L’écriture du premier manuscrit se situe dans le droit fil de celle de Cavalli, s’élargissant jusqu’à cinq parties instrumentales. Renouvelée en permanence, elle enchaîne récitatifs, ritournelles et airs (quelques duos, un trio) dans un flot continu, sans qu’il soit toujours aisé de distinguer les récitatifs accompagnés des airs, généralement brefs, souvent à couplets, qui participent à l’action. Pour notre plus grand plaisir, le comique truculent y fait bon ménage avec la violence et le tragique, répondant aux exigences du public d’alors. La fantaisie préside à la synthèse du drame et de la satire bouffonne. On est passé de la tragédie mythologique au drame bourgeois. La narration nous tient en haleine, les passions s’y exacerbent, la poésie, la grâce, y côtoient la fureur, la déploration, comme la bouffonnerie, sans que l’intérêt s’amenuise jamais.

Le mythe bien connu subit ici un traitement singulier, d’une étonnante modernité. Sur sa trame, le livret d’Aurelio Aureli greffe des intrigues complémentaires, dont des personnages attestés par la littérature latine (les deux frères d’Orfeo) ou improbables. Le chanteur de Thrace est un amant très humain, dont les soupçons vont nourrir la jalousie. Son frère, Aristeo, convoite en effet Euridice, bien que promis à Autonoé, dont la plantureuse nourrice, Erinda participe aux intrigues. Ajoutez un jeune berger (Orillo), amant intéressé de cette dernière, et chargé par Orfeo du glaive qui doit mettre fin aux jours d’Euridice, enfin Esculapio, autre frère du héros, philosophe précepteur des pupilles du centaure (Chirone), rien moins qu’Ercole et Achille (accompagné de sa mère Thetis), sans oublier Bacchus, Pluton, nymphes, satyres et bacchantes, vous aurez une riche galerie de personnages hauts en couleurs. 

Signé par Adeline Caron, le décor, unique, est propre à valoriser les acteurs et leur jeu : un théâtre anatomique de l’époque, en hémicycle, formé de trois ensembles, focalisant l’attention au centre, où les moments les plus intenses se jouent, sur le plateau, dont les rotations ponctuelles sont appropriées. Au sommet des gradins, des portants dont les lames chargées d’occulter la vue se feront miroirs, après avoir été grenat, ou s’être ouvertes sur l’extérieur. Tous les regards se concentrent sur les acteurs et leurs costumes, dessinés par Alain Blanchot, superbes, inventifs, colorés, caractérisant clairement chacune et chacun. Si le baroque est bien traduit, les éléments contemporains s’y marient avec bonheur. Les tenues des personnages comiques (la nourrice, le centaure et ses protégés) rivalisent d’invention, et chacune appellerait une description. La direction d’acteurs est chorégraphiée, et c’est un régal constant, où l’esprit du baroque connaît la lecture contemporaine la plus appropriée. Les lumières, subtiles de Philippe Gladieux servent au mieux la réalisation, indissociables des autres composantes.

Magistrale est la distribution : une authentique troupe qui dépasse la simple addition des talents. Arianna Vendittelli est dans son univers, plus que jamais. Son Orfeo, d’une extrême sensibilité, n’est pas le héros désincarné du mythe, mais un être dont l’amour possessif jusqu’à la jalousie criminelle va causer la souffrance. Entre le duo nimbé de bonheur qui ouvre l’ouvrage et le dénouement que l’on connaît, toute la palette des sentiments sera chantée avec un total engagement. Jusqu’au pathétique dans « E morta Euridice », où les cordes font écho à la voix, bouleversant dans son déchirement final « Rendetemi Euridice ». Pas de de mort prématurée dès le début de l’ouvrage, ni de récit de la Messagère, Alicia Amo est une vraie Euridice, fraîche, courageuse, qui se trouve confrontée à des situations dramatiques. Victime, forte, jamais consentante, elle garde son amour intact pour Orphée, après avoir traversé les épreuves. Les moyens sont là, l’expression juste, l’émotion au rendez-vous.

Aristeo, fou d’amour, est Kangmin Justin Kim dont les qualités vocales bien connues et le jeu abouti sont pleinement convaincants. Sa longueur de souffle impressionne, au service d’une passion dominatrice. Nous découvrons Maya Kherani en Autonoe, princesse trahie qui tente de reconquérir l’infidèle, travestie en Bohémienne. Fine, sensible, volontaire jusqu’à la vengeance (elle recrute les demi-dieux pour occire le traitre), elle retrouvera celui qu’elle n’a cessé d’aimer, pour une fin douce-amère. Le chant est remarquablement conduit, le timbre séduisant. Renato Dolcini a la voix noble et chaude qu’appelle son Esculapio, médecin (avec stéthoscope) qui constate la mort d’Euridice, surtout philosophe, pédagogue et moraliste désenchanté. Son Plutone est de la même veine. En Orillo,  jeune berger, loubard et roublard, dénué de tout scrupule, Gaia Petrone crève l’écran. Toujours en mouvement, son agilité physique se double d’une traduction vocale exemplaire. Le mezzo est bien timbré, souple, flexible, et l’expression toujours juste. Personnage essentiel, qui apparaît dès la sinfonia d’ouverture, Erinda est campé avec brio par Zachary Wilder. La nourrice âgée, friande de jeunes hommes, à la poitrine généreuse, parée d’un extraordinaire costume aux couleurs somptueuses, et de gants vert pomme va bien au-delà des conventions de son temps. Son jeu comme son chant emportent l’adhésion. Dans ce registre comique, la parodie, la dérision du traitement des héros, à elle seule, mérite le détour : les demi-dieux, immatures – de vrais galopins – sont incarnés par un imposant David Webb (Ercole), et un juvénile Paul Figuier (Achille), sortes de Laurel et Hardy baroques. Leurs exercices physiques, dignes d’athlètes confirmés, leur complicité, leur impertinence, tout participe à la bonne humeur qu’ils dispensent sans compter. La qualité des voix est remarquable, et les acclamations les récompenseront, à juste titre. Leur mentor, le centaure Chirone, Yannis François (qui chante aussi Bacchus), est stupéfiant d’aisance et d’une drôlerie constante.  Chaussé de sabots d’équidé, l’ancien danseur use magistralement de son corps pour jouer de la crinière et de la queue. Son chant, au grain incontestable est en parfaite adéquation avec sa fonction, et sa performance sera ovationnée. A signaler que notre extraordinaire chanteur-danseur-acteur signe l’édition moderne de la partition. Que de cordes à sa lyre !

(*) Deux enregistrements, très datés : le premier, diffusé en 1997, de René Clemencic, réalisé à l’occasion de la recréation moderne de l’ouvrage (Venise, Teatro Goldoni, en 1979), le second (Stubbs) deux ans après. D’autre part, des extraits ont été inscrits à tel ou tel récital, ainsi de Philippe Jaroussky.

