En 1868, Hamlet fut le dernier ouvrage créé à la salle de la rue Le Peletier avant l’ouverture du Palais Garnier. Si la réaction de la critique fut partagée, l’accueil du public fut chaleureux, notamment grâce à l’incarnation du créateur du rôle, le baryton Jean-Baptiste Faure, star lyrique de l’époque (il créa entre autres les rôles de Nélusko dans L’Africaine et Posa dans Don Carlos). L’ouvrage connait ensuite un succès international et est accueilli triomphalement à Londres (dans une version révisée, disponible en appendice de l’enregistrement de Michel Plasson), Budapest, Bruxelles, Prague, New-York, Saint-Pétersbourg, Berlin ou encore Vienne. Depuis, le nombre de productions de l’ouvrage a bien diminué, mais sans que celui-ci ne disparaissent totalement des scènes, les barytons célèbres réussissant à faire monter l’ouvrage sur leur réputation, celui-ci étant l’un des rares où ils ne risquent pas d’être éclipsés par le ténor. On citera entre autres interprètes les exceptionnels Sherrill Milnes (Chicago, 1990), Thomas Hampson (Châtelet, 2000) ou encore Simon Keenlyside (Metropolitan, 2010). On sait moins pourtant que l’ouvrage fut initialement prévu pour un ténor et que, faute de trouver un interprète à la hauteur de l’enjeu, Ambroise Thomas révisa la partition pour un baryton, de sorte que la survie continue de l’ouvrage doit beaucoup à cette transposition opportuniste. L’Hamlet version ténor aurait-il eu la même longévité, rien n’est moins sûr. Cette version originelle (qui a été jouée   sporadiquement toutefois), fut recréée en 2022 au Festival de Montpellier en version concert, avec déjà John Osborn et la regrettée Jodie Devos, trop tôt disparue. Le Teatro Regio en propose ici la création scénique mondiale à l’époque moderne.

Cette version pour ténor offre un certain nombre de différences qui, sans être nécessairement immédiatement perceptibles, modifient l’atmosphère générale du drame. Il s’agit notamment de tonalités différentes. Aucun changement toutefois pour le premier air, « Vains regrets ». Les couplets bachiques « Ô vin, dissipe la tristesse » sont en revanche un ton plus haut (avec deux contre ut, pour chœurs et soliste). « Allez dans un cloître » n’est pas modifié. « Être ou ne pas être » est un ton et demi plus haut, Le dernier air d’Hamlet, « Comme pâle fleur » est aussi plus haut, mais d’un ton seulement. Il s’agit aussi de lignes vocales qui s’envolent dans l’aigu chez le ténor au lieu de rester dans le centre de la tessiture pour le baryton. Nous n’en donnerons qu’un exemple (ceux qui trouveraient la chose fastidieuse peuvent passer directement au paragraphe suivant). Entre les deux refrains de « Ô vin », Hamlet chante la  phrase « Chacun, hélas, porte ici-bas sa lourde chaîne ! Cruels devoirs, longs désespoirs, de l’âme humaine ! ». Dans la version baryton, les huit syllabes « Cruels devoirs, longs désespoirs » sont chantées sur les quatre notes répétées Fa# Sol# Fa# La (nous avouerons que nous ne sommes pas aller vérifier dans la partition s’il s’agissait de Fa# ou de Sol bémol : vu les tarifs pratiqués par Forumopera.com, vous en avez quand même pour votre argent). Dans la version ténor, alors qu’on attendrait une attaque sur un Sol# (compte tenu de la transposition d’un ton), on entend une modulation différente et une attaque quatre tons plus aigüe : Mi Mi Mi Mib (deux fois). On se rappelle que le Werther avait connu des déboires similaires : le résultat est tout autre ici. Autant la version baryton du chef-d’œuvre de Jules Massenet peut être frustrante (dès que l’orchestre monte à l’aigu de la version ténor, le baryton fait du surplace), autant les deux versions d’Ambroise Thomas sont parfaitement réalisées. Sans aller jusqu’à parler de deux ouvrages fondamentalement différents, on peut affirmer que ces deux versions ont chacune leurs qualités propres et mériteraient de coexister. Dans la version ténor, Hamlet est ainsi moins neurasthénique, plein de fougue juvénile au contraire. La colère impétueuse remplace la sombre déréliction. L’ouvrage est moins uniformément noir, plus contrasté. Les deux options se défendent : avis aux volontaires, s’il en est chez les ténors, dussent-ils risquer les foudres des barytons.

Reprenant sa prise de rôle montpelliéraine de 2022, John Osborn est un Hamlet de grande classe, d’une superbe musicalité. On regrette un peu un certain manque de largeur dans le médium, le rôle exigeant une voix plus corsée, mais l’aigu est confondant de facilité (notamment son contre-ut à la fin de la chanson bachique). Le legato est impeccable, avec une utilisation toujours à propos de la voix mixte, notamment quand il s’agit d’exprimer la douceur ou le renoncement, avec par exemple un « Être ou ne pas être » totalement suspendu. L’interprétation scénique est de première force, enflammée. Le finale de l’acte II est un paroxysme de folie, dramatiquement (et techniquement) impressionnant. Hamlet lance ses imprécations perché sur une table, tandis que les histrions meuvent celle-ci à toute vitesse, faisant un tour complet du plateau entre chaque intervention du chanteur. La prononciation et la diction sont exemplaires, dispensant un francophone de la lecture des surtitres, et chaque mot est coloré avec soin. On peut comprendre que Thomas ait pu avoir des difficultés à trouver la perle rare des ténors pour créer son ouvrage, mais le chanteur américain n’est pas loin de cocher toutes les cases. Du grand art.

Sara Blanch est une Ophélie proprement phénoménale, probablement la meilleure interprète du rôle depuis bien longtemps. Là encore, le français est doté d’une excellent technique belcantiste, le soprano catalan maîtrise toutes les difficultés de la partition mais sait surtout les transcender dans une composition bouleversante qui touche au sublime dans la scène de folie où elle n’hésite pas à modifier sa voix, avec des phrases chuchotées, détimbrées (« Et vous ? Pourquoi vous parlez bas ? »), tremblantes, précipitées, ou au contraire des alanguissements évaporés (« Hamlet est mon époux, et je suis Ophélie »). Blanch sait aussi traduire le potentiel sous sous-texte de ses interventions. Ainsi, dans « Et si quelqu’un vous dit qu’il me fuit et m’oublie, n’en croyez rien ! », son ton exprime qu’elle n’en croit rien elle-même justement, et qu’elle ne cherche qu’à se convaincre au travers d’un dialogue avec des interlocuteurs imaginaires. Là encore, du grand art.

