© Christine Vuagniaux

Il est vrai que la distribution, jeune, est renouvelée dans sa totalité : tous les chanteurs sont familiers de nos scènes. Si, individuellement, pour chacun des rôles, on a connu tel ou telle personnalité devenue référence, il est exceptionnel qu’une équipe aussi homogène soit constituée. Par ailleurs, l’aisance dans les textes des dialogues, leur intelligibilité (y compris pour un Sarastro quelque peu italien), la vérité de leur jeu atteint une indéniable qualité. Tamino est confié à Léo Vermot-Desroches, qui s’est affirmé en quelques années comme l’un de nos grands ténors. Vêtu de rouge, il rayonne, ardent (« Dies Bildnis ») et sage, avec sa dignité princière comme sa sensibilité humaine. La Pamina de Norma Nahoun se signale par son charme et sa maîtrise du legato (« Ach ! Ich fühl’s »). La voix est homogène, mûre et sûre, et on oublie sans peine que la créatrice avait 17 ans. Papageno est le plus sollicité de la distribution, même si celle-ci le relègue toujours après les figures nobles. Son aisance permet à Riccardo Novaro de traduire à merveille la légèreté désinvolte, la couardise, l’humanité de son anti-héros. L’engagement total, son chant comme son jeu nous réjouissent. La voix est sonore, bien conduite, appuyée sur une diction impeccable. On attendait la Papagena mutine, charmante et pétillante, de Chloé Jacob, et on n’est pas déçu. Jamais Luigi De Donato ne démérite, dont on se souvient du Sarastro chanté à Beaune : la noblesse, l’autorité bienveillante sont là, comme les graves sonores. Cependant, le legato comme l’allemand peuvent s’améliorer. Yan Bua nous vaut un Monostratos puissant, viril, même si on ne croit guère à ses intentions prédatrices (« Du feines Täubchen »). Par contre, l’attendu « Das klingelt so herrlich », avec ses esclaves, est un régal. Redoutable par son emploi comme par ses deux airs, la Reine de la Nuit est confiée à Marlène Assayag. Un peu sur la réserve, tendue au premier, elle s’épanouit pleinement au second. L’émission est charnue, les aigus sont en place, comme les coloratures, un moment justement attendu, et acclamé. Joé Bertili assume sa fonction d’Orateur avec aisance.

Les trois Dames forment un ensemble savoureux, dans leurs mouvements synchrones, dans leur singulier costume, dans l’ordre des tailles, comme dans le chant, irréprochable. Familières de l’ouvrage, sinon de l’emploi, leur bonheur à chanter et à jouer est communicatif. Leur espièglerie, leur jeunesse, leur parfaite entente (y compris dans leurs rivalités lorsqu’elles découvrent Pamino endormi), tout est un régal. Camille Poul (qui fut une adorable Papagena avec Rousset), Reut Ventorero et Eléonore Gagey forment un ensemble idéal. On imagine aisément que les trois enfants (trois jeunes filles en distribution alternée) pourraient bien se muer d’ici quelques années en trois dames, car leur jeu et leur chant n’appellent que des éloges. Les hommes d’armes, dont le duo est un des sommets de l’œuvre, nous laissent un peu sur notre faim. Ce soir, la projection constante est syllabique, l’articulation se calque sur celle de l’orchestre, alors qu’on attend un legato très soutenu. Le choral a eu pour principal mérite de focaliser notre attention sur la richesse du tissu instrumental.

Comme à l’ordinaire, le chœur, sérieusement préparé par Laurent Touche, se montre sous son meilleur jour, dans les pages empreintes de gravité et de grandeur (« O Isis und Osiris », « Die Strahlen der Sonne ») comme dans le chœur des esclaves. Malgré le nombre limité de services qu’on imagine, l’orchestre se montre remarquable.  Tempi, phrasés, équilibres, égal souci de l’architecture et du détail, attention constante au chant, il est rare que l’on adhère autant à une direction ; Tout juste pouvait-on s’étonner qu’ici et là, l’articulation qu’ont redécouverte les ensembles baroques n’ait pas été prise en compte. Comparer la réalisation à celles de Szell, Böhm, ou Klemperer n’est pas un mince éloge pour Giuseppe Grazioli et ses musiciens de l’orchestre symphonique Saint-Etienne Loire.

La vaste salle était comble, et le public fut comblé : ses rappels, aussi unanimes qu’enthousiastes, ont bien traduit le pleine réussite de ce spectacle.

(*) Le Séthos, de Jean Terrasson, publié en 1731, contribua largement à la mode de l'égyptologie, bien avant le déchiffrement des hiéroglyphes. Son héros, le prince, dont il narre l'histoire, l'initiation et les aventures, connut un immense succès, largement diffusé à travers toute l'Europe, l'Autriche notamment. La première scène de la Flûte enchantée, où Tamino affronte le serpent, en est tirée. Quant à Wieland, le Voltaire allemand, son recueil de 12 contes Dschinnistan, de 1786à 1789, fournit à Schikaneder (et Gieseke ?) la trame du livret. La scène, avec glockenspiel, du chœur des esclaves et Monostatos, en serait dérivée.

(**) Yves Jauneau rendit compte de la création au TCE :

MOZART, Die Zauberflöte – Paris (TCE)

et la reprise niçoise fit l'objet d'un autre compte-rendu

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Ce Triomphe de la Renommée, sérénade créée en 1723 à Prague, alors que l’empereur Charles VI était couronné roi de Bohême, témoigne à l’envi de sa versatilité, et ce dès l’ouverture, dont le début « climatique » anticipe sur Rameau, avant que ne pétaradent les trompettes et que ne se déploie une inventive fugue, tandis que le chœur glorieux qui s’y enchaine joue des effets antiphoniques. Les cinq allégories chantent ensuite les louanges du souverain mélomane au fil d’une dizaine d’airs, qui ne sont pas seulement virtuoses mais d’une réelle densité orchestrale – le plus impressionnant, à ce titre, étant le second de la Gloire, « Spira il ciel », riche en pauses théâtrales, effets dynamiques et incises de violon solo. Ce même violon, associé au hautbois, transforme en quatuor le duo unissant la Gloire au Génie, tandis que la grande aria du Courage « L’Asia crolla » mobilise deux bassons concertants.

Fort inspiré par cette musique ludique, Ottavio Dantone fait rutiler son Accademia bizantina, aux cordes particulièrement incisives (« Ogn’astro che splende »). La distribution vocale s’avère elle aussi de haut niveau : dans un rôle de tendre castrat, Nicolò Balducci déborde de sensualité ; la mezzo Sophie Rennert brille de mille feux dans les vocalises de la Gloire, Benedetta Mazzucato nimbe de nostalgie les airs composés pour la contralto Anne d’Ambreville (chérie de Vivaldi), tandis que le soyeux ténor Martin Vanberg, à l’émission très mixte, ensoleille les siens. La partie la plus éprouvante a été taillée sur mesures pour la légendaire basse Christoph Praun, l’un des chanteurs les mieux payés de la Hofkapelle de Vienne, dont la voix, qui résonna pendant un demi-siècle, couvrait deux octaves et demie – une partie un peu large pour Riccardo Novaro, qui peine dans les intervalles crucifiants de « Io che regno », ce que font oublier son engagement et son timbre fauve.

