Le premier, accueilli par une volée de corbeaux croassant à son entrée en scène, dévore le rôle du capitaine maudit. Le métal noir assoit d’entrée sa sombre figure. Les phrases amples qu’il déroule, le tranchant de registre supérieur couplé à une présence scénique aussi simple que magnétique lui valent un triomphe mérité. Face à lui, le ténor français oppose un Erik mordoré où le lyrisme des phrases le dispute au mordant de ses suppliques. Stanislas de Barbeyrac surclasse le personnage en véritable rival amoureux, loin du simple amant colérique éconduit. Elisbet Strid s’en tire avec les honneurs dans un rôle qui sollicite longuement le registre supérieur. L’aigu est émis avec effort, sans accident néanmoins. Malgré cette réserve, le lyrisme relatif du rôle lui permet de faire montre d’un élégant phrasé. Günther Groissböck complète ce trio efficacement : son Daland se fait aussi sonore que jovial. Tobias Westman (le timonier) et Martina Dike (Mary) complètent sans mal cette excellente distribution.

L’originalité de ce festival vient de ce qu’il marie ces interprètes de premier plan avec des chanteurs amateurs des communautés et paroisses locales (voir détails de la distribution ci-contre). Des mois de préparation ont été nécessaires pour affronter les nombreuses scènes où le chœur occupe la première place, notamment au début du troisième acte. Si les hommes manquent de quelques individus pour atteindre la masse correcte et le soutien nécessaire, toutes et tous arrivent à bon port et s’offre de beaux succès dans certaines scènes (le chœur des fileuses, le début du troisième acte).

Enfin, si le concert est légèrement sonorisé pour couvrir le court de tennis, ce qui aplatit fatalement le son, Henrik Nanasi maintient la cohésion de l’ensemble de ces acteurs aux niveaux variés. L’Orchestre symphonique d’Helsingborg bénéficie d’une solide préparation et suit le geste lyrique du chef de la première à la dernière note de cette version de l’œuvre en trois actes, qui fait la part belle au thème de la rédemption.

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La production de ce Werther est maintenant bien connue, on l’a vue à la Scala en 2024 et au Théâtre des Champs Élysées en 2025. Un seul décor, un grand mur d’antichambre agrémenté d’un papier peint hergéen aux larges bandes verticales, mais sans le moindre tableau. Le metteur en scène Christof Loy a donc resserré l’action dans ce cadre austère unique, Mais surtout, il en a gommé toute référence au drame romantique – hormis le costume de Werther au premier acte. Les souffrances du jeune Werther de Goethe sont transposées en drame d’amour bourgeois, se déroulant dans les années 1950. Mais c’est surtout la scène finale qui peut choquer les puristes quand, au lieu des dernières retrouvailles de Werther et de Charlotte dans une petite chambre d’étudiant, Sophie et Albert assistent avec des sentiments consternés contradictoires à l’agonie finale du héros venu se suicider dans la maison familiale… pour une fois sans une goutte d’hémoglobine !

La Charlotte de Kristina Stanek est à l’image de la production : sensible et tragique. L’interprète, plutôt habituée aux rôles wagnériens, trouve ici un personnage « à la Isabelle Hupert » qui lui permet de briller sans pour autant se permettre aucun excès, sauf peut-être quand, dans les affres de ses propres contradictions, elle recherche un semblant de réconfort dans l’alcool, dont visiblement elle abuse… Ce qui mène à des scènes de grande violence entre Werther et elle, puis Albert et elle dans la seconde partie. On est bien loin des Charlotte plan-plan et résignées, jouet des évènements, que l’on voit souvent. La voix est bien adaptée au rôle, malgré une petite baisse de régime à la fin de la première partie, où elle fait curieusement défaut pour le bannissement jusqu’« à la Noël ». Mais elle se retrouve large et pleine pour la seconde partie, où le côté tragédienne de l’interprète fait merveille.

