Le disque, paru le 16 février dernier chez Indésens Calliope, intitulé « Dolce Pupillo » (cher disciple), raconte cette histoire, à travers une sélection d’œuvres du XVIIe siècle italien, à une époque où la relation de maître à disciple était particulièrement étroite (on la retrouve dans l’alternance des plages). Le disque, remarquablement conçu et passionnant musicalement, donne une juste idée de ce que peut être un concert des Furiosi Galantes avec ses deux chanteurs solistes. Il commence par une sorte de feu d’artifice où fusent, dans la voix du contre-ténor, les périlleuses vocalises de l’air de Nicola Porpora extrait de son opéra Germanico in Germania (très peu enregistré) suivi par la lamentation poignante de l’oratorio Giuditta d’Alessandro Scarlatti interprétée par Sonia Prina. Particulièrement saisissant est « l’air du froid » extrait de l’opéra Farnace de Vivaldi (genre familier de l’époque baroque comme, trente ans auparavant, celui de Purcell), qui reprend ici le thème de l’hiver de ses Quatre Saisons. L’orchestre y est un partenaire idéal, particulièrement théâtral. Vivaldi était très proche de Giovanni Legrenzi dont le duo extrait de l’opéra Il Giustino (1683), petite merveille, est une première mondiale au disque, tout comme le duo de Giovanni Bononcini « Se t’aborro e la tua morte » qui achève brillamment le disque. Ce CD bénéficie de la prise de son de Michel Pierre et Etienne Collard, anciens partenaires réguliers de Nathalie Stutzmann à la Warner. Luan Góes sera en concert à la tête des Furiosi Galantes à l’église de Saint Louis en l’Île à Paris (75004) le vendredi 8 mars à 20h.

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Le spectateur est emmené dans les contrées merveilleuses de l’imagination, plus précisément sur l’île de la magicienne Alcina, interprétée par la redoutable Lucia Cirillo, qui se pâme sur son trône, coquillage ardent dans la nuit, ceinte de sa cour de serviteurs asexués. La mezzo assoit son rôle avec autorité, suit les nuances délicates de son personnage, et de la rondeur de son timbre laisse sourdre un charme frénétique, remarquable notamment à la scène 13 de l’acte I, lorsque son personnage se vante de sa puissance d’envoûtement. Un peu plus tôt, elle a ensorcelé Ruggiero, l’amant de Bradamante, qui délaisse ainsi celle-ci pour affrioler la magicienne. Ce passage donne d’ailleurs lieu à une scène particulièrement hypnotique, où la voix du contreténor Carlo Vistoli portée par l’étincelante partie de flûte, semble guidée par la grâce, subjuguant une composition scénique calamistrée.

© Michele Crosera

A ce sujet, la mise en scène de Fabio Ceresa (lauréat du prix meilleur jeune metteur en scène des Opera awards 2016 ) offre des tableaux travaillés, dont la richesse des couleurs et des matières étoffe une fantasmagorie baroque qui empreinte intelligemment à une symbolique onirique inspirée de Klimt. Des costumes aux décors, en passant par la gestuelle des danseurs ou la mise en mouvement de l’hippogriffe porté sur des épaules humaines tout semble précisément réglé. A aucun moment cette profusion n’encourt le risque d’une excessive lourdeur.

Il en est de même de l’orchestre et chœur du Théâtre de la Fenice dirigé par le maestro- claveciniste Diego Fasolis. Sa direction trempée saisit adroitement les contrastes, donne un souffle exaltant les rythmes et les couleurs de la partition, et obtient une matière sonore particulièrement séduisante.

Impossible enfin de ne pas souligner la performance de la contralto Sonia Prina, dont la fabuleuse voix produit un effet notable chez le spectateur. Les quelques rudesses ne décrédibilisent pas son interprétation ferme et engagée dont certains passages méritent d’être largement salués, à l’instar des furieuses vocalises d’Orlando à l’acte II, alors parti loin et comprenant s’être fait piéger par Alcina.  

Cette production enflammée est véritablement enthousiasmante et l’ensemble trouve un bel équilibre entre interprétation d’époque et adaptation moderne.  Néanmoins, la facture peut apparaître parfois comme trop polissée, sans véritable surprise. De même, le jeu des chanteurs, inégal, semble parfois peiner à suivre le rythme intense de la partition, par ailleurs coupée par certains endroits.  Il n’empêche que le spectateur se laisse aisément emporter par cette course enragée.

