La compilation s’ouvre avec un enregistrement sur le vif d’Alcina en 1959 qui n’a été mis que tardivement au catalogue officiel (Melodram, éditeur spécialisé à l’époque dans les « pirates », avait toutefois publié la bande radio dans les années 80). L’enregistrement mono est d’une qualité sonore très correcte, avec des voix très présentes. Créée en 1954, la Cappella Coloniensis fut l’une des premières grandes formations à aborder les ouvrages baroques dans une optique d’interprétation historiquement informée. Le diapason est ainsi à 415 Hz. Ferdinand Leitner la dirige toutefois avec une componction un peu datée pour nos oreilles modernes. Les coupures sont nombreuses (une bonne demi-heure de musique), les da capo limités, les variations basiques et le suraigus absents. Joan Sutherland, appelée au dernier moment à remplacer une collègue insuffisante, y déploie une voix souple et colorée, assortie d’une technique impeccable, mais sans véritable occasion de briller. Son « Tornami a vagheggiar » d’une exceptionnelle légèreté, reste toutefois un merveilleux moment, tandis que son «  Ah! mio cor! Schernito sei! » témoigne de sa capacité à faire passer une émotion tout en finesse. Ses élans de colère dans « Ah! Ruggiero, crudel » (avant un « Ombre palide » plus classique) préfigurent déjà ceux de Norma. La prononciation est très correcte. On reprochera plus tard à la diva australienne de chanter avec une patate chaude dans la bouche : nous en sommes loin. En Ruggiero, Fritz Wunderlich est une double curiosité. Le rôle avait été écrit pour le castrat Giovanni Carestini : il est généralement défendu par des mezzo-sopranos à l’époque moderne.  Le ténor allemand est donc obligé d’adapter la partition à sa voix, avec par exemple des transpositions à l’octave, tessiture quasi barytonnale qui ne met pas toujours en valeur la brillance légendaire de sa voix. La technique reste impeccable, avec des vocalises fort bien exécutées (son « Sta nell’ircana pietrosa tana » nous fait toutefois oublier nos habitude d’écoute !). La performance est d’autant plus remarquable que celui-ci, dit-on, découvrait la partition : Nicola Monti, qui devait chanter le rôle de Ruggiero, avait en effet appris celui d’Oronte (!) (vrai rôle de ténor) qu’il chante d’ailleurs excellemment, dans une combinaison de voix de tête et de poitrine. L’enregistrement est également une occasion de découvrir de bons chanteurs méconnus comme Thomas Hemsley, Norma Procter, très beau contralto, ou encore Jeannette van Dijck d’une grande sensibilité dramatique. L’ensemble de l’enregistrement est finalement plaisant, mais pour apprécier cette curiosité, il faudra toutefois mettre ses préjugés au vestiaire.

Acis and Galatea contraste instantanément par la qualité sonore de l’enregistrement, marque de fabrique de Decca. Spécialiste de la musique britannique, mais pas du baroque, Adrian Boult manque de légèreté pour la partie qui précède le dénouement tragique. Ainsi dirigée, Joan Sutherland est un peu placide. Spontanément associé aux compositions de Benjamin Britten, on n’attendait pas nécessairement Peter Pears dans ce répertoire. La voix sonne jeune, les vocalises sont réussies : on pourra émettre des réserves de puristes sur le style mais l’interprétation est largement convaincante.

On ne présente plus le Don Giovanni de Carlo Maria Giulini, assez universellement salué comme l’un des monuments de l’histoire du disque et figurant régulièrement dans les recommandations de discothèque idéale. Giulini fut pourtant un choix par défaut : Thomas Beecham refusa la proposition de diriger le chef-d’œuvre de Mozart,  puis Klemperer renonça après quelques séances pour raisons de santé. La direction est typique de l’époque, c’est-à-dire qu’elle tire l’ouvrage vers le romantisme, mais sans oublier le versant giocoso du drame, dans une conception parfaitement équilibrée. Bien oublié aujourd’hui, Eberhard Wächter est l’un des meilleurs Don Giovanni de son époque (et un excellent interprète dans l’absolu), alternant virilité et suavité, toujours virevoltant, colorant finement chaque mot dans toute une palette d’expressions. La voix est assez claire et l’émission parfois un peu rocailleuse. Le Leporello de Giuseppe Taddei n’a pas la plus belle voix du monde, mais lui aussi sait faire un sort à chaque mot dans une interprétation absolument réjouissante. Luigi Alva offre un Don Ottavio un peu trop propret et on a souvent entendu mieux depuis. Piero Cappuccilli ne fait qu’une bouchée du rôle de Masetto avec une interprétation très drôle du jeune homme un peu rustaud. Gottlob Frick n’est pas le roi du beau chant, avec une émission parfois étonnante, des erreurs de prononciation, et son Commendatore n’est pas vraiment impressionnant. Joan Sutherland, dans une de ses trop rares incursions dans le répertoire mozartien, remet les pendules salzbourgeoises à l’heure : sa Donna Anna est juvénile et vive, une vraie jeune fille, la perfection technique se faisant ici oublier. Elisabeth Schwarzkopf atteint également la perfection en Donna Elvira, ardente et passionnée, toujours juste. Graziella Sciutti est une Zerlina au timbre riche et pleine de délicatesse, mais au chant un peu vieillot. Le continuo (Heinrich Schmidt) est plein de verve. La version choisie est la version « traditionnelle », c’est-à-dire celle de Prague, avec l’ajout des airs de Vienne d’Ottavio et d’Elvira. Au global, l’enregistrement a plutôt bien résisté à l’épreuve du temps, mais, dussions-nous risquer les foudres du Commendatore, son positionnement au sommet de la discographie nous semble aujourd’hui à relativiser.

Pilier du Met et voix de stentor, Cornell MacNeil a finalement peu enregistré. Son Rigoletto est ici heureusement préservé, témoignant d’une conception intelligente du personnage. Cesare Siepi est un Sparafucile de luxe, presque aristocratique. Pour son premier enregistrement studio du rôle, Joan Sutherland est une Gilda à craquer, d’une émotion à fleur de peau. Le soprano sait alléger son instrument pour nous faire croire à son personnage de jeune fille. En revanche, la prononciation commence à être sacrifiée au profit de la beauté du son. Quelques contre-notes non écrites viennent appuyer le drame : outre le classique mi bémol du duo avec Rigoletto (qui, lui, donne un la bémol), un contre ut dièse à la fin du quatuor et un contre ré dans la scène de la tempête, juste avant de recevoir le coup de poignard (à la scène Sutherland faisait simultanément un lent signe de croix avant d’entrer pour son sacrifice : frisson garanti). Renato Cioni est un Duc de Mantoue plutôt étriqué. Il est un peu submergé par Sutherland à la fin de leur duo. Sa cabalette (régulièrement coupée à l’époque, même au disque) est rétablie, mais sans contre-ré final. La battue de Nino Sanzogno est légère et théâtrale. La prise de son, bien équilibrée, renforce cette théâtralité.

Le premier enregistrement de Lucia du Lammermoor offre peu ou prou les mêmes qualités et les quelques rares défauts que ce Rigoletto. La Lucia de Joan Sutherland est déjà une légende à laquelle il ne manque rien, pour un personnage qui sera l’un de ses rôles fétiches pendant des décennies. Autre baryton américain (mais qu’on pourrait prendre pour un chanteur italien), Robert Merrill offre un chant élégant allié à des moyens naturels impressionnants et un timbre riche de couleurs. Cesare Siepi est l’un des meilleurs Raimondo de la discographie. Moins sollicité dans l’aigu, Renato Cioni est plus convaincant qu’en Duc de Mantoue. La version rouvre la plupart des coupures de l’époque : reprise et strette de la cabalette d’Enrico (mais sans variations), duo Lucia / Raimondo, scène de la tour de Wolferag. Le duo Enrico / Lucia est dans la tonalité basse classique (un demi ton plus bas que la version d’origine). La direction de John Pritchard est attentive, légère, là encore théâtrale.

Pour sa seconde Alcina, Joan Sutherland est nettement mieux entourée et la prise de son est exemplaire. L’enregistrement fit longtemps figure de référence avant d’être dépassé par la révolution de l’interprétation historiquement documentée. Les coupures restent nombreuses. L’art vocal de Sutherland est à son sommet mais la beauté du chant prime largement sur l’engagement dramatique. Avec Teresa Berganza, Ruggiero retrouve sa tessiture originale (à défaut de castrat, mais on n’a pas trouvé de volontaires) et une vraie technique belcantiste, ce qu’on aurait un peu tendance à oublier en raison de sa Carmen qui a marqué son époque (lire ici l’hommage de notre confrère Christophe Rizoud). La chanteuse est toutefois elle aussi un brin monolithique. La direction de Richard Bonynge (qui signe ici sa première intégrale avec son épouse) est vive et brillante.

La sonnambula connaitra également un second enregistrement plus tardif. L’Amina de Joan Sutherland est ici d’une incroyable liberté vocale et d’une fraicheur en totale adéquation avec le personnage. La prise de son « italienne » est également plus théâtrale que dans la seconde version. C’est ici une démonstration de ce qu’est le vrai belcanto où la perfection technique n’est pas une pyrotechnie vaine, mais un moyen dramatique pour transmettre l’émotion par l’intermédiaire de la voix. L’Elvino de Nicola Monti est un peu pâle mais reste sensible et bien chantant, un peu limité en suraigu. Il offre tout de même deux contre-ut (dont un collé au montage) dans « Prendi: l’anel ti dono ». En revanche, pas de contre-ré dans « Ah! perchè non posso odiarti » quand, à la même époque, Alfredo Kraus le donnait à la scène. Le Rodolfo de Fernando Corena est assez élégant. La direction de Richard Bonynge est agréablement légère et la plupart des parties traditionnellement coupées sont rétablies.