(**) Tous deux avaient collaboré à un mémorable Il Sant’Alessio de Landi.

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Federico Maria Sardelli et son ensemble dont le nom annonce la couleur – Orchestra barocca modo antiquo – sont dans la fosse du théâtre Verdi , au pied de la scène dissimulée par un rideau qui, en même temps qu’il reproduit plusieurs fois l’image de Xerse en uniforme, tel un de ses souverains perses prenant la pose pour les photographes nous informe déjà sur le culte de la personnalité et donc la nature d’un gouvernement tyrannique. Ce n’est pas le moindre charme de cette production que son imprécision temporelle : si la garde rapprochée de Xerse, des femmes en uniforme militaire porteuses de mitraillettes, et certains uniformes évoquent l’environnement pittoresque de Khadafi. Giovanna Fiorentini, qui les a conçus, a choisi pour les autres costumes masculins des vêtements adaptés aux fonctions ou typiques de la Perse conçue comme Orient pour les confidents domestiques et pour l’ambassadeur pantin. Les costumes féminins, vaguement inspirés peut-être de miniatures persanes ou indiennes, sont juste assez exotiques – ou plutôt baroques – pour composer un mélange de coupes et de couleurs propre à créer un univers bariolé et fantasque des plus plaisants à regarder.

Arsamene et Romilda, Amastre et Xerse, Ariodate, père de Romilda, et Nicolo Balducci (l’ambassadeur) © clarissa lapolla

Cette fantaisie, Andrea Belli s’est efforcé de la seconder dans son installation scénique. Un jeu de rideaux tombés des cintres propose des images différentes ou ferme la scène pour que devant lui des confidences ou des explications s’échangent ou des états d’âme s’exhalent en privé. Mais ces rideaux formés de panneaux qui permettent aux personnages de quitter l’avant-scène par l’arrière ne sont pas opaques et on peut voir, grâce aux lumières superbement conçues et réglées d’Alessandro Carletti ceux qui viennent de partir ou ceux qui, dissimulés, ont entendu ou écouté. Ces panneaux transparents si on en illumine l’arrière permettent d’animer l’espace et d’introduire de la variété dans une intrigue somme toute très statique. L’un d’eux, qui figure un palmier stylisé, sert de décor à la déclaration d’amour de Xerse à son platane avant de remonter dans les cintres, d’où descendront tour à tour des oriflammes et des lanternes. Le décor de portes en arcs outrepassés surmontées de moucharabiehs est lui aussi un exemple d’habileté car toutes ces portes d’abord  fermées sont en fait autant de possibilités d’allées et venues, permettant ainsi, tout comme le rideau peint en fond de scène, selon qu’on l’éclaire par derrière ou qu’on le relève dans les cintres, d’augmenter encore l’espace offert au regard et à l’imagination du spectateur.

Cette conception ingénieuse et séduisante est au service d’une mise en scène inspirée, qui joue avec l’artifice des situations et demande aux interprètes une mise au point et une vigilance qui ont été pratiquement sans défaut. En effet Leo Muscato leur fait interpréter leurs rôles en les contraignant à s’immobiliser à chaque aparté, et ils sont innombrables. Celui qui va faire un aparté le signale en claquant dans ses mains et le temps qu’il dure le ou les partenaires se figent ; cela prend parfois des allures de pingpong et dans les scènes à plusieurs la virtuosité est de mise. Repris de la commedia dell’arte *ce procédé ne peut fonctionner que si la synchronisation est parfaite entre les interprètes; c’est dire la concentration et le travail de mise au point qui a été effectué pour obtenir un résultat aussi indiscutable ment réussi. Ces apartés que le personnage dit pour soi s’adressent souvent au public dans la mesure où ils commentent la situation soit du point de vue de l’intéressé, soit selon les idées reçues que le public partage ou du moins connaît, et de toute façon ils créent avec les spectateurs une connivence des plus agréables. Aussi est-on disposé à suivre sans ennui les méandres et les contorsions de relations sentimentales qui auraient été sans histoire, sans les caprices de l’extravagant souverain et la crainte qu’il inspire. Ainsi alternent avec une fluidité constante les épanchements sentimentaux, les effusions dramatiques et les situations tendues ou comiques, les confidents jouant à ce propos le rôle des bouffons, la construction en scènes rapides fors les épanchemets évitant heureusement les lourdeurs possibles. Un personnage muet, un Cupidon peut-être malicieux apparaît dès le début – il n’y a pas de prologue. Il va danser avec Amastre, jouer à souffler sur Atalanta qui ira de ci de là, il maniera une boule à reflets, il fera tomber des cintres des lanternes – mais cet enfant obèse et parfois prostré, comme morose, qui intervient en portant les bagages quand Aristone presse Amastre de repartir, ou qui assiste agenouillé au désarroi d’Arsamène, est-il un observateur neutre des imbroglios sentimentaux qu’il aurait créés ? 

Rolida sous les yeux de Cupidon (Carolina Lippo et Mario Fumarola) © clarissa lapolla

Xerse, dont le mariage est programmé avec Amastre, la fille du roi de Suse, s’est entiché de Romilda, la fille d’un de ses vassaux. Mais elle aime et est aimée d’Arsamene, le frère de Xerse. Or il est dangereux de résister à ce roi capricieux et tyrannique. Voilà que la sœur de Romilda aime aussi Arsamene ; elle intrigue donc pour séparer les deux amants afin que Romilda épouse le roi. L’arrivée d’Amastre, que le silence de Xerse désespérait, ne simplifie rien. Une bévue du père de Romilda, égaré par le langage obscur de Xerse, le conduira à célébrer le mariage d’Arsamene et de Romilda. Xerse enrage et se désespère de ce qu’il considère une trahison mais Amastre remet les pendules à l’heure ; il l’a trahie ! Recouvrant – provisoirement ? – la raison Xerse renonce à son caprice et proclame qu’Amastre est son épouse et sa reine. Tout finit par une chanson en commun.

Si Carlo Vistoli est incontestablement la vedette de la distribution et se montre égal à lui-même dans la démonstration d’une étendue homogène, d’une souplesse, d’une agilité et d’une maîtrise des vocalises comme des trilles, il sait aussi être drôle et odieux en potentat enivré de lui-même et émouvant jusque dans les excès de la prise de conscience finale. Ses partenaires ne sont en rien indignes de lui, de l’Amastre palpitante mais résolue d’Ekaterina Protsenko à l’Arsamene sensible et tourmenté de Gaia Petrone en passant par l’Adelanta envieuse et sans cesse frustrée de Dioklea Hoxha. Evidemment la gentille Romilda a le beau rôle, fidèle, vertueuse, passionnée au point même d’effrayer l’Amour, et Carolina Lippo en fait vibrer tous les aspects avec la virtuosité vocale nécessaire. Des mentions spéciales pour Aco Biscevic et Nicolo Donini, respectivement Elviro, confident de Romilda, et Aristone, celui d’Amastre : ils ont dans leur voix grave une autorité qu’ils savent nuancer et une présence scénique qui donne du relief sans outrance à leurs interventions comiques, le premier se taillant un succès en marchande ambulante avec son étal de fleurs. Une autre mention pour le Periarco de Nicolo Balducci, dont la démarche saccadée rend évidente sa condition de pantin de son maître lointain, dont il rapporte la voix, avec les afféteries liées aux clichés sur les ambassadeurs. Moins enthousiaste, il faut le dire, nous a laissé le vétéran Carlo Allemano, dont la composition scénique, en baderne militariste et patriotarde, est jouissive mais dont la voix qui se veut de stentor a révélé ce soir des signes d’usure.

