Rien de prime abord ne semble donc devoir réunir ces deux œuvres, ni les dates de composition séparées de près d’un siècle (1829 et 1918), ni leurs composantes religieuses (d’un côté Isis et Osiris, et la trahison des dieux du Nil, de l’autre le christianisme et la rédemption grâce à la Vierge Marie), ni musicalement tant leurs styles sont différents, ni les périodes historiques concernées, ni les personnages… Certes, ces deux femmes ont eu toutes deux bien des malheurs, mais ni à la même époque ni de même importance.

Oui, mais voilà : elles se sont toutes les deux suicidées, l’une dans la réalité historique où l’avaient menée ses amours politiques successifs, l’autre dans la fiction relatant le résultat de son inconséquence et de sa légèreté. La première avec l’aide d’une vipère aspic, la seconde grâce à des plantes toxiques cueillies par une des sœurs du couvent. Des suicides d’opéra, il y en a eu des centaines, tous réprouvés par l’église, mais néanmoins aptes sur scène à faire pleurer Margot. De là à justifier ce curieux appairage ? Ne serions-nous pas ici dans l’opposition plutôt que dans la complémentarité ?

Curieuse cohabitation donc, mais quel lever de rideau ! En à peine une vingtaine de minutes, Véronique Gens, dont on connaît par ailleurs l’éclectisme et l’humour qu’elle met notamment au service d’Offenbach, apparaît ici en grande tragédienne, domaine qu’elle affectionne également tout particulièrement. Elle personnifie la reine d’Égypte, non pas en diva comme tant d’autres sur scène ou au cinéma, mais en femme digne blessée, qui ne trouve plus d’autre issue après la défaite d’Actium que de se suicider. Rien d’égyptien d’ailleurs, ni dans le décor ni dans le costume, pour bien marquer l’intemporalité de la scène. Elle qui l’a chanté si souvent en concert – dont on garde le souvenir grâce à de nombreux enregistrements en CD ou sur YouTube – donne cette cantate à Erl pour la première fois.

La démonstration de l’actrice est en tous points remarquable, toute de calme contrôlé et de dignité ; quant à la démonstration de la cantatrice, elle est encore plus extraordinaire tant elle arrive vocalement à construire une reine à la fois introvertie, fière, furieuse, terrifiée et rebelle, s’interrogeant sur son propre devenir. La diction est exemplaire, la projection parfaite, du pianissimo au forte, faisant passer par sa seule présence un texte mineur, et de plus compréhensible de la majorité des spectateurs par les surtitres en allemand et en anglais. La gradation des sentiments et de la prise de conscience de sa mort prochaine suivent fidèlement les intentions du texte (récitatif « C’en est donc fait ! », Aria « Ah ! qu’ils sont loin ces jours », Méditation « Grands Pharaons, nobles Lagides », Aria « Non !… non, de vos demeures funèbres », et Récitatif mesuré « Dieux du Nil, vous m’avez trahie »). Du très grand art lyrique et en même temps un grand moment de théâtre, longuement acclamé par une salle debout subjuguée par l’artiste en même temps que par cette œuvre très certainement trop courte…

À noter que la metteuse en scène a très judicieusement ajouté deux rôles muets, les deux servantes de Cléopâtre, Iras et Charmion, qui l’accompagnent dans la mort, et qui sont jouées par deux remarquables actrices, Maryam Abu Khaled et Sabeen Saeed Ritter, dont on a apprécié l’entrée à la fois agitée et organisée, puis les regards, les gestes bienveillants faits de petits riens, et tout cela sans une parole, c’est du grand art également.

Après l’entracte, le spectacle reprend donc avec Suor Angelica. La metteuse en scène Deborah Warner explique que, plus qu’en complémentarité, c’est dans l’opposition entre les deux œuvres qu’elle a choisi de construire son discours par un subtil jeu de tensions entre intimité et monumentalité. Cela se traduit d’un côté par le côté minuscule de la pièce où Cléopâtre s’est réfugiée, espace clos « évoquant à la fois un couloir de pyramide, une salle d’embaumement et une morgue », mais aussi les cellules monastiques annonçant l’œuvre suivante. Et de l’autre par la grandeur du large espace du couvent où évolue Sœur Angélique.

Car la deuxième partie est bien évidemment tout à fait différente : « Après l’étroitesse claustrophobe, l’espace s’ouvre sur un univers monastique austère. Des rangées d’armoires sombres, des tables pour des travaux manuels minutieux, un quotidien empreint de discipline – et pourtant traversé par une lumière à la Caravage. » Le créateur des décors et des costumes, Antony McDonald précise « Nous ne voulions pas de nonnes chantantes et stéréotypées, comme celles de La Mélodie du bonheur, mais des femmes réelles, vêtues de lin usé, avec un travail, des histoires, de la dignité. » La mise en scène est à la fois intense, fluide et traditionnelle, avec des moments à la fois saisissants et hyper classiques, que l’on a vus cent fois, notamment dans les Dialogues des Carmélites… Mais qu’importe, c’est l’efficacité qui prime, et elle est ici évidente. Toutes les religieuses sont bien individualisées, peut-être même un peu trop, aux dépens d’une unité communautaire. Les voix également, ce qui ne surprend pas, du fait de l’âge très divers des interprètes, mais qui gardent toutes une très haute tenue.