Ajoutons que les récitatifs sonnent avec naturel (dommage que le théorbe, instrument privilégié de Conti, s’y montre si discret) et que le chœur emporte avec fougue les deux pages qui lui sont confiées, avant de remercier pour cette exhumation la firme CPO, décidément très active dans le domaine de la musique dite « ancienne ».

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De fait, l’interprétation proposée par les instrumentistes des Épopées et leur chef peut déconcerter, car elle ne correspond pas vraiment à ce qu’on a l’habitude d’entendre dans ce répertoire. Les timbres des instruments sont extrêmement caractérisés, résonnant dans leur crudité (comme ces hautbois francs, presque pétaradants) et les variations dynamiques et rythmiques sont parfois brutales. La rectitude de cette musique, même dans les récitatifs, moins proches de la langue parlée que le recitar cantando du XVIIe siècle, oblige tout de même à tenir une certaine rigueur dans l’exécution. Portés par leur enthousiasme, les musiciens ne jouent parfois pas vraiment ensemble, les soucis d’intonation sont récurrents et l’ensemble manque d’impact sonore. En somme, l’orchestre peine à former une unité. Pourtant, que de choses palpitantes nous sont offertes dans cette interprétation ! Toujours attentif à la justesse des situations théâtrales, Stéphane Fuget révèle avec acuité tous les contrastes de la partition : des entailles nerveuses des cordes dans « Pensiero » aux traits rigolards du clavecin sous certaines interventions de Claude, on passe du tragique le plus poignant au comique le plus léger, créant là un tourbillon théâtral réjouissant.

Cette verve théâtrale habite également l’ensemble des chanteurs de la distribution. À commencer par Arianna Vendittelli, qui incarne une Agrippine de grande classe, tantôt rouée, tantôt touchante, mais toujours souveraine. Sa voix au timbre fruité mord dans le texte avec une gourmandise évidente et l’interprète déploie une large variété d’inflexions vocales pour rendre compte au mieux des desseins de son personnage. Elle traverse tous ses climats affectifs avec l’aplomb d’une femme qui ne doute de rien, pliant le texte et la musique à sa volonté, en grande ordonnatrice de l’intrigue. À cette superbe maîtrise musicale et textuelle s’ajoute un charisme ravageur, presque cinématographique, qui donne à cette Agrippine les allures de star hollywoodienne – irrésistible, impitoyable, indéchiffrable. Sa grande rivale Poppée est incarnée par Ana Vieira Leite, qui semble se délecter d’un rôle à sa mesure, et régale le public au passage. La voix manque peut-être un peu de sève ou de pulpe, avec un timbre parfois trop pâle pour pleinement séduire, mais la présence piquante, la vivacité du jeu, et surtout la musicalité souple et inventive de l’interprète compensent largement : elle donne au personnage une élégance vénéneuse et joueuse, parfaitement dessinée. Chaque pose, chaque mine semble étudiée pour portraiturer un personnage toujours sûr de ses charmes.

Paul-Antoine Bénos-Djian, qui avait incarné un Ottone monteverdien inoubliable sous la direction de Fuget, retrouve ici le même personnage, mais dans sa version haendelienne, plus jeune, plus vulnérable, plus exaltée. Seul être véritablement intègre au cœur de cette jungle de duplicité, Ottone devient avec lui une figure d’une poésie grave et jamais ingénue. La voix, charnue et souple, portée par un souffle ample, épouse les élans comme les abîmes du personnage avec une pudeur lumineuse. Son « Voi che udite », exténué, au bord de la rupture, la voix suspendue au-dessus d’un orchestre susurrant, apparaît comme un des sommets d’émotion de la représentation. En jeune Néron, Juliette Mey impressionne tout autant. Elle choisit d’incarner ce personnage, précédé par sa réputation sulfureuse, non pas comme un tyran en devenir ou un chien fou, mais comme un adolescent encore épargné par la corruption, tranquille, presque pudique. Sa voix lumineuse, son phrasé élégant, sa diction ciselée donnent au personnage une noblesse farouche, celle d’un être qui cherche encore sa place dans le monde corrompu des adultes. Les vocalises de « Come nube », où l’on devine cette fois les fureurs latentes du Néron à venir, sont exécutées avec un panache qui laisse poindre une tension incendiaire.

Claude prend ce soir l’apparence de Luigi De Donato, comme lors de la précédente Agrippina donnée au festival de Beaune, en 2012. Avec un collier clinquant autour du cou, il campe un portrait savoureux de l’empereur, d’une drôlerie constante. On sent qu’il connaît le personnage sur le bout des doigts et il sait le rendre terriblement attachant. Il se joue également de la tessiture du rôle avec une malice à peine déguisée, plongeant vers des graves abyssaux, presque too much, et il assure avec crânerie les difficultés de la partition. Dans l’air « Io di Roma il Giove sono », sa voix impressionne par sa vélocité, et il réussit à incarner à la fois le potentat vaniteux et l’homme mûr gagné par une sourde amertume en voyant le monde lui échapper. Les deux prétendants d’Agrippine sont incarnés par Paul Figuier et Riccardo Novaro, qui se complètent idéalement. Le premier propose un Narcisse enflammé, sûr de lui, servi par un timbre homogène d’une grande beauté et un relief vocal saisissant ; le second est un Pallante mordant, à la voix de basse chaude et ample. Enfin, Vlad Crosman assume avec une réjouissante impudence le rôle du serviteur complice Lesbo. Le personnage n’a pas d’aria et n’intervient que dans les récitatifs et les ensembles, mais le chanteur distille ses quelques répliques avec un sens du tempo comique très sûr, contribuant à l’esprit d’ensemble de cette représentation, où le théâtre prime toujours sur la simple démonstration vocale. Cette véritable soirée de théâtre musical couronne d’ailleurs une édition du festival de Beaune – la première sous la direction du nouveau directeur artistique, Maximilien Hondermarck – marqué par des propositions radicales, comme l’a été cette Agrippina, savoureuse et détonnante.

Crédit photographique : Ars.essentia

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En fosse, ce sont des Talens lyriques particulièrement bien préparés qui officient. Beauté des pupitres, équilibre général : l’œuvre de Haendel peut déployer ses charmes instrumentaux, peut-être moins évidents que dans d’autres chefs-d’œuvre du maitre. Christophe Rousset dirige avec un doigté certain, soucieux de son plateau et des gabarits de ses chanteurs. Cela explique sans doute les quelques passages plus tièdes qui émaillent la représentation.