Aucune réserve en revanche sur la fosse et la direction de Federico Maria Sardelli. Tant la dynamique, les accents, les articulations, que les couleurs et l’intensité sonore ont séduit sans trêve, faisant que le temps n’a jamais paru long. La répétition des situations destinée à prolonger le suspense n’entraine aucun ressassement, sinon des retours, des rappels, qui créent une impression de familiarité avec la musique, spécialement les ritournelles. De l’intensité des cordes à l’expressivité des bois et au soutien du clavecin, tout était bonheur. On se réjouit que la production ait été enregistrée ! Accueil enthousiaste aux saluts malgré une assistance modeste pour cette deuxième soirée, Une autre représentation le 31.

.* Information du metteur en scène qui la tenait lui-même du grand dramaturge Dario Fo.

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L’intrigue en est on ne peut plus classique, reprenant les canons de l’opéra-bouffe italien, sans imagination particulière. Petronio, le podestat de la ville, est décidé à faire épouser sa fille Sabina par Trifoglio, le maître d’école, lequel est sceptique car la jeune femme n’a pas été consultée. Sabina est amoureuse de Claudio, mais celui-ci reste invisible. Tandis que la jeune fille contemple rêveusement son portrait, elle se fait surprendre par sa grand-mère Anastasia. Pour cacher ses sentiments, elle lui explique qu’il s’agit là d’un portrait du roi. Introduit par Petronio, Trifoglio tente une cours maladroite. On annonce au podestat l’arrivée prochaine d’un homme de haut rang : il s’agit bien sûr de Claudio. La grand-mère manque de s’évanouir en reconnaissant celui qu’elle croit être le roi du portrait mais, après quelques minutes de confusion, Claudio dissipe le malentendu. A l’acte II, Petronio, furieux d’avoir reçu Claudio comme un souverain, persiste dans son projet de mariage. Claudio et Trifoglio se disputent l’amour de la jeune fille, mais le maître d‘école est sûr d’avoir vaincu son cœur et les rivaux se séparent. La nuit tombée, Sabina et Claudio échangent leurs promesses amoureuses, bientôt rejoints par Trifoglio qui donne la sérénade. Tout ce bruit attire le voisinage, les amants sont découverts et Trifoglio exige des explications. Ses projets amoureux ont été quelque peu refroidis, mais il s’intéresse quand même à la dot que le beau-père serait prêt à donner. Quand il découvre qu’elle se compose de 58 perruques et d’une douzaine de paires de lunettes, il préfère renoncer au mariage. N’exigeant aucune dot, Claudio achève de conquérir l’estime de son futur beau-père. 

Le jeune Donizetti est encore loin de la maturité de son style. La musique est plaisante mais sans mélodies particulièrement significatives. On songe inévitablement aux compositions de Rossini (en particulier à L’Italiana in Algieri), avec parfois des citations mozartiennes (« Fuor del mar »). Seul le trio Sabrina, Petronio et Claudio de l’acte II sort un peu de la routine. Le manuscrit autographe ayant été perdu, la présente édition a été réalisée à partir d’une copie conservée à la Bibliothèque nationale de France à Paris auquel il manquait le quintette de l’acte II, « Aura gentil, che mormori ». Pour cette édition, une composition a été commandée à Elio et Rocco Tanica, aidés d’Enrico Melozzi, qui ont écrit une musique dans le style donizettien (ça se discute) sur le texte du livret dont la musique était perdue, seul passage vraiment original et tout à fait intéressant de cette version.

La distribution est homogène à défaut d’être remarquable. Omar Montanari bougonne un Don Petronio un peu nasal. Un peu plus trompettant, Fabio Capitanucci a davantage de jeunesse en Trifoglio. Trop vert, Giorgio Misseri oscille entre un registre aigu constamment en force et un medium trop discret. En Sabina, le mezzo Gaia Petrone est la bonne surprise de la soirée, avec un timbre moiré et une bonne technique vocale, on sent la graine d’une future Rosina pour les grandes scènes. Sous la baguette plus scrupuleuse qu’imaginative de Stefano Montanari, l’orchestre Gli Originali, sur instruments anciens, porte un peu trop bien son nom. L’ensemble gagne toutefois en cohésion au fil de cette représentation, a priori enregistrée sur le vif pendant le confinement (il existe également un DVD / Blu Ray).  Si cette œuvre reste davantage destinée aux collectionneurs, curieux ou amoureux de Donizetti, son édition a le grand mérite d’exister grâce à la persévérance du Festival Donizetti de Bergame et nous permet de découvrir un Donizetti qui cherche encore son style… 

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Aussi l’annonce du titre à Naples pour novembre 2019 avait piqué la curiosité. Cette captation permet donc de découvrir le spectacle. Une remarque s’impose dès les premières images, la transposition temporelle choisie est assez indéfinissable. Cela n’est pas gênant, puisque le drame représente le choc fatal de passions inhérentes à la nature humaine par-delà les siècles. Vont dans ce sens les formes choisies par Nikolaus Webern pour les décors, assez simples et épurées pour qu’on ne puisse précisément les dater. En revanche les costumes de Giusi Giustino introduisent la confusion car ils mélangent des références antiques à d’autres contemporaines sans convaincre du bien-fondé de ce pot-pourri. Ils ont un autre défaut, pour nous, en particulier le costume près du corps de Pirro, où la robe fluide d’Ermione, c’est de priver les personnages du décorum et de la prestance liés à leur statut social. Or ce sont des éléments du tragique : la puissance de la position accolée à l’impuissance à maîtriser les sentiments.

Ce contraste entre la grandeur apparente que leur confère leur statut et la misère profonde de leur affectivité, Jacopo Spirei ne le met pas nettement en valeur. Est-ce lui qui a choisi les accessoires, le jeu de chaises, les tables rondes que des domestiques préparent pour un souper ? Ils introduisent un arrière-plan de réalisme trivial à nos yeux incompatible avec le sujet. Sans doute sa mise en scène est-elle bridée par différents paramètres indépendants de sa volonté. Mais maintes fois on s’interroge sur la direction d’acteurs, quand Andromaca repousse son fils loin d’elle en chantant : « Fils bien-aimé, tu es le seul pour qui ma vie se prolonge ! » ou quand Pirro lève la main sur Ermione pour la frapper, ou quand il s’agenouille devant Andromaca en présence des ambassadeurs grecs, ou quand il s’éloigne main dans la main avec Ermione à la fin du premier acte : on perçoit le départ d’un couple réuni alors qu’elle lui a fait violence pour le bloquer et qu’il la traite de furie implacable à la cruauté insurpassable. 