Clémentine Margaine est une Reine Gertrude captivante, à la projection impressionnante et aux aigus dardés réjouissants. Sa composition scénique est tout aussi remarquable. Le mezzo français traduit parfaitement toutes les facettes du personnage et son évolution, de la reine hautaine à la mère brisée, en passant par la pécheresse confrontée à ses remords. Son duo avec Hamlet est l’un des sommets de la soirée. Loin d’avoir la projection de sa partenaire, Riccardo Zanellato est un Claudius de belle prestance, avec une bonne diction, au timbre chaud, bien chantant et à la voix homogène sur toute la tessiture. Déjà Laërte à Salzbourg, le jeune Julien Henric (né en 1992) confirme sa stature internationale. La voix est bien projetée, d’une bonne puissance, la diction et le phrasé sont impeccables, le timbre est agréable, l’aigu généreux et la composition dramatique impeccable. La voix profonde et la maturité d’Alastair Miles conviennent parfaitement au spectre du roi. Les autres rôles n’appellent que des éloges (en particulier sur la qualité du français d’un niveau bien supérieur à celui de bien des maisons internationales) : Nicolò Donini est un Polonius inquiétant. En Horatio, Tomislac Lavoie sait se faire remarquer dans ses brèves mais décisives interventions, de même qu’Alexander Marev dans le rôle plus court de Marcellus. Les deux fossoyeurs, Janusz Nosek et Maciej Kwasnilowski sont impeccables. La qualité d’un théâtre se mesure aussi à celle des interprètes auxquels il a recours pour les seconds rôles : de ce point de vue, c’est un sans faute. Comme de coutume dans le grand opéra français, les chœurs sont particulièrement sollicités. Les artistes du Chœur du Regio de Turin sont particulièrement enthousiasmants, sonores, vibrants, avec un français impeccable. Les pupitres sont homogènes et à l’aise sur les diverses tessitures parfois très tendues (rappelons les contre-ut de la chanson bachique). Leur toute première intervention, impressionnante, est d’ailleurs spontanément applaudie par le public avant la fin de la coda orchestrale. Très sollicités par la mise en scène, ils se révèlent également excellent acteurs. Les mouvements des figurants sont habillement chorégraphiés par Ron Howell : la scène est animée, sans donner l’impression d’une vaine agitation.

Créateur du Cercle de l’Harmonie en 2005, formation sur instruments d’époque, Jérémie Rhorer a beaucoup dirigé le répertoire du XVIIIe et début du XIXe siècles. Dans cette ouvrage plus tardif, cette expérience lui permet d’apporter un supplément de sveltesse à une partition qui pourrait être pesante sous une autre baguette. L’orchestre est comme dégrossi, plus vif et plus virtuose. C’est une vision tout à fait en adéquation avec cette version ténor, qui incite à être plus alerte, moins ténébreux. Si l’on revient à notre exemple de la chanson bachique, chez Plasson, la phrase « La vie est sombre. Les ans sont courts ; De nos beaux jours. Dieu sait le nombre. Chacun hélas ! Porte ici-bas. Sa lourde chaîne ! » est comme ralentie : Hampson semble traîner sa misère. Ici, le tempo est plus vif : un ténor ne s’encombre pas de tels soucis ! Il est tout à sa haine. Ajoutons que le chef est attentif aux chanteurs qu’il se garde de couvrir. Enfin, l’Orchestre du Teatro Regio est impeccable, ce qui rend cette lecture renouvelée passionnante. La partition est assez complète (environ 2h40 de musique) mais comprend néanmoins quelques coupures, notamment les ballets, le chœur des comédiens à l’acte II (« Princes sans apanages ») et celui des paysans qui introduit la scène de folie « Voici la riante saison »). 

La production de Jacopo Spirei est une totale réussite. On gardera en mémoire un certain nombre d’images fortes : le spectre du roi promenant Hamlet et Ophélie enfants, leur cheval de bois qui deviendra la monture dérisoire d’Hamlet couronné, les immenses marionnettes qui jouent le Meurtre de Gonzague, le final exalté de l’acte II déjà évoqué, la scène de folie où un immense rideau de tulle fait à la fois figure de voile de mariée et de surface des eaux où Ophélie disparait, les Willis qui l’accompagnent et qui évoquent les films d’horreurs britanniques de la Hammer dans les années 50… Qui plus est, grâce aux somptueux décors de Gary McCann, aux costumes un brin déjantés de Giada Masi et aux lumières élaborées de Fiammetta Baldiserri, ce spectacle, à la mise en scène intelligente et impeccablement réglée, est aussi un régal esthétique. Le succès public est au rendez-vous, avec près de 10 minutes d’applaudissements enthousiastes aux saluts.

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Vraie ou fausse, l’anecdote a pour mérite de faire percevoir le statut très particulier de cette pièce dans l’histoire de la musique. Beethoven voulait l’offrir à son élève l’archiduc Rodolphe à l’occasion de son intronisation comme archevêque d’Olmütz. Mais, de simple cadeau, l’œuvre a pris au fil du temps une importance démesurée : Beethoven y a travaillé cinq ans, y mettant tous ses acquis artistiques et la considérant finalement comme son œuvre « la plus parfaite ». Il ne l’entendit jamais intégralement. Depuis deux siècles, elle se dresse comme un des monuments de la musique sacrée, enthousiasme le public et intimide les interpètes par sa longueur, la vigueur de son style les difficultés diaboliques de son écriture chorale, orchestrale et vocale. Toutes les formes y sont illustrées : la fugue, l’aria, l’écriture imitative, le retour au plain-chant, le solo instrumental. L’intime et le grandiose s’y cotoyent sans cesse, obligeant le chef à maintenir une difficile unité.

Loin des timidités d’un Daniel Barenboim, Jérémie Rhorer semble n’avoir peur de rien, et il se jette dans la fournaise avec une audace qui bouscule nos habitudes d’écoute. Première donnée objective : des tempi extrêmement rapides. En 71 minutes, le chef français va plus vite que René Jacobs (72′), Maazaki Suki (74′) ou Philippe Herreweghe (76′), issus pourtant du même mouvement « baroqueux ». Il renoue avec le tout premier chef qui ait enregistré l’œuvre sur instruments anciens : John Eliot Gardiner, le Monteverdi Choir et l’Orchestre révolutionnaire et romantique, en 1989, chez Arkiv. Comme son illustre devancier, Rhorer dépoussière l’œuvre en en faisant percevoir plus nettement l’architecure, ce qui est bien sûr plus facile à faire lorsque le temps musical est réduit. Les fugues retrouvent une urgence qu’elles pouvaient perdre dans les versions traditionnelles : le début du « Cum sancto spiritu » est d’une énergie à faire se dresser les cheveux sur la tête. Partout, le geste alerte du chef allège le propos, explose les dynamiques, allume le feu sacré qui consumait Beethoven au moment de l’écriture. On ressort secoué mais enthousiaste, surtout que le vif-argent de la conception n’empêche ni le lyrisme ni le recueillement. Le Kyrie a beau être rapide, on y entend bien une humanité implorante qui ploie sous le malheur et le sentiment de faute. Tous les passages du Credo relatifs à l’incarnation sont rendus avec humanité et sensibilité, et le début du Sanctus a beau être rapide, il est aussi sépulcral qu’il le faut pour créer un contraste avec le déferlement de joie du « Hosannah » qui suit.