Corinne Winters (sœur Angélique), dont on suit avec intérêt depuis une dizaine d’années l’évolution de carrière aussi bien en mère célibataire (Jenůfa, Cio-Cio-San), qu’en héroïne sacrifiée (Iphigénie), est bien sûr toujours aussi impressionnante. Mais on doit reconnaître toujours d’infimes difficultés à entrer immédiatement dans le jeu, avec une voix souvent un peu dure, et ce soir des tendances à la minauderie propres à plusieurs écoles de chant. Mais la voix est complètement en place à la fin, pour son grand air qu’elle donne à pleine voix sans pour autant en gommer les aspects émotionnels.

Seconde à l’applaudimètre final, Alice Coote en tante princesse n’a pas vraiment un port de reine, mais est vraiment une « méchante à la Walt Disney » tout à fait irrésistible tant la caricature est parfaite. Le moindre des gestes est étudié et bien en place, les intonations sont idéalement en phase, et la voix, puissante et contrastée, contribue à construire ce personnage hors du commun, qui en arrive à rendre presque invisible sa malheureuse nièce. Et l’on jouirait sadiquement et pleinement de sa méchanceté si l’on ne savait pas l’enjeu qui s’ensuivrait.

Le chef Edward Gardner est aussi à l’aise chez Berlioz, dont il dirigeait encore récemment la Cléopâtre avec Joyce DiDonato et le Norwegian National Opera Orchestra, que chez Puccini dont il rend parfaitement les éclats et les moments de calme précédant la tempête. Une battue précise, des tempi adaptés permettent au plateau de donner le meilleur de lui-même.

Donc au total un très beau spectacle, où Cléopâtre est certainement plus surprenante et intéressante que cette malheureuse sœur Angélique. D’ailleurs, quand à la fin on voit arriver son gamin habillé en footballeur, on se demande si c’est la Vierge qui le lui envoie en signe de pardon, ou si la méchante tante ne lui a pas délivré la fausse nouvelle de sa mort pour s’approprier sa part d’héritage… « La vision de l’enfant à la fin de Suor Angelica – un miracle qui apporte la rédemption. Une soirée d’extrêmes : d’abord l’enfermement et le désespoir, puis l’ouverture vers la lumière. Deux histoires de mort, certes – mais l’une se termine dans le désespoir, l’autre dans la transcendance », conclut Deborah Warner avec un bel optimisme qui n’aura convaincu que certains.

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De quoi nous parle Peter Grimes aujourd’hui ? Le chef-d’œuvre de Benjamin Britten est traditionnellement vu comme un drame de l’exclusion sociale. Grimes est incapable de s’intégrer à la communauté villageoise, décrite comme mesquine, oppressive et conformiste. Il est petit à petit ostracisé par celle-ci, malgré les efforts de rares proches comme Ellen Orford ou le Captain Balstrode. Dans une interprétation un peu plus psychiatro-psychanalytique, Grimes est un personnage instable, reproduisant peut-être des traumatismes de jeunesse, ou ayant par exemple un rapport pathologique à la violence et à l’enfance. On a aussi pu faire un rapprochement partiel entre Grimes et Britten. Le compositeur était un artiste marginal par ses positions politiques (pacifiste en pleine guerre) et par ses orientations sexuelles (1). Une chose en entraînant une autre, on a pu lire des interprétations plus résolument queer de l’ouvrage (Grimes comme symbole de l’homosexualité refoulée car socialement interdite). Certains ont même été jusqu’à voir en Grimes un pédophile irrésistiblement soumis à ses pulsions (sans que d’ailleurs les tenants de cette interprétation controversée ne semblent plus choqués que cela par la chose). La position de Britten sur ces diverses analyses est restée ambiguë. Il est toutefois de fait qu’il a imprimé un retournement radical à l’œuvre originale de George Crabbe (un chapitre du recueil de poèmes The Borough (1810)) : Grimes y était présenté comme alcoolique, paresseux, voleur, brutal et carrément sadique. Il mourrait dans les hallucinations d’un vague remords). Britten choisit d’en faire un individu complexe et contradictoire, suscitant à la fois répugnance et compassion (et intérêt pour le public). Peter Pears, créateur du rôle en 1945, résumait ainsi le personnage : « Neither a hero nor a villain » (« Ni un héros, ni un méchant »). Le portrait qu’en faisait le ténor britannique, compagnon de Britten, était semble-t-il avant tout celui d’un être faible. Le compositeur a également rejeté l’interprétation de Jon Vickers, pourtant reconnu comme une référence dans le rôle, car il la jugeait insuffisamment subtile. Les fortes convictions religieuses du ténor canadien étaient des éléments constitutifs de ses interprétations : son Grimes était une sorte de personnage biblique ou shakespearien, une âme damnée tiraillée entre violence et aspiration au salut (Vickers expliquait d’ailleurs qu’il chantait avec une voix pour le Grimes « intérieur » et une autre pour le Grimes « extérieur »). Ces diverses interprétations ont toutes un point commun : Peter Grimes est une victime. Elles font globalement l’impasse sur la violence faite aux enfants : Grimes est ostracisé par la communauté villageoise ; il cherche à s’enrichir pour être accepté de celle-ci et pour obtenir la main d’Ellen ; dans son aveuglement, des apprentis meurent, bêtes victimes collatérales de cette quête. C’est la vie. Or, ce serait plutôt l’inverse : Grimes est ostracisé parce qu’il cause la mort d’enfants (on serait presque ici dans un mécanisme d’inversion accusatoire). Aujourd’hui, alors que la parole se libère sur ce type de violence, peut-on continuer à monter Peter Grimes, un peu comme on l’a toujours fait, quitte à susciter un certain malaise ? De nombreuses pistes sont pourtant possibles : par exemple, une recontextualisation dans l’époque de l’écriture du poème de Crabbe permettrait de poser la problématique du travail des enfants au XIXe siècle en Grande-Bretagne et, par rebond, dans le reste du monde actuel (entre 1800 et 1840, les enfants représentent ainsi entre 20 % et 50 % de la main-d’œuvre totale dans les mines de charbon en Grande-Bretagne). On pourrait également imaginer des lectures plus radicales, l’enfant n’étant ainsi qu’un double imaginaire du jeune Grimes, etc. Peut-être ont-elles d’ailleurs été déjà proposées : notre connaissance des productions de l’ouvrage n’a rien d’encyclopédique et nos lecteurs nous signaleront éventuellement des lectures plus novatrices.

