© Mathias Benguigui

Le jeune chef Klaus Mäkelë très à l’écoute de ses musiciens et aimé du public, notamment pour son investissement, sa fougue et sa sympathie, dirige le prélude du Kyrie et l’entrée du chœur avec la gravité et la lenteur requise et aussi une certaine retenue. Par contre, dès l’introduction énergique du Gloria, il nous entraîne avec fougue dans cet hymne à l’humanité, dans cette foi en son combat pour conquérir la liberté et la joie au sens le plus noble du terme. C’est dans le Gratias agimus tibi que se détache le merveilleux quatuor vocal qui sera si émouvant toute la soirée. Un quatuor de grandes voix, aussi homogène qu’un ensemble de musique de chambre, qui nous va droit au cœur. La soprano Chen Reiss, que Jérémie Rohrer avait déjà engagée à la Philharmonie, est sublime. Sa voix possède un timbre chaleureux et peut passer de la douceur aux suraigus vaillants sans jamais perdre cette couleur magnifique. Quelle égalité sur toute la tessiture ! Et c’est le cas de tous les chanteurs. La voix de la mezzo Wiebke Lehmkulh qu’on a pu entendre déjà à Paris, notamment dans le rôle d’Erda de la Tétralogie de Wagner, se marie à merveille avec elle tout comme avec celle du ténor Andrew Staple capable de tant de couleurs, aux aigus brillants, tantôt héroïques et tantôt filés jusqu’aux piani les plus subtils. Son intervention dans le déchirant Et homo factus est du Credo est bouleversante. L’engagement et la puissance du chœur sont impressionnants tout au long du concert et particulièrement ici dans la fugue Et vitam et l’Amen final martelé avec force. Dans le Benedictus du Sanctus qui suit, c’est la voix de la soprano qui domine le quatuor dans de longues phrases au aigus lumineux. C’est alors que s’élève  le chant particulièrement poignant du violon interprété avec un lyrisme puissant par Sarah Nemtanu, nommée premier violon de l’orchestre le 1^er janvier dernier. Son solo, tel un message de paix, parcourt toute la fin du Sanctus. Quant au baryton Gerald Finley, qu’on ne présente plus, sa voix large et profonde s’épanouit vraiment au début de l’Agnus Dei avec une largeur et un dramatisme inhabituels donnant plus de force encore au recueillement qui suit et surtout au mot Pacem scandé énergiquement par le chœur jusqu’à la fin, sous la direction vigoureuse de Mäkelë, tel un appel déterminé à l’humanité tout entière. Et le message est fort par les temps qui courent! L’émotion était palpable dans le public qui s’est levé pour faire un triomphe à l’orchestre et aux chanteurs.

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Vraie ou fausse, l’anecdote a pour mérite de faire percevoir le statut très particulier de cette pièce dans l’histoire de la musique. Beethoven voulait l’offrir à son élève l’archiduc Rodolphe à l’occasion de son intronisation comme archevêque d’Olmütz. Mais, de simple cadeau, l’œuvre a pris au fil du temps une importance démesurée : Beethoven y a travaillé cinq ans, y mettant tous ses acquis artistiques et la considérant finalement comme son œuvre « la plus parfaite ». Il ne l’entendit jamais intégralement. Depuis deux siècles, elle se dresse comme un des monuments de la musique sacrée, enthousiasme le public et intimide les interpètes par sa longueur, la vigueur de son style les difficultés diaboliques de son écriture chorale, orchestrale et vocale. Toutes les formes y sont illustrées : la fugue, l’aria, l’écriture imitative, le retour au plain-chant, le solo instrumental. L’intime et le grandiose s’y cotoyent sans cesse, obligeant le chef à maintenir une difficile unité.

