Depuis leur fondation en 2012 par Benjamin El Arbi et Mathieu Franot, Les Frivolités Parisiennes sont reconnues – et appréciées – pour leur active contribution à la redécouverte du répertoire lyrique léger français, à travers l’exhumation réjouissante d’ouvrages oubliés. Le dernier en date ? Gosse de riche de Maurice Yvain  en début d’année.

Bien que mis en musique par Claude Terrasse, Ubu Roi, leur nouveau spectacle à l’Athénée jusqu’au 20 octobre puis à Reims en novembre, n’a rien à voir avec l’opérette. Il s’agit de la pièce d’Alfred Jarry, créée au Nouveau-Théâtre (actuel Théâtre de Paris) en 1896, pour laquelle Terrasse avait composé une musique de scène jouée au piano par le compositeur lui-même. La partition fut confiée pour la première fois à un ensemble de seize instruments – cuivres, bois, contrebasse et percussion – en mars 1908 lors d’une représentation de gala en hommage à Jarry, décédé quelques mois auparavant. « La musique de M. Claude Terrasse est délicieuse de gras et robuste comique » s’ébaudissait le journal Comoedia lors d’une reprise de la pièce en février 1922. Depuis, la partition n’avait jamais été entendue dans sa version orchestrale.

C’est cette redécouverte que proposent Les Frivolités parisiennes, dans un spectacle qui ne relève que du genre théâtral. Dans un décor tubulaire, la mise en scène de Pascal Neyron impulse le rythme soutenu qu’appelle la succession de courtes scènes. Onze instrumentistes ponctuent la pièce des virgules musicales composées par Terrasse lorsqu’ils ne viennent pas en renfort de la troupe de comédiens menée bon train par Paul Janson et Sol Espeche en Père et Mère Ubu. Revit ainsi le chef-d’œuvre de Jarry, absurde, sarcastique, déjà surréaliste avec son texte grinçant et sa musique pouet pouet tralala, sans chanteurs, ni chansons.

Ubu roi. Texte d'Alfred Jarry ; musique de Claude Terrasse ; mise en scène de Pascal Neyron ; Les Frivolités parisiennes ; jusqu'au 20 octobre à l'Athénée Théâtre Louis Jouvet (plus d'informations).

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Forte d’une dizaine de représentations à Paris (voir le compte rendu de Christophe Rizoud) qui a permis de bien roder le spectacle, Les Frivolités parisiennes commencent avec Compiègne et Reims une tournée qui promet d’être mémorable, car ce soir, le théâtre impérial, plein à craquer, a fait un triomphe à la troupe venue défendre cette œuvre pour le moins atypique. En effet, dans cette opérette hors normes dont on fête le centenaire, Maurice Yvain, après les triomphes de Ta bouche (1922) et Là-Haut (1923), fait un sort à la société bourgeoise du temps avec ses secrets de familles, en même temps qu’aux parvenus et nouveaux riches, et à leur rapport avec l’art contemporain.

Cette bombe jouissive fut saluée par la presse lors de sa création et connut un succès honorable, mais sera néanmoins relativement oubliée – sauf de l’ORTF* – comme beaucoup d’autres œuvres du compositeur, au profit notamment de Pas sur la bouche (1925). Et pourtant la musique est à la fois délicieuse, raffinée et accomplie, faisant sienne des réminiscences de Reynaldo Hahn (Ciboulette) en particulier dans le duo « Il faut briser les feux charmants de notre chaîne », André Messager (Véronique) et Franz Lehár, et bien sûr les rythmes américains de danses alors à la mode, foxtrot, tango ou shimmy. Quelques airs, même s’ils ne sont pas passés à la postérité, font mouche : « Quand on est chic, chic, chic… », « Vous m’trouvez peut-être un peu fantaisiste… », « On m’traite, et j’y consens, de sale gosse de riche », l’air des combines de la baronne « Faible et tendre femme sans soutien », et le savoureux « J’veux choisir c’qui m’fait plaisir ».