Pour ce spectacle coproduit avec l’Opéra de Paris, Deborah Wagner a toutefois choisi une approche plus classique. Le metteur en scène britannique, qui a monté nombre d’ouvrages de Britten, se contente ici d’une modernisation élégante et consensuelle. L’univers visuel est inspiré de l’Angleterre actuelle, avec des figurants en houligans tatoués, au torse nu et au crâne rasé brandissant des drapeaux britanniques : on comprend que les foules d’hier sont aussi nuisibles que celles du passé. Seule concession à la poésie, suspendu dans le ciel, un acrobate (trop vieux pour être l’enfant, trop jeune pour être Grimes) figure à quelques occasion un homme qui se noie. Certains détails clochent un peu comme le personnage de Keene, l’apothicaire, habillé comme une petite frappe alors que ce n’est plus vraiment de son âge. Ces réserves mises à part, le spectacle se tient bien et l’action dramatique progresse impeccablement. Les chœurs sont également admirablement dirigés et chaque personnage est individualisé. Les décors de Michael Levine et les éclairages de Peter Mumford sont somptueux.

1. Ce n’est qu’en 1967 que les relations homosexuelles consensuelles entre hommes de plus de 21 ans, et en privé, n’ont été rendues légales pour l'Angleterre et le Pays de Galles (apparemment le législateur n’avait pas entendu parler des lesbiennes). Il faudra attendre 1980 pour l'Écosse puis 1982 pour l'Irlande du Nord. Pour qui s’imaginerait que ces lois répressives n’étaient pas appliquées, on rappellera l’affaire Alan Turing. Durant la seconde guerre mondiale, ce mathématicien de génie avait réussi à casser le code de la machine Enigma qui permettait aux allemands de chiffrer leurs communications. Pionnier de l’intelligence artificielle, on lui doit le test qui porte son nom et qui permet d’évaluer « l’intelligence » d’une machine. En 1952, il fut poursuivi pour homosexualité et « choisit » la castration chimique par prise d’œstrogènes. Deux ans plus tard, il est retrouvé mort à son domicile, empoisonné au cyanure. 

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Deborah Warner a déplacé l’action à l’époque de la création de l’œuvre comme en témoignent les superbes costumes de Chloe Obolenski notamment lors du bal du dernier acte. En début de soirée, le rideau se lève sur l’intérieur de la propriété des Larina, le décor de Tom Pye représente une sorte de grange tout en longueur dans laquelle se trouvent des tables, des chaises, de la vaisselle. Le tableau du duel se situe sous la neige dans une campagne quasi désertique, faiblement éclairé par les premières lueurs du jour. Enfin le décor du troisième acte frappe par sa sobriété : quatre paires de colonnes gigantesques se détachant sur un fond bleuté et quelques chaises disséminées sur le plateau figurent la salle de bal dans laquelle les voix ont tendance à se perdre. Le dernier tableau ne se situe pas, comme à l’accoutumée, à l’intérieur de la demeure de Tatiana, mais en extérieur, avec toujours les mêmes colonnes au premier plan, derrière lesquelles on devine à nouveau un paysage enneigé dans la nuit.