C’est que le chef peut compter sur des forces de premier ordre pour réaliser sa conception. La Audi Jugendchorakademie aligne plus de 80 choristes, ce qui signifie que les moments de puissance pure sont véritablement cataclysmiques (le début du Gloria, les affirmations du Credo, la fin de l’Agnus Dei). Mais le chœur peut aussi très facilement s’alléger et tisser une toile polyphonique d’une transparence inouïe, ce qui permet d’entendre par exemple le « in una sanctam, catholicam et apostolicam ecclesiam » à la fin du Credo, exploit à notre connaissance jamais réalisé au disque jusqu’à aujourd’hui. On pourrait d’ailleurs dire que cela va à l’encontre de la volonté de Beethoven, qui avait des réserves à l’égard de l’institution catholique et qui a volontairement noyé cette phrase dans un tissu extrêmement dense, mais le mérite des interprètes n’en est pas diminué pour autant. Les fugues impossibles écrites par Beethoven se dressent dans toute leur majesté ; les obstacles techniques de la partition sont surmontés, et ne subsiste plus que l’œuvre elle-même; dominant toute l’histoire de la musique sacrée. Le Cercle de l’harmonie conjugue la saveur des instruments d’époque à la perfection d’un orchestre symphonique traditionnel. Du rebond, de la verdeur, mais aussi des basses charnues lorsqu’il le faut, et un violon solo splendide dans le Benedictus, dont il aurait fallu écrire le nom sur la pochette. Le quatuor de solistes est lui aussi de tout premier ordre, mais il faut regretter qu’il soit un peu la victime de la conception d’ensemble. Pris à un tel train d’enfer, les solos ont certes fière allure, mais il n’est pas toujours possible de distinguer les chanteurs les uns des autres, ni surtout de pleinement jouir de leurs qualités individuelles. Or, un diamant comme la voix de Chen Reiss mériterait de recevoir un peu plus de lumière pour que chaque facette en soit mise en valeur. De même, la voix chenue de Tareq Nazmi au début de l’Agnus Dei pourrait facilement se déployer si le chef lui laissait un peu plus d’espace. Cette petite réserve mise à part, voici un enregistrement de la Missa Solemnis qui fera date.

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Dès les premières notes du prélude, les sonorités inhabituelles de cordes moins soyeuses et uniformes, plus grinçantes et charnelles que ce que l’on entend d’ordinaire chez Verdi exposent tout l’intérêt de la démarche de Rhorer. Pour toute la représentation, au prix parfois de quelques écarts de justesse chez les bois, l’auditeur est face à une Traviata familière et étrange à la fois, moins éclatante, plus inquiétante, où le drame se fait sentir de manière plus continue et plus sourde. Si l’on regrette un peu l’immédiateté poignante du hautbois moderne dans « Addio del passato », ou la simplicité tragique de la clarinette claire et pure dans la scène précédant « Amami Alfredo », on s’incline devant l’intérêt de l’expérience. D’autant que la direction de Jérémie Rhorer est de haute volée, attentive aux chanteurs et toujours allante, courant au drame. Le final de l’acte II est superbe, avec des chœurs des bohémiennes et des matadors enlevés et plein d’humour, sans tomber dans le rebattu, une scène de cartes puis d’insultes emportée à souhait et un concertato lyrique, poignant assez irrésistible. Avec ses petits effectifs, le chœur Orfeón Donostiarra sert parfaitement la vision du chef.

Chez les solistes, on notera d’abord l’excellence des comprimari, tous bien chantants et très investis. Le ténor frais et élégant de Yu Shao en Gastone et le soprano corsé d’Olivia Boen en Annina ont particulièrement retenu notre attention. À Giorgio Germont, le baryton mongol Ariunbaatar Ganbaatar offre une voix de stentor au timbre marmoréen qui n’est pas sans rappeler celui du regretté Dmitri Hvorostovsky. Si la diction italienne est encore perfectible, si la nuance forte pourrait être utilisée avec davantage de parcimonie, son Germont est déjà très touchant, surtout dans la cabalette « No, non udrai rimproveri », étonnamment douce et élégante dans une si grosse voix. Nul doute que la fréquentation du rôle, qu’il ne chante que depuis 2021, enrichira encore cette interprétation. Il faut en tout cas retenir ce baryton plus que prometteur. Francesco Demuro, grand habitué du rôle, est un Alfredo Germont très classique, très italien, à la diction idoine, à la projection franche. Son timbre paraît un peu fatigué, et l’aigu a toujours quelques nasalités, mais le métier pallie ces quelques bémols, surtout dans le concertato du II où il est particulièrement touchant.

La présence dans le rôle principal de Rachel Willis-Sørensen, soprano américaine malheureusement rare à Paris, était sans aucun doute l’attrait principal de la distribution. Dotée d’une grande voix au timbre onctueux et sombre, avec une note de lumière qui sonne comme un sanglot, d’un grave riche et d’une ligne de souffle qui semble sans fin, elle est une Violetta sensible, un peu plébéienne (mais le personnage ne l’est-il pas aussi après tout ?), incontestablement touchante. Si les acrobaties vocales de « Sempre libera » sont ardues pour une voix si large, le reste du rôle lui va comme un gant. C’est dans les passages les plus lyriques, où la ligne vocale s’étend en legato lui permettant de s’épanouir vers l’aigu que Willis-Sørensen est la plus séduisante, dans un « Amami Alfredo » volcanique, dans un « Alfredo, Alfredo, di questo cor » épuré et bouleversant. Son « Addio del passato », grand moment de la soirée, tout en reflets d’un timbre oscillant entre obscurité et lumière est une merveille, l’envol vocal de « Ah, della traviata, sorridi al desio » déchirant. Une grande Violetta, justement ovationnée aux saluts.

Cette Traviata aurait été parfaite, sans le problème de la mise en espace. La Philharmonie de Paris fait le choix, louable sans doute, depuis quelque temps, de présenter ses opéras en versions de concert avec un minimum de théâtre. Les chanteurs n’ont donc plus ni partition ni chaise ni pupitre, entrent et sortent quand le demande l’intrigue, et incarnent avec plus ou moins d’engagement leur personnage. Soit. Le problème est que les chanteurs d’opéra ne sont pas tous, loin de là, des acteurs et actrices nés et auraient sans doute besoin d’une vraie direction. Rajoutez à cela que les robes de gala et les escarpins sont un vrai obstacle à tout geste un peu vif, encore plus à une sortie de scène en courant. Cette Traviata, superbe vocalement et orchestralement, s’est donc trouvée empêtrée dans une tentative de mise en espace probablement peu ou pas répétée, empêchant à plusieurs reprises l’émotion de naître. C’est donc l’oreille ravie mais l’œil un peu sec que l’on quitte cette Traviata pourtant plus que séduisante.

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On en sort bouleversé, non pas épuisé mais grandi par une expérience unique. Du chef, saluons l’intense concentration et la capacité à allier une éclatante énergie avec un profond recueillement. La précision de la battue, la subtilité des nuances, la mise en valeur des contrastes sont source de plaisir esthétique autant que d’émotion véritable, répondant ainsi à la volonté de Beethoven, notant en exergue du Kyrie : « Venu du cœur – Puisse-t-il retourner – au cœur ! ». Magnifiées par l’acoustique exceptionnelle de la grande salle de la Philharmonie de Paris, les voix entrent et progressent de manière inhabituellement harmonieuse et comme évidente dans ce premier mouvement, qui pourtant paraît si difficultueux dans bien d’autres interprétations. Ici, instruments et voix se fondent, tandis que tout au long de l’œuvre la fusion entre les voix elles-mêmes semble aller de soi.