Annoncée tout juste convalescente, Katarina Bradic ménage l’intégrité de sa voix toute la soirée. Ce faisant, elle renonce à certaines nuances mais conserve intacte une technique irréprochable couronnée par des vocalises précises et surtout une palette de couleurs et d’accents avec lesquels elle peint les affres du guerrier amoureux. Siobhan Stagg trouve dans Angelica un emploi exotique eu égard à son répertoire de ses années de troupe berlinoise. Sa technique baroque, si elle est moins affirmée, lui permet de déployer une expressivité à propos. Elle brosse le portrait d’une jeune aristocrate hautaine et sure d’elle qui fend l’amure à quelques occasions avec son amant. Elizabeth DeShong, maintenant connue du public français après ses engagements marquants à Bordeaux et à Aix, s’avère presque sous-employée dans le rôle de Medoro. Son ambitus et son phrasé font merveille dans chaque air ; son timbre mordoré lui confère le bon contrepoint pour briller dans l’unique trio de l’œuvre. En Dorinda, Giulia Semenzato se pare de justes lauriers. A une voix fruitée et agile, elle allie une grande aisance ainsi que des aigus rayonnants et capiteux. Il faudra l’échauffement premier air pour que Riccardo Novaro s’assoie dans le bas de sa tessiture. Il rejoint par la suite la très bonne tenue vocale du plateau.

On reconnaîtra l’excellente facture du spectacle de Jeanne Desoubeaux et de son équipe technique. On s’interrogera cependant sur la pertinence du truchement choisi pour faire vivre un opéra seria en manque d’action. Le concept de la nuit au musée n’a rien de neuf. Y ajouter le regard d’enfants dont l’émerveillement devant l’art finit par donner vie à un fantasme d’aventure en costumes, sous le regard mi réprobateur mi goguenard du gardien de musée (Zoroastre), vient pimenter un peu l’idée initiale. On peine toutefois à voir comment ces jeux peuvent rendre sensibles le conflit amoureux et son pendant guerrier puisque la situation d’énonciation nous dit en permanence que ce n’est que badinage enfantin. Si le spectacle fonctionne au global, il laisse l’impression de remplir beaucoup, plus que trouver un propos ancré dans l’œuvre et ses enjeux.

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Rien de nouveau, on le voit, dans la trame de l’opéra composé par Nicolò Porpora pour l’Opéra de la Noblesse en 1735 à Londres, par rapport au récit transmis depuis l’antiquité. Ce n’est donc pas l’originalité du livret qui a motivé Max Emmanuel Cenčić dans son choix de mettre en scène cette version musicale signée Nicolò Porpora, après Carlo il Calvo  et Polifemo du même compositeur déjà représentés au Festival baroque de Bayreuth, mais bien plutôt les échos qu’il y perçoit du monde qui est le nôtre. De l’Antiquité à nos jours la question du rapport entre l’individu et le groupe, de l’étendue du pouvoir, civil et /ou religieux, de ses conséquences sur les dominés et sur la nature, reste d’actualité.  Ce spectacle démontre éloquemment qu’on peut proposer ces thèmes à la réflexion du spectateur contemporain sans céder à la facilité d’une « actualisation » réductrice.

Réputé pour sa maîtrise de la technique vocale Porpora avait écrit les rôles d’Agamennone pour Il Senesino et celui d’Achille pour Farinelli, qui avait été son élève, deux des plus célèbres castrats de son temps. A Bayreuth, Max Emmanuel Cenčić s’est attribué le premier. On ne présente plus ce virtuose, qui, en dépit d’une attaque virale soignée aux antibiotiques – révélée par une annonce – qui affecte la vigueur de la projection, saura doser ses moyens pour exposer et rendre sensible la détresse du personnage, victime de lui-même et de ses contradictions autant que de l’appareil religieux, sans cesse contrecarré dans sa recherche d’une échappatoire par ceux dont il a pris la tête, autant par son expressivité vocale que par un jeu d’acteur qui ne cesse de se perfectionner. On n’entrera pas dans les détails d’une prestation digne de louange mais en léger retrait quant aux attentes et au potentiel du chanteur, qu’on espère au mieux de sa forme pour l’enregistrement diffusé le 15 septembre à 18 heures sur BR Klassik et Arte concert.

Le second, lui, est échu à Maayan Licht, pour nous une révélation et une divine surprise : il allie à une impressionnante maîtrise vocale, qu’il démontre à l’envi en enchaînant vocalises étourdissantes, messe di voce, trilles, diminutions, sons flottés, mordant, pianissimi, d’une musicalité constante, si bien que ses interventions sont de purs moments de plaisir que l’on savoure sans mélange et dont on voudrait prolonger la durée. C’est le cas en particulier de l’air sur lequel s’achève le premier acte, « Allontanata agnella », de son duo avec Calcante à la fin du deuxième acte et de son air avant le choeur final au troisième acte, moments privilégiés dédiés par Porpora à Farinelli et qui deviennent ici des moments de grâce, salués par de chaleureuses acclamations. Et la désinvolture scénique est saisissante !

Celle de Nicolò Balducci, le troisième contreténor, ne l’est pas moins, et contribue à la séduction du personnage d’Ulysse, dont il aborde avec entrain les vocalises péremptoires qui caractérisent ce héros, sûr de son intelligence des situations. L’expérience de Riccardo Novaro supplée aux graves les plus profonds et lui permet de composer un personnage  imposant dans le rôle de Calcante, le grand-prêtre chargé de transmettre, voire d’interpréter les messages divins, qui semble prendre tellement à cœur l’exécution des « volontés divines » qu’on peut soupçonner qu’il y prend un plaisir sadique. Il est particulièrement remarquable dans le duo du deuxième acte qui l’oppose à Achille.

Clitennestra, à ce moment de son histoire, est encore l’épouse fidèle d’Agamennone et la mère aimante d’Ifigenia. Mary-Ellen Nesi remplit dignement la fonction, vocalisant autant qu’attendu et sachant par les mimiques et les attitudes exprimer les sentiments divers qui agitent le personnage, de la surprise à l’inquiétude, de l’impatience à la colère, de la prière au désespoir, reine attendant les hommages, épouse désorientée, mère révoltée, avec une retenue noble mais peut-être excessive.