La distribution, de haute volée, réunit pour les seconds rôles des chanteurs familiers de l’ouvrage. Ainsi, Filipievna et Madame Larina sont incarnées par Larissa Diatkova et Elena Zaremba, déjà présentes en 2017 dans les mêmes rôles. Les deux chanteuses ont conservé leurs moyens intacts, notamment Zaremba qui affiche une voix riche et pleine. Doté d’un timbre sonore, Richard Bernstein ne passe pas inaperçu en témoin de Lenski. Fine comédienne, Maria Barakova est une Olga à la voix fluide et juvénile qui évolue sur scène avec grâce et légèreté. Grand habitué du rôle, qu’il incarne depuis 2009, Tony Stevenson est un Monsieur Triquet délicieux à la diction française impeccable et au phrasé élégant. Ses couplets à l’attention de Tatiana sont chaleureusement applaudis. Le Prince Grémine trouve en Alexander Tsymbalyuk un interprète de choix, la noblesse de sa ligne de chant, la profondeur de son timbre et l’émotion qu’il insuffle à son air du dernier acte lui valent une ovation méritée. Stanislas de Barbeyrac campe un Lenski sanguin aux moyens imposants. Sa jalousie vis-à-vis d’Onéguine éclate de façon spectaculaire au cours de la fête chez les Larina mais c’est son grand air « Kouda, kouda, vy oudalilis » chanté tout en nuances, dans lequel transparait l’ampleur de son désespoir, qui déclenche l’enthousiasme du public. Iurii Samoilov possède un physique de jeune premier et un timbre onctueux qui ne manque pas de séduction, autant de qualité qui font de lui un Onéguine de choix. On pourrait cependant lui reprocher un excès d’arrogance au cours du premier acte. En revanche durant le bal à Saint-Pétersbourg et tout le duo final avec Tatiana, il exprime sa passion ardente et son tourment avec des accents poignants. Asmik Gregorian est sans conteste la grande triomphatrice de la soirée. Son incarnation traduit avec subtilité l’évolution psychologique du personnage, de la jeune fille naïve et un peu gauche du premier acte, à la femme élégante et maîtresse d’elle-même de la scène finale. Même si elle n’a plus tout à fait l’âge de la jeune Tatiana elle parvient à rendre convaincante la scène de la lettre en exprimant avec une sincérité désarmante l’intensité du premier amour. Lors du dernier tableau, c’est avec des accent déchirants qu’elle repousse les avances d’Onéguine. Une incarnation magistrale de bout en bout.

Au pupitre, le jeune chef Timur Zangiev propose une direction extrêmement dramatique avec des tempos retenus, notamment dans les airs, qui laissent s’épanouir les voix des protagonistes. Oublions quelques légers décalages dans le quatuor qui ouvre le premier acte et soulignons les splendeurs orchestrales qu’il déploie dans les danses et la polonaise du troisième acte.

Le 30 mai prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Le Dernier Rêve de Frida et Diego de Gabriela Lena Frank, avec Isabelle Leonard dans le rôle de Frida Khalo.

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© Vincent Pontet – ONP

D’emblée, Peter Grimes est en décalage par rapport aux femmes et hommes qui forment pourtant sa communauté. Dans le procès sans contradiction qui ouvre l’œuvre, on découvre un personnage bourru, peu communicatif, physiquement isolé. Il n’est en revanche pas la brute colérique, voire portée sur la cruauté, qui est parfois dépeinte. En somme, Peter Grimes est un homme complexe, en tension perpétuelle entre son attachement au lieu et son décalage social. Peter Grimes, pour le dire autrement, est pris entre deux pôles menaçants et même, avec une intensité croissante au fil de l’œuvre, meurtriers : la foule et la mer. La mer est partout dans l’opéra, et avant tout dans la fosse et la partition. Elle est explicitement dépeinte à l’occasion des six interludes qui structurent l’œuvre. Ainsi, comme Peter Grimes, le spectateur est pris dans le flux et le reflux des vagues, dans le sac et le ressac. Grimes se livre, ouvre son cœur, chante ses espoirs de mariage avec Ellen Orford (flux), il ne restera que de la violence (reflux). Grimes se voit offrir une deuxième chance (sac), il ne récoltera que de la violence (ressac). Faire face à la mer, c’est toujours faire face à l’horizon d’une perte. Perte de nos illusions qui nous reviennent violemment (sac et ressac), pertes très concrètes – trois noyés, dont un suicidé, tués par la mer (sac) et ensuite rejetés vers les hommes (ressac).  

© Vincent Pontet – ONP

Alexander Soddy livre une interprétation fine de ces fresques maritimes, jouant habilement avec les textures et les couleurs, les mouvements de flux et de reflux, les différentes évocations du paysage. Il offre ainsi un second interlude mouvementé où cordes et cuivres parviennent à rendre compte de l’instabilité constitutive – de la mutation perpétuelle – du paysage marin. L’Orchestre de l’Opéra national de Paris maintient la tension qui caractérise la partition tout du long de l’œuvre, avec toutefois une meilleure maîtrise dans les nuances forte – comme si seule la tempête était meurtrière, ce qui semble évidemment réducteur : dans Peter Grimes, ce sont les forces souterraines (rumeurs, suppositions et ressentiments) qui sont les plus destructrices. 