Un des motifs avancés pour expliquer le fiasco de 1819 serait la déception éprouvée par le public devant une composition qui dérangeait ses habitudes. Telle était en effet la volonté de Rossini, ainsi qu’on peut le percevoir dans le chœur invisible qui s’immisce dans l’ouverture, avant de réapparaître dans l’introduction une fois le rideau levé. Alors que dans le Mosè donné trois semaines plus tôt avec un immense succès les chœurs prédominaient, ici ils sont réduits à la portion congrue. Cela suffit pour apprécier leur musicalité, malgré des attaques qui ne sont pas toujours impeccables.

Un reproche favori des détracteurs de Rossini concernait son orchestration, toujours plus soutenue, « à l’allemande ». Faut-il incriminer la prise de son, qui donne parfois aux cuivres une présence surabondante et dénonce quelque bavure aux cors, au premier acte ? En même temps elle soulignera la solennité menaçante de trombones irréprochables. Qu’en a-t-il été pour les chanteurs ?

Dire que John Irvin n’était pas le premier choix du théâtre pour le rôle de Pirro n’est pas lui faire injure mais énoncer un fait. A Pesaro, en 2017, il avait tiré son épingle du jeu dans Le siège de Corinthe et dans le concert des trois ténors dont le lecteur curieux pourra chercher la trace dans nos archives, saine occupation en période de confinement. Au San Carlo, il fait montre des mêmes qualités de musicalité et d’élégance, mais la voix est-elle aux dimensions du théâtre ?  Dans la scène quatre du premier acte, quand la rencontre de Pirro avec Oreste tourne au défi, on pourrait souhaiter plus de mordant. Est-ce sa position en retrait sur la scène qui amortit la projection ? On admire qu’il chante sans forcer notablement sa voix face à un Antonino Siragusa claironnant mais toujours capable d’attaques moelleuses, égal à lui-même malgré les années, d’autant plus à l’aise qu’il n’en est pas à son premier Oreste. Certes, dans ce voisinage Pirro manque un peu de poids, mais pas au point de le huer aux saluts, comme on peut l’entendre au milieu des applaudissements. En fait, cette (relative) fragilité vocale peut s’admettre pour ce personnage dont les atermoiements ne se résolvent que sous une contrainte extérieure.

Andromaca, que le chantage de Pirro – épousez-moi ou je livre votre fils aux Grecs – désespère, est interprétée avec conviction par Teresa Iervolino. La voix est assez étendue et agile pour rendre justice à l’écriture, et après un début un peu engoncé dans le grave atteint sa plénitude ; par un maintien légèrement emprunté la comédienne explicite le malaise permanent d’un personnage vivant dans une contrainte sans fin. Captive, elle ne peut se soustraire aux assiduités de Pirro – grâces soient rendues en passant au metteur en scène qui nous épargne une actualisation avec derniers outrages à la clef – mère elle tremble pour la vie de son fils pris en otage, veuve elle souffre de la perte de son mari, mais elle conserve toute sa dignité.

De quoi nourrir la colère d’Ermione qui voit Pirro, qu’elle doit épouser, faire une cour assidue à la Troyenne. Elle ne lui mâche pas ses mots, et c’est tout le vocabulaire du ressentiment qu’elle exhale ; mais comme elle est amoureuse, la tendresse jaillit par bouffées, et l’espoir renaît, car enfin, il va rentrer en lui-même, respecter les engagements pris. Et s’il persiste, les ambassadeurs sauront bien lui faire sentir la menace. C’est le cercle vicieux de l’amoureux exclu, qui remâche ses sentiments contradictoires dans des redites obsessionnelles où la seule issue au blocage devient le meurtre de l’ingrat. Ce kaléidoscope où la hargne se transforme en douleur, où la tendresse le dispute à la rancœur, où l’appel sans écho se mue en injure, il incombe à l’interprète de le déployer et de nous y entraîner. Gageure tenue avec brio par Angela Meade dont la voix se plie à toutes les exigences du rôle, grâce à son étendue très homogène où les aigus sont brillants et les graves bien sonores, et à ses sauts, rebonds et sons tenus. Au deuxième acte, où le désordre mental et affectif du personnage précède une introspection hallucinée suivie d’un cruel retour à la lucidité, la palette expressive ne laisse rien à désirer.

Il serait injuste de ne pas mentionner les confidents et messagers. Cristiano Olivieri et Chiara Tirotta ont trop peu de texte pour se faire valoir mais Gaia Petrone tire le maximum du rôle de Cleone, la dévouée suivante d’Ermione. Tous trois ont en commun une bonne projection. C’est aussi le cas de Filippo Adami et de Guido Loconsolo, qui a besoin d’un moment pour que sa voix se dégage et s’affermisse ; leur duo au deuxième acte est pleinement réussi.

Alessandro de Marchi, spécialiste de musique baroque, déconcerte dans une ouverture où il cherche la solennité majestueuse et frôle la lenteur pesante. Plus d’une fois au premier acte on s’interroge sur la présence des cuivres, sans doute fidèle aux volontés de Rossini, qui exploitait les ressources d’un orchestre alors considéré comme le meilleur de la péninsule. Est-ce la prise de son qui les valorise parfois à l’excès au détriment des voix ? A-t-on assez pris en compte les performances acoustiques d’instruments modernes ? L’équilibre fosse-plateau nous semble bien meilleur au deuxième acte et on se laisse alors emporter sans réticence. Heureux somme toute d’avoir réentendu ce chef d’oeuvre, visible en streaming jusqu’au 8 mai.

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Si l’enregistrement n’a pas été réalisé en live, il a néanmoins vu le jour après plusieurs représentations et cette expérience irremplaçable fait toute la différence. Les artistes ont réussi à retrouver devant les micros installés à l’abbaye royale de Fontevraud l’urgence du direct, cette immédiateté troublante qui nous saisit et nous tient captif dès que Jean-Baptiste ouvre la bouche. Et le miracle de se renouveler, servi par une prise de son magistrale qui flatte en premier lieu la riche pâte sonore du Banquet Céleste et en particulier des basses somptueuses. Comme à Nantes en 2018, Damien Guillon et sa fine équipe innervent le drame, magnifient et exacerbent les affects qui motivent ou taraudent les protagonistes, depuis l’angoisse qui agite les disciples à l’idée que Jean se rende à la cour pour sermonner Hérode jusqu’à ce finale oppressant, faux duo et vrai dialogue de sourds où l’allégresse de Salomé se superpose à l’inquiétude du souverain dévoré par les remords. 