Les quatre chanteurs solistes, placés derrière l’orchestre, immédiatement devant le chœur, se complètent admirablement : au soprano clair et incisif de Chen Reiss, ménageant aussi de beaux effets dans les tenues de notes, répond le mezzo chaleureux et enveloppant de Varduhi Abrahayan ; la précision et l’articulation impeccable du ténor allemand Daniel Behle lui permettent de s’allier aux voix féminines mais aussi de s’en démarquer, tandis que l’ample voix de la basse koweïtienne Tareq Nazmi apporte un souffle et une sonorité d’une rare intensité. L’alternance et la correspondance entre individu et collectivité, notions beethovéniennes, sont ainsi manifestes dans leur dynamique. Révélation de la soirée, la Audi Jugendchorakademie, chœur de jeunes Allemands fondé en 2007 par le groupe automobile Audi, chante de manière remarquable, précise et homogène, avec un sens époustouflant du verbe, dans la diction, l’expressivité et la projection. Véritable élixir de jouvence, cet ensemble est invité pour la première fois en France par Jérémie Rhorer. (Présent au festival d’Aix-en-Provence le 6 avril dernier, il se produira à nouveau avec le Cercle de l’Harmonie à Ingolstadt le 22 juin.)

La palette des nuances à l’orchestre est d’une richesse inouïe : la houle des cordes, les envolées des bois, les trilles de la flûte (dans l’Incarnatus), la douceur des bassons et des cuivres (trombones et cors sont particulièrement mis en valeur), et bien sûr tout l’art du timbalier… il faudrait pouvoir dire un mot de chacun de ces instrumentistes du Cercle de l’Harmonie, tous excellents, illustrant là encore cette dialectique de l’individu et du collectif, si fondamentale dans l’exécution d’une telle œuvre.

Les moments les plus percutants de la partition délivrent assurément le sentiment de la joie si cher aux yeux de Beethoven, que ce soit dans le Gloria ou le Credo, impressionnants de puissance, ou dans les rythmes très marqués du Quoniam, et bien sûr dans l’énergie communicative de la fin de l’Agnus Dei. Mais, quelque brillants et proprement enthousiasmants que soient ces passages, on ne peut se départir, à l’écoute de l’interprétation donnée ce soir, du sentiment que l’essentiel est dans les moments de recueillement auxquels cette jubilation et ces ébranlements nous préparent : le changement de ton du Et incarnatus est, les modifications de sonorité dans la fugue (Et vitam venturi saeculi), surtout la méditation du Sanctus et celle du miserere.

Une grande, très grande interprétation, qui rend manifestes cette articulation entre classicisme et romantisme, mais aussi ce lien entre lyrisme, narration et sens dramatique – comme à l’opéra en quelque sorte – et qui communique de manière universelle émotion et ferveur.

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N.B. : Le concert à la Philharmonie de Paris fera l’objet d’un enregistrement pour Alpha Classics.

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Et pourtant la cantatrice n’hésite pas, après ce premier air, à se saisir d’un micro pour s’adresser au public, rompant avec l’illusion théâtrale – et la tradition des récitals – pour commenter ce qui a été interprété et annoncer la suite du programme. En ce 13 février, la soirée se veut prélude à la Saint-Valentin. Pour célébrer l’amour, l’éventail des affects opératiques et musicaux est convoqué, la diversité des genres aussi, dans tous les sens du terme puisqu’aux personnages masculins (Cherubino donc, dont Marina Viotti dit qu’il sera « le seul amour innocent » de la soirée, puis Orphée déplorant la perte de son Eurydice – deux airs célébrissimes du répertoire) succède Alceste, la reine de Thessalie dans l’opéra de Gluck auquel elle donne son nom. Rappelons qu’elle se sacrifie pour sauver son époux Admète et, parvenue aux Enfers, refuse d’implorer la pitié des « Divinités du Styx » – c’est l’occasion pour Marina Viotti de donner à entendre toute la puissance de sa voix dans les inflexions triomphales de cet air. Immédiatement avant, la « Danse des furies » dirigée avec fougue par Jérémie Rhorer exprime la fureur annoncée dans l’intitulé du récital Amor Furor. Marina Viotti commente le courage d’Alceste avec des mots d’aujourd’hui : « Même pas peur ».

On sait combien le projet de rendre la musique et l’opéra accessibles au plus grand nombre est un objectif commun au Cercle de l’Harmonie et à la cantatrice suisse, qui nous dit ce soir être « à moitié lyonnaise ». Savoir rendre simple ce qui est complexe, commenter avec naturel les œuvres les plus raffinées, parler au public de l’Auditorium de Lyon (jauge de plus de 2000 places) quasi plein comme s’il s’agissait de quelques amis réunis chez soi, ce sont des talents qui s’ajoutent à l’art du chant. Mais sans préjudice du jeu dramatique : vêtue d’une longue veste rouge cintrée sur pantalon de cuir noir et chaussées de bottes dans la première partie (rôles travestis obligent !), Marina Viotti réapparaît après l’entracte en robe violette orientalisante avec ceinture-cordelette et des chaussures ouvertes à hauts talons, cothurnes propices à une démarche chaloupée. Elle sera ainsi, comme elle l’annonce au public dans un nouveau propos explicatif, la séductrice Dalila, puis Carmen, avant d’interpréter l’air de Léonore dans La Favorite, qu’elle qualifie de véritable « ascenseur émotionnel ». Cette deuxième partie du concert permettra aussi d’entendre, entre l’Ouverture du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn, d’une rare délicatesse, et la Scène d’amour du Roméo et Juliette de Berlioz, une interprétation très maîtrisée de la Méditation de Thaïs.

Marina Viotti passe avec aisance de Carmen à Leonore, de Bizet à Donizetti, son mezzo est riche, puissant et agile, s’envolant avec une facilité déconcertante dans les aigus et descendant avec une présence impressionnante dans les graves. Elle sait donner l’illusion de la facilité tout en communiquant une authentique émotion : c’est le cas notamment dans « Mon cœur s’ouvre à ta voix » (Saint-Saëns), superbement interprété, et dans l’air « Non piu mesta » de La Cenerentola de Rossini – opéra dans lequel elle a triomphé en octobre dernier à Paris –, et qu’elle a préparé comme « une surprise » pour un bis qu’elle a voulu (« parce que demain c’est tout de même la Saint-Valentin ») plus optimiste que la fin tragique de La Favorite. Ou comment rappeler que l’opéra peut aussi être (loin de la « défaite des femmes » selon le titre de l’ouvrage de Catherine Clément en 1979) le « triomphe de la bonté » et de l’amour, et qu’en tout cas ce doit être un lieu de partage.

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© Caroline Doutre

Pouvez-vous nous parler de votre travail sur Tancredi, ce premier opera seria  de Rossini que vous allez diriger ce soir dans la cour des Hospices ?