Pour sa première Traviata en studio, la diva australienne retrouve John Pritchard qui dirige avec efficacité une partition pour une fois complète : les deux couplets des airs de Violetta aux premier et dernier actes, les cabalettes du ténor et du baryton et les répliques qui suivent les dernières paroles de l’héroïne. Joan Sutherland est encore une fois un miracle de beau chant et assez émouvante. La prononciation est moyennement soignée. Le soprano est impeccablement entouré. Carlo Bergonzi reste le ténor verdien de son époque (lire ici l’hommage de notre confrère Sylvain Fort) et son chant est un miel gorgé de soleil. Cerise sur le gâteau, le ténor offre le contre-ut conclusif de sa cabalette, un brin tendu il est vrai.  Déjà Germont avec Arturo Toscanini en 1946 (!), Robert Merrill ajoute un surcroit de maturité à un chant toujours glorieux, allié à un timbre de bronze. Inutile de préciser que cette version de Traviata ravira les amateurs de grandes voix.

On ne se souvient plus guère aujourd’hui de Thomas Schippers, mort prématurément à 48 ans d’un cancer du poumon et considéré par beaucoup à son époque comme le plus grand chef américain vivant. Sa Carmen est pleine vie, d’allant, de poésie et de légèreté, avec des détails orchestraux originaux auxquels ne rend pas toujours justice une prise de son un peu plate. Il faut entendre par exemple l’accompagnement oppressant des violons tandis que José court après Carmen. La distribution vocale internationale semble avoir été réunie sans aucune intention de restituer un quelconque esprit français. On exceptera Regina Resnik. également disparue des mémoires (pas de toutes néanmoins : lire ici l’hommage de notre confrère Julien Marion). Sa gitane est atypique (mais ne le sont-elles pas toutes), le français est impeccable, le personnage est bien dessinée, dramatique sans excès histrioniques. L’air des cartes, chanté avec un désespoir résigné, est un sommet interprétatif. Mario Del Monaco en revanche, est davantage resté dans les mémoires (lire ici l’hommage de notre confrère Yvan Beuvard). Habitué du rôle de Don José (en italien principalement), le ténor ne convainc pas complètement en français. Bête de scène, il semble un peu contraint par l’enregistrement. L’articulation est excellente mais l’accent est parfois relâché (« La fleur ké tu m’avais jaitai, donnn’ ma prisonnn’ etc. »). Quelques bruits de scène tentent de restituer une atmosphère réaliste (zapateado pendant « Les tringles des sistres tintaient », applaudissements de spectateurs dans l’arène…), fausse bonne idée répandue à l’époque et fort heureusement abandonnée par la suite. Tom Krause est un Escamillo correctement chantant mais sans grand relief (lire ici l’hommage de notre confrère Christian Peter au baryton-basse finlandais). Joan Sutherland fait mieux que tirer son épingle du jeu avec un chant raffiné et une prononciation correcte.

Quand Joan Sutherland enregistre sa première intégrale d’I Puritani, il n’existe aucune version (commerciale ou pas) vraiment satisfaisante (non : pas même le studio de Maria Callas). Le soprano renouvelle les merveilles de sa première Lucia. Son Elvira est exceptionnelle d’abandon et de légèreté, la voix sachant se colorer de subtiles nuances nostalgiques. La virtuosité n’est jamais en défaut, avec des variations spectaculaires, toujours dans le style et dramatiquement en situation. La prononciation est toutefois un peu plus relâchée. Pierre Duval est totalement inconnu lorsqu’il enregistre le rôle d’Arturo (incroyable mais vrai : Decca pensait faire enregistrer le rôle à Franco Corelli, lequel se désista à la dernière minute). Le ténor québécois ne sortira jamais de ce regrettable anonymat : c’est bien dommage car le chanteur est très supérieur à quelques-uns des artistes précités dans cette recension. Le timbre est viril, le chant soigné, le suraigu sûr avec des contre-ré impressionnants (on ne tentait pas encore le contre fa du dernier air à l’époque). En Riccardo, Renato Capecchi se révèle un authentique belcantiste, avec un parfait art de la coloration (bien au-dessus de Piero Cappuccilli, dans le second enregistrement en 1976). Ezio Flagello est un Giorgio de belle noblesse. La version rouvre de nombreuses coupures, dont la polonaise finale rajoutée plus tardivement. La direction de Richard Bonynge est idéale. Encore une version incontournable.

Les extraits de Giulio Cesare marquent la première collaboration au studio de Joan Sutherland et Marilyn Horne dont l’unique air, « Priva son d’ogni conforto » est d’emblée difficilement surpassable. Beauté du timbre, coloration, expressivité sont conjuguées pour traduire toute la tristesse de Cornelia. Sutherland est dramatiquement plus libérée que dans Alcina et chacun des airs retenus est un miracle de chant. Margreta Elkins est un Cesare au timbre charmeur mais un peu scolaire dans sa vocalisation. Monica Sinclair chante un peu au-dessus de ses moyens (la cadence finale de « Si, spietata » est plutôt audacieuse), effort louable pas toujours payé en retour. Sesto est confié au ténor Richard Conrad, voix de poitrine et de tête systématiquement mixées, vibratello… Au positif, le ténorino américain n’a qu’un air à chanter. La direction de Richard Bonynge pourrait être un peu moins compassée.

Est-il nécessaire de présenter la première Norma de Joan Sutherland ? Plus de 60 ans après son enregistrement, cette version reste insurpassée au studio, et n’est guère concurrencée que par les live de Maria Callas (en particulier celui de la Scala en 1955), celui de Montserrat Caballé à Orange, ou par ceux de la diva australienne elle-même (notamment au Met en 1970, aux côtés de Marilyn Horne, Carlo Bergonzi et Cesare Siepi). La Stupenda et Marilyn Horne sont ici dans une osmose parfaite. Bonynge opte ici pour la tonalité originale aiguë (la seconde version, avec Montserrat Caballé en Adalgisa, sera dans la tonalité traditionnelle). John Alexander est un Pollione vaillant et dramatiquement engagé. Richard Cross est un Oroveso impeccable. La direction de Richard Bonynge est idéale. La prise de son est impressionnante.

On ne présente plus non plus Semiramide, premier enregistrement intégral de l’ouvrage. Joan Sutherland et Marilyn Horne y sont au firmament. Mise à part la jeune June Anderson, et malgré les grandes qualités de Montserrat Caballé, le soprano australien est inégalé : jamais on avait entendu une voix d’une telle largeur à ce point à l’aise dans de telles pyrotechnies vocales. À l’exception de Martine Dupuy, on ne voit pas non plus qui a bien pu rivaliser avec Horne en Arsace. Il en va différemment des partenaires masculins. Joseph Rouleau était une voix idéale pour Philippe II ou le Grand Inquisiteur. Dans ce répertoire bien plus exigeant techniquement, la basse québécoise tire plutôt bien son épingle du jeu, avec une vocalisation laborieuse et parfois simplifiée, mais aussi une véritable incarnation dramatique. Les graves sont impressionnants et les aigus à la hauteur : certes, Samuel Ramey fera infiniment mieux plus tard (et Giorgi Manoshvili aujourd’hui) mais l’enregistrement n’en est pas gâché pour autant. Dans la collection des ténors improbables sélectionnés par Richard Bonynge, John Serge occupe une place à part. Chanteur australien d’origine italienne (de son vrai nom Sergio Sciancalepore), il connut une petite carrière de soliste avant que ses moyens modestes (il semble que sa voix ait été trop petite pour chanter raisonnablement en salle) ne le ramènent dans les chœurs d’Opera Australia (il entreprit ensuite une carrière d’acteur pour la télévision). Son premier air est coupé (c’est hélas classique) et le second assez perturbant. Serge chante plutôt en voix mixte mais, à l’inverse de la pratique habituelle de cette technique, il y a principalement recours pour le médium, et beaucoup moins pour le registre aigu et extrême aigu : le résultat est assez improbable, un brin excitant, mais vocalement très imparfait. Les chœurs et l’orchestre sont excellents. Enfin, il faut saluer le génie (si, si…) de Richard Bonynge qui, face à une musique que personne n’avait plus jouée correctement depuis plus de cent ans, a su définir une style et des canons d’exécution qui ont depuis fait figure de référence pour ce type d’ouvrage. On imagine le choc de cette enregistrement à sa sortie.