On note également avec intérêt le regard nouveau donné par Christof Loy au rôle de Sophie, qui paraît habituellement bien simpliste. Ici, c’est toute la relation entre les deux sœurs qui devient une espèce de charpente et de moteur additionnel à la représentation. Sophie, reléguée au début au rôle de servante alors que Charlotte règne en maîtresse absolue, prend petit à petit de l’importance et de l’autorité. De petite oie blanche, elle devient quasiment une chipie jalouse s’adonnant au voyeurisme, à la délation et à la délectation de tout ce qu’elle découvre. Bien sûr, elle admire sa sœur, mais en même temps est écrasée par le poids de son autorité bienveillante et infaillible. Elle fait tout pour l’imiter, à retardement. Avec un acte de décalage, elle porte le même genre de robe. De même, mais toujours avec un acte de retard, comme Charlotte, elle coiffe ses cheveux en chignon. À la fin de l’opéra, elle est parfaitement formatée au rôle de la bourgeoise parfaite, et se calfeutre dans le manteau de fourrure de sa sœur. Car du jour où celle-ci a fait un mauvais pas, le regard de Sophie a changé. En fait, elle ne lui pardonne pas d’avoir enfreint les règles de la communauté, et se détourne d’elle pendant qu’Albert, à la fin, lit avec sadisme et cynisme les lettres enflammées envoyées par Werther à Charlotte. La cantatrice espagnole Sofia Esparza, excellente actrice, servie de surcroît par un physique hollywoodien, endosse parfaitement cette caractérisation du personnage, d’autant que sa voix claire et expressive est moins légère que celle des habituelles ingénues. Les rôles qu’elle chante maintenant à l’aube d’une carrière internationale (Violetta, Juliette, Liu, Donna Anna…) correspondent parfaitement à sa voix chaude et bien projetée.

Les comparses sont tout à fait convaincants, en particulier David Oller qui crée un Albert gaullien dérangé dans ses certitudes. D’une voix bien timbrée, avec un français très compréhensible, il rend possible un rôle qui ne l’est guère. À noter la qualité de la chorale d’enfants dont les voix sont musicales, justes et sonores à la fois. L’orchestre du Liceu n’est plus à présenter, sa qualité est toujours au rendez-vous. Son chef Henrik Nánási sert Massenet tout en nuances, avec des tempi réfléchis et un grand respect des chanteurs, mais aussi une irrésistible montée en puissance qui culmine avec les deux coups de feu que Massenet avait supprimés. Au total, une magnifique représentation d’une grande unité de conception et d’interprétation.

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En version de concert abrégée et accueillie au magnifique palais de Charles Quint dans l’Alhambra, il s’agit d’une production du Teatro Real de Madrid qui, au mois de juin, avait repris une mise en scène désormais classique de 2005 signée Willy Decker. À l’époque, cette version rompait pourtant avec les conventions en proposant une scénographie stylisée et sobre dans un seul espace scénique minimaliste. Des gestes expressifs et parfois exagérés étaient le seul moyen visuel auquel recourraient les chanteurs. La presse espagnole constate que « sans doute, Decker voulait donner une dimension tragique et intemporelle à Violetta ».

À Grenade, cette dernière – interprétée par Nadine Sierra – conserve cet aspect démonstratif, luttant littéralement contre le destin. Sierra maîtrise une large gamme d’expressions et confie des couleurs parfois insoupçonnées aux différents registres de sa voix, notamment dans l’aigu. Toutefois, on pourrait lui reprocher de s’en servir d’une manière assez aléatoire et sans retenue. Son jeu manque de précision, et de nombreux sanglots et soupirs, qui se veulent véristes, se faufilent jusque dans les lignes vocales, alors que la courtisane Violetta Valéry devient plus naturelle et simple au fur et à mesure qu’elle succombe à la maladie.

Alfredo, en revanche, s’adonne à l’amour avec beaucoup de fermeté, ébloui jusqu’à la folie. Le timbre du ténor Xabier Anduaga est cristallin, clair et puissant ; sa prestation est limpide et ne manque jamais de direction ; la manière dont il se projette dans les différentes situations est toujours réussie. Dans cette ronde des paradoxes, Giorgio Germont, le père d’Alfredo, essaie de couper court à la liaison entre son fils et cette femme de mœurs légères, avant de l’encourager. Doté d’une voix souple et riche, le baryton Artur Rucinski – qui laisse entrevoir d’autres vestiges de la direction d’acteur de Decker – met la même conviction et la même bonne foi peu vilaine dans les deux facettes de Germont.

Parmi les autres personnages se distinguent la Flora Bervoix de Karina Demurova, au profil vocal rythmique et prononcé, ainsi que le Docteur Grenvil dont la basse profonde et texturée s’intègre parfaitement à l’interprétation juste et mesurée de Giacomo Prestia. Tout cela sous la baguette de Henrik Nánási – connu du public français pour ses passages à l’Opéra national de Paris –, qui crée un son orchestral très transparent. La moindre voix secondaire reste perceptible dans une image sonore pourtant claire et unifiée.