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La gageure est donc ici de réunir des cantatrices avec des tessitures similaires (trois contraltos, un mezzo-soprano et un soprano) capables de hisser haut l’incarnation vocale dans de véritables fulgurances opératiques pour incarner le cri de triomphe de tout un peuple, celui des Vénitiens victorieux. La distribution d’hier soir au Théâtre des Champs-Elysées, a réussi, dans un florilège au féminin pluriel, si ce n’est d’être homogène, tout au moins à nous rendre sensible la dramaturgie de l’œuvre dans ses moindres détails. Marie-Nicole Lemieux confère une stature indéniable au bref rôle de Juditha qui parvient à déployer toute la richesse de son timbre et apporte à chacune de ses interventions beaucoup de densité. Elle habite son personnage avec une telle conviction qu’elle séduit tant dans la rage exprimée que dans les accents éplorés. Sa voix fait parfaitement corps, dans des récitatifs sculptés,  avec chaque instrument. Les passages tempétueux épousent à merveille son tempérament fougueux. Son chant baroque à la théâtralité étudiée (dont le pupitre de la chanteuse est souvent l’accessoire) trouve son accomplissement dans un « In Somno profondo » particulièrement fascinant. 

Ana Maria Labin en Vagaus peine d’abord à trouver ses marques puis libère enfin son chant dans un « Umbrae carae, aurae adoratae » lumineux de timbre et somptueux de ligne. Elle se sort des  fureurs de « Armatae face, et anguibus » avec un bel aplomb, révélant un registre grave étonnant pour une voix aiguë dotée d’un léger vibrato qu’elle module à l’envi, conférant ainsi à son interprétation une émouvante fragilité. La chanteuse donne incontestablement la pleine mesure de ses capacités vocales dans les passages dramatiques et explore toute la variété des affects que la partition lui offre.  Elle possède une voix bien placée, sensible, qui fait montre d’une belle dextérité dans les vocalises mais sans démonstrations inutiles.  Il n’est guère aisé d’interpréter Holopherne, ce guerrier barbare qui, à la sauce vivaldienne, devient amoureux transi. Sonia Prina endosse le rôle du général assyrien dans une posture très contenue, sobre jusque dans ses ornementations dès son premier air « Ni arma, ni bella ». Mais elle peine toutefois à convaincre sur l’ensemble de l’œuvre et se heurte à ses limites vocales. Dans les mouvements rapides, la ligne de chant est bousculée. Dans les passages lents, la voix a tendance à se réfugier dans le parlando. Le seul moment où l’amoureux transi se transcende, est le début de la seconde partie où déclarant sa flamme à Judith, Sonia Prina offre un Holopherne particulièrement émouvant. Benedetta Mazzucato, en Abra, possède un timbre séduisant, des graves fermes savamment colorés s’abandonnant à une subtile morbidezza sans forcer le trait dans « Non ita reducem ». Dara Savinova en Ozias s’illustre dans l’art consommé de la demi-teinte par une voix chaude et cuivrée restituant à la perfection toute la dimension et la dignité du Grand Prêtre.

Juditha Triumphans est un festin instrumental, un festival de sons qui se font sens, mêlant les rives de l’Europe méditerranéenne au ciel d’Orient, et cela doit s’entendre dans la lecture qui nous est proposée. Jean-Christophe Spinosi conduit l’Ensemble Matheus avec énergie mais sans frénésie et fait rayonner les couleurs dans une lecture  aérée et détaillé de l’œuvre. On aurait pu attendre plus de contrastes et de couleurs de cette lecture vitaminée. La direction rend toutefois justice à cette œuvre magnifique. Le chœur de chambre Mélisme (s) est quant à lui dans une forme éblouissante, laissant une empreinte d’émotions à chacune de ses interventions. Il y a à l’évidence tant dans la distribution que dans la direction une vie en ébullition.

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Claudio Scimone, nous dira-t-on, avait déjà profondément remanié et charcuté la partition dans les années 70, mais c’était justement une autre époque. En outre, le directeur d’I Solisti Veneti ne s’encombrait pas de scrupules philologiques et ne s’est jamais inscrit dans la démarche historiquement informée des baroqueux. En préservant l’intégrité d’Orlando furioso, la représentation aurait duré environ trois heures et demie, sans doute quatre avec un seul entracte au lieu des deux pauses totalisant près de cinquante minutes voulues par les organisateurs du Festival de Martina Franca. Le public viennois n’a pas été rebuté par la longueur des Troyens, sans parler, bien sûr, des proportions monumentales de plusieurs drames wagnériens. Pourquoi devrions-nous tolérer dans le baroque ce qui est tout simplement inimaginable dans les répertoires postérieurs ? 