Beatrice di Tenda marque la première collaboration au studio de Joan Sutherland et d’un jeune ténor promis à un bel avenir, Luciano Pavarotti. Les deux géants ne chantent toutefois aucune page l’un avec l’autre, à l’exception des ensembles. Joan Sutherland est au sommet, avec une scène finale qui justifie à elle seule l’achat du coffret. Le futur tenorissimo offre un chant miraculeux et un timbre divin. Cornelis Opthof ne mérite certaine pas l’oubli dans lequel il est tombé (à supposer qu’il en soit sorti un jour) : timbre claire et agréable, chant soigné et nuancé, science de la coloration, variations, morbidezza, aigu aisé (jusqu’au la naturel !) mais sans effets ostentatoires, tout y est. Josephine Veasey est une fois de plus magnifiquement chantante et dramatiquement passionnée. Sa performance est remarquable, et ce d’autant plus que le belcanto romantique n’était absolument pas son cœur de répertoire. La direction de Richard Bonynge est passionnée et parfaitement dans le style. Un enregistrement parfait qui peut à l’occasion servir de modèle aux responsables de casting.

Entre accent prononcé et chant hors style, Franco Corelli est de ces Faust qu’on apprécie d’abord… quand on n’est pas francophone. La diction est plutôt compréhensible, mais la prononciation est très passable (« Ciel radieuse ! »). La voix est néanmoins sublime, sans doute trop glorieuse : le ténor confond souvent Faust et Don José. Une fois habitué, on pourra néanmoins trouver un plaisir coupable à déguster ce chant décomplexé, au contre-ut glorieux. Le magnifique Méphisto de Nicolaï Ghiaurov n’est plus à présenter, référence de sa génération, détrônant le surestimé Boris Christoff (référence jusqu’alors), et restant quasiment indépassé à ce jour (on exceptera les immenses Samuel Ramey et José van Dam). Le chant est racé, le mot toujours juste, l’interprétation un brin histrionique, avec une juste dose d’humour. L’accent bulgare est léger et ne gène nullement. Un bonheur. Joan Sutherland offre un chant d’une rare intelligence : son « Je voudrais bien savoir quel était ce jeune homme », pensif, est à tomber tant il traduit idéalement la pensée de la jeune fille. C’est ici l’art du belcanto romantique appliqué au répertoire romantique français. La prononciation n’est pas formidable mais reste le plus souvent compréhensible. Tout son chant est une leçon, avec des mots colorés et accentués avec une extrême intelligence : « Il fit un suprême (avec une projection un peu accentuée) effort », « J’ai rougi (la voix s’éteignant) d’abord »… C’est un vrai travail d’orfèvrerie vocale, mais aussi d’horlogerie grâce à la souplesse et à l’adaptabilité de la battue de Bonynge, tour à tour précipitée, caressante ou alanguie (le plus beau des « Pour toi je veux mourir »…). Les coincés du métronome seront justement horrifiés par ce rubato mais qu’importe. Robert Massard donne une leçon de chant français avec un Valentin dramatique, à la prononciation remarquable. Margreta Elkins est un Siebel sensible et délicat. Face à une partition d’une autre complexité que celles des ouvrages de Bellini, Donizetti ou Rossini, Richard Bonynge démontre qu’il n’est pas un simple connaisseur de voix. Sa direction est fluide, sensible, énergique à l’occasion, et le chef australien obtient de sa formation une sonorité romantique assez exceptionnelle. On notera que l’enregistrement comprend des pages souvent coupées à l’époque (toute la scène I de l’acte IV, avec les airs de Marguerite et de Siebel). Il intègre également le réjouissant ballet de l’acte V. Un enregistrement à redécouvrir malgré une distribution hétéroclite.

Enregistrées simultanément au printemps de l’année 1966, les extraits de la Griselda de Giovanni Bononcini et ceux du Montezuma de Carl Heinrich Graun sont d’indéniables raretés. Joan Sutherland s’y révèle à l’apogée de sa période « patate chaude ». Pour le premier ouvrage, la Stupenda donne un peu l’impression d’être là pour faire plaisir à son mari. Le reste de la distribution varie du correct (Lauris Elms dans les deux rôles-titres) au pas très bon (Monica Sinclair). Le second opus est nettement plus excitant, Graun écrivant des pages extrêmement virtuoses dans lesquelles Joan Sutherland est au sommet. La direction de Richard Bonynge est fine et élégante.

La Fille du régiment est encore un autre enregistrement culte. La diva australienne chante Marie avec une telle facilité qu’elle nous en fait complètement oublier les difficultés (il n’y a qu’à la scène qu’elle chantait tout aussi bien, et en étant encore plus drôle). C’est avec ce rôle que Luciano Pavarotti gagnera en 1972 au Metropolitan son surnom de King of the high C (le Roi du contre-ut), titre un peu usurpé à notre sens. Le ténor offre toutefois bien ses neufs superbes contre-ut dans « Ah mes amis » (mais pas l’ut dièse au second acte, dans « Pour me rapprocher de Marie »). Le timbre est magnifique, et la prononciation très correcte, d’autant que l’artiste aura rarement chanté en français. Surtout, le personnage est éminemment sympathique. Pour un chant plus châtié (et pour l’ut dièse !), on pourra toutefois préférer Alfredo Kraus à la même époque, voire Juan Diego Florez à la nôtre, mais, à de tels sommets, c’est aussi affaire de goût. Spiro Malas est un Sulpice très honnête et Monica Sinclair une Marquise de Birkenfeld efficace, mais plutôt dans le registre de la caricature.

En Lakmé, Joan Sutherland sort un peu de son répertoire traditionnel, s’agissant d’un rôle habituellement dévolu à des coloratures légers comme Lily Pons, Mado Robin, Mady Mesplé, Natalie Dessay ou, plus près de nous, Sabine Devieilhe. Des voix plus lourdes s’y sont risquées avec succès, telle celle de Christiane Eda-Pierre, mais Joan Sutherland est sans doute la voix la plus riche et la plus large qui se soit produite dans le rôle, au disque mais aussi à la scène. Aux amateurs de voix légères, la voix de Sutherland semblera sans doute trop opulente : or, c’est cette richesse même qui lui permet de colorer son chant en vraie belcantiste, pour un résultat équivalent à celui de sa Marguerite de Faust déjà citée. Seul vrai regret, une prononciation parfois confuse, sauf dans ses grandes scènes toutefois. Alain Vanzo est un Gérald idéal et authentique, dans l’un de ses meilleurs rôles. Il est à la fois ardent et tendre, parfaite illustration du demi-caractère à la française, ténor aux qualités si difficiles à  réunir. Gabriel Bacquier est un Nilakantha solide mais le rôle n’est pas vraiment pour lui, et on pourra lui préférer une authentique basse chantante. Les seconds rôles sont à peu près tous excellents qu’il s’agisse de la Malika de Jane Berbié, pleine de délicatesse, du Frédérick de Claude Cales, modèle de phrasé, ou encore des belles voix de Josephte Clément ou de Gwenyth Annear. La Miss Bentson de Monica Sinclair est en revanche trop caricaturale. La direction de Richard Bonynge est une fois de plus idéale, témoignant d’une rare compréhension de la finesse de cette musique.

Il est souvent de bon ton de dénigrer ce second enregistrement de Don Giovanni, surtout après celui de Giulini. À la réécoute, et sans se leurrer sur quelques défauts, la proposition de Richard Bonynge vaut qu’on s’y arrête. Nous sommes en 1968. Pour Mozart, l’interprétation historiquement informée ne s’est pas encore vraiment imposée et on joue le plus souvent Don Giovanni comme une musique romantique (il y a bien sûr des exceptions). Les réussites ne manquent d’ailleurs pas. À la tête de l’agile English Chamber Orchestra, le chef d’orchestre australien offre toutefois une vision renouvelée, avec une direction belcantiste, presque rossinienne, vive mais évidemment moins dramatique, où l’accent est mis davantage sur la beauté musicale que sur le drame. Dans cette optique, pratiquement tous les chanteurs offrent des variations ou, a minima, quelques appoggiatures. Gabriel Bacquier fut un exceptionnel Leporello. Son Don Giovanni manque toutefois de complexité. L’interprétation est un peu uniforme et manque de variété. Donald Gramm est un Leporello à la voix un peu légère, fin interprète, dans la veine d’un Taddeo de L’italiana in Algeri par exemple. Inutile de chercher ici une sorte de double de son maître. Joan Sutherland est une Donna Anna plus marmoréenne que dans sa première version, grande dame bafouée plutôt que jeune fille amoureuse. Pilar Lorengar est une Donna Elvira moins raffinée et moins travaillée que celle d’Elisabeth Schwarzkopf, mais émouvante par sa simplicité et son naturel même. Tout le monde n’appréciera pas néanmoins son vibrato serré, dont elle se sert avec intelligence pour faire passer l’émotion (un peu comme Beverly Sills à la même époque). Marilyn Horne est une Zerlina inhabituelle avec un timbre riche et une variété de couleurs dont nous ne connaissons pas d’équivalent dans ce rôle. Le Masetto de Leonardo Monreale est sympathique mais manque de caractère. Werner Krenn n’est pas doté de grands moyens vocaux et l’émission est un peu engorgée, mais il chante avec musicalité. Il a aussi le grand mérite d’interpréter ses deux airs avec des variations élaborées. Le Commendatore de Clifford Grant est tout à fait satisfaisant. Enfin, la prise de son est superlative. Bonynge offre ici la version de Prague complète, augmentée des nouvelles parties musicales écrites pour Vienne : l’air du ténor « Dalla sua pace » à l’acte I, « Mi tradì quell’alma ingrata » pour Elvira, et surtout le rarissime duo viennois Zerlina / Leporello de l’acte II, « Per queste tue manine ». Une version à connaitre pour son originalité.