Ifigenia, quant à elle, est représentée par deux interprètes, une actrice et une chanteuse. L’actrice, muette, est Marina Diakoumakou ; elle incarne la ravissante jeune fille évoquée par le texte. La chanteuse est Jasmin Delfs, qui doit affronter le défi de la mise en scène : apparaître tout de noir vêtue et voilée, telle Diane portant le deuil du cerf sacré, et chanter le rôle d’Ifigenia auprès de l’actrice le plus souvent. Elle s’acquitte magistralement de la gageure, d’une voix pleine et souple, que nous aurions aimée légèrement plus veloutée dans certains aigus, mais un soir de première il peut être difficile de contrôler parfaitement et à tout instant son émission, compte tenu du défi scénique à relever. La chaleur des bravos au rideau final devrait la rasséréner pour les trois autres représentations.

Pourquoi la mise ne scène contraignait-elle l’interprète d’Ifigenia à se dédoubler ? Faute d’explications on en est réduit à des hypothèses : est-ce le moyen choisi par Max Emmanuel Cenčić pour signifier l’emprise de la déesse sur la créature qu’elle a choisie pour victime, au point de lui prêter sa voix ? Si bien que quand Ifigenia affirme, bien avant de le redire à la fin de l’ouvrage, qu’elle accepte d’être sacrifiée, alors que c’est Diane qui chante, faut-il voir dans cette invention un moyen de dénoncer la nocivité des divinités pour les hommes ? Si c’est le cas, on ne se pose la question qu’après le spectacle, signe que l’idée a fonctionné et n’a pas perturbé la réception.

On n’en dira pas autant des inclusions géantes où des êtres humains en position fœtale semblent flotter dans un bain dont on ne sait s’il les tue ou les maintient en vie. Renseignement pris, ce serait un souvenir du film Alien et un moyen de représenter la barbarie des Grecs, car comment les qualifier autrement, puisqu’ils sont prêts à mettre à mort une innocente pour obéir à une divinité et du même coup lancer leur expédition. Ce qui éclaire rétrospectivement le tableau d’ouverture où des hommes nus amènent sur la scène la dépouille du cerf tué à la chasse par Agamemnon avant de se jeter sur la bête pour s’en repaître, dans une frénésie bestiale. D’autres images déconcertent, par exemple les deux passages rapides de porteurs de drapeaux rouges qui éveillent le souvenir des spectacles de propagande durant la révolution culturelle chinoise. Ou cet homme de profil soufflant dans un énigmatique instrument de musique, sorte de trompe verticale géante…Mais l’essentiel, les situations conflictuelles et leurs répercussions sur les sentiments et les actions, est traité avec mesure et clarté, et on ne peut qu’admirer le talent avec lequel Max Emmanuel Cenčić, d’une mise en scène à l’autre, sait se renouveler.

Une des séductions de ce spectacle est la scénographie conçue par Giorgina Germanou, par ailleurs créatrice des costumes. Ils vont du spectaculaire pour le couple royal, longs manteaux, broderies, dorures, au seyant de la tenue virginale d’Ifigenia, au péremptoire pour le grand deuil de Diane et à l’ostentatoire rouge sang de la tunique de Calchas, le préposé aux sacrifices. Le décor est mouvant comme les parallélépipèdes verticaux qui le constituent et le font évoluer quand on les fait pivoter à vue. Les faces différentes composent des atmosphères suggestives, trompe-l’œil évocateur de panneaux de marbre, reflets moirés mystérieux, reproduction d’un tableau de Tiepolo intitulé Le sacrifice d’Iphigénie, autant d’images dont l’enchaînement rigoureux constitue l’écrin séduisant de l’action dramatique. Des accessoires animent la scène, de l’immense dépouille de cerf qui explique l’origine de la colère de Diane et que l’on reverra au dénouement – courtoisement prêtée par l’Opéra de Vienne où elle avait servi dans Ariodante en 2018 – aux arbres que les guerriers nus semblent disposer selon un dessein avant de les emporter dans une sorte d’élégante chorégraphie, sans oublier l’immense table ( ? de notre siège, nous avons interprété ce que nous voyions ainsi ) dont Calchas use probablement pour les sacrifices, et autour de laquelle Achille et lui s’affronteront.

Calchas – Calcante dans l’œuvre – est complexe ; pour Achille, le respect qui l’entoure est une erreur de personnes pieuses et crédules auxquelles il en impose, et son zèle dans les effusions de sang soi-disant voulues par les divinités le lui rend suspect. Riccardo Novaro entre donc dans le jeu en se dressant de toute sa hauteur pour asseoir sans conteste son autorité d’interprète des Dieux, face à la résistance et aux dérobades successives d’Agamemnon, et tenir tête à Ulysse, ce jeune audacieux qui remet en question sa stratégie des sacrifices et du même coup sa prétention d’être « l’élu ». Les lecteurs qui connaissent bien ce chanteur émérite n’en seront pas étonnés : on souhaiterait parfois plus de mordant et de profondeur dans les graves. Mais le rôle est tenu, bien tenu, et la musicalité est irréprochable.

Dans la fosse et au clavecin, Christophe Rousset dirige Les Talens lyriques, orchestre en résidence pour le Festival d’Opéra baroque de Bayreuth 2024. Que dire qui ne l’ait déjà été souvent ? Leur nom est une garantie de qualité au plus haut degré et c’est bien ainsi qu’ils nous distillent la composition de Porpora, dans une osmose avec le plateau qui contribue évidemment à soutenir la beauté du chant. Le son est toujours net mais subtil, acéré sans brutalité, les volutes mélodiques aussi souples que caressantes, seul le solo de percussion final pose problème mais comme il s’agit selon toute probabilité d’un ajout à l’œuvre de Porpora pour rendre le départ de Diane entraînant Iphigénie aussi dramatique et spectaculaire que possible, on ne peut sans preuve en faire porter la responsabilité à Christophe Rousset. Les cordes sont soyeuses, les trompettes et les cors brillants, les bois séduisent, et il y a au troisième acte, quand Achille tente d’exfiltrer Ifigenia, un surprenant passage où l’on croit entendre des échos nostalgiques qui pourraient être signés Rameau. Imprégnation du chef, ou réelle coïncidence ? Aucune indication n’est donnée dans le programme de salle sur la partition ; les musiciens joueraient la transcription pour tablette d’un manuscrit londonien daté – ou datant – de la première. Quoi qu’il en soit cette musique séduisante en soi est un combustible excellent pour les voix et les instants de ravissement ressenti, prolongés par le souvenir, confirment s’il le fallait le bien-fondé de la réputation de Porpora, orfèvre du beau chant.

Le public plutôt élégant où les générations se mélangeaient avec une bonne proportion de trente-quarantenaires avait pris d’assaut la merveilleuse salle du théâtre baroque de la Margravine de Bayreuth, que le musée attenant permet de mieux apprécier encore puisqu’on peut y découvrir les films qui conservent la trace des étapes de la minutieuse restauration. A lui seul, ce lieu vaut le voyage, quant au spectacle, encore deux dates, les 13 et 15 de ce mois.