Loin de l’excitation inhérente au spectacle vivant, il devient difficile de partager l’enthousiasme de Maurice Salles pour une mise en scène trop clinquante ou encore d’apprécier comme elles le méritent les finesses de la direction musicale quand le discours se retrouve ainsi malmené. Quelques tableaux mieux réussis ne rachètent pas une direction d’acteurs le plus souvent routinière et les caméras, impitoyables, ne nous épargnent rien des minauderies d’Alcina ou du kitsch des accessoires et costumes – créature au look atroce et digne des pires concurrents de l’Eurovision, Medoro remporte la palme du ridicule. Ce DVD comblera probablement les inconditionnels de Sonia Prina, qui endosse vaillamment le rôle-titre. Le choix exclusif et radical du registre de poitrine ne fut pas sans conséquences et la chanteuse de payer le prix fort pour se spécialiser dans les emplois de contralto : perte de projection et réduction de la tessiture, usure précoce du velours, … En revanche, la musicienne a également développé un art consommé de la demi-teinte et des ciselures infimes qu’elle met au service d’interprétations particulièrement fouillées et confondantes de vérité. Les monologues d’Orlando et sa grande scène de folie atteignent une plénitude expressive qui a le don de nous ragaillardir, oasis inespérée dans le désert théâtral où s’ensable cette production minée dans l’œuf et privée de véritable tension dramatique. 

Des cantatrices aux vocalités aussi dissemblables que Lucia Valentini-Terrani et Jennifer Larmore ont su restituer les ambiguïtés d’Alcina et assumer avec brio une partie à peine moins exigeante vocalement que celle d’Orlando. Le souvenir encore vivace de leur incarnation se superpose à la lecture souvent prosaïque et sans imagination de Lucia Cirillo. Comme le relevait récemment Claire-Marie Caussin, la chanteuse ne fait montre ni de la flexibilité ni de la subtilité nécessaires pour rencontrer les exigences du bel canto, ses Da Capo comme ses cadences nous surprenant d’ailleurs par leur banalité sinon leur indigence. La souplesse, par contre, ne fait pas défaut au soprano gracile et argentin de Michela Antenucci, mais son Angelica a l’envergure d’une soubrette. A dire vrai, chez ces dames, seule Loriana Castellano (Bradamante), jeune musicienne que Sara Mingardo prit un moment sous son aile, déploie un organe pulpeux ainsi qu’un abattage riche de promesses tout en conférant une réelle épaisseur à son personnage.

Second Prix du Concours Cesti (Innsbruck) en 2015, le contre-ténor ukrainien Konstantin Derri (Medoro) n’a pas froid aux yeux et si son ornementation parfois se disperse, il a le mérite de prendre des risques. Plus corsé et personnel, l’alto de Luigi Schifano (Ruggiero) se révèle, par contre, nettement moins délié quand l’émission n’est pas instable et laborieuse. Même si la délicatesse de ses intentions (« Sol da te, mio dolce amore ») lui vaut une belle ovation, les spectateurs du Teatro Malibran (Venise), qui accueillait en avril une reprise de cet Orlando furioso, ont dû gagner au change avec le Ruggiero de Carlo Vistoli et l’Angelica de Francesca Aspromonte, Raffaele Pe n’ayant certainement pas non plus démérité en Medoro. Riccardo Novaro ne peut évidemment donner ce que réclame sa partie mais qu’il n’a jamais possédé : l’ampleur et la noirceur d’une basse ; mais tout baryton qu’il soit, son Astolfo a de l’allure et sa détresse nous touche. Pour la volupté, pour l’ivresse sonore, nous devrons nous tourner vers l’orchestre où, s’il faut déplorer l’absence des trompettes et cors de chasses, Diego Fasolis sublime les alliages de timbres et les coloris de ses Barocchisti. Trêve de convulsions, de tempi frénétiques et de contrastes expressionnistes, la musique de Vivaldi respire avec infiniment de naturel et s’éploie avec un luxe de nuances dont elle a rarement bénéficié. Le traitement infligé à l’oeuvre et les faiblesses du plateau nous laissent d’autant plus un goût amer… Oublions vite ce rendez-vous manqué et, en attendant mieux, jetons éventuellement un oeil et surtout une oreille sur le DVD du spectacle conçu par Pierre Audi et Jean-Christophe Spinosi. 