L’enregistrement des Huguenots marqua lui aussi son époque : la musique de Meyerbeer avait quasiment disparu des scènes  et il était de bon ton chez les critiques et historiens de la musique de se pincer le nez en évoquant le compositeur, restant sourd à son apport musical original et indéniable. Heureusement, grâce à d’inlassables spécialistes, des musiciens passionnés, des directeurs de théâtre audacieux, et avec le soutien des amateurs sans préjugés, le compositeur a fini par retrouver le chemin des théâtres. Avec ses quatre disques 33 tours, le coffret d’origine était en soi un monument, illustré de riches gravures et assorti de commentaires facétieux (pour les ensembles, le livret indiquait qu’il était impossible de comprendre le texte en raison du grand nombre de solistes et de chœurs chantant en même temps des choses différentes : il fallait donc les croire sur paroles (sic)). L’enregistrement comporte la rare strette de l’air de Valentine jamais entendue (Bonynge affirmait avec un faux sérieux ne pas en être l’auteur). En dehors de Joan Sutherland, magnifique, mais dans un rôle relativement court (l’acte II est le finale de l’acte III), le reste de la distribution est correct. Il faut toutefois supporter le pâle Anastasios Vrenios, plus soprano que ténor. On regrettera toujours que Nicolai Gedda (dont on fête cette année le centenaire de la naissance) n’ait pu se dégager de son contrat d’exclusivité chez EMI. La direction de Richard Bonynge est étonnamment convaincante, s’agissant d’un grand opéra français, genre que le chef australien a peu fréquenté.

Réalisé à l’été 1970, L’Elisir d’amore est un autre monument de la discographie. Luciano Pavarotti, qui restera pour l’éternité le meilleur interprète de Nemorino, est ici enregistré dans la plénitude de ses moyens. Le timbre est unique. Le chant est varié à plaisir. L’interprétation mémorable. Impeccablement coaché par Richard Bonynge, le tenorissimo ne se permet aucune des facilités auxquelles il pourra se prêter des années plus tard. Il touche ici au sublime. Occurence rare, Joan Sutherland interprète ici un rôle qu’elle ne chantera jamais à la scène et atteint elle aussi la perfection : la diction est assez claire, la technique vocale est tellement parfaite qu’on n’y fait même plus attention, et surtout l’interprétation est fine et pleine d’humour. Dominic Cossa est un Belcore bien chantant (par exemple, dans les rapides vocalises, souvent sabotées, du duo de l’acte II avec Nemorino), sans une once de vulgarité. Les moyens vocaux de Spiro Malas ne sont pas immenses, mais il offre en Dulcamara un bel abattage dramatique, sans aucun laisser-aller. La direction de Richard Bonynge restitue le plaisir du théâtre. Grâce au chef australien, nous découvrons des reprises habituellement coupées (et on se demande pourquoi) ainsi qu’une réjouissante cabalette alternative pour Adina, « Il mio rigor dimentico » qui suit « Prendi per me sei libero » (un véritable régal).

On sort étourdi de l’écoute ou de la réécoute de ce coffret : tant de merveilles en un peu plus de dix ans (de 1959 à 1970) ne peuvent que donner le vertige, témoignage d’une chanteuse totalement hors du commun. On n’oubliera pas de remercier également Richard Bonynge : on a souvent reproché à Sutherland de ne plus chanter qu’avec son mari, mais il est évident qu’un tel niveau de qualité, qu’une telle curiosité, et qu’un tel professionnalisme au service de ce répertoire n’auraient jamais pu être atteint avec des chefs de passage (aussi excellent soient-ils) qui n’auraient croisé la Stupenda que le temps d’un enregistrement. Ce monument est la réussite commune d’un couple qui vouait toute sa vie à la musique.

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A

• Agustarello Affre (1858-1931), le Tamagno français par Laurent Bury
• Francisco Araiza (1950), rossinien, vous êtes sûr ? par Christophe Rizoud

B

• Piotr Beczala (1966), le ténor que l’on n’attendait pas par Christophe Rizoud
• Carlo Bergonzi (1924-2014), Verdien devant l’Eternel, par Laurent Bury
• Yann Beuron (1969), ou « rien n’est grave » par Sonia Hossein-Pour
• Rockwell Blake (1951), l’absolue technique  par Jean-Philippe Thiellay
• Franco Bonisolli (1938-2003) ou l’immense gâchis par Julien Marion

C

• José Carreras (1946), le troisième dieu du stade par Christophe Rizoud
• Franco Corelli (1921-2003), le prince triste par Sylvain Fort
• Guy Chauvet (1933-2007), le dernier Enée français par Laurent Bury
• Richard Croft, le noble éclat du tourment par Guillaume Saintagne
• José Cura (1962), le ténor qui est aussi chef d’orchestre, metteur en scène, décorateur, costumier, éclairagiste… par Laurent Bury

D

• Mario Del Monaco (1915-1982), le lion de Pesaro par Yvan Beuvard
  Anton Dermota (1910-1989) ou les mystères d’une voix unique par Clément Taillia
• Giuseppe Di Stefano (1921-2008) ou le panache à perdre tête par Camille De Rijck
• Placido Domingo (1941), if I rest I rust par Christian Peter

G

• Nicolaï Gedda (1925-2017), le ténor universel par Antoine Brunetto
  Stefen Gould (1962-2023), le géant à pas de velours par Clément Taillia

K

• Jonas Kaufmann (1969), la sensualité pure par Roselyne Bachelot
• Gregory Kunde (1954), le ténor pluriel par Christophe Rizoud

L

• Mario Lanza (1921-1959), le meilleur en tout par Christophe Rizoud
• Salvatore Licitra (1968-2011), putain de scooter par Jean-Philippe Thiellay

M

• Lauritz Melchior (1890-1947) par Jean-Jacques Groleau
• Lucien Muratore (1876-1954), le ténorissimo marseillais par Laurent Bury

P

• Luciano Pavarotti (1935-2007), So long, Big Lulu par Camille De Rijck
  Saimir Pirgu (1981), le ténor in process par Maxime de Brogniez
• Tony Poncet (1918-1979), le bombardier basque par Christophe Rizoud
  Julian Prégardien (1984), l’hôte et le voyageur par Sylvain Fort

R

• Kobie van Reisburg (1969), le cap de la virilité par Guillaume Saintagne
• Anthony Rolfe Johnson (1940-2010), un ténor britannique par Christophe Rizoud

S

• Ludwig Schnorr von Carolsfeld (1836-1865) : Tristan l’a tuer par Christophe Rizoud
• Peter Schreier (1935-2019), l’Evangéliste s’est tu par Julien Marion
• Michel Sénéchal (1927-2018), l’immortelle grenouille par Laurent Bury
• Michael Spyres (1980), le ténor qui marchait dans les pas des géants et la renaissance du baryténor par Christophe Rizoud

T

• Francesco Tamagno (1850-1905), le premier Otello par Jean-Jacques Groleau
• Georges Thill (1897-1984), le phrasé du dandy par Jean-Jacques Groleau
• Richard Tucker (1913-1975), sa foi l’a sauvé par Christophe Rizoud

V

• Ramón Vargas (1960), ou le soleil nimbé de nostalgie par Antoine Brunetto
• César Vezzani (1888-1951), le prisonnier d’une école par Hugues Schmitt
• Jon Vickers (1926-2015), l’intensité du prêcheur par François Lesueur
• Miguel Villabella (1892-1954), pilier de l’Opéra-Comique par Laurent Bury
• Rolando Villazón (1972), le ténor rattrapé par Mozart par Christophe Rizoud
• Klaus Florian Vogt (1970), le juvénile controversé par Laurent Bury

W

• Wolfgang Windgassen (1914-1974), held légendaire et artiste héroïque par Christophe Schuwey
• Fritz Wunderlich (1930-1966) ou l’absence du soleil par Nicolas Derny

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1. Reynaldo Hahn, Le printemps

Si les saisons étaient capables d’expression humaine, alors le rire appartiendrait au printemps. Tel est l’avis en vers de Théodore de Banville dans un poème mis en musique par Reynaldo Hahn où s’esclaffe dans un flot torrentueux des notes celui que les Indiens fêtent sous le nom d’Holi, témoignage voluptueux de cette « peinture sentimentale » qu’affectionnait un compositeur souvent considéré – à tort – comme un « petit maître » pour avoir refusé de sacrifier à une certaine avant-garde. [Christophe Rizoud]

2. Robert Schumann, Dichterliebe, « Im wunderschönen Monat Mai »

On se doute bien qu’avec Robert Schumann, le printemps se tiendra aussi loin que possible des insouciantes après-midi au soleil, des soirées barbecue et des verres de rosé pamplemousse. Ainsi, le narrateur des Dichterliebe nous dit, dans « Im wunderschönen Monat Mai », combien le riant mois de mai lui rend, par contraste, plus cruels encore les tourments qui agitent son coeur blessé, et plus poignante sa solitude. Car s’il est le temps de l’amour, le temps des copains et de l’aventure, le printemps est aussi la saison des passions éteintes avant d’avoir même commencé. [Clément Taillia]

3. Jules Massenet, Werther, « Pourquoi me réveiller »

Des dix numéros de notre sélection, l’air de Werther est sans doute le plus connu et le moins printanier. Ce ne sont pas renaissance et jeunesse mais deuil et tristesse qui guident le héros dans son délire suicidaire où le chant s’exalte sur un saut de sixte jusqu’au la dièse, au mépris de toute prosodie (pourquoi me réveiller-er) et retombe découragé, telle une de ces feuilles mortes qu’on ramasse à la pelle, non au printemps mais à l’automne. Cherchez l’erreur. [Christophe Rizoud]