© Vincent Pontet – ONP

Le Peter Grimes d’Allan Clayton assume pleinement la complexité du personnage qu’il sert par un jeu exempt de toute caricature. Le timbre est clair et naturel, la projection impeccable. Seul face à la foule dans le livret, il se distingue également très nettement sur le plan vocal et compense amplement les quelques réserves que l’on peut avoir par ailleurs. Maria Bengtsson campe une Ellen Orford lumineuse, parfois trop contenue mais qui offre de véritables moments de grâce. La voix reste souvent coincée contre le palais avant de jaillir et d’offrir ce que la partition recèle de plus touchant. Elle se révèle véritablement au début de l’acte II : immense musicienne et certainement très grande interprète de Britten (on ne l’a malheureusement pas entendue dans le rôle de la gouvernante/The Turn of the Screw en 2018 à Berlin et on se laisse aller à rêver d’une interprétation idéale…). À la fin du premier tableau du même acte, le quatuor qu’elle forme avec Auntie (Catherine Wyn-Rogers, tenancière du Sanglier) et ses deux nièces (Anna-Sophie Neher et Ilanah Lobel-Torres, prostituées) exprime toute l’humanité qui manque à la foule violente, bigote et hypocrite : femmes hors des cadres (veuve ou apparemment peu vertueuses), elles sont des mères pour tous les laissés pour compte. Ce sont elles qui permettent d’encore espérer (« Devrons-nous avoir honte parce que nous faisons oublier la laideur aux hommes ? »). Le duo formé par les nièces est, plus généralement, d’une remarquable homogénéité et stylistiquement exemplaire, alors que leur tante reste souvent vocalement en retrait mais compense par une réelle présence scénique. Simon Keenlyside incarne un Captain Balstrode idéal. La projection est naturelle, le timbre magnifique, à la fois sombre et éclatant, ainsi qu’il sied au personnage qui, pour sauver Grimes, le poussa vers la mort – ultime geste d’humanité et de lucidité. John Graham-Hall est un Bob Boles convaincant mais qui peine à passer, tandis que le Swallow de Clive Bayley – qui ouvre l’opéra – est un homme de loi bien campé à la projection incisive. La Mrs. Sedley de Rosie Aldridge – bigote, malveillante et un peu accro à certaines pilules – manque d’éclat dans le médium mais son jeu est désopilant. Elle incarne parfaitement son personnage de veuve de bénitier. Le révérend Horace Adams de James Gilchrist, le Ned Keene de Jacques Imbrailo et le Hobson de Stephen Richardson complètent vaillamment un tableau globalement très  réussi.   

Central dans le traitement d’une intrigue où l’opinion publique joue un rôle à part entière, le Chœur de l’Opéra national de Paris a manifestement été remarquablement préparé par Ching-Lien Wu. Il réagit au quart de tour et forme un étau qui, peu à peu se resserre autour de Grimes, ne lui laissant en dernière instance qu’une seule issue : la mer immense, nourricière et meurtrière. 

 

Sans cesse en mouvement, la marée va et vient. 

Montante, elle remplit généreusement le chenal,

puis, d’un élan puissant et majestueux, se retire, 

toujours terrible et mystérieuse. 

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La saison proprement dite comptera 31 productions et 18 opéras dont 6 nouvelles productions. Trois d’entre elles seront confiées à des metteuses en scène : Deborah Warner pour Peter Grimes, Lydia Steier pour Salomé, et Valentina Carrasco pour Nixon in China de John Adams qui entre ainsi au répertoire avec Thomas Hampson et Renée Fleming en couple Nixon. Les femmes seront également à l’honneur à la direction d’orchestre, avec les débuts de cheffes dont Joana Mallwitz et Speranza Scappucci. Parmi les autres nouvelles productions, William Shakespeare sera à l’honneur avec Hamlet (absent de l’ONP depuis 1938) mis en scène par Krzysztof Warlikowski spécialement pour Ludovic Tezier. Le metteur en scène polonais parle du défi pour tous les deux de donner une image d’Hamlet aujourd’hui. De même, Roméo et Juliette n’a pas été revu depuis 1985 sur la scène parisienne. L’œuvre sera présentée en alternance dans le rôle-titre Elsa Dreisig et Pretty Yende aux côtés du Roméo de Benjamin Bernheim. L’action s’inscrira dans un contexte d’épidémie de peste, dixit le metteur en scène Thomas Jolly. Peter Grimes arrive dans la production de Deborah Warner avec une distribution proche de celle qui triomphe en ce moment à Londres. Deux autres nouvelles productions sont à mentionner : Arodiante d’Haendel mis en scène par Robert Carsen en co-production avec le Met et La Scala di Seta de Rossini qui sera accueillie à l’Athénée.