Entre le départ de l’ancien directeur Antonio Moral et l’arrivée de Paolo Pinamonti, 2025 est une édition transitoire du festival. Toutefois, celui-ci est toujours à la hauteur de ce qui a été réalisé à merveille ces dernières années : une rencontre d’œuvres et de productions internationales, et de couleurs locales. Ainsi, un concert de solistes de l’orchestre de Grenade (OCG), dirigés par Nacho de Paz et associés à la mezzo-soprano allemande Annette Schönmüller, réunit la France, l’Italie et l’Andalousie, soulignant quelques aspects ibériques dans la musique de plusieurs compositeurs. Trois d’entre eux, dont nous célébrons l’anniversaire ces jours-ci (Maurice Ravel, Pierre Boulez, Luciano Berio), accompagnés d’Igor Stravinsky, dialoguent avec deux représentants de l’École de Grenade que l’on gagnerait à découvrir en dehors de l’Espagne : José García Román (1945-) et Francisco Guerrero Marín (1951-1997). Si l’écriture de ce dernier se caractérise habituellement par une polyphonie dense et compacte, son Concierto de cámara fait partie des pages les plus lumineuses du compositeur, du fait de l’hétérogénéité de l’effectif. Román, quant à lui, présente Camino Blanco y sin término (Un chemin blanc et sans fin), une création percussive, brillante et narrative, inspirée de poèmes de Léon Felipe.

Enfin, deux concerts de l’Orchestre symphonique de la SWR et du pianiste français Alexandre Kantorow, consacrés à Johannes Brahms, marquent le finale du festival. Une fois de plus, les deux concertos pour piano ainsi que les symphonies n° 1 et n° 2 s’invitent sur le site merveilleux de l’Alhambra. Une sorte de complicité s’établit entre le jeu resplendissant et élégant de Kantorow et l’orchestre, qui semble adopter le timbre étonnamment léger du piano. De même, le chef d’orchestre Pablo Heras-Casado met en valeur les rares moments de calme et de fragilité des deux symphonies. Le bis du premier concert, Liebestod dans un arrangement pour piano de Franz Liszt, est espiègle, Brahms étant généralement perçu aux antipodes de Wagner et Liszt. 

L’année prochaine, le festival soufflera ses soixante-quinze bougies et le programme est déjà attendu avec impatience.

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La Juive, c’est une œuvre éblouissante, qui fait musicalement la synthèse des traditions française et italienne, témoignant d’un art de l’écriture musicale et orchestrale beaucoup plus conventionnel que chez Meyerbeer, mais d’un sens de l’efficacité dramatique et du contraste qui inspirera Verdi (voire même Wagner, qui écrivit un article élogieux sur l’œuvre à sa création). Le livret est de Scribe, déroutant, avec des zones d’ombre qui en font toute sa richesse : on ne se situe pas face à des personnages-types comme on en trouve dans de trop nombreux opéras, mais face à des êtres pétris de contradictions, tourmentés, passionnés, dont les rapports se recomposent sans cesse au cours d’un récit qui n’est pas avare en révélations.

Cette partition éloquente est servie avec beaucoup de probité par Henrik Nánási et un Frankfurter Opern- und Museumorchester en belle forme : la filiation rossinienne de l’ouverture apparaît dans la lecture nerveuse qu’en fait le chef hongrois. Il met intelligemment en valeur les effets dramatiques de l’orchestration de Halévy, comme les frissons fiévreux qui parcourent l’orchestre lors du duo entre Éléazar et le cardinal Brogni et maintient une battue vive dans les moments les plus tendus de l’œuvre. Les contrastes entre ces morceaux vifs et les passages plus élégiaques sont cependant un peu exagérés par des tempi trop langoureux, mais il s’agit globalement d’une lecture cohérente et très théâtrale de l’œuvre.

Pour ce qui est de l’état de la partition, on remarque quelques coupures, comme toujours dans cette œuvre. Certaines, notamment au premier acte, peuvent être justifiées pour éviter un déséquilibre entre les actes et faire avancer l’action, mais d’autres le sont moins. Cependant, le boléro d’Eudoxie est bien présent, tout comme le ballet. Le finale de l’acte III est complet, et les duos Eudoxie/Rachel et Éléazar/Brogni sont donnés dans leur (quasi) intégralité, ce qui est encore rare aujourd’hui (ce n’était pas le cas à Turin en septembre dernier, par exemple).