4. Camille Saint-Saëns, Samson et Dalila, « Printemps qui commence »

« Mon coeur s’ouvre à ta voix » est sans doute l’air le plus connu de ceux composés par Camille Saint-Saëns. « Printemps qui commence » ne lui cède pourtant en rien en termes de sensualité, surtout lorsqu’il est interprété par une belcantiste accomplie comme Marilyn Horne ici drapée dans une sorte de carré Hermès à rendre fou un caméléon. [Jean Michel Pennetier]

5. Giacomo Puccini, Suor Angelica

Le printemps revient à plusieurs reprises sous la plume, ou plutôt la dictée musicale, de Giacomo Puccini. Si l’on se représente plutôt Mimi refroidie, c’est un peu vite oublier qu’elle chante le premier soleil qu’elle se réserve pour elle seule (« mi chiamano Mimi »). De manière plus touchante encore, les sœurs de la communauté d’Angelica attendent chaque année le retour du printemps pour ce qu’il place les rayons de l’astre pile dans le bon angle et à la bonne heure, celle de la sortie de la prière, pour transformer les eaux de leur fontaine en gouttes d’or. Cette année-là, les sœurs décident d’aller arroser la tombe d’une des leurs de ces eaux dorées et bénies dans un joyeux ensemble qui permet de respirer avant qu’Angelica n’affronte ses démons et la révélation tragique qui la poussera vers le suicide (à partir de 1 heure 11 sur la vidéo).  [Yannick Boussaert]

6. Karol Szymanowski, Slopiewnie, « Słowisień »

C’est avec ce petit cycle de rien du tout que Karol Szymanowski entame sa révolution de velours, celle qui l’amènera à redécouvrir ses terres ancestrales polonaises. Publiées juste après son opéra Le Roi Roger, ces Słopiewnie sont les premières mélodies d’un style résolument national, abandonnant pour de bon les charmes orientalisants de la deuxième façon du compositeur. Les vers de Julian Tuwim chantent une nature étrange et symbolique, à mi-chemin entre imagier populaire et exaltation religieuse. Le « Słowisień » introductif dépeint ainsi le blanc des cerisiers au son d’une mazurka rêveuse, surplombée d’une ligne vocale ouvragée, comme seul Szymanowski en a le secret. [Alexandre Jamar]

7. Claude Le Jeune, « Revecy venir du Printans »

Claude Le Jeune, né vers 1525 à Valenciennes (alors aux Pays-Bas) et mort à Paris en 1600, composa de nombreux airs, motets, psaumes ou messes, dans un genre musical novateur pour l’époque, celui de la « musique mesurée ». Son « Revecy venir du Printans » a été publié par sa soeur, trois ans après sa mort. La pièce semble plus populaire à l’étranger qu’en France (il en existe des versions nord-américaines pour fanfares que vous vous épargnerons). [Jean Michel Pennetier]

8. Richard Strauss, Vier letzte Lieder, « Frühling »

Premier lied des fameux quatre derniers de Richard Strauss, Frühling (le Printemps) ouvre le cycle sur une envolée depuis les graves où la nature dort vers les cimes où elle va tendre avec la chaleur et la lumière revenues. Le reste du cycle suivra les méandres de la vie humaine et retombera jusqu’au dernier lied, « Im Abendrot » (au couchant) où la nuit et la mort viennent conclure. Si le procédé stylique est aussi simple qu’évident il permet à Strauss de déployer des trésors pour orchestre et voix de soprane. [Yannick Boussaert]

9. Richard Wagner, Die Walküre, « Winterstürme… du bist der Lenz»

Ah, Wagner ! Les eaux froides qui bordent les côtes de Cornouailles, les brumes du Brabant, la barbe givrée du Hollandais volant, les armures rouillées d’humidité des chevaliers du Graal… les frimas de l’hiver passeraient presque pour une exacte transposition météorogique de la rudesse ascétique qui caractérise ses longs opéras. Et pourtant, des monologues de Hans Sachs dans Les Maîtres-Chanteurs de Nuremberg aux sons de la forêt dans Siegfried, le printemps est sans aucun doute la saison la plus citée dans ses oeuvres. La Walkyrie l’illustre parfaitement, où la naissance de l’amour entre Siegmund et Sieglinde se double d’un passage très suggestif de l’hiver glacé aux poussées de sève printanières… [Clément Taillia]

10. Johann Strauss fils, Frühlingsstimmenwalzer

Si le printemps est une éclosion, la promesse de jours radieux et de moments glorieux, quelle plus belle allégorie musicale en montrer que ces images de la jeune Natalie Dessay atteignant, avec une facilité foudroyante, le contre-sol des Frühlingsstimmen de Johann Strauss fils ? Créée en mars 1883, à l’occasion d’un concert donné en l’honneur de l’Empereur François-Joseph d’Autriche et de son épouse Sissi, cette valse pour soprano et orchestre parle d’alouette, de rosée du matin, de soleil et de rossignol. Un moment de pure insouciance, dans cette Vienne fin-de-siècle qui s’apprêtait à affronter les bouleversements les plus ravageurs : le printemps, au fond, ce n’est peut-être que cela. [Clément Taillia]

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Mon meilleur souvenir dans une salle d’opéra ?
Difficile de n’en donner qu’un seul. J’ai vécu tellement d’expériences incroyables au cours de cette carrière. Je dirais que plusieurs des concerts donnés avec Alan Curtis entre 2005 et 2015 me sont très chers. Alan était guidé par son amour de la musique d’abord et avant tout. L’amour qu’il avait pour nous tous, ses chanteurs qui étions aussi un peu ses enfants. Sa passion toujours guidée par la beauté et l’expression juste et jamais par une quête de l’ego.

Mon pire souvenir dans une salle d’opéra ?
J’ai beau chercher, rien ne me vient à l’esprit. Pour moi, la musique est pure et d’expression divine. Je dirais plutôt que se sont les tractations du « business » de la musique et des personnes qui gravitent autour et qui cherchent à en tirer profit qui rend certains moments désagréables. Ce sont dans ces instants que j’ai vu et ressenti manque de respect, querelles, manigances etc… Cependant, beaucoup de personnes vous le diront, peu importe le métier, quand on a laissé la mêlée derrière soi et que l’on se retrouve seul devant ce que l’on aime faire, l’expression pure apparaît et tout le reste disparaît.

Le livre qui a changé ma vie ?
« You are enough » de Panache Desai

Le chanteur mort que je voudrais ramener à la vie pour chanter avec ?
Fritz Wunderlich

Mon plus grand moment de grâce dans un musée ?
Les nymphéas de Claude Monet à l’Orangerie. J’ai pleuré devant cette œuvre enveloppante et je suis restée des heures à la contempler.

La ville où je me sens chez moi ?
Paris à cause de tous les moments incroyables que j’y ai vécu. Sans oublier les amitiés, souvenirs musicaux et adorables collègues.

La ville qui m’angoisse ?
Aussi Paris à cause du contraste brutal de la grande richesse qui côtoie la misère humaine.

Ce qui, dans mon pays, me rend la plus fière ?
La beauté sauvage et les paysages à couper le souffle de la nature Canadienne.

Le metteur en scène dont je me sens le plus proche ?
Je n’ai travaillé avec lui que pour une seule production. En plein travail, j’ai senti que Denis Podalydès ne cherchait pas à plaquer sur moi une émotion qui ne m’était pas authentique. Grand homme de théâtre, il a compris que pour faire ressortir le meilleur d’un interprète, il faut d’abord le laisser être soi-même.

Mon pire souvenir avec un chef ?
Me faire hurler dessus, en pleine répétition le matin d’une générale et d’un concert.

Si j’étais une symphonie ?
Mahler Symphonie #1

Et une sonate ?
Beethoven, Sonate 8, opus 13 la Pathétique

Et un quatuor à cordes ?
Schubert, quatuor à cordes #14 , La jeune fille et la mort

Si je devais chanter à mes propres funérailles, quel serait le dernier extrait ?
« Mache dich, mein Herze, rein »

Le chanteur du passé qui me rend folle ?
(Dans le bon sens) Freddy Mercury, Prince, Michael Jackson, Ella Fitzgerald. Pourquoi n’en choisir qu’un seul !

Le chanteur du présent qui me rend folle ?
Stevie Wonder

Si j’étais un personnage de Harry Potter ?
J’ai le regret de vous dire que je n’ai jamais lu Harry Potter. Mais j’aime bien ses petites lunettes rondes et sa baguette magique et son regard plein de lumière !

Le compositeur auquel j’ai envie de dire « mon cher, ta musique n’est pas pour moi » ?
Donizetti

Si l’étais un Lied ou une Mélodie.
Clair de lune de Fauré

Mon pire souvenir historique des 30 dernières années.
11/9. Ces chiffres disent tout. Jamais je n’oublierai où j’étais et le silence de mort qui régnait dans la nuit suivant cette attaque.