Dans le travail sur Tancredi, le génie dramatique ne m’apparaissait pas aussi clairement qu’aux contemporains et pourtant je fais extrêmement confiance au jugement, à la vibration du moment. C’est Stendhal (2) qui m’a un peu éclairé : il avait ressenti que Rossini avait injecté dans l’opera seria, qui était déclinant, l’esprit du buffa – et je trouve que c’est une clef très intéressante parce que ce que j’ai senti de très évident dans la partition, c’est effectivement cette fébrilité, palpable en quelque sorte, qui caractérise la situation psychologique des personnages. Et en même temps il y a là un héritage du seria modifié par Mozart, on pense à La Clémence de Titus : voyez le finale du premier acte, il y a cette espèce de stupeur, qui initie le finale, qui le porte, pour ainsi dire, à l’effervescence – j’ai eu l’impression que c’était un héritage direct avec, par ailleurs, une grande filiation avec Così : par exemple l’arrivée de Tancredi, l’évocation, par le figuralisme, de la mer. Il y a là quelque chose qui est extrêmement évocateur et qui renvoie pour moi directement à cette filiation. Dans un cadre aujourd’hui tellement resserré, ce sont des enjeux extrêmement importants.

Ce qui est difficile à comprendre, c’est que Rossini, dans le domaine vocal, semble vraiment habité par une espèce de tradition – celle de l’opera seria – extrêmement problématique pour dégager l’effervescence de son style. Et effectivement, on a toute une partie ornementale, mais qui, comme dans les concertos pour piano de Mozart, ne se détache que si elle est bien placée. Si on en fait une espèce d’enjolivement permanent, de pur ornement, on perd son originalité, sa spécificité. J’ai remarqué une chose très simple : avant tous les fermata (3), il est très difficile de ne pas faire ralentir un chanteur. Or si l’on n’arrive pas avec la tension voulue sur le point culminant, l’ornementation se justifie moins – c’est là quelque chose qui est vraiment, intrinsèquement, constitutif, je pense, de la restitution du buffa. Et donc, dans le temps très limité qui nous est imparti, c’est effectivement un enjeu pour la répétition de cet après-midi.

La version que vous donnez ce soir est-elle la version de Venise ou celle de Ferrare ?

C’est une très bonne question : la version de Ferrare n’a pas été envisagée. Ce que nous devions interpréter, c’est une version qui n’est jamais citée et qui est en fait pour moi la plus intéressante, c’est-à-dire la version de Milan. En fait, ce qui se passe, c’est que Rossini écrit à Venise, suivant les codes du seria, une fin heureuse, puis un tiers lui suggère de faire une autre version plus conforme à la tragédie de Voltaire : ce sera la version de Ferrare, avec sa fin tragique – mais ce n’est pas à l’initiative de Rossini. Ce qui est intéressant, c’est que lui revient, à Milan, à la première version légèrement modifiée – en fait il modifie les deux airs d’Argirio qu’il a dû peut-être trouver un tout petit trop solennels, et il se dirige donc plutôt, effectivement, vers le buffa. Milan, c’est une version pratiquement similaire à celle de Venise.

Il se trouve que Matthew Newlin, qui devait chanter Arigirio dans la version de Milan, a dû annuler. J’ai dû revenir par pragmatisme à la version de Venise pour ce soir, puisqu’il a fallu trouver un remplaçant au dernier moment, et ce sera Michele Angelini. [compte rendu de la représentation ici.]

Cette version comportant le lieto fine, la fin heureuse, vous paraît-elle préférable à la version dite de Ferrare ?

Ce qui m’intéresse – je n’ai aucun dogmatisme – c’est le cheminement de l’œuvre et des intentions originelles. Ce qui me motive dans le choix de la version, c’est vraiment le rapport du compositeur à son œuvre, et où il l’emmène. Ce qui est révélateur, dans la version de Milan, c’est ce que lui, Rossini, entendait garder de cette œuvre. Il revient quand même à la version heureuse, je pense qu’il y a donc là aussi un sens du spectacle. C’est un choix qui révèle une attitude par rapport à son œuvre et ce qu’il veut en faire. C’est pour cette raison que la phrase de Stendhal (4), à mon avis, est très juste et éclairante.

Jérémie Rhorer. Le Cercle de l’Harmonie. Aix-en-Provence 2019 © Caroline Doutre

Ce soir, vous dirigez l’œuvre sans mise en scène. Quelle différence cela fait-il pour le chef d’orchestre dans le cas d’un opéra comme celui-là ?

Cela fait évidemment une grande différence, mais il nous faudrait des heures pour en parler. Je pense, et malheureusement contre un certain nombre de penseurs de la musique, que les compositeurs sont pleinement investis du sens, un sens dont les compositeurs, après la Seconde Guerre mondiale, ont été dépossédés par la réintroduction hiérarchiquement plus importante du visuel. Toute une partie du théâtre est complètement assumée par le compositeur, quels que soient les compositeurs dont nous parlons, évidemment Mozart, Rossini mais aussi Verdi, et évidemment Puccini et Strauss. Je suis très sensible à l’aspect visuel, je suis très cinéphile par exemple, je vois très bien ce que peut apporter comme résonance le visuel, mais dans une bonne hiérarchie. Et j’ai l’impression qu’on a un peu peur de cela, dans le sens où, si vous regardez les types de programmation du début du XXe siècle – je pense à quelqu’un comme Gabriel Astruc (5) – la production lyrique est au centre de l’union des arts et, au sein de la production lyrique, c’est bien la musique qui détermine le corps de cette union. Or c’est vraiment quelque chose qui s’est déplacé, dont on a peu conscience parce qu’on a répondu, de fait, à la désertification des salles d’opéra après la Seconde Guerre mondiale de manière artificielle, par une reconquête supposée du public périphérique. Pour répondre plus brièvement à votre question, qui est fondamentale, je pense que le théâtre, et le corps du théâtre, est dans la musique. Et c’est ce qui fait que je suis musicien.

Dans le cadre du festival, précisément, la musique est mise au premier plan, ne serait-ce que visuellement, puisqu’on voit les instrumentistes, on voit le chef beaucoup plus qu’on ne les voit dans un opéra classique, à cause de la fosse, bien sûr. Ce que vous dites de la présence dramatique de la musique sur scène est très éclairant dans ce contexte.

Je pense que toute l’évolution de l’opéra, au XIX^e siècle par exemple, montre l’importance de l’évocation dramatique de l’orchestre, ne serait-ce que son développement. Et plus la conscience dramatique se développe, plus l’orchestre devient l’élément fondamental de la dramaturgie. Il suffit de penser à Wagner – paradoxalement, on peut évidemment me rétorquer qu’à Bayreuth il a placé l’orchestre en dessous, mais j’ai vraiment intuitivement toujours eu cette conscience du rôle dramaturgique de l’orchestre et de l’incidence qu’il a sur les chanteurs. Dans des situations pragmatiques contemporaines comme celle qu’on connaît aujourd’hui, je compte vraiment sur l’orchestre, sa culture stylistique pour influencer le drame.

Qu’en est-il de la voix, dont on dit parfois qu’elle est un instrument – même si ce n’est pas un instrument comme les autres – du point de vue de la direction musicale ?