Parmi les reprises, Tosca, La Cenerentola et deux mises en scène de Robert Carsen, La Flûte Enchantée et Les Capulets et les Montaigu auxquelles s’ajoutent Carmen, Les Noces de Figaro, La forza del destino (avec peut-être Anna Netrebko donc), Tristan et Isolde, Le Trouvère, Lucia di Lammermoor et La Bohème (dans l’espace). Gustavo Dudamel dirigera trois opéras et un ballet avant d’accompagner les danseurs lors d’une tournée à Los Angeles. Il s’impliquera également avec les jeunes chanteurs de l’Académie.

Enfin, Alexander Neef a rappelé les enjeux prioritaires de la maison :
– renforcement des dispositifs d’accès au public handicapé,
– action en faveur du jeune public : découverte de Tosca et deux avant-premières jeunes pour chaque production,
– opéra hors les murs :  convention de 3 ans avec le Théâtre de Provence qui accueillera les artistes de l’Opéra de Paris et collaboration avec l’Opera de Cayenne en Guyane,
– l’accès numérique aux spectacles sera encore plus avant étoffé,
– de nouveaux accords avec France 5 et Arte ont été signés,
– et une référente diversité a été nommée pour évoquer les questions importantes avec les salariés de l’opéra.

Les abonnements ouvrent le 14 avril prochain, et les dates de réservation des places sont indiquées sur les pages de chaque spectacle à retrouver sur le site internet de l’Opéra de Paris.

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Les contraintes sanitaires nous conduisent à annuler les représentations du Messie (du 19 au 29 janvier). Plus de 200 personnes, artistes et personnels, sont impliquées directement chaque jour pour ce spectacle. Les risques qui pèsent actuellement sont trop élevés pour que nous puissions accueillir une mise en scène de cette ampleur.
Tous les détenteurs de billets pour les représentations annulées seront contactés pour les modalités de remboursement.
Pour toute information complémentaire, vous pouvez contacter par mail le service billetterie à relations-publiques@chatelet.com ou par téléphone au 01 40 28 28 40.
Nous sommes désolés des désagréments que ces annulations peuvent provoquer et espérons vous retrouver très prochainement au Théâtre du Châtelet. Tous nos autres rendez-vous du mois de janvier sont maintenus !
Nous vous souhaitons une très belle année 2022.
Prenez soin de vous.

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Deborah Warner choisit de transposer l’ouvrage à la fin des années 40, à l’époque où la tuberculose était encore incurable, ce qui nous vaut de superbes costumes, signés Chloé Obolensky, notamment pour les femmes dont les robes somptueuses se déclinent dans des teintes sombres, noir, gris, mauve ou bleu marine qui tranchent avec le rouge vif de la robe de Violetta sur laquelle se concentrent tous les regards, clin d’œil sans doute à la fameuse production de Willy Decker que Deborah Warner dit avoir admirée. La maladie est omniprésente dans cette production : dès le prélude, tandis que résonne le thème de la mort, le rideau se lève sur l’hôpital dans lequel Violetta finira ses jours, figuré par des lits blancs en métal, des infirmières et des médecins qui s’activent autour de la malade. Tout au long de l’opéra il y aura deux Violetta sur scène, celle qui chante en robe du soir et celle qui meurt en chemise de nuit blanche  interprétée par une actrice et danseuse dont la présence rappelle de façon obsédante à la première le destin qui l’attend. La direction d’acteurs, d’une grande lisibilité met en valeur avec justesse les rapports entre les personnages et installe progressivement le drame au cours du deuxième acte jusqu’à l’explosion finale.

© Vincent Pontet

Jérémie Rhorer a choisi d’être aussi fidèle que possible aux vœux du compositeur. L’ouvrage est proposé dans son intégralité, avec toutes les reprises, notamment les seconds couplets de « Ah fors’è lui » et « Addio del passato » ainsi que celle de la cabalette du ténor « O mio rimorso », sans l’aigu final toutefois, supprimé tout comme le contre-mi bémol de Violetta à la fin de « Sempre libera » parce qu’ils ne sont pas écrits. Le diapason est le même que celui de la création, à 432 Hz. La direction précise est  nerveuse réserve des moments d’une grande intensité dramatique comme le final spectaculaire du deuxième acte mais n’est pas exempte d’une certaine sècheresse, notamment au cours du bal chez Violetta à l’acte un.

Vannina Santoni enfin, effectue une prise de rôle éblouissante qui témoigne d’une grande compréhension du personnage malgré son jeune âge, fruit du travail effectué sous la houlette de Deborah Warner qui souhaitait que son interprète n’ait pas déjà l’ouvrage à son répertoire afin de la modeler à sa guise comme le précise la soprano dans l’interview qu’elle nous a accordée. Alors on pourrait lui reprocher un « Sempre libera » chanté trop en force, on pourrait souhaiter des accents plus déchirants dans sa confrontation avec Germont où elle se montre certes émouvante sans pour autant donner l’impression qu’elle joue sa vie mais il s’agit d’une première et nul doute qu’elle approfondira son interprétation au fil des représentations. Déjà la cantatrice qui souhaitait proposer « sa vision personnelle du rôle » a gagné son pari. Son « Ah fors’è lui » tout en nuances, agrémenté de délicats pianissimi est d’un haut niveau tout comme sa scène finale, poignante de bout en bout, qui lui vaut une ovation au rideau final.