Avec la fille d’Hérodiade, Alicia Amo hérite d’un rôle en or, certes exigeant sur le plan technique comme rhétorique, qui préfigure la virtuosité belcantiste et certaines héroïnes haendéliennes. Léger et pur, mais à l’émission ferme, son soprano affiche une flexibilité à toute épreuve. La chanteuse se donne sans compter et n’élude aucune dimension du personnage, sirène et diablesse, tour à tour enjôleuse et rageuse. Son triomphe sadique dévoile la laideur de son âme après un numéro de séduction extraordinairement maîtrisé, « Queste lagrime e sospiri », l’une des pages les plus inventives de la partition dont les tonalités changeantes achèvent de nous tourner la tête. Si la basse encore verte et tendre d’Olivier Déjean semble avoir gagné en assurance depuis la création nantaise, il traduit mieux les failles que la majesté d’Hérode, jouet fragile des femmes dont le désarroi pudique ne peut laisser indifférent.

Le Conseiller d’Antipas hérite du ténor incisif d‘Artavazd Sargsyan qui a de l’autorité à revendre. En  revanche, la plus douée des cantatrices aurait toutes les peines du monde à exister à travers les répliques fugaces d’Hérodiade la Mère. Gaia Petrone ne démérite pas et joue les utilités dans les quelques ensembles qui la sollicitent. Si, sous la plume de l’Abbé Ansaldi et de Stradella, elle se contente de suggérer à Salomé de réclamer la tête du Baptiste, Hérodiade était omniprésente dans la dramaturgie de Vincent Tavernier et tirait manifestement les ficelles. Difficile de concevoir un Baptiste moins céleste et plus incarné que celui de Paul-Antoine Bénos-Djian. La profession de foi du saint en prison (« Io per me, non cangerei ») inspire au chanteur des accents indicibles qui feraient pleurer les pierres. C’est ce que nous écrivions, mot pour mot, il y a deux ans et c’est exactement ce que nous ressentons aujourd’hui. Peut-être parce que, au-delà ou plutôt en-deçà des accents et des inflexions, la chair si personnelle de cette voix recèle quelque chose qui nous désarme et nous émeut, intimement. L’indéchiffrable mystère du timbre.

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Tout est en place, mais le souffle du théâtre vient trop souvent à manquer qui transformerait la lecture en interprétation et l’énergie, en urgence. Force est de reconnaître que sur le plan des solistes, avec le forfait d’Arianna Venditelli, tombée malade quelques jours après avoir incarné Salomé au Rudolfinum de Pragues, la version de concert perdait un de ses principaux attraits. De fait, toute anti-héroïne qu’elle soit, la fille d’Hérodiade domine nettement ses partenaires, à la fois musicalement et vocalement. Doté d’un large ambitus et assez virtuose pour l’époque, le rôle ne fraie pas seulement la voie aux développements belcantistes, il exige aussi un organe pénétrant et charnel pour donner corps à la volupté comme à l’empire que l’intrigante exerce sur un monarque à la merci de ses pulsions.

L’étoffe, les couleurs, le mordant, la présence d’Arianna Venditelli promettaient beaucoup quand le soprano précis, mais étroit et excessivement prudent de Giulia Semenzato nous prive de l’essentiel : la passion, qui dévore cette créature détestable et en même temps fascinante. La rhétorique affûtée, la sensibilité et l’engagement dramatique que nous avions appréciés dans le répertoire du Seicento (Monteverdi, Cavalli, Rossi) comme chez Haendel ont laissé place à un quant-à-soit déroutant. Le remplacement de dernière minute pourrait expliquer le manque d’audace, sinon d’imagination, mais en partie seulement, car l’artiste chantait le rôle à Salzbourg en 2018, sous la direction de Luks et avec ses musiciens. Faire-valoir de luxe véritablement sous-employé, Gaia Petrone n’a que quelques répliques à donner en Hérodiade qu’elle tenait déjà pour Damien Guillon et participe aux magnifiques chœurs dévolus aux solistes.

Roland furieux ou salaud magnifique, Christophe Dumaux a les moyens de ses ambitions et une vocalité à l’image de son tempérament : ardente. Même dans le rôle-titre nettement moins spectaculaire de San Giovanni Battista, le feu couve, d’une intensité idoine pour exprimer toute la ferveur du Baptiste. Elle n’en jure que davantage avec la tiédeur du suave mais fragile tenorino de Luca Cervoni (le Conseiller d’Hérode) et la relative mollesse du tétrarque de Galilée et de Pérée, décidément veule et trop humain, de Krešimir Stražanac. En revanche, si les coloratures s’avèrent appliquées, le baryton-basse rend palpables, au gré de récits très investis, le désarroi puis les remords qui s’emparent du roi dans son duo final avec Salomé.

Mais c’est la profession de foi de Jean en prison, joyau absolu de la partition (« Io per me, non cangerei »), qui nous ravit littéralement aux contingences de ce monde : l’alto dense et corsé de Christophe Dumaux s’éclaire et s’allège jusqu’au murmure, jusqu’au frémissement, inflexions irréelles et rubato souverain. Gérard Lesne, Paul-Antoine Bénos-Djian, Christophe Dumaux : il était écrit que l’interprète moderne de San Giovanni Battista serait français ou ne serait pas. 

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Oratorio à la trame serrée et à l’écriture constamment inspirée, déroutante sur le plan rythmique et jalonnée de surprises harmoniques, San Giovanni Battista affiche une étonnante diversité de styles, caractéristique des périodes de transition : l’historia sacra modélisée par Carissimi, Mazzochi et Rossi voit se réduire l’importance des choeurs, confiés aux solistes, mais bénéficie de l’extrême malléabilité du récitatif de Cavalli, dont Stradella avait révisé le Scipione Africano et remaniera plus tard Giasone, tout en frayant la voie au développement belcantiste que le genre connaîtra chez Scarlatti et Haendel. Rien d’étonnant à ce que ce dernier ait détenu une copie de la partition. Damien Guillon rêvait déjà de la diriger alors qu’il venait de fonder le Banquet Céleste et il s’était probablement déjà forgé une idée relativement précise de la manière de la jouer quand Alain Surrans l’a contacté pour ce projet, car il ne laisse rien au hasard et en détaille amoureusement la moindre invention. Non seulement les musiciens se saisissent de la musique de Stradella avec un geste très sûr et une acuité dramatique inouïe, mais ils rendent aussi pleinement justice au dialogue, si rare dans le répertoire vocal de l’époque, du concerto grosso et du concertino, et à la sensualité de la parure instrumentale. Il faut entendre les cordes caresser la voix de Baptiste ou accentuer les clairs-obscurs mélancoliques de la sinfonia sur laquelle se referme la première partie. Mais pour que le miracle advienne, encore faut-il que les solistes vivent dans leur chair et dans la chair de leur voix les affects qui animent leurs personnages. C’est peut-être un truisme, mais en théorie seulement car dans la pratique rien ne paraît moins évident, l’interprétation des oratorios de Stradella ayant rarement été habitée par ce frémissement qui est la vie même du théâtre.   