Non, ce n’est pas un instrument comme les autres. Il a deux faces : il doit s’insérer dans un monde général, sonore, mais il ajoute la parole, c’est très simple. Du coup, il y a des allers et retours de compréhension qui sont parfaitement possibles, encore une fois par la conscience absolue des compositeurs. Ce que dit le texte revèle ce que doit dire la musique. Et il y a un troisième élément qu’on n’évoque pas : c’est l’omniprésence de l’esprit de la danse. Dans la pensée des compositeurs de toute cette époque, et quels que soient les genres. En travaillant avec des danseurs baroques, à l’occasion d’un Amadis de Gaule (6) qui est l’ancêtre d’Idoménée, j’ai compris beaucoup de choses. L’essentiel du travail stylistique, c’est d’alléger ce qui est alourdi par la tradition, ce qui se retrouve dans la récitation du texte italien. Je suis très surpris qu’il y ait encore des chanteurs qui chantent le texte sans accent tonique, en donnant une valeur égale à chaque syllabe, alors qu’on dit mano (accentué sur la première syllabe), sempre – il y a cet élan-là en italien.

Pourtant l’intonation est prévue par le compositeur, qui travaille sur le texte. Ce qui pose aussi la question des traductions d’opéra, qui n’est plus de mise aujourd’hui – la traduction des paroles

Oui mais on peut noter que quand elles étaient de mise elles respectaient cet aspect. C’était précisément un des enjeux. Vous connaissez cette lettre de Richard Strauss à Romain Rolland qui s’interroge précisément sur le e muet ou non, et Romain Rolland lui répond. Ce texte est fascinant parce que c’est d’une importance capitale. Aujourd’hui c’est quelque chose de complètement oublié.

Vous travaillez sur un répertoire qui couvre à l’origine une période qui va de 1750 à 1850, faite de bouleversements divers, notamment en Allemagne avec l’avènement d’un classicisme puis du romantisme, et puis vous avez élargi considérablement cette période-là.

Oui, mais en fait je la vois moins comme un siècle de rupture(s). Musicologiquement, on crée toujours une scission finalement avec Beethoven et l’éclatement de la forme dans le domaine symphonique, dans le domaine de la musique, disons, non-lyrique. Mais si vous regardez le monde lyrique, il m’a toujours semblé, et dès l’origine du Cercle de l’Harmonie, qu’il y avait une filiation naturelle, en fait, de Gluck jusqu’à Wagner. C’est une filiation qui est documentée et qui réduit beaucoup les idées de rupture, qui nous les fait considérer comme des évolutions, y compris Wagner, y compris Verdi. On a sous-estimé aussi certains chaînons manquants dans la construction du développement de la pensée dramatique : Meyerbeer, mais aussi Spontini, qui fait un lien très clair en cette période fin XVIII^e française, entre Gluck et Berlioz, via aussi Méhul, Gossec, conduisant directement à Berlioz et Wagner, tous les deux étant extrêmement conscients de ce que Spontini avait apporté à la pensée dramatique. Et par conséquent, pour moi, la seule rupture extrêmement claire est une rupture esthétique qui apparaît avec Mahler. Quand l’esthétique fait que le compositeur surimprime sa vision à une œuvre déjà existante : le témoignage le plus clair de ce phénomène, ce sont les réorchestrations. Les réorchestrations d’œuvres de Schumann, de Schubert qui, en fait, se justifient quand on possède effectivement la pensée orchestrale développée de Mahler, mais qui ne correspondent pas à la maîtrise que les compositeurs avaient du tissu orchestral. Cela m’apparaît clairement dans une œuvre lyrique comme Das Paradies und die Peri, par exemple. Il y a des effets purement orchestraux, comme l’entrée du piccolo sur la tempête, qui sont des intuitions extrêmement « modernes » – ce qui ne veut rien dire en soi – mais qui démontrent une conscience dramatique.

Le mois prochain, vous serez à la Côte Saint-André, dans le cadre du festival Berlioz, pour Rigoletto (7). C’est une première ?

J’ai dirigé beaucoup d’extraits de Rigoletto, mais je ne l’ai jamais dirigé en entier. J’avais pensé à un travail éditorial très précis sur La Traviata aux Théâtre des Champs Élysées en 2018, qui pouvait paraître anecdotique si on n’entrait pas dans le fond du sujet autour de la revendication d’un diapason extrêmement précis par Verdi toute sa vie, avec une constance et une détermination absolues puisqu’il avait même écrit au Sénat italien pour le justifier. Je me suis demandé ce que cela voulait dire, et, pour le dire rapidement, cela révèle pour moi son attachement à une culture française. Une culture du timbre, précisément, au moment où les Allemands et les Autrichiens développent une esthétique qui s’oriente vers le brillant, vers le démonstratif, vers le gigantisme. Lui revendique un autre attachement – et, à l’occasion de ces recherches, j’ai su qu’il était un grand admirateur du Traité d’orchestration de Berlioz (8). Ce qui me permet de penser qu’il y a aussi un rapport entre texte et texture chez Verdi qui est modifié, parce que toute l’orchestration dépend d’une vision de l’orchestre qui est beaucoup plus douce, où les cuivres en particulier sont beaucoup plus ronds, puisque ce sont des cuivres comme les ophicléides. Tout cela oblige à penser à une balance à l’intérieur de l’orchestre, qui est déjà extrêmement différent, mais aussi à la balance entre l’orchestre et le plateau, parce que, effectivement, les chanteurs sont beaucoup moins couverts. Et en même temps, comme on me l’avait dit à l’époque, cela ne change pas fondamentalement la couleur de ce qu’on connaît, mais physiologiquement il y a une forme de détente. L’utilisation de ce diapason des instruments de l’époque est essentiel, puisque tout était conçu comme de la haute couture, chaque détail comptant, l’idée est de restituer cette pensée originelle qui, évidemment, une fois les auteurs disparus, est beaucoup moins présente.

Ce qui est frappant, en vous écoutant, c’est l’intérêt que vous portez au texte, en tant que musicien, compositeur, instrumentiste. Quelle place y a-t-il pour des connexions plus étroites entre la musique, la littérature, l’histoire des idées, en des temps où souvent les domaines sont très cloisonnés, très séparés, les musicologues travailllant de leur côté, les littéraires du leur.

Ah ça c’est la clef ! Je suis en train de travailler sur un projet, on verra bien ce que cela donne, mais pour moi c’est la clef. La littérature comparée, ce lien qui existait absolument naturellement, et particulièrement en France, même si ce n’était pas nécessairement dans de grandes œuvres. Rousseau était un compositeur, dont on sait l’importance dans l’histoire des idées, mais aussi dans la réflexion politique. Auparavant déjà, le siècle de Louis XIV est un siècle artistique, ce qui éclaire des enjeux géopolitiques, même contemporains, en Russie, par exemple. Pour moi c’est la clef, c’est la réappropriation du texte et de ce qu’il révèle, et de ce qu’il révèle du monde d’aujourd’hui – je crois vraiment à l’intemporel. Pour moi, ce qui a été déterminant dans le chemin intellectuel, ce sont Les Mémoires d’Hadrien, ce livre de Marguerite Yourcenar, c’est cette ode à l’intemporel, qui s’appuie sur cette phrase de Flaubert, qui est absolument incroyable, sur laquelle elle était tombée : une phrase de Flaubert dans sa correspondance qui est magnifique, qui dit : « Les dieux n’étant plus, et le Christ n’étant pas encore, il y a eu, de Cicéron à Marc-Aurèle, un moment unique où l’homme seul a été ». Je trouve que c’est fondamental, parce que depuis la Révolution on vit avec cette idée de progrès permanent qui ne dit rien en soi, car il n’y a pas de progrès s’il n’y a pas de vision. Sénèque disait : « Il n’y a pas de bon vent pour celui qui ne connaît pas son port. » Il y a une urgence à repenser ce rapport au texte et effectivement ce en quoi il unit tous les penseurs et les artistes.