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Une quinzaine d’années plus tard, reconnaissons que le mouvement n’a pas pris l’essor escompté. L’opéra vivaldien a conquis le disque mais demeure bouté hors de scène. A vrai dire, souhaiterions-nous voir porté sur les planches ce Dorilla in Tempe dont l’argument champêtre, avec ses chassés-croisés amoureux, est au livret d’opéra ce qu’un chewing-gum longtemps mâchouillé est à la confiserie ? Sauf à ce qu’un metteur en scène de génie transmute le plomb en or…

La partition, créée à Venise en 1726, fit quelques tours et puis s’en alla en 1734, dans une version révisée sous forme de pasticcio où airs originaux alternaient avec d’autres composés par Hasse, Sarri, Leo et Giacomelli – huit sur un total de vingt-et-un. C’est cette dernière version, la seule conservée aujourd’hui à Turin, qui a servi de support au présent enregistrement. Egarés dans une jungle de da capo, les baroqueux aventureux s’efforceront de séparer le bon grain de l’ivraie. La mauvaise herbe n’est pas forcément là où on pense.

Peu importe à vrai dire car ce qui distingue Dorilla in Tempe des autres dramma per musica de Vivaldi ne tient pas au nombre de fées penchées sur son berceau, pas même à ces arias toujours enjôleuses bien que coulées dans le même moule. Non, l’intérêt de l’ouvrage réside en l’importance accordée au chœur ainsi qu’au ballet et au-delà en l’esprit qui l’anime, qualifié d’agreste par Vincent Borel dans son texte d’introduction à l’œuvre. Agreste, c’est-à-dire bucolique avec ce que cela signifie de simplicité, de lumière et de fraîcheur mais aussi d’élégance dénuée de rusticité. Dorilla in Tempe, c’est Vivaldi aux champs.

Que Diego Fasolis soit le premier ordonnateur de ces réjouissances pastorales n’est pas une surprise. On connaît la dimension démiurgique du fondateur d’I Barocchisti. Les instruments s’ébattent joyeusement dans le paysage arcadien voulu par le chef d’orchestre, sans cependant que l’euphorie sonore ne cède au désordre rythmique. L’approche n’est pas délurée mais au contraire tempérée, mesurée d’une main amoureuse d’où jaillit la musique en un flot généreux et rafraîchissant.

Cette impression heureuse d’harmonie s’étend au Chœur de la Radio-Télévision Suisse et à l’ensemble des chanteurs. Tous ont déjà participé à un ou plusieurs des jalons de l’entreprise Naive, Serena Malfi et Christian Senn exceptés. La première, familière cependant du répertoire baroque, chante avec agilité le rôle agité d’Elmiro, usant à propos des teintes sombres nécessaires pour donner au jeune berger une allure plus virile. Le second fut Astolfo dans Orlando furioso au Théâtre des Champs-Elysées en 2011. Faudrait-il une basse, plutôt qu’un baryton, pour accentuer la noirceur de l’horrible séjour au premier acte ou pour ensuite mieux imposer son autorité royale à une fille rebelle, le temps de l’acrobatique « Se ostinata a me resisti » ? Peut-être, si Lorenzo Moretti, le créateur d’Admeto n’avait été ténor.

Avec Dorilla in tempe, Anna Giro et Vivaldi écrivent le premier chapitre de leur histoire. Devenue sa muse, le compositeur lui confiera des rôles d’une autre envergure que celui d’Eudamia. Pour caractériser cette nymphe victime de ses sentiments, Sonia Prina se voit contrainte de discipliner son chant et son tempérament. L’approche demeure faubourienne mais les sons sembent moins tubés et la vocalisation plus orthodoxe. Qui s’en plaindra ?

Dans des rôles que l’on pourrait croire interchangeables tant ils brassent peu ou prou le même ambitus, les mêmes affects et la même alternance de tempi, lents ou rapides, Marina de Liso (Nomio) et Lucia Cirillo (Filindo) nous rappellent que le trille est une figure vocale en voie de disparition. C’est là le seul écart à une technique suffisamment aguerrie pour rendre justice à la difficulté de l’écriture (avec notamment pour Marina de Liso un « Fidi amanti al vostro amore » recommandé aux amateurs de montagnes russes).