Pour cette dernière représentation, un numéro attendu a aussi été coupé : John Osborn a renoncé à la cabalette crucifiante d’Éléazar après la cavatine « Rachel quand du Seigneur », alors qu’il semble l’avoir chantée (au moins un couplet) lors des autres représentations et qu’il la proposait intégralement à Genève lors de sa prise de rôle en septembre 2022. C’est dommage, car au-delà du morceau de bravoure qu’elle constitue, cette cabalette donne du relief au personnage d’Éléazar ; mais si le chanteur ne se sentait pas capable de la réussir ce jour-là, c’est peut-être une bonne chose de l’avoir escamotée.

L’Éléazar de John Osborn apparaît cependant sans faiblesse. Après sa prise de rôle à Genève la saison passée, le portrait du personnage est encore plus affiné et touchant à Francfort. Tout aussi à l’aise dans les passages qui exigent de la vigueur (dans les ensembles) que dans ceux qui demandent un phrasé plus tendre (comme dans la prière de l’acte II ou dans la fameuse cavatine de l’acte IV), il impressionne par la longueur de son souffle, le mordant de sa voix, qui n’est certes pas puissante mais toujours tranchante, et la clarté de son français. Un Éléazar très maîtrisé, auquel on peut préférer les tourments et les failles de celui de Gregory Kunde, mais qui s’impose comme une des plus belles incarnations du rôle.

Tous les autres chanteurs de la distribution faisaient leur prise de rôle et la diction du français est honorable chez toutes et tous. Même si on est en droit d’attendre dans ce répertoire une diction plus incisive pour faire vibrer le texte, c’est suffisamment rare, dans une maison étrangère réunissant des artistes non-francophones, pour être souligné. Ambur Braid, qui a été récemment à l’Opéra de Lyon une Teinturière sidérante, est une Rachel puissante, presque trop. En effet, son format vocal est peut-être un peu large pour le personnage, qu’elle défend cependant avec une énergie débordante, mais elle semble en difficulté dans l’aigu et manque parfois de pudeur et de fragilité. À ses côtés, Monika Buszkowska a elle aussi en Eudoxie un type de voix qui déconcerte nos habitudes d’écoutes : le timbre est très corsé et on l’imaginerait justement plus en Rachel… Mais cela convient tout à fait à la lecture du personnage qu’en fait la metteuse en scène : une femme plus âgée, mère de deux enfants et qui est mariée avec Léopold depuis longtemps. Même si quelques aigus sont chargés d’acidité, la virtuosité vocale du rôle est brillamment assurée.

Léopold est incarné par Gerard Schneider, voix claire et nasale qui se distingue dans les ensembles du métal de John Osborn. Le chanteur assume totalement la dimension ingrate de ce rôle d’homme m’as-tu-vu, aussi passionné que lâche. Simon Lim est quant à lui un Cardinal Brogni très émouvant. Le timbre est un peu mat, mais la musicalité de l’artiste est indéniable et l’émotion qu’il déploie dans le duo avec Éléazar au quatrième acte touche le spectateur en plein cœur. Le plus beau moment de la représentation, et qui révèle combien ce quatrième acte, depuis le duo Rachel/Eudoxie jusqu’à la grande scène soliste d’Éléazar, est un sommet de l’art lyrique du XIXe siècle.

Les seconds rôles masculins n’appellent que des louanges : Sebastien Greyer en premier lieu, bien chantant et très charismatique dans le rôle de Ruggiero, Danylo Matviienko ensuite, qui est un Albert stylé, avec une voix claire et franche, et qui dégage en plus un charme scénique indéniable, ce qui lui vaut de recevoir le bouquet d’un admirateur aux saluts !

Difficile cependant d’affirmer que la mise en scène de Tatjana Gürbaca puisse convaincre totalement, mais elle a ses qualités. Son principal défaut, d’abord, est une direction d’acteur qui réduit trop souvent les situations à des anecdotes : haussement d’épaules et yeux levés au ciel ne servent pas à rapprocher les personnages de nous, mais les réduisent paradoxalement à des stéréotypes, en ne les faisant s’exprimer qu’à travers un naturalisme de convention. Le Chœur de l’Opéra de Francfort, pourtant impeccable sur le plan vocal, est lui aussi poussé dans l’exagération et la réaction la plus vive, ce qui peut fonctionner dans certaines scènes où le chœur se montre particulièrement violent, mais se révèle vite inefficace sur la longueur car trop caricatural.