L’intrigue est passablement embrouillée et difficile à raconter en quelques mots : au départ, un peintre est amoureux de Colette, la fille de l’amant de sa maîtresse, et suit tout ce petit monde en villégiature en Bretagne. Les péripéties se multiplient, un peu à la manière de Feydeau, avec pour toile de fond une critique acerbe de la société. Les caricatures burlesques de personnages amoraux constituent un tableau de famille monstrueux, qui fait d’autant plus rire. Le public, qui répond au quart de tour, est en effet conquis, et prouve que l’œuvre n’a pas vieilli d’un iota. La mise en scène de Pascal Neyron, malgré un dispositif scénique un peu minimalistes, fait la part belle à tous ces éléments, et est d’une redoutable efficacité. Entre déterminisme social et rébellion, on suit ainsi avec amusement la jeune et naïve Colette, avec son petit air d’Amélie Poulain, dans sa recherche de liberté́ et d’émancipation.

Les conditions de représentation au théâtre impérial sont évidemment très différentes de celles de l’Athénée, où l’opérette vient d’être reprise : salle de grandes dimensions et large plateau obligent la troupe à prendre de nouvelles marques. Il est un peu dommage que le jeu se concentre souvent en fond de scène, alors qu’il aurait pu utiliser davantage la vaste avant-scène le plus souvent délaissée. Les textes parlés auraient ainsi bénéficié d’une meilleure perception (ou bien il aurait fallu mettre les textes parlés en surtitre, comme pour les textes chantés). Les acteurs sont en tout cas tous épatants, dans les joyeux et parfois surprenant costumes de Sabine Schlemmer, agrémentés de perruques et de chapeaux à l’unisson. Aussi à l’aise dans le jeu de comédie que dans le lyrique et dans la danse, ils entraînent une totale adhésion. Ils savent comme personne égrener les chansons qui composent l’opérette, et dire les textes parlés à une cadence effrénée – pas un temps mort – même si c’est parfois au détriment de leur bonne compréhension.

Lara Neumann, dont on connaît depuis longtemps la verve comique, campe une étonnante Suzanne Patarin, dont la parodie de danse bretonne restera un morceau d’anthologie. Affublée d’une coiffe bigoudine, Marie Lenormand est de son côté une truculente baronne Skatinkolowitz, dont on a du mal à mesurer l’insondable duplicité. Malgré les embûches qui les séparent, Amélie Tatti et Aurélien Gasse (Colette Patarin et André Sartène) roucoulent à l’unisson avec de jolies voix chantées. Philippe Brocard est pleinement convaincant en Achille Patarin, à qui il prête sa voix solide et musicale. Julie Mossay et Charles Mesrine composent enfin les savoureuses silhouettes de Nane et de Léon Mézaize. Le petit orchestre des Frivolités, dirigé par le premier violon, fait merveille dans l’excellente acoustique du théâtre impérial. Une belle réussite de plus à l’actif des Frivolités parisiennes !

*Voir le remarquable site Internet de Jacques Gana « Encyclopédie multimédia de la comédie musicale théâtrale en France, 1918-1944 », où il est possible d’écouter les enregistrements des œuvres répertoriées, et notamment pour ce Gosse de riche ceux de l’ORTF de 1968 et 1970.

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Pour l’apprécier à sa juste mesure sur la scène de l’Athénée, il aurait fallu soigner davantage la prononciation du texte. Parlés, les dialogues sont débités à une vitesse qui empêche d’en saisir toujours le sens. Chantés, l’œil s’accroche aux écrans de surtitres de part et d’autre de la scène afin de comprendre les paroles et d’en goûter l’esprit, au détriment de l’attention portée aux chanteurs. Seule exception au volapük ambiant, Philippe Brocard campe un Achille Patarin toujours intelligible, servi par une voix de baryton timbrée et bien projetée. Se détachent les rôles de caractère – Marie Lenormand en Baronne, Lara Neumann en Suzanne Patarin et même, dans le rôle pourtant épisodique de Léon Mézaize, Charles Mesrine – tandis que les deux jeunes premiers – Amélie Tatti en Colette Patarin, Aurélien Gasse en André Sartène – se débattent avec des partitions plus lyriques, et donc plus exigeantes, qui semblent avoir pris Franz Lehár pour modèle. L’un des plus grands succès de Henry Defreyn, le créateur de Sartène, ne fut-il pas Danilo dans La Veuve Joyeuse ?