Le rôle que je ne chanterai plus jamais.
L’enfant, L’enfant et les Sortilèges

Ma devise
La paix se trouve au bout de chaque inspiration

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Les enregistrements valent, déjà, par les solistes, Fritz Wunderlich au premier rang, bien sûr, et par le choix des pièces, toutes des chefs-d’œuvre de la musique sacrée. Jugez-en : la Passion selon Saint-Jean, des extraits de l’Oratorio de Noël, pour Bach ; Le Messie de Haendel (en allemand, évidemment) ; le Requiem et la Messe en ut mineur de Mozart ; enfin, des extraits du Requiem de Verdi et le trop rare « In terra pax » de Frank Martin.

Ce sont avant tout des documents, qui rappelleront des souvenirs aux plus âgés, et permettront aux autres de mesurer l’ampleur de la métamorphose de la musique baroque depuis ces années. Ainsi faut-il oublier parfois un orchestre et des chœurs, qui reflètent la pratique d’alors. Orchestre d’instruments « modernes », trop souvent pâteux, lourd, indigeste, chœurs massifs, sinon poussifs, dont la prise de son ne favorise ni la clarté ni l’intelligibilité, des chefs consciencieux, mais dépourvus d’imagination (sauf Hans Müller-Kray). Si, parfois, le miracle opère et que la plénitude recueillie, accablée, ou la force dramatique sont perceptibles, on le doit surtout aux solistes, tous remarquables. Fritz Wunderlich est admirable : son Evangéliste, dans la Passion selon Saint Jean, est superlatif. « Barrabas aber war ein Mörder… », l’arioso et l’aria qui suivent méritent à eux seuls que l’on acquierre l’enregistrement. Les récitatifs sont animés, dramatiques à souhait, avec une ligne admirable, une souplesse et une articulation exemplaires. Quant aux arias, confiées à Hans Joachim Rotsch, ce sont des leçons magistrales dont nos chanteurs contemporains pourraient s’inspirer, comme l’a fait Jonas Kaufmann de Wunderlich. L’équipe qu’il forme avec Agnès Giebel, Marga Höffgen, Gottlob Frick, pour ne citer que les plus célèbres, est habitée, complice.

Les extraits de l’Oratorio de Noël (1955) confirment le rayonnement et la conduite admirables de Wunderlich, mais l’orchestre, son continuo horrible, comme ses solistes sont détestables (en 1952, Grossmann, à Vienne, faisait bien autre chose). Le Messie (1959) est empâté, on souffre à l’écoute de l’orchestre, jusqu’à ce que la voix de Wunderlich nous retienne (« Tröste dich »), lumineuse…

Après cette médiocrité orchestrale, le Requiem de Mozart est une heureuse découverte, le chef, Hans Müller-Kray, prédécesseur de Celibidache à Stuttgart, impose à ses interprètes une expression juste, animée. Si les chœurs et la prise de son trahissent l’âge (1958), les modelés, les tempi sont singulièrement modernes, on pense à Currentzis. Les solistes sont superbes, évidemment. A signaler que ce chef dirige également la Messe en ut mineur, complétée et retravaillée par Georg Alois Schmitt (avec adjonction de pièces d’Eberlin et d’autres œuvres de Mozart). L’ensemble est d’égale qualité, cohérent et bienvenu.

C’est toujours Hans Müller-Kray, trop tôt disparu, qui galvanise ses interprètes pour le Requiem de Verdi, en 1960, dont seuls trois extraits – auxquels participe Wunderlich – nous sont offerts.

Choix le plus opportun pour clore cette somme : l’intégralité de « In terra pax », de Frank Martin, donné huit ans après sa création par Ansermet à Genève (1945), sans orgue, le Grand studio n’en possédant pas. L’œuvre est monumentale par les moyens mobilisés (5 solistes, 2 chœurs mixtes, un chœur d’enfants, orchestre symphonique, deux pianos, orgue), à la mesure du projet : célébrer les épreuves traversées par la guerre et la joie sereine de la paix retrouvée. En dehors des ensembles, le rôle du ténor, relativement modeste (II/5 «Wächter, sage, was Dir kündet die Nacht»  [Sentinelle, que dis-tu de la nuit ?] ; III/9 «Selig sint, die da Leid tragen» [Heureux les affligés]) paraît essentiel : l’œuvre vaut par la fusion de tous dans un même message délivré au monde.

Une somme avec des solistes tous plus remarquables les uns que les autres, un orchestre décevant, ou exemplaire, selon les chefs, des chœurs comme on les appréciait dans les années cinquante-soixante. Le témoignage, centré sur Fritz Wunderlich, mérite attention pour l’ensemble, et suscite une réelle admiration pour les Mozart et l’oratorio de Franck Martin.

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Birgit Nilsson, La Walkyrie, Richard Wagner

S’il est un sommet dans les épreuves, non exemptes de sadisme, que les compositeurs d’opéras aiment imposer à leurs chanteurs, c’est assurément l’entrée réservée par Richard Wagner à Brünnhilde dans Die Walküre, la première journée du Ring des Nibelungen. En équilibre instable sur le thème de la chevauchée, la soprano, cueillie à froid par le fameux Walkürenruf, doit s’envoler jusqu’au contre-ut, ce qui ne l’absout pas pour autant de trille, saut d’octave et autres effets destinés à illustrer vocalement l’ardeur insolente et joyeuse de la Walkyrie. La critique s’est parfois montrée sévère à l’égard de Birgit Nilsson, jugée dans ce rôle sinon impavide du moins sommaire dans sa manière de dessiner au stylet le portrait de la vierge guerrière. Nul en revanche n’a trouvée à redire sur ses « Hojotoho! » vainqueurs qui, dans cette mise en bouche wagnérienne, percent droit et juste, jusqu’au contre-ut meurtrier. [Christophe Rizoud]

Giuseppe Di Stefano, Faust, Charles Gounod

Nombreux sont les  enregistrements de contre-ut à décorner les bœufs par leur volume ou leur tenue, parmi lesquels on citera celui qui conclut « Di quella pira » ou celui d’Arnold à la fin d’« Asile héréditaire » qui permit à Gilbert Duprez de pousser pour la première fois dans l’histoire de l’opéra, cette note en voix de poitrine, sans oublier ceux de Tonio dans La Fille du régiment. Les ténors qui se sont fait une spécialité de cette note emblématique sont légion. Cependant mon choix s’est porté sur un contre-ut moins spectaculaire mais tout aussi époustouflant, celui émis par le jeune Di Stefano à la fin de « Salut demeure chaste et pure » qui s’achève sur un diminuende en voix mixte impeccablement maîtrisé dont l’effet est irrésistible. [Christian Peter]

Rockwell Blake, Marino Faliero, Gaetano Donizetti

En juin 2004, plusieurs rédacteurs de Forumopéra se rendaient à Metz pour entendre Rockwell Blake dans Les Huguenots, Raoul devant être sa dernière prise de rôle. Âgé de 53 ans, le ténor américain ne se mentait pas sur l’imminente fin de sa carrière, qu’il attendait avec le sentiment du devoir accompli. De ses moyens, Rockwell Blake avait une connaissance très impitoyable : l’aspérité de son timbre ne lui était pas inconnue et il savait que l’admiration du public ne se gagnerait que par sa technique époustouflante. Dans ce Marino Faliero datant de 2002, certes, on entend à quel point la voix est devenue blanche, mais surtout on admire l’aisance des vocalises, la maîtrise triomphante du souffle et l’intégrité du registre aigu, lequel culmine par un contre-ut électrisant. [Camille De Rijck]

Montserrat Caballé, Aida, Giuseppe Verdi

On ne compte plus les aigus pianissimo de Montserrat Caballé : ils sont rapidement devenus sa marque de fabrique, quitte à en rajouter même quand le compositeur ne les lui demandait pas ! Avec « O patria mia », force est de reconnaître que c’est Verdi lui-même qui exige un contre-ut PP, rajoutant même en toutes lettres, au cas où : dolce ! Mais dans le célèbre enregistrement de 1974 pour EMI, sous la direction de Riccardo Muti, le miracle tient également à l’incroyable longueur de souffle, qui lui permet de chanter sans respirer une phrase où la plupart de ses consœurs reprennent leur souffle une ou deux fois ! Les amateurs se précipiteront également au finale de son arioso de Liu dans Turandot (« Tanto amore segreto… » – DECCA, 1972), lui aussi d’une longueur de souffle absolument sidérante… [Jean-Jacques Groleau]

Thomas Hampson, ll Barbiere di Siviglia, Gioacchino Rossini

Les sopranos et les ténors qui font un contre-ut, beau, long puissant, c’est toujours impressionnant, mais au fond ce n’est pas rarissime ! Pensant, avec Catulle, que « la victoire aime l’effort », nous pouvons aussi prêter une oreille attentive et bienveillante aux aigus osés par ceux qu’on attend pas dans la stratosphère de l’ambitus humain. Un contre-ut de mezzo-soprano peut être court, ténu et même un peu faux ; il exprimera alors la quintessence de ce qu’exprime un aigu : une tension, une surprise ou une libération, en tout cas ce moment où les vannes s’ouvrent tout grand, libérant des flots cathartiques. Mais que dire, alors, d’un contre-ut de baryton, sinon qu’il s’agit  d’une performance qu’on n’entend pas à chaque saison, et qu’elle mérite d’être saluée bien bas ? Parmi les quelques chanteurs à avoir pu tenter l’exploit, Thomas Hampson, ici capté dans sa prime jeunesse, est sans doute l’un des mieux dotés : on admire tout ensemble l’arrogance des moyens, la séduction du timbre et l’inventivité de l’interprète, qui sait  décaler l’aigu tant attendu de quelques mesures… à vous de le trouver ! [Clément Taillia]