Cette proposition scénique apporte cependant quelques belles idées qui permettent d’avoir un autre point de vue sur certaines scènes. La metteuse en scène porte une attention particulière au rôle d’Eudoxie, qui vient chez Éléazar alors qu’elle sait pertinemment que son mari y est présent. On découvre plus tard qu’elle est mère de deux enfants et que son couple avec Léopold bat de l’aile. Quand Rachel s’offre à son service, elle a parfaitement conscience qu’il s’agit de la maîtresse de son mari et manifeste même un certain mépris à son égard en l’habillant en caleçon de soie et en manteau de fourrure rouge, faisant d’elle une putain pour le reste de l’œuvre. Eudoxie enfile alors les vêtements de Rachel pour s’adonner à un jeu de séduction avec Léopold dans un Boléro à l’érotisme explicite. Tout ce qui suit apparait comme un dérapage du jeu d’Eudoxie, qui est alors contrainte de supplier Rachel pour sauver son mari. C’est son statut de mère et la présence des enfants qui finira de persuader Rachel.

Le décor – une sorte de cône en béton brut – ménage des ouvertures dans les grandes scènes d’ensemble et permet un resserrement de l’action dans les scènes plus intimes. L’apparition de l’empereur sous la forme d’un enfant est assez émouvante et permet de le présenter assis sur un cheval de bois pendant la musique du ballet, regardant un film de propagande muet (plutôt réussi) qui met en scène les victoires de Léopold sur le mode burlesque. Tout ceci fait montre d’une succession de bonnes idées, mais qui peinent à former une lecture cohérente, comme en témoignent également les costumes, qui mêlent les lieux et les époques, dans une logique composite qui n’est pas éloigné de l’esthétique du Grand Opéra, mais qui est ici un peu trop générale et englobante pour vraiment toucher.

On peut malgré tout reconnaître la très belle tenue de l’ensemble de la production, et particulièrement de son versant musical, qui sert avec bonheur cette œuvre sublime. Un autre opéra rare français, bien plus rare encore que La Juive, aura d’ailleurs les honneurs de l’Opéra de Francfort l’année prochaine : Guercœur d’Albéric Magnard, présenté cette année à Strasbourg. Décidément, l’Oper Frankfurt est une institution qui chérit les raretés et présente à son public une diversité de titres vraiment impressionnante.

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La mise en scène témoigne du sens dramatique et artistique du metteur en scène Jean-Louis Grinda. Elle est pleine de force, de symbole et de poésie. Hélas, à cause d’une panne de vidéo, les spectateurs de la représentation du dimanche 20 ont été privés des images de la fin, ce qui créa un grand vide dans les dernières minutes du spectacle.

La traversée du miroir brisé, par Werther © Alain Hanel-Opéra de Monte-Carlo

Pour incarner Werther, Monaco nous a sorti un as : Borras.

Jean-François Borras est chez lui ici. Il a passé son enfance dans la Principauté, a grandi parmi les Petits chanteurs de la cathédrale. Est-il besoin de rappeler que c’est dans Werther que Jean-François Borras remplaça Jonas Kaufmann au Metropolitan en 2014 et qu’il connut alors une notoriété internationale ? Son chant a une ligne souple, un timbre fruité, une intensité lyrique qui conviennent parfaitement au personnage romantique. L’émouvant Werther que voilà !

A ses côtés se trouvait l’une de nos grandes mezzos, Stéphanie d’Oustrac. Elle possède une voix admirable, musicale, bien timbrée sur toute l’étendue de sa tessiture. Mais elle se permet des éclats guerriers qui semblent excessifs pour le personnage de Charlotte.

Sophie – la sœur de Charlotte – eut en Jennifer Courcier une interprète adorable, aussi fraîche et vive dans sa voix que dans sa personne.

On a applaudi la classe et la prestance du baryton Jean-François Lapointe dans le rôle d’Albert – le mari de Charlotte.

Belles prestations de deux chanteurs qu’on apprécie depuis longtemps : Philippe Ermelier et Marc Barrard. Le ténor Reinaldo Macias pécha, lui, par sa prononciation peu intelligible.

A la tête du Philharmonique de Monte-Carlo, le chef hongrois Henrik Nanasi déroula avec souplesse et brio la musique magique de Massenet.