© Camille Girault

Les décors et les costumes sont réduits à l’essentiel avec quelques partis-pris surprenants. Etrange la chemise transparente de Patarin ! Osé, le tablier de Sartène qui ne cache rien de la partie la plus charnue de son anatomie ! La mise en scène de Pascal Neyron fait claquer les portes comme il se doit dans ce type de comédie. Entrées et sorties sont réglées au cordeau, sans plus d’inventivité. Le grain de folie nécessaire à ce répertoire frôle souvent l’hystérie – l’entrée surjouée de Colette.

Ne soyons cependant pas trop sévères. Une opérette de Maurice Yvain offre toujours la garantie de passer un bon moment. Les Frivolités Parisiennes ne sont jamais aussi convaincantes que dans ce répertoire qui leur est consubstantiel. L’absence de chef d’orchestre ne nuit ni à l’homogénéité, ni à la fluidité. La précision des ensembles n’est jamais prise en défaut. L’air de la baronne, « Combine », ou la Fest-Noz menée biniou battant par Lara Reimann font partie de ces moments inénarrables qui, en dépit de nos réserves, aident à passer une joyeuse soirée.

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Des deux distributions en alternance sur la scène de l’Athénée jusqu’au 6 mai, la première consacre l’excellent Germano de Yiorgio Ioannou. Le baryton chypriote maîtrise à merveille la volubilité bouffe, l’art de débiter des notes en rafale avec une netteté appréciable, une clarté d’émission et un sens de la comédie essentiel à ce rôle de Zanni (le valet stupide de la Commedia dell’Arte). En Dorvil, le ténor britannique Laurence Kilsby démontre aussi des affinités rossiniennes à consolider, ou non selon l’orientation qu’il souhaite donner à sa carrière. La couleur, l’agilité, l’imagination dans les variations, l’aisance dans le suraigu (moins dans l’aigu) révèlent le contraltino tel qu’associé à la musique de Rossini. Forts d’un engagement à toute épreuve (y compris du ridicule) et une indéniable santé vocale, les autres larrons de la farce – Margarita Polonskaya (Giulia), Alejandro Baliñas Vieites (Blanzac), Marina Chagnon (Lucilla) – trouveront matière à s’épanouir dans des répertoires moins belcantistes.

Est-ce l’adaptation de la partition à un effectif instrumental réduit ou la direction trop appliquée d’Elizabeth Askren ? Pour un peu, Rossini nous paraîtrait avoir usurpé sa réputation d’amuseur et son surnom de Tedeschino (« le petit allemand » en référence à la primauté accordée à l’orchestre par les compositeurs germaniques).

Deux pans de décors mobiles percés de multiples portes et un lit transformable offrent à Pascal Neyron un cadre de scène idéal pour tirer les ficelles de la farce. Nécessaires à la caractérisation, perruques choucroutesques et costumes bibendumesques ajoutent au comique des situations. A défaut de style, la bonne humeur reste de mise.