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De quelle trame narrative est fait ce Tolomeo ? Après avoir été détrôné par sa mère, la redoutable Cleopatra III au profit de son frère Alessandro, Tolomeo est exilé à Chypre où il vivote, égaré, en se faisant passer pour un berger se prénommant Osmino. Envoyé par Cleopatra pour s’emparer de Tolomeo, Alessandro projette finalement de lui rendre la couronne, mais son navire fait naufrage et échoue sur l’île. L’opéra s’ouvre d’ailleurs par une scène où Tolomeo veut mettre fin à ses jours et découvre son frère échoué sur le rivage. Il songe à se venger, puis y renonce. Elisa, la sœur du Roi Araspe, s’éprend du pâtre Osmino/Tolomeo tandis que le monarque poursuit de ses assiduités Delia, en réalité Seleuce, épouse de Tolomeo, qui espère le retrouver. Ces derniers errent alors dans l’île et ne cessent de soupirer sur leur amour perdu, sans jamais se rencontrer. Y parviendront-ils ? Il y a dans cette histoire une inspiration très soap opera, avec des personnages qui ne cessent de ressasser leur dépit, leur désillusion, leur amertume, leurs vendetta personnelles dans des situations invraisemblables. Certaines phrases du livret sont d’une telle naïveté, et de ce fait involontairement drôles, qu’elles provoquent à plusieurs reprises l’hilarité des spectateurs dans la salle.

Dans ce contexte, la soirée repose ici intégralement sur les épaules de la distribution, tous s’efforçant avec leurs qualités évidentes de donner de l’âme et de la crédibilité à l’histoire. Franco Fagioli, en Tolomeo joue à fond la carte qu’on lui connait : celle des effets portés à leur paroxysme. Et à cet égard, Il y a d’une part la star qui, dans des postures étudiées, soigne ses entrées et surtout ses sorties de scène, marquant des temps d’arrêt pour adresser un regard charmeur au public, puis à sa ou son partenaire encore sur scène, avant de regagner les coulisses.  Et d’autre part, il y a le chanteur toujours aussi séduisant avec des graves et des aigus nets, et un timbre riche de couleurs variées. Sauf que Tolomeo, l’anti-héros, n’appelle guère la virtuosité, la vaillance, et la pyrotechnie, mais repose davantage sur l’art du cantabile. On peut donc regretter ici un manque de nuances qui auraient permis de conférer davantage d’épaisseur au personnage. A cet égard, « Stille amare », aria haletant, jouant sur l’angoisse du personnage, aurait pu être investi plus subtilement que par une affliction surjouée qui confine au maniérisme. Mais le chanteur n’a rien perdu de son magnétisme et les acclamations enjouées de ses admirateurs présents en cette soirée nous l’ont à plusieurs reprises rappelé.

Du coté féminin, ce fut autant un spectacle pour l’ouïe que pour les yeux. Giulia Semenzato et Giuseppina Bridelli sont apparues sur scène toutes deux parées de robes de soirée pailletées, scintillant de mille feux, de couleur émeraude pour la première, et fuchsia pour la seconde. Silhouette élancée et juvénile, la soprano nous a gratifié, en Seleuce, d’une voix superbe aux aigus larges et pleins, colorés et riches en harmoniques. Son duo de la fin du deuxième acte, avec Franco Fagioli, met en lumière une splendide homogénéité des timbres. Leurs instruments se marient à merveille. Ici, ce ne sont pas les moyens qui impressionnent, mais l’habileté avec laquelle les deux artistes servent leur tête-à-tête musical.  Quant à Giuseppina Bridelli, au mezzo pulpeux, brillant et souple, elle campe une suave Elisa au tempérament bien trempé et à la détermination à toute épreuve. Le riche nuancier de couleurs de sa voix restitue à merveille la palette des affects mise en lumière par la musique : l’effroi, la dépit, la colère mais aussi la langueur et les soupirs.

Quant au reste de la distribution, elle se distingue par la noblesse et la vaillance. L’italianità de Riccardo Novaro redonne du cachet et du brillant aux emplois de seconds couteaux auxquels les basses haendéliennes sont souvent cantonnées. Son Araspe est impeccable, tant dans sa présence charismatique que dans l’homogénéité du chant. Le chanteur passe avec aisance de vocalises soignées aux accents courroucés avec une haute maîtrise de son instrument. En comprimari de luxe, Christophe Dumaux, irradie la scène de sa seule présence, et donne une dimension héroïque et digne à un personnage en proie aux questionnement existentiels. La voix est centrée, les vocalises sont d’une rapidité et d’une netteté remarquables, l’aigu est percutant et le contre-ténor y ajoute de superbes ornements.

Giovanni Antonini, à la tête des ensembles réunis Kammerorchester Basel et  Il Giardino Armonico ne cesse, dans une battue dansante et énergisante, ciselant détails et articulations, d’attiser le feu dès que le rythme s’accélère.  Son art de relancer sans cesse le discours avec énergie et panache aide les chanteurs à maintenir la flamme dans une œuvre quelque peu éteinte. Mais ces fulgurances ne peuvent guère sauver une histoire qui manque cruellement d’envergure à laquelle tous, pourtant, en cette soirée, se sont efforcés de redonner couleurs et lustre…avec emphase pour certains, et panache pour d’autres.

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La structure scénographique de Roland Fontaine, reprise du Giulietta e Romeo de Zingarelli présenté il y a quelques semaines dans cette même maison, constitue l’unique fond de décor. Les personnages y vont et viennent, utilisant portes et fenêtres à leur disposition, dans un tourbillon parfaitement cadencé. La scène d’ouverture est vertigineuse, et, un peu plus tard dans la soirée, le sextuor de l’acte II donne lieu à de virtuoses mouvements avec une parfaite synchronisation entre la musique et l’entrain des chanteurs. Pour autant, et peut-être encore davantage que dans ses mises en scène précédentes, Marshall Pynkoski travaillé au plus près la direction d’acteurs, la chorégraphiant presque. La scène dans laquelle Donna Anna reconnaît le meurtrier de son père devant Don Ottavio est à ce titre éblouissante, se joignant à la perfection au récitatif accompagné.

Symboles d’une production soignée jusqu’au moindre détail, les très belles chorégraphies proposées par Jeannette Lajeunesse Zingg et les huit danseurs du Ballet de l’Opéra Royal sont également à signaler. Combien de productions de Don Giovanni présentent une danse paysanne de l’acte I aussi ciselée que celle de ce soir ? À de rares instants pourtant, cette débauche de mouvements, de costumes et de danses n’est pas loin de frôler l’indigestion : le début du finale du premier acte, où l’on voit de jeunes serveurs danser avec leurs plateaux est à ce titre un peu inutile. Les magnifiques costumes XVIIIe siècle dessinés par Christian Lacroix mettent en valeur les différents personnages et leurs disparités sociales : du noir et du rouge pour les aristocrates, du multicolore pour les paysans. Au final, la production tient son objectif : proposer une mise en scène de répertoire lisible, esthétiquement soignée et vivante.