En sortant de l’Opéra de Monaco, on peut voir au bas de l’escalier réservé aux princes, un buste du compositeur. Il témoigne de l’attachement qu’avait pour lui, au début du XXe. siècle, le prince Albert 1er. Massenet a la moustache fière, la chevelure romantique. Mais il nous a semblé, en passant, que son regard pétillait plus que d’habitude. Sans doute l’avait-on déjà informé du succès de son Werther…

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© Royal Opera House
 

En fosse, le Royal Opera House a fait appel à un spécialiste de ce répertoire et cela se sent. Henrik Nanasi conduit l’orchestre dans des crescendo et tutti impressionnants sans jamais mettre en difficulté son plateau. Outre ce clinquant qui ne manque pas d’allant, il effectue un travail de chaque instant auprès de ses pupitres qui se parent des couleurs sans lesquelles ce répertoire perd beaucoup de ses saveurs. Dommage que les cuivres ne brillent pas toujours par leur précision.

Claus Guth enfin signe un production soignée autour d’un axe scénographique fort : inclure le naturalisme du livret (les costumes, les accessoires) dans une esthétique symbolique. Aussi les lits, lieu du péché qui empoisonne la vie de ces meuniers, se trouvent-ils dressés en manière de parois de cage de prison. Une cage sur laquelle viendra trôner un corbeau, oiseau de malheur, et bientôt charognard de l’enfant tué, charognard d’une Kostelnica elle aussi déjà condamnée. Une fine direction d’acteur accompagne cette vision poétique qui tire l’œuvre vers son happy end final. 

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L’art de Barrie Kosky est connu. Le spectacle, parfaitement abouti, de la conception dramatique au moindre geste, a transposé l’action dans une société insouciante de l’entre-deux guerres, sans référence chronologique autre que les costumes, la gestique et… les couvercles à vis des confitures, ou les jeux de balles et le badminton. Dans le souci de concentrer l’action sur les caractères et leur évolution, il a évacué les oppositions sociales entre l’aristocratie et les paysans soumis. Sa griffe est omniprésente : la direction d’acteur, la dynamique des corps et des ensembles l’attestent.

La dominante champêtre du décor, avec son sol herbeux et ses frondaisons s’accorde idéalement à l’harmonie des couleurs des costumes, une symphonie de tons pastel, de mouvements. De magnifiques tableaux sont servis par des éclairages exemplaires. L’usage ponctuel et toujours approprié de la scène tournante permet d’animer tel ou tel air, ensemble ou récitatif. Dès le duo, puis le quartetto des confitures, commence le ravissement qui ne nous abandonnera jamais. C’est un constant régal pour l’oreille comme pour l’œil. Durant deux heures et demie, on suit l’intrigue comme si on la découvrait pour la première fois, on partage les battements de cœur de chacune et de chacun.

La distribution est proche de l’idéal, par l’adéquation des voix, des émissions, des couleurs : chacun habite son personnage avec une égale vérité dramatique. On ne fait plus la présentation de Asmik Grigorian (qui sera Lisa à Bastille l’an prochain). Disons simplement qu’elle est la plus belle, la plus émouvante des Tatiana, fraîche, rêveuse, enfiévrée puis mûrie. Mais aucun n’est en reste. Günter Papendell, voix sûre, nous vaut un Onéguine jeune, désinvolte, puis profondément malheureux, complexe, pleinement convaincant. Le ténor tchèque Ales Briscein campe un Lenski  fou d’amour, fougueux, hypersensible, de grande qualité, vocale et dramatique. Dans son registre, Olga la vive, Karolina Gumos, rivalise d’aisance avec sa sœur. Madame Larina est le beau mezzo de Christiane Oertel. La nourrice de Margarita Nekrasova est juste, voix pleine, chaleureuse, et jeu parfait. La basse russe qui chante Gremine, Alexey Antonov, stature physique et vocale imposante, n’avait guère joué que dans son pays avant d’être attaché à la Komische Oper. L’émission est égale dans un rôle à sa mesure, même s’il appelle davantage de rondeur. Le français de Triquet ne fait pas illusion, mais Christoph Späth lui donne toutes ses autres qualités. La scène du duel nous vaut un Zaretski (Yakov Strizhak) remarquable. Le chœur est admirable de précision, de couleurs, d’expression et de jeu : paysans, jeunes filles, danseurs, l’harmonie est constante avec le projet.