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A La fin de la première guerre mondiale, survient une nouvelle forme d’opérette. « Toute la fadasserie sentimentale qui fait l’ignominie du genre a disparu » se réjouit l’écrivain et critique Henri Bidou. Les années sont folles. Maurice Yvain s’engouffre dans la brèche ouverte par Christiné avec Phi-Phi  puis Dédé. Le public parisien succombe à l’apparente facilité de mélodies joliment troussées sur des rythmes à la mode : fox-trot, one-step, java, tango, shimmy… Les lyrics drolatiques d’Albert Willemetz pallient l’apparente simplicité de l’écriture musicale. « Un final d’Yvain, c’est ficelé comme un final d’Haydn », écrit Arthur Honegger, « ce petit musicien est un maître ». Les livrets rivalisent de fantaisie. Là-haut raconte l’histoire de feu Evariste Chanterelle qui du paradis voit sa veuve, Emma, courtisée par son cousin Martel. Avec l’aide de Frisotin, l’ange gardien d’Emma, le mari jaloux n’aura de cesse de défendre son honneur et de reconquérir le cœur de sa femme.

 © Les frivolités parisiennes

Sur ce canevas farfelu, qui aujourd’hui mieux que les Frivolités Parisiennes, dont ce répertoire est la raison d’être, pour concocter un spectacle dont on ressort le cœur en fête et les chansons à fleur de lèvres. La mise en scène de Pascal Neyron prend quelques libertés avec l’œuvre et avec l’époque, sans que cette actualisation n’apparaisse artificielle. Un tableau est ajouté en préambule ; certains numéros sont inversés mais avec l’aide de Christophe Mirambeau, l’esprit musical de la partition est préservé. Deux trompettes, deux cors , trois trombones : la fosse swingue ! La direction alerte de Nicolas Chesneau ne souffre d’aucun des décalages que pourrait engendrer une rythmique implacable.

Sur scène, tous les artistes s’en donnent à cœur joie dans un exercice qui sollicite autant le chant que la parole. Le mouvement est naturel ; les dialogues tombent juste ; les voix disposent d’une technique solide qui autoriserait la plupart d’entre elles à envisager des rôles plus exigeants. Comme lors de la création où Dranem, l’interprète de Frisotin, sut gagner les faveurs du public au point d’indisposer Maurice Chevalier, l’applaudimètre consacre Richard Delestre. Son numéro d’improvisation est d’anthologie. En Evariste, Mathieu Dubroca ne fait qu’une bouchée des deux tubes de la partition « Là-haut » et « C’est Paris ». Jean-Baptiste Dumora est un Saint-Pierre bougonnant à plaisir, Judith Fa une Emma affriolante…

Il y a cependant un « mais » pénalisant dans ce répertoire : la diction confuse de ces dames rend la lecture des surtitres obligatoire si l’on veut ne pas perdre une miette des innombrables jeux de mots imaginés par Albert Willemetz. Voilà qui nous prive d’un petit coin de ce gai paradis.  

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Les Frivolités s’attaquent aujourd’hui à l’opérette Là-Haut, qui fut un des grands succès populaires des années folles. Pourtant, la critique ne fut pas vraiment tendre concernant l’œuvre, malgré la présence de Maurice Chevalier et surtout de Dranem dans la distribution de la création, si l’on en croit par exemple Le Ménestrel du 13 avril 1923, qui souligne que le canevas des librettistes « n’est certes pas un des meilleurs qu’ils aient rendus », et que la partition « s’envolera en pièces détachées déjà fredonnées partout à travers le monde pour retomber sur les pianos de tous les dancings et bals privés », permettant surtout à leur auteur de gagner beaucoup d’argent. C’est en effet la loi du genre.

© Les Frivolités Parisiennes

Christophe Mirambeau, conseiller musical de la production, souligne les jeux malicieux avec les grandes œuvres lyriques, comme aimait tant le faire Offenbach. Ainsi, dès l’entrée d’Évariste, la parodie des « Anges purs, anges radieux » du Faust de Gounod, devient une espèce de refrain délirant « Y-a-t-il des lavabos, là-haut ? »… Mais cela ne suffit pas à expliquer le succès populaire de l’œuvre, qui s’appuie sur des refrains facilement mémorisables, en même temps que sur une écriture à la fois simple et virtuose, comme au final du deuxième acte, construit comme un finaletto buffo, tel que l’on peut en trouver par exemple dans Le Barbier de Séville de Rossini.