Loin des timidités d’un Daniel Barenboim, Jérémie Rhorer semble n’avoir peur de rien, et il se jette dans la fournaise avec une audace qui bouscule nos habitudes d’écoute. Première donnée objective : des tempi extrêmement rapides. En 71 minutes, le chef français va plus vite que René Jacobs (72′), Maazaki Suki (74′) ou Philippe Herreweghe (76′), issus pourtant du même mouvement « baroqueux ». Il renoue avec le tout premier chef qui ait enregistré l’œuvre sur instruments anciens : John Eliot Gardiner, le Monteverdi Choir et l’Orchestre révolutionnaire et romantique, en 1989, chez Arkiv. Comme son illustre devancier, Rhorer dépoussière l’œuvre en en faisant percevoir plus nettement l’architecure, ce qui est bien sûr plus facile à faire lorsque le temps musical est réduit. Les fugues retrouvent une urgence qu’elles pouvaient perdre dans les versions traditionnelles : le début du « Cum sancto spiritu » est d’une énergie à faire se dresser les cheveux sur la tête. Partout, le geste alerte du chef allège le propos, explose les dynamiques, allume le feu sacré qui consumait Beethoven au moment de l’écriture. On ressort secoué mais enthousiaste, surtout que le vif-argent de la conception n’empêche ni le lyrisme ni le recueillement. Le Kyrie a beau être rapide, on y entend bien une humanité implorante qui ploie sous le malheur et le sentiment de faute. Tous les passages du Credo relatifs à l’incarnation sont rendus avec humanité et sensibilité, et le début du Sanctus a beau être rapide, il est aussi sépulcral qu’il le faut pour créer un contraste avec le déferlement de joie du « Hosannah » qui suit.

C’est que le chef peut compter sur des forces de premier ordre pour réaliser sa conception. La Audi Jugendchorakademie aligne plus de 80 choristes, ce qui signifie que les moments de puissance pure sont véritablement cataclysmiques (le début du Gloria, les affirmations du Credo, la fin de l’Agnus Dei). Mais le chœur peut aussi très facilement s’alléger et tisser une toile polyphonique d’une transparence inouïe, ce qui permet d’entendre par exemple le « in una sanctam, catholicam et apostolicam ecclesiam » à la fin du Credo, exploit à notre connaissance jamais réalisé au disque jusqu’à aujourd’hui. On pourrait d’ailleurs dire que cela va à l’encontre de la volonté de Beethoven, qui avait des réserves à l’égard de l’institution catholique et qui a volontairement noyé cette phrase dans un tissu extrêmement dense, mais le mérite des interprètes n’en est pas diminué pour autant. Les fugues impossibles écrites par Beethoven se dressent dans toute leur majesté ; les obstacles techniques de la partition sont surmontés, et ne subsiste plus que l’œuvre elle-même; dominant toute l’histoire de la musique sacrée. Le Cercle de l’harmonie conjugue la saveur des instruments d’époque à la perfection d’un orchestre symphonique traditionnel. Du rebond, de la verdeur, mais aussi des basses charnues lorsqu’il le faut, et un violon solo splendide dans le Benedictus, dont il aurait fallu écrire le nom sur la pochette. Le quatuor de solistes est lui aussi de tout premier ordre, mais il faut regretter qu’il soit un peu la victime de la conception d’ensemble. Pris à un tel train d’enfer, les solos ont certes fière allure, mais il n’est pas toujours possible de distinguer les chanteurs les uns des autres, ni surtout de pleinement jouir de leurs qualités individuelles. Or, un diamant comme la voix de Chen Reiss mériterait de recevoir un peu plus de lumière pour que chaque facette en soit mise en valeur. De même, la voix chenue de Tareq Nazmi au début de l’Agnus Dei pourrait facilement se déployer si le chef lui laissait un peu plus d’espace. Cette petite réserve mise à part, voici un enregistrement de la Missa Solemnis qui fera date.

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On en sort bouleversé, non pas épuisé mais grandi par une expérience unique. Du chef, saluons l’intense concentration et la capacité à allier une éclatante énergie avec un profond recueillement. La précision de la battue, la subtilité des nuances, la mise en valeur des contrastes sont source de plaisir esthétique autant que d’émotion véritable, répondant ainsi à la volonté de Beethoven, notant en exergue du Kyrie : « Venu du cœur – Puisse-t-il retourner – au cœur ! ». Magnifiées par l’acoustique exceptionnelle de la grande salle de la Philharmonie de Paris, les voix entrent et progressent de manière inhabituellement harmonieuse et comme évidente dans ce premier mouvement, qui pourtant paraît si difficultueux dans bien d’autres interprétations. Ici, instruments et voix se fondent, tandis que tout au long de l’œuvre la fusion entre les voix elles-mêmes semble aller de soi.