La distribution réunit de jeunes chanteurs, dont certains font leurs débuts dans leur rôle. Tous investis et talentueux, aucun ne va cependant au bout des exigences de son personnage, le stress d’une première expliquant peut-être cela. Le Don Giovanni de Robert Gleadow est tout aussi brut de décoffrage et carnassier que l’étaient ses Figaro et Leporello, vus à Versailles à plusieurs reprises. Comme souvent avec le baryton-basse canadien, on admire la présence scénique, qui envahit l’espace presque jusqu’à saturation, tout en restant un peu sur sa faim vocalement (« Fin ch’ han dal vino » trop précipité, « Deh, vieni alla finestra » manquant de douceur). Le contraste est fort avec le Leporello au chant très soigné de Riccardo Novaro, irrésistible dans les récitatifs. Après avoir incarné Zerlina, Florie Valiquette fait ce soir de beaux débuts en Donna Anna, en dépit d’une entrée quelque peu tendue. Son investissement fait merveille dans le récitatif accompagné précédant « Or sai chi l’onore », et son timbre cristallin et son aisance dans l’aigu irradient son aria de l’acte II. Privé de « Il mio tesoro », Enguerrand de Hys est un Don Ottavio affirmé, et les très beaux ornements de son « Dalla sua pace » illustrent une musicalité parfaite. On connaissait la Donna Elvira impétueuse d’Arianna Vendittelli de la production Minkowski / Alexandre. Plus posée dans cette nouvelle production, elle trouve de beaux accents tragiques dans « Mi tradi », qui la voit toutefois puiser dans ses extrêmes limites du registre aigu. La Zerlina d’Éléonore Pancrazi, idéale de simplicité, est une belle découverte, tout comme la Masetto de Jean-Gabriel Saint-Martin et le Commandeur de Nicolas Certenais.

Gaétan Jarry dirige l’ensemble avec une énergie impressionnante et communicative, parfaitement en phase avec la mise en scène : beauté des enchaînements, belle attention aux ensembles. Sur instruments anciens, l’Orchestre de l’Opéra Royal n’atteint toutefois pas toujours la cohésion nécessaire, notamment les cordes, comme en témoigne un début de finale de l’acte I un rien désordonné. L’ensemble, encore jeune, gagnera sans doute en précision au fil des quatre représentations, et certains pupitres brillent d’ores-et-déjà, notamment la flûtiste Gabrielle Rubio. Quelques lauriers enfin pour le continuo renversant et humoristique de Ronan Khalil : quelle beauté dans l’accompagnement à la tierce de la mandoline dans la Sérénade de l’acte II !

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© Marion Kerno

Dans la fosse l’orchestre de l’Opera de Rouen Normandie s’applique beaucoup, sous la baguette encourageante de David Bates, mais respire mal cette musique. Aucun accident certes, mais les airs ne sont pas assez enlevés, le clavecin est presque inaudible, cela manque de nerf et n’offre qu’un faible écho à la voltige visuelle des skaters et autres trottriders.

Du coté des chanteurs, les bonheurs aussi sont divers. Tous jouent très bien le jeu de la mise en scène, à commencer par le Serse de Jake Arditi et ses faux airs de Vincent Cassel, mais si ses récitatifs sont exemplaires, il est hélas vite dépassé par la partition très hystérique que Haendel a réservée au très arrogant Caffarelli. « Se bramate » et « Crude furie » surexposent un aigu peu élégant et un ambitus réduit, tandis qu’ « Ombra mai fu » et « Il core spera e teme » souffrent de l’acidité du timbre et d’une imagination belcantiste un peu pauvre. La comparaison avec Jakub Józef Orliński est sans appel : le Polonais s’est plus prudemment cantonné au très geignard Arsamene et il le fait très bien. Il marque le personnage d’une aura vocale rare, d’un jeu intense, de vocalises certes bien moins exigeantes que celles de son frère mais conduites sans détimbrer, et d’un sex appeal tout aussi flamboyant. No one cares unless you’re pretty or dying. Du coté des voix graves, Luigi de Donato et Riccardo Novaro réussissent un sans faute dans leur rôle comique et Cecilia Molinari est une Amastre plus mezzo qu’alto mais qui le fait oublier par un jeu très vivant. Quant aux deux sœurs, nous les aurions volontiers interverties : pourquoi avoir confié Romilda à Mari Eriksmoen, dont le medium fluet peine à traduire la profondeur du désarroi du personnage ? Elle semble par ailleurs peu en voix et force certains aigus à la cadence. Sophie Junker y aurait été plus à sa place (d’autant que c’est un rôle créé par la Francesina, à laquelle elle vient de consacrer un superbe récital) qu’en Atalanta qu’elle incarne néanmoins avec une verve et un rayonnement digne d’une Sandrine Piau. Dommage qu’elle ne s’autorise pas de variations plus éclatantes aux da capi de ses airs légers.

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D’aucuns hésiteront à parler d’une prise de rôle, s’agissant d’un concert et non de débuts scéniques. Par ailleurs, une version de concert n’est pas l’autre. Si la Partenope (Haendel) défendue le 15 juillet par les jeunes pousses du Jardin des Voix marquait le point d’orgue d’une vaste tournée, en revanche, l’unique représentation de Giulio Cesare ce 29 juillet n’a pu être rodée ni d’ailleurs longuement préparée. La performance de Paul-Antoine Bénos-Djian n’en est que plus remarquable. A la vérité, le terme « performance », chargé de connotations sportives, paraît inadéquat car rien, absolument rien ne trahit l’effort dans une prestation, au contraire, époustouflante de naturel : le naturel de l’émission comme celui de l’expression, au service du plus humain, du plus sensible des César. 

Paul-Antoine Bénos-Djian en explore toutes les dimensions, depuis la noble gravité de l’homme d’État profondément affecté par l’odieux assassinat de Pompée (« Alma del gran Pompeo ») jusqu’à la vulnérabilité du mâle désarmé par les appâts de Cléopâtre (« Non è si vago e bello »). La superbe du conquérant (« Presti omai ») le cueille à froid et pourrait revêtir un autre éclat, mais elle révèle aussi, d’emblée, la fluidité des vocalises alors que l’appel au combat convoquera de magnifiques ressources en matière de bravoure (« Al lampo dell’armi »). En outre, la virtuosité donne l’impression de couler de source et s’ancre dans le texte (« Empio, dirò tu sei »), avec une attention aux mots et une intelligence rhétorique dont César n’a pas souvent bénéficié. Un phrasé royal consacre la supériorité du Romain (« Va tacito e nascosto »), dont la grâce véritable, dénuée de toute afféterie (« Se in fiorito »), procède d’abord de la plénitude du timbre. L’émotion semble naître dans la chair même de cette voix : une image que nous n’aurions jamais pensé utiliser un jour à propos d’un contre-ténor, le falsetto possédant rarement un tel moelleux, or c’est bien la qualité charnelle qui, au risque de nous répéter, frappe chez cet alto incroyablement chaleureux.  « Aure deh per pietà » finit de hisser ce César au niveau des plus grands. Miracle d’un rôle décidément exceptionnel, ouvert aux interprétations les plus diverses, nous pouvons aussi bien goûter la sophistication poétique de Bejun Mehta que la simplicité de Paul-Antoine Bénos-Djian et nous laisser étreindre par les inflexions d’un interprète totalement habité. 