Depuis Armida al Campo d’Egitto en 2010, Romina Basso est de toutes les intégrales vivaldiennes ou presque. Celle que Guillaume Saintagne dans son dossier qualifiait de nébuleuse trouve en Dorilla autant d’occasions de faire miroiter un timbre aux couleurs changeantes et d’exposer une virtuosité à toute épreuve. L’interprétation culmine dans la complainte « il povero cor », récupérée ensuite par Ana Giro comme aria di baule, qui ainsi envisagée, pourrait être à Vivaldi ce que « Ah ! mio cor » est à Haendel.  

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On se souvient qu’en 2003 avait été créée à Ambronay une édition critique réalisée à l’intention de l’Institut Antonio Vivaldi de la Fondation Cini à Venise. Celle donnée à Martina Franca est présentée comme le fruit d’une collaboration entre cette fondation et la maison Ricordi. On n’y retrouve ni cors ni trompettes, mais deux clavecins supplémentaires, dont l’un tenu par Diego Fasolis, qui dirige son ensemble I Barocchisti en gardant l’œil sur sa tablette où défile la partition. Mais plus que les choix retenus pour l’orchestration ce sont ceux retenus pour la dramaturgie qui interrogent car en accord avec le metteur en scène le chef d’orchestre a consenti a des coupures très nombreuses, et pas seulement dans les récitatifs. On peut le regretter doublement. Dramatiquement, dans la mesure où les passages supprimés permettent souvent de donner corps aux personnages, qui prennent de l’épaisseur et dont le parcours gagne en clarté. Musicalement car ces suppressions altèrent l’intégrité du discours de Vivaldi que l’on prétend restaurer et risquent de compromettre son efficacité « magique » sur l’auditeur. Toutefois la durée du spectacle est déjà telle – commencé peu après vingt-et-une heures il finit trois quarts d’heure après minuit, avec deux entractes d’une durée globale d’environ cinquante minutes – qu’elle a pu inciter au pragmatisme, ce que les fauteuils désertés au troisième acte semblent justifier.

Mais l’heure n’était ni au compte des coupures ni à la morosité. D’abord grâce à la réussite d’une interprétation musicale nuancée à l’extrême, à la dynamique expressive mais jamais débridée, exempte de nervosité excessive comme de contrastes outranciers, où l’orchestre sait épouser la voix mais n’altère pas les dissonances révélatrices, distiller des piani à la limite du murmure et puis monter en puissance autant que le permettent les instruments anciens, et  ravir par l’infinie ductilité d’un legato porteur d’une sensualité enchanteresse. Les musiciens de l’ensemble répondent au modelé des mouvements des mains et des regards dans une connivence sensible qui donne au son un caractère d’évidence, au-delà des mérites des uns et des autres, que le chef souligne au moment des saluts, en particulier pour le flûtiste favorisé d’un véritable solo et auxquels il associe les douze éléments du chœur.

Ensuite grâce à la réussite globale sur le plan visuel. Il y a eu, c’est manifeste, une entente étroite entre metteur en scène, décorateur, costumier et éclairagiste, pour donner naissance à une production dont on pourra discuter certaines options esthétiques mais dont on doit reconnaître la cohérence et l’efficacité. Par les thèmes et les formes qu’il choisit Massimo Chechetto intègre son projet dans le décor de la cour du palais ducal. A la sobriété de la façade en fond de scène il oppose en premier plan une architecture en deux parties de fausse pierre ; tantôt accolées, tantôt séparées, elles suppriment ou révèlent une béance synonyme d’opposition ou d’incompréhension, selon les nécessités dramatiques. Qu’on y marche, qu’on s’y arrête, qu’on s’y défie, qu’on s’en enfuie, qu’on circule à la base, qu’on s’y poursuive ou s’y étreigne, ce dispositif ingénieux en évolution permanente finit par installer le sentiment de l’instabilité qui est l’essence du royaume d’Alcina.