Les quatre chanteurs solistes, placés derrière l’orchestre, immédiatement devant le chœur, se complètent admirablement : au soprano clair et incisif de Chen Reiss, ménageant aussi de beaux effets dans les tenues de notes, répond le mezzo chaleureux et enveloppant de Varduhi Abrahayan ; la précision et l’articulation impeccable du ténor allemand Daniel Behle lui permettent de s’allier aux voix féminines mais aussi de s’en démarquer, tandis que l’ample voix de la basse koweïtienne Tareq Nazmi apporte un souffle et une sonorité d’une rare intensité. L’alternance et la correspondance entre individu et collectivité, notions beethovéniennes, sont ainsi manifestes dans leur dynamique. Révélation de la soirée, la Audi Jugendchorakademie, chœur de jeunes Allemands fondé en 2007 par le groupe automobile Audi, chante de manière remarquable, précise et homogène, avec un sens époustouflant du verbe, dans la diction, l’expressivité et la projection. Véritable élixir de jouvence, cet ensemble est invité pour la première fois en France par Jérémie Rhorer. (Présent au festival d’Aix-en-Provence le 6 avril dernier, il se produira à nouveau avec le Cercle de l’Harmonie à Ingolstadt le 22 juin.)

La palette des nuances à l’orchestre est d’une richesse inouïe : la houle des cordes, les envolées des bois, les trilles de la flûte (dans l’Incarnatus), la douceur des bassons et des cuivres (trombones et cors sont particulièrement mis en valeur), et bien sûr tout l’art du timbalier… il faudrait pouvoir dire un mot de chacun de ces instrumentistes du Cercle de l’Harmonie, tous excellents, illustrant là encore cette dialectique de l’individu et du collectif, si fondamentale dans l’exécution d’une telle œuvre.

Les moments les plus percutants de la partition délivrent assurément le sentiment de la joie si cher aux yeux de Beethoven, que ce soit dans le Gloria ou le Credo, impressionnants de puissance, ou dans les rythmes très marqués du Quoniam, et bien sûr dans l’énergie communicative de la fin de l’Agnus Dei. Mais, quelque brillants et proprement enthousiasmants que soient ces passages, on ne peut se départir, à l’écoute de l’interprétation donnée ce soir, du sentiment que l’essentiel est dans les moments de recueillement auxquels cette jubilation et ces ébranlements nous préparent : le changement de ton du Et incarnatus est, les modifications de sonorité dans la fugue (Et vitam venturi saeculi), surtout la méditation du Sanctus et celle du miserere.

Une grande, très grande interprétation, qui rend manifestes cette articulation entre classicisme et romantisme, mais aussi ce lien entre lyrisme, narration et sens dramatique – comme à l’opéra en quelque sorte – et qui communique de manière universelle émotion et ferveur.

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N.B. : Le concert à la Philharmonie de Paris fera l’objet d’un enregistrement pour Alpha Classics.

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Le nouveau concerto pour piano de Thomas Larcher, créé in loco à cette occasion s’avère une remarquable œuvre qui puise ses influences autant dans le Japon d’un Joe Hisaishi, le jazz ou encore Bartók tout en affirmant une style personnel. Classiquement composé en trois mouvements (des manières d’allegro, d’adagio et d’andante), il alterne grandes pages où le Philharmonique de Berlin et Kirill Gertsein rivalisent de virtuosité et de moments intimes où l’on se régale des sonorités de la myriade d’instruments exotiques sortis tout d’un droit d’un studio de bruitage de cinéma, le piano recouvert de capodastres ou encore le pianiste debout pour jouer les harmoniques en étouffant les cordes sur le cadre.

La direction de Semyon Bychkov constitue le deuxième point fort de la soirée. D’un geste souple et élégant, il brosse, pupitre après pupitre, les phrases musicales de cette symphonie en sol majeur à la couleur si lumineuse dans l’œuvre du compositeur autrichien. Il donne un leçon de rubato dans un premier mouvement chaloupé comme une valse en fin de soirée arrosée. Il colore avec doigté les commentaires qui encadrent amoureusement le violon désaccordé du deuxième et étire le troisième jusqu’à une explosion finale grisante. Enfin, il sertit un petit écrin acerbe autour de la soprane et de son texte extrait des Knaben Wunderhorn.