Les puristes s’insurgeront probablement à l’idée qu’un spectacle puisse être tiré de cet oratorio et, a fortiori, qu’il soit monté dans une église. Damien Guillon pourrait, de surcroît, donner l’impression que cette démarche est superflue lorsqu’il affirme que « l’absence de mise en scène, dans le contexte originel [le dimanche de la Passion (1675) en l’église San Giovanni dei Fiorentini de Rome] est l’une des raisons qui explique que la musique soit aussi contrastée, théâtrale et imagée ». Or, le livret d’une performance ultérieure, à Modène, contient des indications de régie qui laissent penser que le chef-d’œuvre de Stradella fit à l’époque aussi l’objet d’une lecture scénique. Aujourd’hui, il se retrouve superbement enluminé par le décor de Claire Niquet, qui évoque autant Fra Angelico que le Raphaël des loges du Vatican, et les atours somptueux des très hiératiques silhouettes d’Hérodiade, d’Hérode et de son Conseiller dessinées par Erick Plaza-Cochet. Véritable enchantement pour les yeux, ces tableaux vivants ne détonnent pas dans le cadre la Chapelle Notre-Dame de l’Immaculée Conception et ils ne devraient pas davantage jurer dans la cathédrale de Rennes ni dans les autres lieux consacrés qui vont accueillir cette production jusqu’en mai 2019. 

Loin de nous montrer la danse lascive de Salomé (« Hérodiade la Fille » dans le livret) ou la décollation de Baptiste, la dramaturgie de Vincent Tavernier ignore l’illustration réaliste et triviale et s’emploie plutôt à éclairer habilement les relations des protagonistes dont elle explicite également ou affermit les traits, à commencer par ceux d’Hérodiade (excellente Gaïa Petrone). Sous la plume de l’Abbé Ansaldi, la mère de Salomé ne s’exprime que fugacement et intervient pour l’essentiel dans les ensembles, or l’action procède de ses manigances et de l’ascendant qu’elle exerce sur sa progéniture. Tapie dans l’ombre ou se dressant fièrement face à Hérode, un sourire triomphal aux lèvres, narguant Baptiste dans sa geôle ou reprenant vivement le sceptre royal des mains du Conseiller en le toisant furieusement, la compagne du tétrarque de Galilée et de Pérée est omniprésente et veille jalousement sur ses intérêts. 

Paul-Antoine Benos Dijan (San Giovanni Battista) et Alicia Amo (Erodiade la Figlia) © Jean-Marie Jagu

N’était sa malignité, Salomé aurait mérité de donner son nom à l’oeuvre, en vérité dominée par cette anti-héroïne dont San Giovanni Battista livre un portrait d’une étonnante férocité mais aussi d’une exceptionnelle richesse. Et dire que nous n’avons conservé aucune trace de la prise de rôle de Maria Callas, qui incarna cette diablesse à Pérouse en 1949 ! Il y a là de quoi stimuler notre imagination. Nous pouvions d’abord craindre que cette partie fort exigeante, en termes d’ambitus, de virtuosité mais aussi en matière de lyrisme, excède les moyens du soprano frais et pur, mais d’essence légère d’Alicia Amo. Or, aucune dimension, aucune posture de cette championne de la duplicité ne lui échappe, qu’elle implore les dieux, apparemment soumise, ou attise la colère d’Hérode avant de tomber le masque et de clamer victoire en exhalant sa haine à l’endroit de Jean-Baptiste. La composition culmine dans l’ultime numéro de séduction de la fille d’Hérodiade, prouesse rhétorique autant que technique, où la parfaite maîtrise de l’instrument autorise une irrésistible gradation des effets. Un homme moins vulnérable que le compagnon illégitime de sa mère – Antipas a épousé sa propre nièce, ce qui lui vaut les semonces de Jean-Baptiste – ne pourrait que rendre les armes, terrorisé par les menaces ou enjôlé par les inflexions captieuses de la belle aux larmes de crocodile (« Queste lagrime, e sospiri »). 

Les rodomontades d’Hérode ne nous impressionnent pas vraiment ; nous avons connu coloratures plus percutantes que celles d’Olivier Déjean, jeune basse prometteuse mais au métal encore tendre et à l’émission peu incisive, bien qu’en même temps sa prestation nous amène à réfléchir sur la sincérité du courroux du souverain qui ordonne l’emprisonnement de Jean-Baptiste. En tout cas, l’artiste nuance une figure parfois traitée de manière trop univoque. Physique avenant et de pied en cap rehaussé d’or, cet Hérode recherche avant tous les plaisirs et le pouvoir semble lui peser, il finira d’ailleurs par retirer sa couronne. Les doutes le travaillent et nous assistons à son asservissement, progressif, mais inéluctable, jusqu’à ce que le remords le taraude dans ce finale, abrupt et discordant, où son angoisse se superpose à la jubilation de Salomé. La partie du Conseiller, en vérité le complice docile d’Hérodiade et de sa fille, paraît d’abord un peu tendue pour la voix d’Artavazd Sargsyan, mais le fringant ténor gagne en assurance au fil de la soirée et remplit son office. Paul-Antoine Bénos-Dijan avait déjà retenu notre attention en Rinaldo, mais son Jean-Baptiste devrait faire date. Le saint n’a plus rien de l’angélisme que lui confèrent certains contre-ténors, il appartient à notre monde et son humanité nous bouleverse. Mais pourrait-il en aller autrement avec une voix aussi chaude, aussi charnelle ? Le rôle tombe sans un pli sur cet alto ambré et incroyablement naturel. Du prédicateur, Paul-Antoine Bénos-Dijan possède également le charisme qui enflamme d’ailleurs ses disciples, dont le chœur n’a jamais résonné avec une telle ferveur. Climax de San Giovanni Battista, la profession de foi du saint en prison (« Io per me, no cangerei ») inspire au chanteur des accents indicibles qui feraient pleurer les pierres. Ce soir, il pleut sur Nantes, mais pas dans notre cœur, empli de gratitude. 

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En épouse vertueuse du héros éponyme, Lauren Snouffer est désormais un papillon sorti de sa chrysalide : alors qu’on pouvait encore déplorer il y a quelques années une certaine acidité de l’aigu, on a désormais affaire à une voix pleinement épanouie, aux notes hautes crémeuses à souhait, sans que la virtuosité n’en pâtisse. Avec Aleksandra Kubas-Kruk, Sigismondo est ici confié à une voix féminine et non plus masculine : on ne s’en plaindra pas, car cette jeune artiste polonaise se révèle pleine d’atouts, à la fois bonne comédienne et chanteuse sans reproche. Avec Gaia Petrone, le plaisir d’entendre un vrai timbre de mezzo nous est offert, et le rôle de Ramise en paraît vraiment trop peu étoffé. Pour tout le reste, nous ne pouvons que réitérer les compliments déjà accumulés par nos collègues. Juan Sancho est ici d’une sobriété fort bienvenue et ne cherche pas à s’aventurer dans des suraigus hors de propos. Pavel Kudinov s’acquitte plus que correctement de son unique air, et Owen Willetts ne rencontre pas de difficulté en Tullio. Quant à Max Emanuel Cenčić, il a su s’approprier un rôle riche en occasions de briller, dont il profite allègrement, avec une liberté qu’on ne lui a pas toujours connue.