Son trône est dans une conque dont on découvre d’abord le dos, forme arrondie et surface piquée de cratères qui évoquent infailliblement la lune, avant de révéler en pivotant un intérieur semblable à celui des coquillages appelés vénus. La magicienne y trône, entourée d’esclaves où il est d’abord difficile de distinguer les hommes des femmes, parce qu’ils sont parés et vêtus comme s’ils avaient renoncé à leur masculinité. Leur présence muette n’en est pas moins expressive, car les corps que l’on devine, à la fois musclés, souples et gracieux sont ceux des danseurs de la compagnie Fattoria Vittadini. Réminiscences du cinéma muet, du music-hall, pampilles, sequins, pierreries, plumes, les costumes, auxquels il faut adjoindre les coiffures, ont fait l’objet de beaucoup de soin et contribuent, par leur aspect, les couleurs, les matières et les formes à installer l’étrangeté associée au baroque. Seuls Orlando, Angelica et Medoro seront relativement sobres, au milieu de l’invention, des souvenirs ou des emprunts qui ont nourri le travail de Giuseppe Palella. Réussite complète aussi pour les lumières de Giuseppe Calabro, qui valorisent matières et couleurs et accompagnent sans erreur ni outrance les climats dramatiques.

Sous ces éclairages les tableaux composés par la mise en scène de Fabio Ceresa prennent toute leur valeur, même si l’abondance des références est telle qu’à vouloir les repérer on se couperait du spectacle en train de se faire. Les danseurs prennent des poses, composent des groupes, disposés çà et là sur les éléments du décor comme autant d’ornements évocateurs de tableaux, de sculptures, dont la succession et l’inventivité sont autant de motifs d’admiration. On suppose que c’est à sa demande, dont ce soin révèle, malgré sa jeunesse, une enviable maîtrise de son métier. Est-il aussi à l’initiative de l’hippogriffe grâce auquel Ruggiero atteint l’île enchantée sans encombre, de l’immense lune qui apparaît opportunément au-dessus des toits du palais, du geste qui jette à terre le manteau d’Alcina et engendre une méprise ? Notre seule réserve à propos des options de mise en scène porte sur l’union d’Angelica et Medoro. Ils deviennent partie prenante dans une orgie des corps alors que leur engagement mutuel et exclusif est en opposition avec la débauche charnelle, ennemie de l’amour.

Reste le versant vocal. Nous avons probablement pris de mauvaises habitudes, à écouter des enregistrements qui ont conditionné nos goûts et nos attentes, ce qui prépare inévitablement des déceptions. Pourtant, le plateau réuni ne démérite absolument pas, et peut-être aurait-il semblé meilleur encore dans des conditions différentes que celles du plein air. Dans le rôle-titre, Sonia Prina en souffre-t-elle ? L’égalité vocale semble d’abord fragile mais la musicalité, l’intelligence du texte et la maîtrise stylistique y suppléent et plus la soirée avance plus la présence vocale est convaincante, dans une incarnation forte et émouvante pour laquelle l’artiste sera acclamée. Lucia Cirillo comprend toutes les nuances du personnage d’Alcina, à en juger seulement par la variété de son jeu de scène et de ses expressions, et son chant le confirme à l’évidence. La voix n’est pas des plus puissantes mais elle sait se montrer impérieuse aussi bien qu’enjôleuse sans rien sacrifier des exigences de l’écriture et en observant scrupuleusement les règles du beau chant. L’Angelica de Michela Antenucci a le charme nécessaire pour représenter de façon crédible l’obsession d’Orlando ; le volume de la voix n’est pas grand mais elle est souple, agile, et l’interprète sait y faire passer les émotions du personnage, qu’elle incarne avec soin y compris théâtralement. Loriana Castellano inquiète, d’abord, parce qu’elle semble vouloir forcer la nature, durcir et obscurcir sa voix, mais l’impression se dissipe et on retiendra l’énergie, la conviction, l’agilité et la couleur ambrée qui font les mérites de sa Bradamante. Le Medoro de Konstantin Derri, comme le Ruggiero de Luigi Schifano, ont des mérites certains, mais le souvenir d’autres contreténors à la voix plus étendue, plus éclatante, plus mordante ou plus souple s’interpose parfois entre eux et nous. L’un comme l’autre sont totalement engagés sur le plan théâtral, le premier assurant avec conviction son rôle de naufragé, le second en personnage de conte persan d’une séduction immédiate. Riccardo Novaro, enfin, apporte son métier et sa connaissance du style à Astolfo. Si par instants la projection et la profondeur de la voix semblent à leur limite la prestation est très satisfaisante et le chanteur parvient à donner de la noblesse et de l’émotion à un personnage somme toute peu sympathique.