Fritz Wunderlich, Granada, Agustin Lara

Certes, il faut attendre la toute fin pour savourer le contre-ut, solaire, radieux, libre et décomplexé. Que l’on se rassure, il est là et bien là.
Mais le si bémol donné, d’entrée de jeu, à pleine poitrine, et a cappella, à lui seul permet à Fritz Wunderlich de rafler la mise. Dans la chansonnette napolitaine, répertoire auquel on ne l’associe pas spontanément, lui le Tamino éternel, il se révèle insurpassable, et n’a rien à envier aux matamores latins qui pullulent sur ce créneau. A t-on jamais entendu attaque plus jouissive que ce « Kennt ihr Granada bei Nacht » ? Où trouver des tenues aussi renversantes dans l’aigu, qui n’ont rien à envier, mutatis mutandis, aux « Wälse » de Melchior? Par les temps sombres et angoissants que nous traversons, voici assurément la meilleure des thérapies, le meilleur des antidotes à la morosité. Qu’importent alors la traduction allemande et l’orchestration délicieusement kitsch ! Du soleil, du bonheur, une voix rayonnante et insolente de beauté : voilà ce dont, désespérément, nous avons besoin ! [Julien Marion]

Christine Schäfer, Herzegewächse, Arnold Schönberg

Il est regrettable qu’on ne joue pas plus souvent Herzgewächse de Schönberg. Soyons sincères, c’est surtout la faute du compositeur lui-même. Ecrite pour soprano, célesta, harmonium et harpe, l’œuvre a du mal à se trouver des compagnes de programme, puisqu’on attend encore un arrangement de la scène de la folie de Lucia di Lamermoor pour cet effectif.
Faute aussi à une ligne vocale hallucinante. Le poème de Maeterlinck tiré des Serres chaudes inspire à Schönberg une musique lunaire, où la voix se promène dans un étrange jardin instrumental. A la vue d’un lys, le chant jusqu’ici sobre et précis se fait plus lyrique (mais toujours noté triple-piano). On passe allègrement le cap du contre-ut, puis du contre-ré bémol, du contre-mi bémol, et la pièce culmine sur un  contre-fa, quadruple-piano et tenu, sur le mot « mystique », bien sûr.
Considérant le défi de cette miniature d’à peine trois minutes où le contre-ut fait figure de note de passage confortable, peu de sopranes se sont risquées à porter Herzgewächse au disque. Mady Mesplé fait habilement pencher Schönberg du côté de Donizetti, mais c’est à Christine Schäfer que va notre préférence. Son contre-fa est peut-être contre-mi dièse bas, mais quand on est si haut, on ne compte presque plus. Les musiciens de l’Ensemble intercontemporain sous l’inévitable haut patronage de Pierre Boulez enchâssent la chanteuse dans un écrin instrumental tout de plantes diaphanes et maladives. [Alexandre Jamar]

Franco Corelli, extrait…

Le vrai contre-ut n’est pas une note esquissée en passant. Ce n’est pas un geste vocal longuement préparé. Ce n’est pas une prouesse athlétique. Le vrai contre-ut est une note venue d’ailleurs. C’est l’énergie du cosmos soudain concentrée en un son. Et ce son vous vrille les nerfs du sommet du crâne à la plante des pieds. Ce bref extrait l’atteste : le contre-ut est le miracle d’une voix qui se laisse traverser  par on ne sait quelle transe, qui immédiatement vous gagne et vous rend dépendant comme une drogue dure. Ne me dites pas que vous ne réécouterez pas ces quelques secondes…quoi? Dix, vingt, cent fois?  [Sylvain Fort]

Nicolai Gedda, Guillaume Tell, Gioacchino Rossini

En matière de contre-ut, la puissance et la durée ne sont pas les seuls éléments du spectacle. Il y a aussi la quantité ! Les neuf contre-ut de Tonio dans le « Ah mes amis quel jour de fête ! » de la Fille du Régiment en sont un bel exemple. Parfois ces exploits passent scandaleusement inaperçus : il en est ainsi du rôle d’Arnold dans Guillaume Tell, surnommé « le tombeau des ténors » à cause des ses multiples suraigus : selon certains spécialistes, 2 ut-dièse, 28 contre-ut et un nombre hallucinant de si naturels ou bémol. Ecoutons ici les 8 contre-ut de l’exceptionnel Nicolai Gedda dans la grande scène qui ouvre l’acte IV (à 3.07, 4.10, 4.15, 5.30, 5.35, 5.59, 6.25 et 6.38). Le dernier aigu dure même près de 10 secondes ! [Jean Michel Pennetier]

Bruno de Sà, Polifemo, Giovanni Battista Bononcini

 A des années-lumières des contre-ut de poitrine d’un ténor, Bruno de Sà s’envole vers l’éther et frôle le contre-ut des sopranos avec un Si 5 proprement inouï: à notre connaissance, aucun homme n’avait encore atteint de telles cimes en conservant cette pureté et cette douceur d’émission. En outre, l’interprète est touché par la grâce et les inflexions infiniment tristes du tendre Acis achèvent de nous désarmer. [Bernard Schreuders]

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A une groupie
	Anna Netrebko, Verismo (Deutsche Grammophon) Dans un répertoire arpenté en long et en large par les plus grandes voix, Anna Netrebko réussit à se frayer un chemin original. La beauté intrinsèque du timbre, la volupté du chant et plus encore la dignité avec laquelle sont interprétés des airs dont le pathos pourrait être prétexte à débordements rendent ce Verismo nécessaire.
	Jonas Kaufmann, Dolce Vita (Sony Classicals) Impatiemment attendu en dépit d’un programme napolitain flirtant avec la variété, Dolce Vita, le dernier album de Jonas Kaufmann pèche par excès d’intentions. Ce répertoire ne veut pas tant de manières et demande surtout une autre couleur de voix. Pour inconditionnels seulement.

A un baroqueux
	Georg Friedrich Haendel, Alcina / Tamerlano (Alpha) Plus qu’un rêve, une impérieuse nécessité: l’Alcina de Sandrine Piau, dont la prise de rôle nous avait submergé, devait être immortalisée. En prime, Tamerlano, investi avec la même acuité par Pierre Audi et Christophe Rousset. Un doublé historique !
	Orfeo Chaman, musiques et arrangements de Christina Pluhar (Erato) Orphée à la croisée des cultures: anniversaire oblige, Pluhar retrouve Monteverdi, mais pour mieux le perdre. Saturée d’ostinati, la sauce ne prend pas et hormis un Lamento d’Orfeo joliment arrangé, seules émergent les saveurs amérindiennes.

A un goinfre
	Mozart, The new complete edition – 200 CD Decca et Deutsche Grammophon. Pour célébrer les 225 ans de la disparition du divin Wolfgang, Universal donne un sérieux coup de frais à l’intégrale Philips de 1991. Rien qu’au théâtre, Mithridate (Rousset), Idoménée (Gardiner), L’Enlèvement au sérail (Hogwood), Les Noces de Figaro (Östman), Don Giovanni (Nézet-Séguin) et La Flûte enchantée (Abbado) brillent d’une nouvelle jeunesse. Le coffret de deux cents galettes, certes pas donné, est d’un luxe sans précédent. Quand on aime…
	Un billet pour Aida au Stade de France A un tarif pas piqué des hannetons (de 29€ à 199€), Aida dirigée par Placido Domingo pour célébrer ses cinquante ans de carrière rassemblera dans les plus grands stades du monde – dont celui de France – des décors somptueux,  des écrans digitaux géants, 800 acteurs, des chevaux, des chars de combats et même, paraît-il, des éléphants. Pharaonique sûrement mais peut-on encore parler d’opéra ?

A un cinéphile
	Timothée Picard, Sur les traces d’un fantôme, la civilisation de l’opéra (Fayard) Un livre qui parle autant d’opéra que de cinéma, c’est possible, et sans parler de film-opéra. Avec un brio qui force l’admiration, Timothée Picard s’appuie sur le roman de Gaston Leroux et ses nombreuses adaptations sur grand écran pour explorer l’imaginaire de l’opéra.
	Florence Foster Jenkins & friends, Murder on the High Cs (Naxos) Les sorties sur les écrans à quelques mois d’intervalle de Marguerite avec Catherine Frot et de Florence Foster Jenkins avec Meryl Streep ont ravivé le souvenir de la milliardaire américaine qui se prenait pour une diva, et provoqué dans une édition remastérisée une nouvelle publication de ses enregistrements propres à déclencher le fou-rire ou à vous dégoûter à jamais de l’opéra.

A un ténorolâtre
	Fritz Wunderlich, Complete studio recordings on Deutsche Grammophon (Deutsche Grammophon) A l’occasion des 50 ans de la disparition de Fritz Wunderlich, Deutsche Grammophon réédite l’intégralité des enregistrements du ténor allemand. Musiques sacrées et populaires, airs d’opéra et lieder… Tout l’art de cet immense artiste à la voix de velours et disparu au faîte de sa carrière est réuni ici dans un coffret de 32 disques.
	Giuseppe Verdi, Aida (Decca) Le propre des grands chefs-d’œuvre est hélas de pouvoir être mis à toutes les sauces. Aida aurait-elle subi les derniers outrages dans la version qu’en a enregistrée Andrea Bocelli ? Peut-être, dans la mesure où même l’entourage du ténor non-voyant ne rachète pas cette inutile intégrale.