Mais l’œuvre se veut avant tout distrayante, sur une histoire fort simple : Évariste vient d’arriver au Paradis, suivi de son ange gardien Frisotin. Vérifiant le chagrin de sa veuve restée sur terre, il la découvre courtisée par son cousin Martel. Saint Pierre l’autorise à redescendre quelques heures accompagné de Frisotin, pour arranger les choses. Heureusement, il ne s’agissait que d’un rêve ! De fait, chaque production de l’œuvre met en valeur un de ses aspects majeurs : dans ces dernières années, celle de Lyon (Théâtre des Célestins) également présentée à Paris (théâtre des Variétés) en 1997-1998, privilégiait l’aspect music-hall avec notamment des ballets soignés, et un accent mis sur le côté comique et même farfelu. La récente production de la Compagnie Fortunio (voir le compte rendu de Christian Peter) misait essentiellement sur la tradition.

Ce soir, dans sa note d’intention, le metteur en scène Pascal Neyron souligne la contradiction du livret, qui sous un extérieur résolument music-hall, déroule un voyage initiatique à travers une expérience burlesque de mort imminente. Il a de ce fait souhaité « redonner à l’œuvre son caractère universel, en s’appuyant sur la filmographie hollywoodienne des années cinquante ». Que reste-t-il de ce beau programme « novateur » limite prétentieux ? À dire vrai pas grand-chose. Le Paradis se résume à un Saint Pierre en chemise de nuit et à quelques vieux à la Warlikowski – encore que plus sympathiques – traînant malicieusement leur ennui. Et puis un Évariste à la tête de Christ et un Frisotin également emperruqué, alors qu’ils auraient été certainement beaucoup plus drôles au naturel. Bref, est-ce une Première un peu prématurée ? On n’y croit pas vraiment, et tout ce qui se déroule sur scène donne une impression de vaine agitation plutôt que d’une vraie direction d’acteurs. Car il aurait vraiment fallu que les parties chantées puissent s’appuyer sur un vrai jeu théâtral, qui reste ici à tout le moins minimaliste ou signe d’un manque de travail.

Côté musical, l’œuvre est entachée du péché originel, c’est-à-dire qu’il s’agit plus d’une pièce de théâtre interrompue de temps en temps par des morceaux chantés, que d’une véritable œuvre lyrique. Les morceaux sont gais, et l’orchestre dirigé très énergiquement par Nicolas Chesneau possède une vraie vertu entraînante. D’ailleurs, on entendait en sortant plusieurs personnes fredonner des airs, ce qui est le but de l’opération. Et pourtant, la sauce ne paraît pas prendre : sur tout le spectacle, juste un air a été applaudi. Et puis, aucune reprise à la fin du final aux applaudissements. Je me demande si certains spectateurs n’étaient pas venus uniquement pour ce moment très français, mais à entendre les réflexions de dépit, on voit bien qu’ils sont sortis déçus de cette absence. C’est peut-être un détail, mais cela montre un certain décalage entre ce que l’on a vu et les attentes – certainement inconscientes – du public.

Et pourtant l’œuvre est défendue avec pugnacité par toute une brochette d’interprètes de talent. Bien sûr on regrette de ne pas retrouver des chanteurs des productions précédentes – ce qui donnerait vraiment l’effet « troupe » – mais c’est en même temps l’occasion de découvrir d’autres personnalités. Mathieu Dubroca, de sa haute stature, chante un Évariste plus ébahi de ce qui lui arrive que clairement maitre de la situation, d’autant que le Frisotin de Richard Delestre ne lui laisse guère de marge de manœuvre. Le premier a une voix parfaitement adaptée au rôle, bien projetée, le second n’a pas grand-chose à chanter et se contente de faire rire en se situant entre De Funès et Clavier. Jean-Baptiste Dumora a toute l’autorité vocale pour camper un Saint Pierre de haute volée, mais son accoutrement ridicule n’aide guère à l’apprécier. Olivier Podesta est un peu terne en Martel. Restent ces dames, avec les élues, dont on regrette – ce qui est paradoxal – qu’elles aient de grandes voix d’opéra là où l’on attendait des voix plus légères, et Judith Fa en Emma qui pourrait peut-être également alléger un peu la partie vocale. Quant à Clarisse Dalles en Maud, elle est certainement celle qui tire le mieux, à tous points de vue, son épingle du jeu. Mais au total on a l’impression que beaucoup ne paraissent pas adhérer toujours aux partis pris de mise en scène, toutes choses qui pourront s’améliorer au fil de la tournée* ?