La représentation s’achève en triomphe pour tous. La distribution sera-t-elle la même à Venise ? On espère qu’à passer de la cour du palais ducal à La Fenice le spectacle conservera la densité et l’éclat  dont l’alchimie savante de sa conception l’a paré.

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Il faut souvent se méfier lorsqu’un(e) artiste extrêmement médiatique est remplacé par un confrère ou une consœur un peu moins sous le feu des projecteurs. En l’occurrence, la présence d’Alice Coote au lieu de Joyce DiDonato (qui avait déjà dû annuler un Ariodante versaillais en 2012) avait inspiré à certains une déception infondée. Certes, quand l’interprète du rôle-titre entre en scène, quelques spectateurs s’émeuvent : ses genoux fléchis, en équilibre précaire sur ses talons hauts, font même soupçonner un accident récent. La mezzo britannique a certes bien changé depuis l’époque où, il y a près de vingt ans, elle faisait de Ruggiero un lutin espiègle dans une Alcina montée à Stuttgart. Mais la voix, elle, n’inspire aucune inquiétude, et si d’aucuns trouveront à chipoter face à l’expressionnisme de son incarnation, cet Ariodante-là remporte un triomphe à chacun de ses airs, vécus comme autant de drames personnels, avec une puissance sonore qui laissent pantois. Le « Scherza, infida » de cette authentique haendélienne est parcouru d’éclats de rage impuissante, et « Dopo notte » est bien le feu d’artifice attendu.

Pour Christiane Karg, cette Ginevra est l’une des étapes d’une évolution vocale qui doit la porter vers des rôles de plus en plus exigeants. Virtuosité impeccable et beauté du timbre sont ici ses deux grandes armes, mais peut-être manque-t-il encore à cette incomparable Suzanne des Noces de Figaro un peu de l’étoffe d’une princesse outragée (« Orrida agli occhi miei » n’a pas tout à fait la force souhaitée). Chez Haendel, la perfection technique de l’interprète ne laisse pas tout à fait filtrer cette émotion qui devrait empoigner l’auditeur avec « Il mio crudel martoro », mais tous les moments de douceur sont extrêmement réussis.

Polinesso est incontestablement un rôle en or pour Sonia Prina. Seule italianophone au sein de cette équipe anglo-saxonne, elle est aussi la seule à jouer aussi intégralement son personnage, comme si elle était au théâtre et non au concert : les mains du méchant lubrique ne cessent de palper ses partenaires et sa bouche de s’égarer sur leurs lèvres. La mezzo possède une stupéfiante maîtrise de la diction, une manière de varier le sens d’un même mot répété, art qui éclate dès ses premières notes, dans la manière lourde de sous-entendus dont elle prononce le nom de Ginevra. La voix claironnante se joue des difficultés du rôle, et l’on retiendra notamment l’art avec lequel elle transforme en rires sardoniques les vocalises sur le mot « detesto » dans « Se l’inganno », véritable credo maléfique de cette préfiguration du Iago verdien.

Du théâtre, il y en a pourtant beaucoup aussi dans la prestation de Matthew Brooke, qui accompagne de petits sautillements son premier air de réjouissance, avant de s’écrouler pour chanter à genoux son air de désolation, suivi d’un gémissement. Peut-être plus baryton qu’authentiquement basse, ce roi d’Ecosse n’en sait pas moins traduire son désarroi de façon convaincante. Mary Bevan possède de grandes qualités en termes d’agilité et d’expressivité, qui lui permettent de donner tout son relief à Dalinda ; le timbre présente des couleurs intéressantes, et la personnalité de cette artiste ne demande qu’à s’affirmer. Le Lurcanio de David Portillo déborde d’énergie, mais la voix semble pincée dans l’aigu, avec des voyelles parfois un peu trop ouvertes.

La direction discrète de Harry Bicket, qui n’a qu’une main, de temps à autre, pour mener son English Concert puisqu’il tient en même temps le clavecin, opte pour des tempos généralement mesurés, sans excès de lenteur (« Scherza, infida » est ici bien moins étiré que dans certaines versions), mais sait soutenir ses chanteurs, en leur offrant un écrin paré des nuances bucoliques ou martiales qu’appelle tour à tour la partition.