Face à elle Saimir Pirgu est un Alfredo au timbre clair et juvénile qui fait valoir une belle ligne de chant dans son air et se montre pleinement convaincant dans ses éclats de colère à la fin du deuxième acte ou de désespoir face à Violetta mourante. Laurent Naouri possède une voix sonore et une autorité qui  conviennent à son personnage de bourgeois austère et intraitable.

Le reste de la distribution n’appelle que des éloges, citons la Flora solide de Catherine Trottmann, le Baron  exemplaire de Marc Barrard et le docteur bien chantant de Marc Scoffoni sans oublier le Chœur de Radio France irréprochable de bout en bout.             

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Comment représenter sur une scène la vie à bord d’un navire ? A chacun de trouver sa réponse à ce délicat problème, et nous avions dit combien les solutions proposées à Madrid par Deborah Warner s’avéraient ingénieuses, tout à la fois libérées des contraintes du réalisme et formidablement évocatrices. Bien sûr, malgré un format proche du cinémascope, il est bien difficile de rendre sur un écran l’effet estomaquant de ce décor simple mais monumental, dont tout le sol se soulève parfois pour nous montrer les différents ponts du navire, sol constitué de plusieurs plaques parallèles entre lesquelles on devine de l’eau. Tout en respectant les changements de lieu, ce décor nous donne l’impression d’être sur l’océan, par des moyens purement théâtraux : fumigènes pour la brume, lumières admirablement travaillées. Cadre austère, à la gamme de couleurs réduite (du gris au bleu), mais où la masse chorale et les solistes sont dirigés de main de maître. Et c’est là que le DVD rattrape amplement le déficit signalé plus haut, grâce à une multiplication de gros plans qui, pour une fois, ne font aucun tort aux chanteurs, bien au contraire. Deborah Warner a su exploiter tout le potentiel de ses « acteurs », dont le visage se révèle constamment expressif, vivant le drame à chaque instant. En cela réside la plus-value de cette captation, qui nous plonge au cœur de l’action. La mise en scène opte pour une lecture sans fioritures, et ne s’éloigne de la lettre du livret que pour substituer le lavage du pont à d’autres manœuvres de l’équipage. Rien d’explicitement sexuel, rien de scabreux dans l’affrontement du bien et du mal, du beau et du laid ; la fascination qu’exerce Billy Budd sur son entourage tient à sa bonté, à son charisme, et c’est dans ce cadre que s’inscrit le geste christique par lequel il « bénit » Vere en lui posant la main sur la tête alors même qu’il descend dans son cachot.

A la tete de l’orchestre du Teatro Real, Ivor Bolton rend parfaitement justice à la musique de Britten, dont il exalte les tensions aussi bien que les moments suspendus, contribuant à toute la variété d’atmosphères voulues par cette partition. Et il a sous sa baguette quelques-uns des meilleurs interprètes aujourd’hui possibles pour cet opéra.

En quelques années, Jacques Imbrailo s’est fait une spécialité de ce rôle qui lui colle à la peau, et pour lequel il évite tous les écueils : ni sex-symbol sur papier glacé, ni benêt béni-oui-oui, son Billy atteint d’emblée l’équilibre idéal entre toutes les composantes du personnage qui, vocalement, ne lui pose aucune difficulté. Toby Spence possède un physique d’éternel adolescent qui confère à Vere un relief inhabituel : le capitaine est loin d’être le vieil homme qu’il dit être dans le prologue et l’épilogue, il n’est guère plus âgé que Billy et il campe fort bien le doux rêveur que ses hommes ont surnommé « Starry Vere ». Interprétant d’une voix claire et saine les tourments du capitaine, le ténor britannique est ici plus convaincant qu’en Peter Quint, qui demande plus de fiel, plus d’ambiguïté. Appartenant à une autre génération, le Claggart de Brindley Sherratt s’impose par la noirceur de la voix, et même par le manque de beauté qu’on peut lui reprocher. Le personnage est maléfique sans histrionisme aucun. Thomas Oliemans est la parfaite illustration du soin apporté à la direction d’acteur : à travers des gestes, des mimiques, Mr Redburn acquiert avec lui une véritable personnalité, bien distincte de son collègue Mr Flint, très adéquatement servi par David Soar. Il faudrait aussi saluer le Donald vigoureux de Duncan Rock, le novice de Sam Furness, le Dansker de Clive Bayley ou le Squeak de Francisco Vas, sans oublier le chœur du Teatro Real, qui contribue lui aussi à cette brillante réussite d’ensemble. A défaut de voir ce spectacle à Paris comme il en avait été question (les seuls coproducteurs mentionnés dans le livret d’accompagnement sont Londres et Rome), ce DVD permettra à tous d’apprécier un des spectacles majeurs de ces dernières saisons.