Et surtout, toute cette distribution joue le jeu qu’a choisi le metteur en scène, celui de la transposition vers une époque de peu postérieure à celle de Haendel lui-même, et qui privilégiait les références à l’antiquité romaine : en effet, de l’aube de l’ère chrétienne, l’intrigue est ici projetée vers l’époque révolutionnaire, ce qui permet de saisir plus clairement les enjeux. D’un côté, les aristocrates (Arminio et sa fille), de l’autre, les révolutionnaires (Varo, Tullio et Segeste). Et à rebours de l’histoire, ce sont ici les sans-culottes qui perdent, avec pour image ultime l’infortuné Varo montant sur la guillotine pour perdre la tête. Tout cela nous est raconté avec beaucoup de fluidité, plus une note d’humour parfois un rien appuyé, Ramise étant devenue une ivrogne et Sigismondo un freluquet. Quant à George Petrou et son Armonia Atenea, ils renouvellent en fosse le miracle du studio et nous font écouter avec admiration une partition qui, sans compter forcément parmi les meilleures de Haendel, n’en est pas moins riche en pages intéressantes, et que l’on serait ravi de pouvoir découvrir en concert ou en représentation, au lieu des sempiternels Alcina ou Giulio Cesare.

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Hélas, le spectacle monté par Pierre Audi ne cherche guère à pallier cette déficience. Les satyres, bergers, ménades et autres divinités se réduisent à un groupe de neuf personnes de la haute société (à en juger d’après leurs tenues excentriques) qui jouent à se déguiser pour tromper leur ennui, et qui prennent pour dindon de leur farce fort peu enjouée un certain Orphée, poète et musicien même s’il porte une sorte d’uniforme bleu horizon. Tout ce beau monde est tantôt affalé sur un canapé baladeur, tantôt debout la crosse de berger à la main. Après avoir subi bien des épreuves et être retourné aux enfers, Orphée est changé en étoile : sous ses voiles d’ombre, on découvre un éblouissant costume-miroir qui fait de lui une boule disco ambulante.

© Ruth Walz

Le statisme de la mise en scène semble rejaillir un peu sur la musique, et Christophe Rousset, tout en distillant les sonorités précieuses dont sont toujours capables ses Talens Lyriques, ne cherche pas à mettre du théâtre là où il n’y en a pas, malgré quelques moments plus intenses dans le discours de Landi, moments tragiques ou au contraire danses et passages virtuoses. La distribution réunit quelques spécialistes de ce répertoire, mais pas seulement. La voix de Juan Francisco Gatell, qui avait pu paraître un peu nasale chez Mozart, mais qui a fait ses preuves chez Rossini, n’est guère sollicitée par cet Orfeo assez inexistant. Parmi ceux qui l’entourent, on remarque le baryton Renato Dolcini, désormais indispensable protagoniste des reprises d’opéras du seicento, de Cavalli à Rossi en passant par Monteverdi. On retient surtout la scène où, en Fileno, il annonce la mort de son fils à Calliope, une impeccable Magdalena Pluta, au sobre désespoir. Présente au début et à la fin de l’œuvre, Gaia Petrone séduit par la densité de son timbre de mezzo. Emiliano Gonzalez Toro met toute sa science monteverdienne au service de Landi, notamment en père d’Orphée dans un dialogue où incite celui-ci à fuir les femmes. Salvo Vitale impressionne par un Charon plein de hargne.

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Le metteur en scène conserve donc le principe d’assauts visant une femme et son fils, en le transposant à notre époque et spécialement à Londres durant la Fashion Week. Cela lui permet, avec la complicité active de Madeleine Boyd, qui crée décors et costumes et a dû s’en donner à cœur-joie, de représenter une atmosphère de tensions professionnelles où les ambitions rivales, les ressentiments, l’espionnage, les coups de main, tous les coups bas semblent permis, excepté à la Fashion Queen, par définition au-dessus de ça. Malheureusement la pertinence de la transposition se heurte au lexique qui est décalé par rapport à ce qui est montré, ce qui doit rendre très difficile à qui ne s’est pas informé au préalable de comprendre ce qui se passe. Montrer des mannequins se déshabillant pour passer les modèles du défilé à venir, avec le souci de la parité – les femmes, puis les hommes – n’a pas vraiment de rapport clair avec le drame. De plus le souci de mettre le comique en relief conduit à surcharger le personnage de Gamautte, un avatar de Figaro sans sa prestance et son brio mais au demeurant serviable et bonne pâte, hâbleur et couard, une contradiction en soi source d’un comique qu’Alessandro Talevi a probablement jugé insuffisant. Il en fait un professionnel du scandale et de la téléréalité qui semble échappé de La cage aux folles. Fallait-il autant forcer le trait ? 

On ne peut néanmoins nier, même si on n’est pas convaincu par la pertinence de la transposition, la ténacité avec laquelle elle est poursuivie et l’ingéniosité déployée pour la rendre crédible. C’est pour nous ses principaux mérites. Il serait injuste évidemment d’en exclure Giuseppe Calabro, dont les projecteurs et les lumières en faisceau contribuent à créer l’atmosphère du défilé. Même les chœurs et les figurants sont mis à contribution pour des agitations collectives qui sont comme un commentaire à l’arrière-plan de ce qui se passe sur le podium du défilé ou sur les divans où s’entasse le matériel. Les danseurs de la Fattoria Vittadini contribuent sans compter à l’animation, et la chorégraphie participe de la trivialité induite par l’option du metteur en scène en reproduisant des figures connues qui ramènent le spectateur à la réalité contemporaine. Redisons-le, ce « réalisme » n’est pas à sa place dans une œuvre qui en est aux antipodes. Cette veuve inquiète pour son enfant, c’est un archétype, pas une personne. Le fil conducteur de la pièce, c’est le thème de la fidélité, à son suzerain, à son conjoint, à des valeurs. Les engagements personnels retentissent sur le destin de l’individu mais aussi sur la communauté. C’était le socle de la tragédie antique. Dans le kaléidoscope représenté combien l’auront perçu ?