*Le 6 mars 2022 à Tourcoing, et du 18 au 31 mars à Paris, Athénée-Louis Jouvet.

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Les premiers instants inspirent un peu de crainte, il est vrai : Roussel, compositeur sérieux, avait-il su trouver le ton idoine ? Les premiers morceaux musicaux paraissent aimables, mais l’on redoute que le décollage n’advienne pas comme prévu. Par bonheur, les doutes sont bientôt dissipés, et l’auteur de Padmâvati se fait le digne hériter du Puccini de Gianni Schicchi, qui commence presque exactement comme ce Testament, avec sa cohorte d’héritiers rapaces. Ici, on pousse la loufoquerie un peu plus loin, puisque la défunte lègue ses biens au fils d’une de ses trois nièces, en leur laissant un délai d’un an après sa mort pour en mettre un au monde au cas où cela n’aurait pas encore été fait. Evidemment, ni l’une ni l’autre des deux nièces mariées n’est en mesure de devenir mère, et c’est la dernière qui se révèle l’être, et depuis fort longtemps, avec une révélation digne des meilleurs mélodrames ou du Mariage de Figaro. Le librettiste Nino (pseudonyme de Michel Veber, à qui l’on doit aussi La Poule noire, Rayon des soieries et Les Chansons du monsieur bleu pour Manuel Rosenthal, Angélique et Persée et Andromède pour Jacques Ibert) a su trousser une succulente pièce de boulevard que la musique transfigure. Compliments à l’orchestre des Frivolités, parfaitement dirigé par Dylan Corlay, qui s’offre en plus le luxe de déclamer l’oraison funèbre de la tante Caroline : avec une trentaine d’instrumentistes, c’est bien la partition telle que Roussel l’a conçue qui nous est donnée à entendre, et non une réduction. C’est heureux, car le jeu des couleurs et des timbres contribue aux effets comiques que le compositeur déchaîne sitôt passé le sérieux des premiers instants.

L. Komitès, M. Gomar, M. Lenormand, C. Mesrine, M. Perbost, A. Gasse © Pierre Michel (photo de répétitions)

La réussite de l’entreprise doit aussi beaucoup à Pascal Neyron, dont on avait apprécié le délicat travail de rafraîchissement opéra sur Le Farfadet d’Adolphe Adam, puis sur la comédie musicale de l’entre-deux-guerres. Cette fois, on rit dès le prologue ajouté, qui nous fait voir l’inhumation de la tante Caroline, la mayonnaise prend ensuite pendant le premier tableau, pour atteindre un sommet à la fin, avec le moment extraordinaire de l’aveu de la mère coupable. L’action est située dans les années 1960, mais sans actualisation déplacée, sans réécriture abusive des dialogues parlés comme c’est trop souvent le cas de nos jours. Les personnages sont juste assez caricaturaux pour aller au-delà de la simple convention, et les applaudissements éclatent avec un enthousiasme incompressible quand tombe le rideau final.