Ici, on ne triche pas avec Onéguine. Jamais on ne tombe dans un sentimentalisme douteux. Cette réalisation, délicate et forte, sensuelle, jeune, est d’une vérité absolue. C’est aussi un moment de pur bonheur dont il ne faut pas se priver.

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Œuvre testamentaire, ultime opéra de Mozart au sommet de son génie et pénétré des plus hautes exigences d’une réflexion philosophique et humaine, Die Zauberflöte est emblématique à la fois de l’art et de la pensée du compositeur. Cela ne simplifie pas sa mise en scène et rares sont celles qui parviennent à concilier les étagements emboités du conte féérique et de la métaphore initiatique. Et de cette gageure, Robert Carsen ne se tire pas si mal. Son approche fait de la mort un thème récurrent, mais cette obsession mortifère qui traversait Mozart au stade de sa vie, n’est jamais ici morbide, lourde, pesante. Elle est distillée dans une vision en clair-obscur, élégante et stylisée, d’une forêt parée des multiples couleurs de la valse des saisons. «Philosopher, c’est apprendre à mourir ». La citation de Montaigne trouve dans cette mise en scène un écho particulier, la mort étant partie intégrante du cycle de la vie qu’il nous est ici donné à  voir. La profondeur de l’immense scène de l’Opéra Bastille permet à Robert Carsen de superposer les niveaux de lecture et de mettre en perspective l’essence profonde des personnages. Ainsi Sarastro apparaît-il autant comme un manipulateur des consciences que comme un vénérable sage. Papageno, n’est pas ici qu’une figure espiègle intéressée par les seuls plaisirs de la vie, il est aussi dans ses habits de randonneur aux allures de SDF, un être en errance à la recherche de son âme soeur. Ce jeu des apparences en dit long sur l’opéra de Mozart qui est dans son essence un délicieux jeu de miroir. Et c’est en ce sens que Robert Carsen nous offre une intéressante lecture qui  dépasse les mises en perspectives manichéennes, en noir et blanc, entre bien et mal, trop souvent tendues au spectateur. On suit alors avec plaisir un spectacle de bout en bout maîtrisé dans une  impeccable direction d’acteurs.

J. Devos, J. Behr © Svetlana Loboff

Les chanteurs occupent pleinement la scène dans une œuvre, rappelons-le, destinée initialement au théâtre populaire et interprétée par des acteurs de la troupe du librettiste Emanuel Schikaneder. Et la distribution de jeunes talents  réunie ici, essentiellement francophone, sait jouer autant de l’extraversion que de l’émotion la plus ciselée, passant des vives couleurs de la comédie bouffe aux tensions douloureuses de l’amour qui cherche sa vérité. Julien Behr, qui désormais à chacune de ses interprétations, gagne en maturité, donne une noblesse d’âme au personnage de Tamino. Son timbre clair, sa voix rayonnante et bien projetée est devenue en quelques années un signe distinctif d’élégance. Vannina Santoni qui avait captivé public et critiques dans la Traviata en décembre dernier au Théâtre des Champs-Elysées poursuit sur cet élan en Pamina avec une maitrise et un sens du style remarquables. Son « Ach ich fühls », porté par un timbre lumineux, la confirme comme la révélation du moment. En Reine de la Nuit,  Jodie Devos, déjà très aimée pour ses interprétations virtuoses et aériennes du répertoire offenbachien, s’affirme définitivement comme une belle colorature. Elle possède une voix bien placée, sensible, émouvante, au timbre séduisant, qui donne chair aux aigus et vocalises sans démonstrations inutiles. Florian Sempey en Papageno, un de ses rôles fétiches, suscite une fois de plus l’enthousiasme. Truculent et espiègle dans son impayable costume élimé de randonneur des bois, le baryton est un passeur d’émotions. Sa voix puissante et chaude  et ses grands yeux clairs au regard immense et direct captent d’emblée le public. Le grave abyssal de Nicolas Testé lui permet d’habiter superbement la sombre vocalité de Sarastro, impressionnant comme une statue Assyrienne. Même si son rôle de Papagena est scéniquement moins marquant, Chloé Briot, révélation des Victoires de la Musique Classique 2018, n’en offre pas moins ici une prestation de belle tenue notamment dans le duo Papageno, Papagena, où elle forme avec Florian Sempey un irrésistible et délirant tandem.