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Notes
(1) Le ténor Matthew Newlin avait contracté deux jours auparavant le Covid-19.
(2) Dans sa Vie de Rossini, à la fin du premier chapitre, Stendhal écrit : « Avant Rossini, il y avait souvent bien de la langueur et de la lenteur dans l’opera seria ; les morceaux admirables étaient clair-semés, souvent ils se trouvaient séparés par quinze ou vingt minutes de récitatif et d’ennui : Rossini venait de porter dans ce genre de composition le feu, la vivacité, la perfection de l’opéra buffa. » (Stendhal, Vie de Rossini, Première partie, Paris, Boulland et Cie, 1824, p. 59-60.) Et un peu plus loin : « Le succès de Rossini est d’avoir transporté une partie de ce feu du ciel, fixé dans l’opéra buffa, de l’avoir transporté, dis-je, dans l’opéra di mezzo carattere, comme le Barbier de Séville, et dans l’opéra seria, comme Tancrède […]. » (Ibid., p. 60). Dans le deuxième chapitre, Stendhal livre une analyse détaillée de Tancredi.
(3) Le terme fermata, qui signifie arrêt, est également appelé point d’orgue et indique, sur la partition, la prolongation de la durée d’une note ou d’un silence.
(4) Voir note 2.
(5) Gabriel Astruc (1864-1938), directeur de la Société musicale et fondateur des Grandes Saisons de Paris (1906-1912), a créé en 1902 la revue Musica et fait construire en 1913 le Théâtre des Champs-Élysées dont il a été le premier directeur.
(6) Tragédie lyrique de Jean-Chrétien Bach en trois actes, créée en 1779.
(7) Vendredi 26 août 2022 à 21h00, Cour du château Louis XI.
(8) Le Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes d’Hector Berlioz, publié en 1843, est traduit en italien en 1847.

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Ce que donne à entendre la représentation de ce soir, c’est que les nuances subtiles du chant et de la musique prennent leur source dans un texte, celui du livret – ici conçu d’après la pièce Tancrède de Voltaire. La direction de Jérémie Rhorer fait entendre l’intelligence musicale de ce texte, portée par les timbres des vents et le grain des cordes, l’éclat des cuivres et des percussions, tout autant que par le chant des personnages et du chœur. L’arrivée de Tancrède (acte I, scène 5) en est un exemple parfait, mettant en valeur l’inventivité de Rossini dans la transcription musicale du voyage maritime, ou encore le prélude musical de la grande scène de Tancrède à l’acte II, qui exprime le parallèle entre le paysage tragique (ou la tragédie romantique du paysage) et l’état d’âme du héros, ou bien l’extraordinaire finale du premier acte. Tout au long de la représentation, la richesse des nuances et la précision des tempi dans leur alternance et leurs contrastes sont un enchantement perpétuel.

Dans ce contexte, les voix s’épanouissent, leurs inflexions et leurs ornementations prennent sens, répondent à la nécessité tragique du destin, de l’injustice et de la méprise ou aux passions fondamentales – amour et haine – sans être purement décoratives. Au premier rang figure Argirio, le père d’Aménaide, qui, dans la pièce de Voltaire, se lamente en ces termes : « je suis né malheureux / Jamais aucun succès n’a couronné mes vœux ». Il en va bien autrement du ténor Michele Angelini, remplaçant au pied levé Matthew Newlin qui, prévu pour ce rôle, a contracté le Covid. Alors que la veille encore il chantait Rinaldo dans Armida de Rossini à Bad Wilbad, Michele Angelini déploie une énergie considérable dans les nombreux airs d’Argirio, avec une aisance confondante, dans la diction, la projection, les coloratures et les aigus, qui sont d’une clarté et d’une sonorité exceptionnelles. Doué d’une présence impressionnante, il illustre cette dimension proprement dramatique du chant rossinien, qui rend pleinement légitime une version de concert comme celle de ce soir.

La soprano Sarah Traubel est une Amenaide touchante, convaincante et vocalement très solide : son agilité vocale et la justesse des aigus n’a d’égale que la qualité de l’émission et la précision du phrasé. Elle excelle dans les épanchements lyriques, comme dans la superbe scène 4 du II, « Di mia vita infelice » à la suite du très beau passage qui succède à l’introduction orchestrale avec solo de cor anglais, puis dans le très attendu « No, che il morir non è », applaudi comme un certain nombre d’autres airs.

Le rôle d’Orbazzano nécessite une voix puissante dans les graves, profonde et sombre, afin d’exprimer le contraste souhaité – autre effet théâtral – avec Argirio d’une part, avec Tancrède d’autre part. C’est la basse Andreas Wolf qui donne toutes ces qualités au personnage, avec une articulation parfaite, une expressivité dramatique et une projection qui lui permettent de s’imposer en illustrant avec talent les turpitudes et l’autorité d’Orbazzano.

Avec des voix pareilles dans les premières scènes du premier acte, on attendait beaucoup du rôle-titre, Tancredi, qu’interprète la mezzo-soprano Anna Goryachova, apparemment très concentrée sur la partition et dont le beau timbre peine à se faire entendre avec toute la plénitude voulue. Paradoxalement, cette voix qui semble opulente reste souvent confidentielle – c’est le cas notamment dans le fameux air « Di tanti palpiti » –, manquant de projection et comme entravée par un important vibrato. Elle n’en restitue pas moins la douleur touchante de Tancredi, et parvient à convaincre dans l’air « Perche turbar la calma ».

La mezzo-soprano Deniz Uzun chante le rôle d’Isaura, l’amie d’Amenaide, avec une voix homogène, souple et sonore, puissante, et toute l’assurance nécessaire pour qui chante les premières paroles de l’opéra immédiatement après la première intervention du chœur. Elle affirme magistralement sa personnalité dès la scène 4 (« Amenaide sventurata ! », illustrant notamment son aisance dans les graves) puis dans l’acte II (son dialogue avec Orbazzano, et ses reproches : « Trionfa, esulta, barbaro ! ») Roggiero ne bénéficie que d’un tout petit rôle, mais il est confié au jeune ténor Valentin Thill (artiste de la promotion Génération Opéra 2022) qui s’acquitte de cette tâche avec bonheur, et même avec éclat dans son air « S’avverassero pure i detti suoi ! ».

Dans la dramaturgie musicale et vocale de l’œuvre, à côté des solistes et de l’ensemble des instrumentistes, le troisième élément, revêtant lui aussi plusieurs identités, est le chœur – chevaliers et écuyers du palais d’Argirio, nobles ou guerriers ou encore Sarrasins dans le lointain – autant d’ensembles pour lesquels le Chœur de Chambre de Namur intervient avec une merveilleuse palette de nuances et un sens dramatique certain (par exemple dans le dialogue avec Amenaide à l’acte II).