Quant aux voix, Les Frivolités Parisiennes ont su également faire les bons choix, avec une équipe de chanteurs-acteurs qui se donnent sans compter. A tout seigneur tout honneur, il faut inévitablement commencer par chanter les louanges de Marie Lenormand, qui hérite du rôle en or de Béatrice, la nièce religieuse, irrésistible dans l’air où elle confesse avoir jadis péché. Quelques mots suffisent à Till Fechner pour imposer un savoureux personnage de notaire revêche, imperméable mastic et clope au bec. Les deux couples formées par les nièces et leur conjoint sont admirablement caractérisés : la Noémie versaillaise de Lucile Komitès et son époux coureur de jupon Aurélien Gasse, la Christine superbement idiote de Marion Gomar et son lamentable conjoint Charles Mesrine. En Lucine, Marie Perbost fait valoir un timbre limpide et une excellente diction, mais son personnage reste très sage. Noël donne à Fabien Hyon l’occasion de montrer une belle vaillance vers la fin de l’œuvre, et Roussel est bien heureux qu’on ait confié ce rôle à pareil titulaire. Pour avoir peu à chanter, Romain Dayez n’en manifeste pas moins une très séduisante désinvolture dans le rôle du docteur.

Un seul reproche : cinq représentations, c’est vraiment trop peu, et l’on en voudrait bien davantage !

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En effet, la dernière création du groupe dirigé par Mathieu Franot et Benjamin El Arbi s’inscrit dans une liste toujours plus longue de spectacles suprêmement réjouissants. Et les heureux mélomanes qu’avait ravis Yes ! au Café de la Danse en janvier 2016 pouvaient se douter que Gosse de riche du même Maurice Yvain promettait de semblables délices. Cette comédie musicale de 1924 se situe chronologiquement entre Ta bouche (1922) et Pas sur la bouche (1925). Avec son complice Henri Falk, Jacques Bousquet (scénariste des adaptations cinématographiques de Mam’zelle Nitouche et de Dédé) devait à nouveau collaborer avec le compositeur en 1929 pour Jean V. S’ils n’égalent pas la verve d’un Albert Willemetz, ces deux librettistes n’en surent pas moins offrir à Maurice Yvain une très bonne pièce de boulevard sur laquelle greffer airs et ensembles. Quant à la musique, si elle n’inclut aucun des tubes qui ont fait le succès planétaire de Là-haut, elle est toujours entraînante et, dans les passages sentimentaux, elle égale ce dont était capable Messager à la même époque. Dirigé avec vigueur par Jean-Yves Aizic, qui officiait déjà au piano pour Yes !, le Frivol’ Ensemble assure dans la fosse (ou plutôt au pied de la scène, à la place des premiers rangs d’orchestre).

Sur la très petite scène du Théâtre Trévise, où le spectacle est arrivé après sa création à Saint-Dizier, port d’attache régulier des Frivolités, le décor est réduit à sa plus simple expression, mais l’on apprécie les charmants costumes de Daniella Telle, qui transportent l’œuvre dans les années 1950 ; le texte utilisé semble d’ailleurs être le fruit d’une révision datant de l’après-guerre, car il inclut quelques allusions qui semblent plus liées aux fifties qu’aux Années Folles, à moins que ces adaptations ne soient l’œuvre du dramaturge Christophe Mirambeau. Dénuée de toute vulgarité malgré la pantalonnade de l’intrigue, la mise en scène fait mouche : elle est signée Pascal Neyron, à qui l’on devait déjà la réussite du Farfadet. Il faut préciser qu’elle s’appuie sur une excellente équipe de chanteurs-acteurs grâce auxquels les dialogues parlés passent comme une lettre à la poste.

A. Martin-Varroy, D. Lorthiois, C. Duval, G. Paire, A. Pirie, L. Raud, O. Podesta  © M.-C. Behue

Bien sûr, on retrouve ici quelques artistes associés aux Frivolités Parisiennes depuis plusieurs spectacles. Pour une fois, Charlène Duval hérite d’un rôle dénué de toute extravagance, auquel son interprétation donne malgré tout une grande saveur. On est ravi de revoir Olivier Podesta, déjà irrésistible dans Yes !, et qui confère au personnage de Léon Mézaize le maximum de relief. Alexandre Martin-Varroy faisait lui aussi partie de la distribution de Yes ! et l’on apprécie à nouveau son timbre grave dans ce rôle de père dont il n’a pourtant pas l’âge. Applaudie notamment dans la revue Paris Chéries, Léovanie Raud impose une aisance confondante, et une diction qui permet de ne pas perdre une syllabe de ce qu’elle chante.