Distillant les sonorités chaleureuses aux touches subtiles, légères et amusées, Henrik Nánási, qui maîtrise à la perfection son sujet, irrigue une jeunesse sur scène dans une direction fluide et vivante, en évitant toutefois l’écueil des lectures au rythme précipité comme le proposent parfois certains chefs.  Le chœur, en parfaite synergie avec la fosse, y fond, quant à lui, un chant harmonieux presque réconciliateur. Ce sentiment apaisant de communion autour d’une musique fédératrice, dans notre ère actuelle de désunion, n’est pas la moindre des vertus de cette belle soirée.

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© Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Heureusement les deux distributions proposées en alternance comportent suffisamment d’atouts pour justifier de prendre (ou reprendre) le chemin de Bastille. De la première, ce 23 janvier, on retient un quintet de solistes exceptionnels : Stanislas de Barbeyrac, découvert dans le rôle à Aix-en-Provence en 2014 dont le Tamino à la blondeur saint-exupérienne n’est que lumière virile, naturel et élégance ; Nadine Sierra qui, dans une symétrie toute mozartienne, assoit d’un timbre fruité et d’un chant délicat Pamina sur le même trône ; René Pape et Michael Volle, deux vétérans dans des personnages qu’ils ont définitivement marqués de leur empreinte, le premier dominant encore orgueilleusement la tessiture abyssale de Sarastro, le second jouant autant que chantant un Papageno SDF auquel seule fait défaut une certaine jeunesse ; Albina Shagimuratova, enfin, la plus surprenante peut-être car non pas légère et cristalline comme l’est souvent la Reine de la nuit mais au contraire fuligineuse, la vocalise (trop) liée et le suraigu imparable, sans que l’on ait pour autant l’impression que les notes les plus hautes proviennent d’une autre voix. Les autres rôles sont moins marquants mais l’on retrouve non sans émotion le timbre reconnaissable entre tous de José van Dam en Sprecher parcheminé et digne.

Directeur du Komische Oper de Berlin depuis 2012, Henrik Nánási a suffisamment dirigé en Allemagne pour connaître sa Zauberflöte sur le bout de la baguette. Ni empesée et poudrée à la manière classique, ni bousculée comme la proposent encore parfois certains baroqueux avides de contrastes volumiques et rythmiques, ni mesurée, voire sacralisée à la manière d’une grand-messe maçonnique, sa direction fluide et vivante lui vaut aux saluts une légitime part d’applaudissements.

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En Comte Almaviva,  Javier Camarena est absolument épatant. La voix est bien projetée, ronde, sans nasalités, les aigus assurés et brillants, les variations bien venues. Camarena joue parfaitement des différents registres (voix de poitrine ou mixte). A peine peut-on regretter à certaines occasions un manque de fluidité dans les vocalises les plus rapides. Le personnage est sympathique, bon acteur, virevoltant et très à l’aise dans une production physiquement exigeante. Trop sympathique, le ténor mexicain passe toutefois à côté de la dimension aristocratique d’Almaviva, qui n’est pas un simple amoureux entreprenant, mais aussi un comte conscient de son rang. La voix chaude aux graves profonds de Daniela Mack se marie idéalement avec le timbre clair de Camarena. Si certains aigus sonnent un peu poussés, les vocalises sont précises et rapides, mais on regrette un manque de folie dans les variations. Les diverses émotions du personnage sont excellemment rendues : espiègle et rouée, mais aussi sobrement désespéré quand elle ne croit plus à la sincérité de Lindoro. José Fardilha est scéniquement amusant, mais parfois dépassé par les exigences de la partition, fâché après Rosina, mais aussi avec la justesse. Sans être impérissable, Carlo Lepore offre un Don Basilio de très bonne tenue (il faut dire que nous avons trop de références en tête pour ce rôle en or). Pour ses débuts in loco, Florian Sempey casse la baraque : la voix saine, le timbre agréable… et le chanteur témoigne d’une imagination certaine dans ses variations (ce qui est bien rare chez les interprètes de ce rôle). Le baryton français est aussi une bête de scène, drôle sans vulgarité, et il maîtrise sans problème le chant syllabique, comme un pur chanteur italien. Henrik Nánási dirige une partition qui nous a paru complète : près de 3 heures de musique où l’on ne s’ennuie jamais grâce à une battue vive et à une précision qui ne met jamais les chanteurs en danger. Orchestre et choeurs sont en pleine forme !

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