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Meilleur artiste lyrique féminin

• Sabine Devieilhe
• Elina Garanča
• Marie-Nicole Lemieux
• Anna Netrebko
• Sonya Yoncheva

Meilleur artiste lyrique masculin

• Ildar Abdrazakov
• Stéphane Degout
• Jonas Kaufmann
• Michael Spyres
• Ludovic Tézier

Meilleur chef d’orchestre

• John Nelson
• Daniele Rustioni
• Christophe Rousset
• Giacomo Sagripanti
• Speranza Scappucci

Etoile lyrique montante

• Stanislas de Barbeyrac
• Cyrille Dubois
• Marianne Crebassa
• Florian Sempey
• Nadine Sierra

Meilleure nouvelle production

• Billy Budd (Deborah Warner, Madrid)
• Carmen (Nicola Berloffa, Rennes)
• Cosi fan tutte (Ivan Alexandre, Versailles)
• Tannhaüser (Romeo Castellucci, Munich)
• Tiefland (Walter Suttcliffe, Toulouse)

Meilleur album de l’année

• Diana Damrau, Meyerbeer, Grand Opéra (Erato)
• Juan Diego Florez, Mozart Album (Sony)
• Véronique Gens, Visions (Alpha)
• Ann Hallenberg, Carnevale (Pentatone)
• John Osborn, A Tribute to Gilbert Duprez (Delos)

Meilleur livre de l’année

• Avant-Scène Opéra, spécial anniversaire. 40 ans d’édition
• Fritz Busch, L’exil : 1933-1951 (Notes de nuit)
• Jean-Philippe Lafont, Avec voix et éloquence (Larousse)
• André Lischke, Guide de l’opéra russe (Fayard)
• Gaëlle Loisel, La Musique au défi du drame. Berlioz et Shakespeare (Classique Garnier)

Meilleur DVD de l’année

• Vincenzo Bellini, I puritani (BelAir Classiques)
• Wolfgang Amadeus Mozart, Mitridate (Erato)
• Giuseppe Verdi, Il trovatore (Dynamic)
• Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera (C Major)
• Richard Wagner, Lohengrin (Deutsche Grammophon)

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• Meilleur livre de l’année :
• Meilleur DVD de l’année :

* Pour des raisons pratiques, il nous a fallu procéder à une sélection que nous avons voulue la plus objective possible. L’essentiel de notre lectorat étant francophone, cette sélection s’appuie sur le rayonnement en Francophonie durant l’année 2017 des artistes nommés, via notamment les retombées médiatiques et les réseaux sociaux. A ce premier critère, nous avons ajouté nos statistiques en privilégiant les artistes avec le meilleur taux d’audience. Nous avons enfin essayé d’éviter qu’un même artiste soit représenté plusieurs fois dans différentes catégories. Pour les productions, CD, DVD et livres, nous avons également pris en compte la note attribuée par notre critique.

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© Marty Sohl/Metropolitan Opera

Aux coups répondent les coups. Peter Mattei dans cette confrontation finale, repousse d’un cran les limites d’une interprétation déjà extrême. Un frisson parcourt l’audience lorsque suppliant, il tombe sur les deux genoux, tel un homme frappé d’une balle dans le dos. Déjà auparavant, son baryton dégageait une chaleur animale, une fascination dangereuse qui tient autant à l’investissement expressif qu’à la voix, brodée d’ombre et de velours. La beauté du diable en quelque sorte.

A l’image de la mise en scène de Deborah Warner, irréprochable mais lisse, le reste de la distribution répond aux standards de qualité en vigueur à New York, à savoir des chanteurs rompus à ce répertoire, sans traits suffisamment saillants dans leur rôle pour ne pas paraphraser ce qui a déjà été écrit, à deux exceptions près : d’abord, le prince Grémine de Štefan Kocán dont la jeunesse, inattendue dans une partition dévolue d’habitude aux chanteurs avec plus de bouteille, n’est pas incompatible avec une tessiture de basse profonde et enveloppante ; ensuite, Lenski confié au jeune ténor Alexeï Dolgov. Ce soliste du Bolchoï n’a sans doute pas la plus belle voix du monde mais, doté d’une technique solide et possédé par le texte – qu’il comprend contrairement à bien des chanteurs communément distribués dans le rôle –, il délivre une interprétation bouleversante d’un des airs les plus émouvants du répertoire. Chacune de ses interventions, plus généralement, est marquée au fer rouge d’une expression dont l’intensité ne contredit pas mais au contraire souligne la justesse musicale.

Enfin rétabli, après avoir dû les deux représentations précédentes céder sa baguette pour des problèmes de dos, Robin Ticciati gonfle d’un vent brûlant les voiles de la partition, tout en respectant l’équilibre des volumes. Si l’on omet deux ou trois ratés, l’orchestre et les chœurs du Met sont une nouvelle fois au plus haut niveau. C’est finalement debout que le public applaudit le spectacle. A-t-il vraiment le choix ? La bousculade au parterre pour mieux photographier Anna Netrebko ou, moins respectable, sortir au plus vite de la salle afin d’éviter la queue au vestiaire, oblige à se lever.

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