Conformément au choix premier de Rossini lui-même, Jérémie Rhorer a opté pour la version pourvue d’une fin heureuse, le lieto fine de la création vénitienne de 1813, qui conserve à l’œuvre toute sa fraîcheur de premier opéra « sérieux » du compositeur, et non pour la version dite de Ferrare, créée quelques semaines plus tard dans cette autre ville pour répondre à la suggestion de Luigi Lechi (ami de l’écrivain et poète Foscolo) de reprendre la fin tragique de la pièce de Voltaire. Cette dernière version est celle qui est généralement donnée depuis la redécouverte, il y a une petite cinquantaine d’années, de la partition dont Marilyn Horne fut l’une des plus ferventes ambassadrices. Ce soir, le festival de Beaune a permis de redécouvrir la version originale d’un opéra que Stendhal considérait comme le chef-d’œuvre du compositeur, et qui mérite elle aussi de retrouver les faveurs de la scène.

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Le document est en effet une double commande. Outre un opéra pour la saison milanaise 1772-1773, le comte Firmian, gouverneur général de la Lombardie – alors sous domination autrichienne, rappelons-le – avait en effet proposé à l’impératrice Marie-Thérèse de solliciter – ou plutôt d’ordonner – la composition d’une « sérénade théâtrale » à l’occasion des prochaines noces de l’archiduc Ferdinand avec Marie-Béatrice d’Este, princesse de Modène. Le mariage doit avoir lieu le 15 octobre suivant, à Milan. Cette commande vient s’ajouter aux nombreuses autres reçues durant ce voyage en Italie et suit le triomphe remporté par l’extraordinaire Mitridate un peu plus tôt. Mais elle ravit bien sûr la petite famille. D’autant que Wolfgang développe alors une grande énergie créatrice, abondamment démontrée dans la péninsule.

Mozart n’a pas encore commencé à écrire une note de cette nouvelle commande lorsqu’il repart de Salzbourg – où il était rentré – pour Milan, en août. Ils y parviennent le 21 et le jeune compositeur n’a même pas encore le texte sur lequel il doit composer. Il ne le reçoit qu’à la toute fin du mois, ce qui lui laisse à peine six semaines. On lui demande une sérénade théâtrale. Il s’agit donc d’une œuvre relativement courte, plutôt gaie, légère et dansée, qu’on insère entre les représentations d’un opera-seria comme une sorte de gros entracte. L’opera-seria en question, Ruggiero, censé constituer le clou artistique des célébrations sur un livret de Métastase, a été commandé au vétéran Johann Adolph Hasse. 

Mozart écrit sa sérénade sur un livret – enfin reçu –  du poète Giuseppe Parini, grand auteur proche de l’esprit des Lumières, qui mérite sans doute mieux que cette bluette, dont le but est évidemment de mettre à contribution les mariés. L’archiduc Ferdinand deviendra donc Ascanio, fils de Vénus (on remarquera le gros clin d’œil flagorneur à la mère de Ferdinand) et Marie-Béatrice, Silvia, descendante d’Hercule (et fille, comme par hasard, d’Hercule III d’Este, prince de Modène…). Déguisées en berger, les deux héros ne se connaissent pas et vont se rencontrer et s’aimer sincèrement parmi fleurs, faunes et tritons avant de dévoiler qui ils sont. On appellera le tout Ascanio in Alba.

Ces mièvreries n’impressionnent pas notre jeune compositeur, qui ne s’embarrasse pas de savoir, vu les circonstances, si tout ça se tient. Il fait ce qu’on lui demande et comme c’est un génie, il le fait bien. Il adapte par ailleurs la partition à la tessiture du castrat mezzo-soprano star invité pour l’occasion à chanter Ascanio (car heureusement sans doute pout lui et pour l’assistance, Ferdinand ne fera que se déguiser) : Giovanni Manzuoli. C’est en pensant à lui que l’extrait choisi pour illustrer cette anniversaire est l’air « Cara, lontano ancora » d’Ascanio, chanté ici par Philippe Jaroussky, accompagné ici par la Philharmonie de chambre, dirigée par Jérémie Rhorer.

Que la fête commence, donc ! Le 15, c’est le mariage. Le 16, on donne Ruggiero, puis le 17, voici donc 250 ans aujourd’hui, Ascanio in Alba au plais des ducs de Milan. Le succès est si grand qu’on en oublie aussi sec Ruggiero pour faire donner à nouveau dès le 19 la sérénade de Mozart. Le soir même, Léopold écrit à sa femme : « Avant-hier, la Sérénade a obtenu un succès tout à fait étonnant, à tel point qu’on est obligé de la redonner aujourd’hui (…) Nombre de gentilshommes et de gens de toutes conditions nous arrêtent dans la rue pour féliciter Wolfgang. Bref, cela me peine, la sérénade de Wolfgang a tellement mis par terre l’opéra de Hasse que je ne puis te le décrire. »

Pourtant, Hasse – dont Ruggiero sera le dernier opus lyrique – n’en veut pas du tout à son jeune confrère et participe volontiers avec lui à un grand dîner de fête offert par le comte Firmian pour célébrer le succès des festivités nuptiales. C’est que Hasse a bien compris qui il avait en face de lui. Il l’avait écrit l’année précédente à son ami Ortes, avec au passage un gros coup de patte à Léopold : « Le jeune Mozart est certainement un prodige pour son âge, et je l’aime vraiment infiniment. Le père, pour autant que je le connaisse, est un perpétuel mécontent. Il adore son fils et fait ainsi tout ce qu’il faut pour le gâter ; mais j’ai si bonne opinion des dispositions naturelles du garçon, que j’espère que, malgré l’adoration du père, il ne se laissera pas gâter, mais deviendra un honnête homme ! »

L’échec du vieux compositeur qu’aime tant Marie-Thérèse et qui fut son professeur de musique, assombrit un peu l’impératrice, qui s’en ouvre à Ferdinand. Elle se souviendra d’ailleurs de ce qu’elle a pris pour un affront et conseillera quelques semaines plus tard dans une lettre très méprisante, écrite en français, à son fils  – que Léopold, plein d’espoir de trouver un nouvel emploi prestigieux pour Wolfgang, avait sollicité – de ne pas prendre à son service le jeune impertinent qui avait ainsi osé mettre à bas un musicien de grand renom : « Vous me demandez de prendre à votre service le jeune salzbourgeois. Je ne sais comme quoi, ne croyant pas que vous ayez besoin d’un compositeur ou de gens inutiles. Si cela pourtant vous ferait plaisir, je ne veux pas vous en empêcher. Ce que je dis est pour ne pas vous charger de gens inutiles et jamais des titres à ces sortes de gens à votre service. Cela avilit le service quand ces gens courent le monde comme des gueux. Il a en outre une grande famille. »

De fait, bien des choses allaient changer. À Salzbourg, le prince-archevêque Sigismond von Schrattenbach, qui avait précisément laissé les Mozart, à son service, courir le monde (à condition qu’il ne les paie pas pendant leurs voyages… ), meurt le 16 décembre suivant. Son successeur s’appellera Hyeronimus Colloredo, futur tourmenteur et bête noire de Mozart. Mais c’est là une autre histoire !

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