en remplacement d’un Alain Lombard démissionnaire. L’orchestre n’est d’ailleurs pas toujours très attentif, avec des attaques un peu molles facilement évitables et quelques couacs dans les cuivres.

Mis à part un « Gloire immortelle de nos aïeux » toujours aussi ébouriffant, le chœur ne s’est pas révélé au mieux de sa forme, peu en place et étriqué dans la kermesse de l’acte II en particulier. Un mot enfin sur la partition, une fois de plus amputée mais toutefois moins que la version précédemment au répertoire. Rétablissement de la scène de la chambre (mais coupure du second air de Siebel), rétablissement de l’échange entre Valentin et Siebel (Lavelli attaquait directement sur « Gloire immortelle de nos aïeux »), déplacement de la scène de l’église (après la mort de Valentin), couplets bachiques du Walpurgis, mais pas de ballet, sont les principales nouveautés du bricolage actuel. Espérons que la prochaine Manon ne subira pas le même traitement (la production précédente était déjà fortement coupée).

L’article GOUNOD, Faust — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.