Une semaine plus tôt, le jeune chanteur français incarnait Othon sur la scène du théâtre du Jeu de Paume – pour le coup, une indiscutable prise de rôle – où il avait pour partenaire Jacquelyn Stucker. Suspendu aux lèvres de cette Poppée voluptueuse de ramage comme de plumage, nous nous prenions à rêver de la découvrir en Cléopâtre face au César de Paul-Antoine Bénos-Djian, d’autant qu’elle a déjà campé l’Égyptienne à Boston. En effet, si les échappées dans la stratosphère, les cadences vertigineuses peuvent souligner la coquetterie du personnage, elles ne font pas une Cléopâtre, n’en déplaise aux producteurs qui la distribuent volontiers à un soprano léger. C’est la sensualité, du chant mais aussi de l’étoffe vocale, et la justesse de ses effusions qui font une Cléopâtre. Pamina in loco en 2021 sous la conduite de Jérémie Rhorer, Mari Eriskmoen a surtout à son actif un beau parcours de mozartienne (Blondchen, Zerlina, Elvira, Fiordiligi, Servilia, Donna Anna) et du premier bel canto, elle n’a guère abordé que Agilea (Teseo de Haendel) et Vitellia (Tito Manlio de Vivaldi). Son soprano n’a pas la pulpe espérée et si sa flexibilité lui permet d’assurer proprement les coloratures, celles-ci ne sont pas assez incisives et brillantes (« Tu la mia stella sei »). Le manque d’expérience dans ce répertoire l’empêche probablement aussi de prendre des risques et de développer ces ornements originaux qui font tout le sel des Da Capo. Par contre, si elle peine à nourrir la ligne et à renouveler le discours dans « Se pietà », « Piangerò » revêt des accents plus personnels et l’artiste réussit également à traduire l’angoisse de la future reine qui croit devoir dire adieu à ses servantes ( accompagnato « Voi, che mie fide ancelle »). Du reste, cette Cléopâtre a de l’esprit à revendre (« Non disperar, chi sa ? ») et en même temps, quelque chose de candide et de rafraichissant (« V’adoro pupille »).

Le Festival de Beaune s’enorgueillit, à raison, d’avoir accueilli, en 1991, la première exécution moderne de la partition intégrale de Giulio Cesare, alors confiée aux bons soins de René Jacobs. Trente ans plus tard, Ottavio Dantone en propose une mouture resserrée : les chœurs qui encadrent l’ouvrage passent à la trappe, quand ils auraient pu, comme c’est d’ordinaire l’usage, être confiés aux solistes ; chaque protagoniste doit renoncer à un air, sauf Cléopâtre, qui en perd deux. La suppression, pure et simple, des parties de Curio et de Nireno achève de reléguer l’action au second plan, l’une ou l’autre réplique étant, par commodité, redistribuée. Exit la vérité dramatique, mais quid de la vérité des affetti ? Le chef donne parfois l’impression de traverser l’opéra d’un pas pressé, au détriment de la caractérisation de certains tableaux. Enlevée prestement, l’introduction de l’accompagnato « Alma del gran Pompeo » n’a pas le temps d’instaurer le climat de recueillement solennel dans lequel doit prendre place l’intervention de César. De même, dans le Largo « Cara speme », un tempo trop allant entrave les ailes d’Arianna Vendittelli, confinée dans la joliesse alors qu’elle a manifestement des choses à dire et le vocabulaire requis pour les exprimer, mais elle peut seulement les esquisser. C’est d’autant plus regrettable que, hormis le duo final du I, Sextus ne lui offre pas d’autre occasion de laisser libre cours à sa sensibilité. Éblouissant Serse ici même en 2019, Arianna Venditelli ne pouvait que nous en mettre plein la vue et les oreilles. Vélocité et netteté des traits, mordant irrésistible, contrastes dynamiques et juste ce qu’il faut d’audace dans les variations : on en redemande ! Elle exhale à merveille la fureur de l’adolescent, son inextinguible soif de vengeance. Avec une autre Cornélie, « Son nata a lagrimar » aurait sans nul doute tenu les promesses entrevues dans « Cara speme » … 

L’élégance stylée, l’intelligence dramatique de Delphine Galou ont souvent été mises en avant dans ces colonnes, mais également les faiblesses de l’instrument (projection, connexion et assises). Elles se sont aggravées et la plus belle musicalité du monde ne pourra jamais s’épanouir au travers d’un organe atone et sourd. Abonné aux rôles de scélérat, du rare Silla de Haendel au Cain de Scarlatti (Il primo Omicidio) qu’il chantait récemment sous la direction de Philippe Jaroussky, Filippo Mineccia prête depuis longtemps la noirceur de son alto et son magnétisme singulier à Ptolémée. Gestuelle emphatique, décrochages brutaux en registre de poitrine, aigus en force : en ferait-il trop ? En tout cas, le théâtre se réinvite au concert et cette approche fonctionne, le contre-ténor assumant crânement l’hystérie de Ptolémée et accusant les reliefs d’une écriture déjà très anguleuse. Libéré des bandelettes de momie qu’il devait porter à Göttingen, Riccardo Novaro retrouve avec un égal bonheur Achillas, claironnant et plastronnant comme il se doit (« Tu sei il cor di questo core »). Le format réduit de l’Accademia Bizantina limite les nombreuses « variations de masse et de matière » (Ivan A. Alexandre) qui caractérisent l’orchestre de Giulio Cesare, mais la phalange connaît sa grammaire haendélienne et ne démérite pas. Les approximations du cor en live sont proverbiales et le soliste du jour ne déroge pas à la règle; en vérité, elles nous invitent à imaginer combien de prises la réalité augmentée et artificielle du disque peut escamoter.  