Chen Reiss les déclame avec toute la poésie et l’ironie nécessaires. La voix possède une chaleur communicative. Le timbre, comme un cépage charnu, bénéficie d’un fruit tour à tour doux et acide. La technique et la longueur du souffle lui autorise des attaques de phrases au millimètres et des pianos à l’aigu du plus bel effet. Si le quatrième mouvement est le plus court, il donne très certainement envie de fréquenter le soprano israélien sur une scène dans un rôle conséquent.

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22 caméras, 1 hélicoptère, 7 semi-remorques, 200 musiciens et 450 techniciens mobilisés : l’événement, retransmis sur France Inter, sur France 2, et dans plus de dix pays à travers le monde, a toutes les caractéristiques de ces grosses machines où les chiffres impressionnent parfois plus que le résultat final, où la prouesse technique peut étouffer les émotions. Pourtant, cette année encore, le Concert de Paris frappe par sa spontanéité, son mélange de clins d’œil enjoués et d’esprit bon enfant qui coche toutes les cases d’une grande fête populaire réussie. Il ne s’agit pas d’un concert normal, évidemment, et les cadres à l’intérieur desquels le critique a l’habitude d’exercer s’en trouvent explosés. Mais c’est un concert tout de même, en ce qu’il accorde, deux heures durant, une vraie primauté à la musique.

Si la sonorisation brouille quelque peu les intentions de Khatia Buniatishvili dans le célèbre mouvement lent du 23^ème Concerto pour piano de Mozart, elle n’empêche pas Jakub Orlinski (dont les téléspectateurs purent apparemment apprécier une démonstration de break dance) de suspendre le temps, dans ce « Vedro con mio diletto » qu’il distille comme personne, ni Gauthier Capuçon de faire souffler, dans une transcription pour violoncelle de l’air de Rusalka, un vent de lyrisme plus fort que les quelques bourrasques endurées durant la soirée. Evidemment très attendues, les prestations de Roberto Alagna, nombreuses et généreuses, n’ont pas déçu : aussi engagé dans un poignant « Rachel, quand du seigneur… » que dans la « Mama » en hommage à Aznavour, il donne aussi de sa personne dans une « Heure exquise » en duo avec Aleksandra Kurzak, qui avait auparavant affronté crânement les roulades de la Juliette de Gounod, et dans des couplets de La Périchole particulièrement enlevés, avec la toujours parfaite Gaëlle Arquez. Anniversaire oblige, Offenbach reste à la fête du côté de l’orchestre, qu’Alain Altinoglu entraîne avec enthousiasme dans l’ouverture vibrionnante de La Gaîté Parisienne.

René Pape et Gaëlle Arquez, toujours, contribuent à la coloration très française du programme de cette année, le premier dans un « Veau d’or » de haute stature, la seconde dans une sensuelle « Habanera », mais les frontières hexagonales sont dépassées, avec Verdi (« Va, Pensiero », encore un tube, mais ainsi chanté, et dans ce décor, qui s’en plaindra ?), Bernstein (beau duo entre Chen Reiss, jeune talent de l’Opéra de Vienne, et Christian Elsner), Brahms, Khatchaturian, Rodrigo… après « l’Ode à la Joie » et « la Marseillaise », bissée, le feu d’artifice vocal cède au traditionnel spectacle pyrotechnique de la Tour Eiffel. Les chiffres d’audience publiés ce matin estimaient à 3,2 millions le nombre de téléspectateurs ayant suivi ces 2 heures de musique. Ce n’est peut-être pas exactement le « plus grand concert classique du monde » largement vanté, mais quel succès indéniable !