Les nouveaux-venus ne passent pas inaperçus. Surtout entendue dans un répertoire sérieux (Armida de Haydn, Don Giovanni…), Dorothée Lorthiois possède un timbre d’une délicieuse fraîcheur et une présence scénique ; dommage seulement que son texte ne soit pas toujours totalement intelligible. Simple comparse dans La Grande-duchesse de Gérolstein adaptée en 2013 par Les Brigands, le baryton Guillaume Paire se montre tout à fait à la hauteur d’une musique plus exigeante qu’il n’y paraît. Mais nous avons gardé le meilleur pour la fin : si l’on ne craignait le risque de blasphème envers les dieux du théâtre, on écrirait que la stupéfiante Ariane Pirie est la réincarnation de Pauline Carton. Extraordinaire baronne Skatinkolovitz, elle fait de chacune de ses interventions un sommet, et l’on n’est pas près d’oublier « Avez-vous compris » ou « Combine », par exemple. Espérons que les Frivolités Parisiennes la réengageront bientôt pour d’autres personnages du même acabit !

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Seulement deux titres antérieurs à la Première Guerre mondiale, mais inévitables : « La Raie », créée par Dranem, et la polka burleque « Ah les Cénobites », que le public est invité à reprendre en chœur. C’est de l’entre-deux-guerres que date la majorité des chansons réunies dans le spectacle. Quelques titres relèvent clairement de l’opérette : même si Yvonne Printemps ne l’a pas enregistré, « C’est un tout petit quelque chose » vient bien de Trois Valses d’Oscar Strauss. D’autres viennent de revues, comme on en donnait au Moulin-Rouge. Et la majeure partie sont extraits de comédies musicales comme en programmait désormais cet ex-temple de l’opérette, Les Bouffes Parisiens, avec Albert Willemetz pour les paroles, souvent, et des noms aussi familiers que Vincent Scotto ou Georges Van Parys pour la musique, et des interprètes comme Jean Gabin ou Berthe Sylva. L’après-guerre livre une poignée de chansons coquines, destinées à Suzy Delair ou Line Renaud, avec pas mal de rythmes sud-américains.

Toutes ces partitions ont été arrangées par goût et un véritable art du « à la manière de », notamment par Jean-Yves Aizic, qui assure également la direction musicale, et Christophe Mirambeau, concepteur et metteur en scène du spectacle. Devant un orchestre de seize musiciens, le Frivol’ Ensemble, cinq artistes (sonorisés) chantent et dansent tambour-battant ces quelque vingt-cinq chansons. Metteur en scène du Farfadet l’an dernier, Pascal Neyron assume avec brio le rôle de meneur de revue, chargé de présenter la plupart des numéros, non sans en chanter aussi quelques-uns. Alexis Meriaux, vu en Petermann dans un Monsieur Choufleuri qui continue à tourner un peu partout en France, et Guillaume Beaujolais interprètent en solo divers titres assez croquignolets (« A Bouffémont » ou « Ma p’tite canne à la main »…) puis unissent leurs voix pour un « Jésus la Caille » où Francis Carco inspire à Joseph Kosma une partition proche de Kurt Weill. Vue l’an dernier dans Yes !, Léovanie Raud distille, l’air de rien, les grivoiseries qu’on lui a réservées. Mais évidemment, et comme dans Yes!, l’incroyable et increvable Charlène Duval triomphe plus que jamais, dans « Si vous aimez les poitrines » de Cole Porter, « La plus jolie fille de Melbourne », « Je veux », « Les Ananas » et d’autres titres encore qui sont autant d’irrésistibles sommets. Surtout ne vous en privez pas, ce spectacle se donne encore jusqu’au 14 janvier.  

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