The fashion Queen (Giulia de Blasis) © DR

Heureusement, cette noblesse inhérente au sujet que le spectacle adultère – la reine et le duc iront chez un(e) psychanalyste – Fabio Luisi, le directeur musical du festival, a su nous la faire entendre. Il dirige une édition critique établie d’après de nombreuses sources parmi lesquelles un manuscrit truffé d’annotations de Meyerbeer et établi à l’occasion de la création à Berlin, consécutive à celle de Milan, ainsi que des partitions chant piano de la version italienne et de la version française. Toute lecture est une interprétation, mais on peut supposer que le chef s’est fixé pour ligne de conduite de respecter autant que possible les indications très détaillées laissées par le compositeur tout en tenant compte des impératifs de la représentation et de la conception du metteur en scène. L’impression dominante est celle d’une grande souplesse, d’une plasticité de la ligne qui n’est jamais longtemps bousculée. Les échos guerriers sont bien là, mais comme adoucis, estompés au profit des affres sentimentales auxquelles la battue, dont la retenue a semblé excessive à certains, donne tout l’espace pour laisser l’introspection s’épanouir. C’est probablement dans cette recherche mélodique que l’on découvre le mieux la quête du musicien désireux de maîtriser la manière de Rossini, et les passages qui semblent inspirés de La donna del lago créée un an avant en sont un exemple. Il s’impose probablement un frein quant à la richesse harmonique, car l’orchestre ne double jamais les voix, mais il varie des couleurs et des timbres, écrivant même une entrée pour violon qui semble sortie de l’encrier de Paganini. Fabio Luisi parvient pleinement, malgré l’action scénique parfois plaquée sur la musique sans finesse particulière, à transmettre le lyrisme volontaire de Meyerbeer dans sa quête d’italianité, grâce au concours irréprochable des musiciens de l’orchestre International d’Italie qui le suivent dans toutes nuances qu’il leur demande.

La souplesse dont nous parlions, on la ressent aussi quoiqu’un peu malmenée parfois, dans les interventions des artistes du chœur de Piacenza, à qui il est demandé beaucoup, entre autre de changer plusieurs fois de costume et d’évoluer parfois comme un corps de ballet. Leur engagement leur vaut un respect mérité, que l’on adresse aussi aux élèves de l’Académie jouant les utilités. Un peu léger mais joli à entendre le Bellapunta de Lorenzo Izzo. D’une présence qui s’impose immédiatement et d’une verve théâtrale et vocale de premier ordre le Gammaute de Marco Filippo Romano, qui occupe magistralement tout l’espace donné par Alessandro Talevi au personnage bouffe, au risque d’en faire trop à la manière d’un Bruno Pratico. Plus en retrait, mais c’est aussi le rôle, Riccardo, duc de Gloucester, le méchant qui veut supprimer l’héritier, auquel Bastian Thomas Kohl prête sa haute stature et sa voix profonde, qu’il mêlera à celle de Marco Filippo Romano et de Laurence Meikle, interprète du rôle de Carlo Belmonte, pour un trio de voix basses délectable. Ce dernier transmet avec force la rancœur d’un fervent déçu et saura exprimer le moment venu la résipiscence de celui qui rentre dans son devoir. Tous trois sont en possession de l’étendue et de l’agilité nécessaires.

L’autre fidèle, le duc de Lavarenne, est un combattant glorieux et un homme sentimental qui a quasiment oublié, auprès de la reine dont il s’est épris, sa femme légitime au point de ne pas la reconnaître sous le travesti masculin qu’elle a revêtu et de découvrir avec perplexité qu’il ressent de l’attirance pour ce page. Résolu à renoncer à la reine et à mourir il sera sauvé par sa femme, dont il découvrira la métamorphose. Est-il nécessaire de dire que le personnage est plutôt inconséquent ? L’écriture vocale le dit, dans les sauts d’octave et les passages rapides, aussi brillante et lyrique que le réclame le spectre d’états d’âme fluctuants. Le ténor Anton Rositskiy l’affronte avec une générosité intrépide, parfois excessive quand le résultat sonne moins bien qu’attendu, mais renouvelée à la première occasion, tel un guerrier qui repart à l’assaut jusqu’à la victoire, et il en remporte, des aigus claironnants émis sans défaut. Osera-t-on dire que cette bravoure et ce panache sont néanmoins un peu déplacés sur une scène qui se veut le conservatoire du belcanto, puisqu’à l’époque de la création les ténors n’émettaient pas les aigus ainsi, surtout s’ils se voulaient rossiniens ? Ce chanteur a largement amélioré sa diction de l’italien, presque irréprochable, depuis l’an dernier, preuve du travail et de la volonté de progresser. Sans doute l’émission des aigus en falsetto est-elle moins spectaculaire, mais encore une fois, pour cette résurrection, était-elle inenvisageable ?  

Conforme aux schémas rossiniens, le rôle de l’épouse délaissée qui brave le danger pour retrouver l’oublieux qu’elle aime passionnément est dévolu à une voix grave. Gaia Petrone a bien des atouts pour ce rôle, à commencer par un physique menu qui en fait un page des plus crédible, et une voix dont la couleur séduit aussitôt. Si elle semble d’abord manquer un peu de corps et de projection, il s’agit peut-être d’une prudente réserve qui tient compte de la longueur du rôle et qui veut conserver assez d’énergie pour le morceau de bravoure du rondo final, puisque, bizarrerie que Marco Beghelli éclaire dans le programme de salle, il n’est pas attribué au rôle-titre. Mais peut-être s’agit-il pour l’interprète d’exprimer la réserve de cette jeune femme peu désireuse d’attirer l’attention dans un milieu inconnu où le danger rôde. Quoi qu’il en soit, la voix s’affermit, se déploie, et entre la maîtrise technique, certaine même si quelques agilités sont perfectibles, et le charme de sa couleur l’interprète séduit et convainc.

Les amoureux des messe di voce d’Annick Massis, s’il y en avait, auront peut-être été frustrés de ne pas retrouver, dans la Margherita de Giulia de Blasis, la suavité des attaques et les brillants suraigus que l’enregistrement Opera Rara a fixés. Mais la cantatrice italienne, dont le timbre est plus charnu, apporte au personnage une densité qui communique l’émotion au spectateur quand l’écriture vise surtout à provoquer son émerveillement si la virtuosité requise est présente. Sans être superlative, celle de Giulia de Blasis est très réelle, car à aucun moment elle ne donne l’impression qu’elle doit forcer ses moyens. Le chant est donc aussi fluide et orné que possible, avec assez de force pour marquer les agilités et les accents prescrits et assez d’aisance dans le haut du registre pour qu’on n’en sente les limites qu’en creux, parce que la note espérée ne vient pas. Aucun raté ne vient donc entacher une prestation qui vaut à l’interprète une longue ovation. En l’absence du metteur en scène, rien ne viendra troubler les saluts. Le spectacle, peut-être victime du bouche à oreille, n’avait pas fait le plein. C’est dommage, car malgré l’erreur de perspective la réalisation est d’une qualité remarquable et les satisfactions musicales et vocales telles qu’on pouvait bien fermer les yeux.

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