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Personne n’était crédité pour la mise en espace dans le programme de la Philharmonie et les artistes auraient sans doute eu besoin d’un délai supplémentaire pour se préparer et trouver ensemble leurs marques sur le plateau nu de la Grande Salle Pierre Boulez qu’ils devaient partager avec l’orchestre. Nous les imaginions encore imprégnés d’un rôle qu’ils connaissent d’ailleurs par cœur, or, à l’exception de Kate Lindsey et de Christophe Dumaux, ils ne semblent guère à l’aise ni vraiment libres de leurs mouvements, limités et convenus. A contrario, leurs sorties systématiques, côté cour ou jardin, se révèlent fastidieuses, voire périlleuses. En seconde partie, alors que l’orchestre a fini de jouer les premières mesures de son arioso (« Mi palpita il cor »), Ginevra (Chen Reiss) demeure invisible, manifestement toujours en coulisse. William Christie finit par adresser deux ou trois mots à l’auditoire – couverts par les cris d’un spectateur – puis sort de scène. Il ne réapparaîtra que quelques minutes plus tard, précédé de la princesse, raide comme un piquet. Ce sont les vicissitudes du concert, nous dira-t-on, soit, mais pareil incident ne laisse pas d’étonner et nous nous interrogeons encore sur ce qui a bien pu arriver.

La prestation de Chen Reiss (Ginevra) ne se réduit pas à cette anecdote, fort heureusement, mais elle suscite la perplexité. De prime abord agréablement surpris par la chaleur du timbre et la générosité des moyens, nous avons ensuite du mal à reconnaître dans cette beauté altière et ce chant empreint de gravité l’innocente jeune fille, coquette (Vezzi, lusinghe, e brio ») et même gaie (« Volate, amori ») qu’incarne la princesse d’Ecosse avant d’affronter l’adversité et de se draper dans sa dignité. Chen Reiss ne se départira jamais complètement de ce quant-à-soi intimidant, pas même dans son célèbre lamento (« Il mio crudel martoro ») où nous devrons nous contenter d’apprécier le galbe de la ligne et des aigus joliment perlés. Soprano argentin dont la fraîcheur s’accorde parfaitement à Dalinda, Hila Fahima cherche d’abord à s’échapper d’une partie qui ne lui donne guère l’occasion de briller et décoche un suraigu détonnant – elle n’en est pas à son premier coup d’éclat dans le genre –, mais elle gagne ensuite en assurance et conclut sur un délicieux duetto (« Dite spera, e son contento »). S’il n’a pas toujours la souplesse ni la vaillance souhaitées (« Il tuo sangue »), Rainer Trost possède un grain sombre qui sied à l’ardeur virile de Lurcanio et brosse un portrait sensible du prince (« Del mio sol vezzosi rai » magnifiquement conduit et phrasé).

Probablement afin de pouvoir respecter un format imposé par les organisateurs, William Christie a procédé à quelques coupures. Non pas la suppression, pure et simple, de certains numéros, mais pire que cela : leur mutilation. Retrancher la section B d’une aria Da Capo c’est la priver du contraste, fondamental et si fécond, qu’elle offre avec la Section A et plus encore renoncer au développement non pas seulement ornemental mais surtout rhétorique de la reprise, à l’approfondissement des affects sinon à certains climax et c’est toute l’économie du drame qui s’en trouve affectée. S’agissant de la partie du Roi d’Ecosse, le mal est moindre, nous jetterons d’ailleurs un voile pudique sur le contre-emploi de Wilhelm Schwinghammer, parachuté à des années-lumière de son répertoire habituel. En revanche, avec Polinesso, la faute est impardonnable. « Pour donner vie à ce sommet du bel canto handélien, pouvons-nous lire sur le site de l’ensemble fondé par William Christie, cette nouvelle production réunit autour de Christophe Dumaux, lauréat de la première édition du Jardin des Voix, une distribution de chanteurs qui pour la plupart collaborent pour la première fois avec Les Arts Florissants. » La publicité ne croit pas si bien dire : le contre-ténor domine ses partenaires, astre noir sublimant le pire salaud jamais enfanté par Haendel. Les tableaux de l’acte I s’enchaînent au gré d’une lecture scrupuleuse, mais formatée et sans véritable relief, or il suffit de quelques mesures pour qu’elle décolle enfin, il suffit que Polinesso entreprenne de séduire, dans tous les sens du terme, la sœur de Ginevra (« Spero per voi »). Christophe Dumaux nous surprend et nous tient en haleine en réinventant le discours avec une énergie, un aplomb et une apparente spontanéité d’où jaillit enfin le théâtre. Vocale autant que dramatique, la performance de l’alto français révèle également une puissance insoupçonnée et culmine sur un décoiffant « Dover, giustizia, amor ». Au fond, ce n’est que justice pour la figure de Polinesso, puisque toute l’histoire procède de ses machinations.