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Une semaine plus tôt, le Festival de Beaune programmait Tancredi, opéra seria créé avec succès le 6 février 1813 à la Fenice de Venise. Commandé par le directeur d’un autre directeur de théâtre vénitien la même année, soucieux de sauver une saison mal engagée, et composé en à peine un mois sur un livret déjà existant, L’Italienne à Alger est le premier opéra buffa d’envergure de Rossini. Jean-Christophe Spinosi et son ensemble Matheus révèlent la frénésie et l’inventivité qui ruissellent sous la plume alerte d’un compositeur qui n’a alors que 21 ans. Les tempos vifs, les couleurs acidulées et boisées des instruments à vents, l’aspérité de l’attaque des cordes, notamment des violoncelles et des contrebasses, font crépiter cette partition avec vivacité et éclat.

Il convient cependant d’emblée de faire une remarque sur l’acoustique de la Basilique Notre-Dame, où le concert a été déplacé depuis la cour des Hospices, à cause d’un trop fort taux d’humidité qui aurait pu faire souffrir les instruments d’époque. Au-delà de l’incongruité cocasse qui consiste à jouer un opéra buffa de Rossini sous la croisée du transept d’une église, devant le grand autel, son impressionnant tabernacle et son crucifix doré, l’acoustique très réverbérée du lieu pénalise grandement le rendu sonore de l’orchestre et des voix des chanteurs. On devine parfois plus à l’œil qu’à l’oreille le tranchant de telle attaque ou la netteté de telle vocalise, car ce qui nous parvient est parfois bien flou. Les instruments à vent s’en sortent mieux que les cordes, en timbrant solidement leurs interventions. Si le chef n’avait pas redoublé d’attention dans la précision de ces indications, l’ensemble aurait pu paraître confus. 

Justement, on sent que Jean-Christophe Spinosi tient à rendre justice au chahut très organisé que Rossini dispense tout au long de son œuvre. On aura rarement entendu à quel point la partition de L’Italienne à Alger est d’une inventivité débridée, qui tire son efficacité du règlement millimétré de son exécution. La musique porte constamment le langage vers une quasi abstraction, par la vélocité avec laquelle certains passages doivent être chantés ou par de délirants ensembles, comme ce fameux concert d’onomatopées dans le finale du premier acte. Et Spinosi a parfaitement compris que c’est dans la mesure et la précision que la réalisation musicale rend compte de la démesure et de la confusion des situations et des propos des personnages. Notons également que la partie de continuo au clavecin est assuré par Stéphane Fuget, chef apprécié la veille dans un extraordinaire Orfeo, qui déploie son art du tempo théâtral et de l’ornementation expressive avec le même talent que dans Monteverdi.

Fort du succès public du concert donné en 2019, le Festival de Beaune à réinvité avec Jean-Christophe Spinosi trois chanteurs qui faisaient alors déjà partie de l’aventure. Luigi De Donato, qu’on a également vu la veille dans le rôle de Caronte dans L’Orfeo de Monteverdi, incarne Mustafà avec un charisme ravageur. On sent qu’il est un habitué du rôle et qu’il est chez Rossini en terrain connu. La voix est celle d’une basse bouffe, mais comme le créateur du rôle, qui était connu pour ses rôles dans les opéras seria, il donne de l’autorité à certains passages, conduisant son phrasé et sa vocalisation avec beaucoup d’élégance. Il est, sur le plan de l’incarnation, d’un engagement à tout épreuve, changeant de t-shirt avant l’arrivée d’Isabella pour l’accueillir d’un « hey » inscrit sur son torse et jouant avec une ivresse visible les poses du séducteur ridicule. 

On se souvient encore de l’inoubliable Comte Ory que Philippe Talbot avait incarné à l’Opéra Comique il y a quelques années. Le rôle de Lindoro le met d’abord un peu à l’épreuve : le registre aigu, très sollicité dans sa première cavatine, est tendu et le chant syllabique véloce dans son duo avec Mustafà ne le présente pas sous son meilleur jour (mais c’est une épreuve ardue pour presque tout non-italianophone de naissance…). Cependant, les colorations variées de la voix, le charme d’un timbre d’une grande tendresse et sa musicalité racée rattrapent vite ces premières inquiétudes et on le voit déployer son art le plus élevé dans sa cavatine du deuxième acte, en dialogue avec un hautbois enjôleur. 

Riccardo Novaro est de toute la distribution celui qui possède la voix la plus gorgée d’italianità. Son Taddeo est impeccable et passe avec aisance de vocalises soignées en accents bouffes avec une haute maîtrise de son instrument. Il fait de son personnage l’un des plus sympathiques de l’ouvrage, tour à tour trompeur et trompé, mais toujours d’une sincérité touchante. 

La technique vocale qu’Anna Goryachova n’est pas toujours très orthodoxe, mais ce serait mentir que de dire qu’elle n’est pas une Isabella qui séduit malgré tout. La voix est un peu artificiellement assombrie et son émission en arrière ne lui permet pas une diction italienne très expressive. De bruyantes respirations intempestives, qui semblent être là plus pour amplifier une certaine contenance dramatique, comme dans la première partie de « Cruda sorte » ou dans « Per lui che adoro », que pour subvenir à ses besoins en oxygène, sont assez gênantes et hachent le phrasé. Mais ce timbre aux sonorités « creusées » évoque aussi un feu qui couve et l’interprète sait parer son chant de couleurs ensorcelantes, qui chargent certains passages d’une grande intensité, surtout que la vocalisation est incisive et que chacune de ses interventions revêt un aspect acéré qui saisit immanquablement. De plus, on perçoit qu’elle aussi est une habituée du rôle : son Isabella est une femme assurée, qui sait comment s’imposer au milieu de tous ces hommes, qu’elle mène par le bout du nez avant tout par sa finesse d’esprit. 

Trois jeunes chanteurs prometteurs assurent les rôles secondaires d’Elvira, Zulma et Haly. Gwendoline Blondeel, qui chantait Euridice et la Musica la veille dans L’Orfeo, est une Elvira convaincante, même si ce n’est pas le type de voix – peu vibrée, à l’émission très franche – que l’on a l’habitude d’entendre dans ce répertoire. Son vibrato très serré lui permet dans les ensembles de lancer des aigus dardés qui font sur le public un effet certain. Sa suivante Zulma est incarnée par la jeune contralo Margherita Maria Sala, à l’aisance scénique certaine et aux graves d’une ample densité. Enfin, le rôle d’Haly, à qui échoit un air qui d’après le manuscrit autographe n’est pas de la main de Rossini (cela s’entend, on croirait presque un air de Mozart) revient à José Coca Loza. Sa voix de basse est déjà d’une grande maturité et se démarque par un mordant bienvenu.

L’Italienne à Alger a pour particularité de convoquer un chœur exclusivement masculin. Ce sont les hommes du Chœur de chambre de Namur qui complètent avec bonheur cette belle distribution par une sonorité d’ensemble homogène et une diction très nette, aussi bien dans les passages où ils se moquent de Mustafà que dans ceux où ils admirent Isabella.

Ce concert réjouissant est disponible à la réécoute sur France Musique.

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