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1. mettre en lumière des artistes qui connaissent le succès dans ce répertoire (nous voulons ainsi à notre mesure pallier ce qu’il leur coûte en termes de notoriété à préférer chanter Alcina que Violetta ou Mitridate que Don José) ;
2. souligner, via leurs différentes spécificités, à quel point la musique baroque autorise elle aussi des interprétations variées, loin de la caricature sous forme de chapelle bannissant le vibrato à laquelle beaucoup réduisent encore ce qu’ils croient être une « école » de chant univoque.

Et pour ceux dont la curiosité est déjà insatiable, un petit collier de perles est aussi en construction ici. Pour les perles d’origine, on se référera à l’excellent et très documenté Quell’usignolo.

Nathalie Stutzmann, l’ombrageuse
Le premier portrait de cette série est dédié à celle qui reste l’une des rares authentiques contraltos de ces 30 dernières années,  dont la carrière a toujours oscillé entre l’opéra baroque et lied romantique avant de se déployer  à présent dans la direction d’orchestre.

Richard Croft, le noble éclat du tourment

Vigueur, étendue de la voix, souplesse de la vocalise et finesse d’émission… Richard Croft est notre deuxième « perle du baroque ». Noblesse oblige.

Karina Gauvin, style rocaille

Karina Gauvin est un soprano atypique : ce ne sont pas des limites mais une signature, sa bizarrerie, un style que l’actrice sait transformer en charme.

Ann Hallenberg, l’électrique

Certains chanteurs ne brillent pas tant par l’opulence de leurs moyens, le moelleux de leur timbre ou la précision de leur technique que par la tension de leur chant. Or à l’opéra comme en électricité, intensité et tension sont profondément liées. C’est particulièrement le cas chez Ann Hallenberg.

Romina Basso, la nébuleuse

Un nuage céleste dans lequel l’air manque, étouffé par la poussière, et dont les volutes nimbées par la lumière font la beauté : c’est là tout le charme de la voix de notre nouvelle « perle du baroque », Romina Basso.

Diego Fasolis, le magicien

Dynamique ou harmonique ? Ils sont rare les chefs qui réussissent la synthèse de ce qui semblait opposé et peuvent la porter sur toutes les partitions, Diego Fasolis fait partie de ces magiciens.

Kobie van Rensburg, le cap de la virilité

Ténor à la virilité idéale, altier et sauvage mais jamais bestial, Kobie van Rensburg eut une carrière hélas assez courte mais suffisamment originale pour figurer parmi nos perles du baroque.

Sonia Prina, la rockeuse

Mezzo-soprano à l’ambitus certes assez court mais à la vocalisation agile et à la présence scénique enflammée, Soni Prina est tout l’inverse d’un oiseau mécanique : c’est une rockeuse…

Blandine Staskiewicz, une nouvelle Galatée

Blandine Staskiewicz n’est pas nacrée ; elle a la dureté du marbre que langage et théâtre viennent sculpter et animer, sorte de Galatée dont les chefs d’orchestre seraient le Pygmalion.

Sandrine Piau, le diamant

Portrait en quelques airs de Sandrine Piau, voix minérale qui, par son éclat et ses diverses facettes, évoque le diamant.  

Sara Mingardo, l’écho lancinant du désespoir

Sara Mingardo accroche d’abord par la couleur très mate du timbre, puis on remarque la grande diseuse, la belcantiste précise et enfin l’économie de moyens qui rend l’expression plus juste et sincère, d’une grande intériorité.

Ottavio Dantone, l’alchimiste

Parmi les sorciers de la direction d’ensembles baroques, Ottavio Dantone fait clairement partie des alchimistes.

Marijana Mijanovič, l’hallucinogène

Marijana Mijanovič est une artiste hallucinogène. Certes, le jeu de mot avec son prénom était tentant pour le musicographe cabotin mais il y a des raisons plus valables à ce choix.

Malena Ernman, l’acrobate

Malena Ernman est une chanteuse tout terrain, du baroque à Weill et même l’Eurovision, cette actrice à l’énergie dévorante déploie un chant animal et ravageur, non exempt d’autodérision.

Silvia Tro Santafé, de cuivre martelé

A chacun sa préférence pour les bois ou pour les cuivres. Silvia Tro Santafé pourrait être un hautbois auquel des sentiments extrêmes confèrent des sonorités de trompette.

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