A dire vrai, nous n’avions pas attendu que le duc d’Albany sorte le grand jeu avec Dalinda pour tendre l’oreille et nous nous laissions déjà captiver par la lumière ambrée de Kate Lindsey dans sa cavatine « Qui d’amor », admirant une élégance et une délicatesse de touche qui allaient s’épanouir dans un « Scherza infida » anthologique, oscillant entre le reflux amer de la colère et une plainte à fleur de lèvres, infiniment douce et triste. Au-delà de leur moelleux légendaire, nous retrouvions aussi l’art de l’estompe (les pianissimi des bassons !) et la finesse des coloris qui ont également forgé la légende des Arts Florissants. Kate Lindsey n’a pas tout à fait l’étoffe ni la stature du héros créé par le flamboyant Carestini (« Tu preparati a morire »), mais si la voix manque un peu d’ampleur et de mordant, elle a de l’élasticité à revendre et s’illumine d’un sourire irrésistible dans le plus pétillant des « Dopo notte ». 

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En effet, le ténor américain fait sien avec brio un rôle spinto de plus et il surclasse au passage ses deux camarades londoniens. Infatigable à 63 ans, la voix possède la fraîcheur d’un jouvenceau. Chaude et claire, elle illumine le portrait du jeune prince audacieux. Puissance et projection étayent la performance de celui qui rivalise avec la wagnérienne Elena Pankratova, Turandot en alternance avec Anna Pirozzi ici en Israël. Au-delà de la maitrise technique, ce sont surtout le phrasé et l’intelligence musicale du ténor qui bluffent l’auditeur. Si Calaf possède deux beaux airs et le long duo avec Turandot au dernier acte, ses interventions sont souvent péremptoires, ou de courts commentaires sur l’action. Gregory Kunde les colore à l’envi, de la plainte à l’exultation (splendide ut tenu sur « ti voglio ardente d’amore ») au point de faire oublier qu’il doit encore parfois jeter un œil sur la partition. Seule ombre à cet éloge, un « nessun dorma » plus maniéré où le ténor relâche sciemment son vibrato et abuse de certains tremolos. Péché mignon d’une version concert déjà parée de toutes les qualités et qui ne retire rien aux frissons que le ténor procure. Elena Pankratova propose une Turandot dans le style, n’était un italien peu compréhensible. Loin des Strauss ou des Wagner telluriques qu’elle chante, elle compose une princesse de glace très humaine, au timbre étonnement moelleux, déjà prête à fondre une fois les énigmes résolues. Chen Reiss gratifie son public d’une Liù exemplaire où la longueur du souffle se mêle aux sons filés et aux pianos du plus bel effet. Liang Li (Timur) convainc par le volume et l’épaisseur du timbre, grâce auxquels il peut endosser les traits humains et meurtris du roi déchu. Guy Mannheim (Altoum) semble promis à un bel avenir tant la voix, puissante, bien caractérisée et pure, s’empare des quelques interventions de l’Empereur. Même remarque concernant le Mandarin d’Abramo Rosalen au puissant calibre vocal. Restent les trois masques que Puccini a voulus différenciés malgré l’écriture en canon des rôles. Si les ténors Pablo Garcia-Lopez (Pong) et Roberto Covatta (Pang) se distinguent aisément, notamment grâce à la caractérisation et la projection sans faille du premier, le baryton German Olvera (Ping) présente lui un timbre très clair qui le rapproche de ses comparses. Notre trio voit sa hiérarchie retournée en conséquence et c’est Pong qui remporte la palme.

Directeur musical à vie de l’Orchestre Philharmonique d’Israël depuis 1981, Zubin Mehta retrouve la formation qu’il a façonnée à son envie dans une œuvre définitivement attachée à sa baguette. Les qualités de l’orchestre sont multiples : cordes moelleuses, percussions précises, petite harmonie à la française… ce qui transporte cette Turandot dans des ambiances debussiennes à plusieurs reprises. Les tempi sont allants et les enchaînements fluides. Le chef indien ne souligne qu’à la marge les trouvailles de la partition (un basson dans les énigmes par exemple) pour s’appliquer à la définition de la texture de son orchestre et des couleurs de chaque pupitre. Tout au plus regrettera-t-on que la balance ne soit pas plus équilibrée entre le chœur, appliqué mais scolaire, les instruments et des solistes que l’auditorium a tendance à fondre dans la masse. Reste que ce sens inné du drame allié au talent coloriste d’un peintre façonne une grande fresque musicale, comme une image d’Epinal de Turandot.

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Evidemment, l’argument de vente est ici la présence de « stars » pour interpréter Haydn, la principale artiste pouvant prétendre à ce titre étant bien sûr Simone Kermes. En dehors des Mozart de Teodor Currentzis, la soprano n’a pas eu si souvent l’occasion de participer à des intégrales au disque. Le suraigu fait l’effet d’une aiguille qui viendrait piquer l’auditeur dans une de ses parties sensibles, mais pour le reste, il faut reconnaître que la diva teutonne se montre relativement sobre. Elle chante ici le rôle de la servante qui mène la danse dans L’Infedeltà delusa. Des airs « comiques » écrits pour Vespina déguisée n’a été conservé que « Trinche vaine allegramente », où elle se fait passer pour une Allemande : curieux choix que de sabrer le plus dans ce que chante la vedette du disque. Mais après tout, le rôle de la soubrette est-il vraiment celui qui convient le mieux à madame Kermes, et n’aurait-elle pas dû échanger avec sa partenaire ? Vedette de l’Opéra de Vienne, où elle est Ilia, Adina ou Sophie du Chevalier à la rose, Chen Reiss n’a pas vraiment percé sur les scènes internationales, malgré un timbre charmant. Son incarnation des deux airs de Sandrina de L’Infedeltà ne manque pas de personnalité, mais sur l’autre disque, la chanteuse n’est présente que dans les ensembles de la Costanza. Dans cette deuxième œuvre, on avoue avoir eu l’oreille tout à fait captivée par la prestation de Juanita Lascarro, voix chaude et caractérisation affirmée : on s’explique d’autant plus mal que n’ait pas été retenu un des sommets de la partition, le grand air « Care spiaggie » qui revient justement à l’héroïne.

Parmi les messieurs, Wolfgang Holzmair est un nom sans doute plus familier des amateurs de mélodies que d’opéra proprement dit, puisque le baryton allemand semble préférer le liederabend aux incarnations scéniques. Le rôle comique de Masino, pour lequel il adopte un timbre nasillard, ne lui réserve guère d’occasions de briller. S’il fait surtout carrière dans le monde germanophone, Rainer Trost était il y a un an Alessandro dans Il Re pastore au Châtelet : il a la chance d’avoir à interpréter le bel air d’Ernesto. Le ténor qu’on entend pourtant le plus est Thomas Michael Allen, qui vocalise habilement mais sans éviter toujours les sonorités désagréablement nasales. Andreas Scheidegger, le troisième ténor présent dans ce coffret, se tire avec brio de son air de rire, « Oh che gusto ». Jürgen Sacher en fait un peu trop dans le rôle du père antipathique, et ses aigus tirés dans « Tu sposarti alla Sandrina » sont vite lassants, mais sans doute cela vient-il de l’idée curieuse de confier à un baryton un rôle écrit pour un ténor. Entendu au Palais Garnier dans Le Chant de la terre, Paul Armin Edelmann est un baryton élégant mais un peu froid. Ivan Paley n’est pas tout à fait la basse qu’appelle le rôle de Nanni, et cela s’entend avec des graves fabriqués dont on se demande s’ils seraient vraiment audibles en scène.

L’orchestre de la radio de Cologne remplit très correctement son contrat, paraissant peut-être plus vif sous la baguette de Manuel Hernandez-Silva dans La Vera Costanza, ce qui tient peut-être aussi à l’intérêt supérieur de la partition. Maintenant, à vous de décider si ces deux « quasi intégrales sans récitatifs » sont préférables à des enregistrements complets ou à un disque d’airs de Haydn comme Anna Bonitatibus, entre autres, en a superbement gravé un.

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