A un inconditionnel d’Herbert von Karajan
	Sylvain Fort, Herbert von Karajan (Classica / Actes Sud) Raconter Karajan sous forme d’autobiographie, c’est le parti pris par notre éditorialiste, Sylvain Fort, pour donner à comprendre et l’homme et le musicien. Le résultat, brillant, s’avère à la hauteur du défi, en toute objectivité. Objectivité discutable ? Oui et alors ?
	Herbert von Karajan, Official Remastered Edition (Warner Classics) Warner Classics a choisi de commémorer Herbert von Karajan en remastérisant les meilleurs enregistrements réalisés par le chef d’orchestre allemand pour EMI entre 1946 et 1984. Cent-un CD réunis en treize coffrets et, dans le tas, pas un seul opéra : avouez que c’est ballot.

A un coureur de jupons
	Great Australian Voices (Désirée Records) Des sopranos légendaires peu, voire pas, connues ? Oui, c’est encore possible. Grâce aux albums amoureusement compilés par Désirée Records, l’opulente Nance Grant ou l’espiègle June Bronhill ont rejoint le cercle ô combien fermé des divas avec – reine des grandes voix australiennes – des extraits inédits de Dame Joan Sutherland captés dans les années 60..
	Magdalena Kožená, Monteverdi (Archiv) La pochette vous promet une nymphette à la David Hamilton, mais elles sont deux sur le disque, puisqu’à Magdalena Kožená s’est jointe Anna Prohaska. Las ! ces deux chanteuses, dont on a pu apprécier les talents par ailleurs, se changent ici en mégères pour se livrer à un concours de criailleries qui risquent tantôt de vous rompre la tête, tantôt de vous endormir.

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Ces témoignages sont ceux des toutes dernières années de la brève carrière de Wunderlich, décédé des suites d’une mauvaise chute en septembre 1966, dix ans seulement après ses débuts2. L’air du chanteur italien de Rosenkavalier, le 20 juillet 1966, est même le dernier enregistrement live que l’on connaît de Fritz Wunderlich. Quand on pense aux nombres d’artistes qui n’en finissent pas de finir, de persister, de s’accrocher, puis de dire adieu, on enrage à la pensée que la carrière du ténor a été stupidement brisée, alors qu’il avait 36 ans, au sommet de ses moyens. Le legs discographique, heureusement conséquent, n’est qu’une consolation.

A côté de nombreuses intégrales, les éditeurs, comme EMI (The very best of, en 2003) ou Deutsche Grammophon (The art of Fritz Wunderlich, 2005) ont diffusé des compilations d’intérêt variable. Le vrai complément utile du présent disque, en ce qui concerne les opéras, se trouve au catalogue de Arts Archives :; « Fritz Wunderlich, Opera arias » est consacré à des enregistrements plus rares du début de carrière, au cours des années 1956-1959. La comparaison est possible, même si « Dies Bildnis ist bezaubernd schön » de la Flûte est le seul recoupement. Dix ans plus tard, la voix n’a pas changé, l’ampleur, la majesté du timbre, son autorité aussi, sont identiques. Pendant ces dix ans, la carrière de Wunderlich aura été, bien plus qu’une étoile filante, une apogée d’un seul trait.

Certes, dans ce nouveau CD, Der Barbier von Sevilla, dirigé par Böhm, est bien peu idiomatique et Eberhard Wächter est un factotum trop teutonique, tandis que notre ténor ne s’épanouit pas vraiment dans les vocalises coloratures3. Mais le charme immédiat du timbre de Wunderlich opère, aussi bien en italien, avec des Don Ottavio séducteurs qu’en allemand, en particulier dans Richard Strauss (quel cantilène de Henry dans Die schweigsame Frau !). Le timbre est tout simplement miraculeux, d’une homogénéité somptueuse sur toute la tessiture. Le phrasé, le legato sont anthologiques.

Pour un quatre-vingtième anniversaire, on aurait pu attendre encore plus, alors qu’il est devenu habituel de sortir des collections plus ou moins soignées consacrées à tel ou tel artiste. S’agissant de Wunderlich, une telle entreprise serait à la fois facile, tant la période de temps est courte, et ardue, tant il s’est illustré dans des répertoires variés, du baroque à la musique du XXe siècle en passant par le Lied et l’opérette. Elle reste à construire. Ces inédits désormais diffusés y trouveront leur place.

Jean-Philippe THIELLAY

1 Voir la chronique de cet ouvrage par Jean-Marcel Humbert.

2 On lira avec intérêt le portrait que Nicolas Derny a consacré à F. Wunderlich, dans le cadre de notre encyclopédie subjective des ténors :; on visionnera aussi le film de Thomas Staehler « Leben und legende », sorti chez DG.

3 La notice rappelle que cette série du Barbier du printemps 1966 a été troublée par les partisans de la version italienne qui ne supportaient pas que le successeur de Karajan, à la tête du Staatsoper ait ordonné le retour à la version en allemand.

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Né d’une mère violoniste et d’un père chef de chœur le 26 septembre 1930 à Kusel, dans la Palatinat, Wunderlich est immergé dans la musique dès son plus jeune âge. Le suicide du père, Paul Edmund, obligera Fritz à assurer la subsistance de la famille dès son adolescence, ce qu’il fera en jouant de l’accordéon dans des bals. Entre 1950 et 1955, il étudie le chant à Fribourg-en-Brigsau avec Margarete von Winterfeld tout en suivant les cours de cor de Lothar Leonards, ce qui lui permet de développer le contrôle du souffle extraordinaire qui fera son succès. Les premiers engagements professionnels datent de ces années d’études (l’Oratorio de Noël de Bach à Esslingen en 1952 et divers concerts dans quelques villes de son Palatinat natal). Chantant le rôle de Tamino dans une production « scolaire » de Die Zauberflöte, il est remarqué par  Walter Erich Schäfer qui l’engage à l’Opéra de Stuttgart où il fera sa première apparition dans le rôle de Ulrich Eislinger des Meistersinger de Wagner. La production marque le début de la fulgurante carrière de la nouvelle vedette de la maison. De là, Salzbourg et son Festival où il est invité par Böhm puis Karajan, le Festival d’Aix-en-Provence (1958), Francfort (1958), Munich (1960, où il débute dans le rôle d’Alfredo de La Traviata ), le monde. Il s’impose rapidement comme LE nouvel interprète de Mozart. Il est également régulièrement invité à l’Opéra de Vienne (dès 1962) et dans d’autres maisons prestigieuses. D’autre part, il participe à des productions retransmises par la télévision dont Il barbiere di Siviglia (1959), Eugène Onegin (1962), Il maestro di musica (1963) et Daphne (1964). Il s’apprêtait à faire ses débuts en Don Ottavio sur la scène du Metropolitan avant d’être fauché par la mort dans le chalet d’un ami, à Heidelberg, en 1966.
 

Fritz Wunderlich dans Die Schweigsame Frau de Strauss 

Wunderlich ne se contente pas de reprendre les rôles de célèbres opéras mais participe également à quelques créations, mondiales ou allemandes. Ainsi, il apparaît dans Der Revisor (1957) de Werner Egk et Die Velobung in San Dominigo (1963) de Christoph von Ries, dans Oedipus der Tyrann (1959) de Carl Orff ou encore dans la première représentation allemande de l’opéra Osud de Janáček (1959), donné dans la langue de Goethe sur la scène stuttgartoise.
 

La discographie du ténor est richissime de trésors, enregistrés avec les plus grands chefs et chanteurs d’une époque bénie, il est vrai, pour la production discographique. Les documents audiovisuels où il apparaît nous laissent l’image d’un artiste séducteur et charismatique à souhaits. A côté des incontournables rôles profanes, il se fait également porteur du message biblique. Ainsi, il sera un des grands évangélistes de Bach avant la révolution baroqueuse. Il aborde les partitions en se montrant très attentif au texte « Il y a une bonne raison pour laquelle Bach écrivit cette partie pour le ténor : dans la tessiture la plus élevée, les mots sont généralement plus facilement compréhensibles. L’intelligibilité est la chose la plus importante pour l’Evangéliste, lui qui raconte une histoire. Mais il n’est pas qu’un narrateur, il est en même temps partie prenante des événements. »
 

A propos de ses interprétations de Bach, qui ne se bornent pas aux Passions, Dietrich Fischer-Diskau se rappelle : « En 1956, pendant la Semaine Bach à Ansbach, nous nous tenions côtes à côtes pour la première fois, pour chanter deux cantates profanes du Kantor de la Thomaskirche. Après que Werner Egk ait répété le choral introductif de « Auf, schmetternde Töne », Wunderlich se leva pour chanter. Je sursautai quand je l’entendis, tant sa voix avait une douceur pleine de charme combinée avec ce qu’il faut de solidité, ce qui n’avait plus été entendu chez un ténor allemand depuis très, très longtemps. » Fritz et Dietrich se retrouveront notamment en 1964 pour l’enregistrement de Die Zauberflöte sous la baguette de Böhm, incarnant respectivement Tamino et Papageno. Le plateau vocal est inégal mais le tandem est idéal. En matière de musique sacrée, Wunderlich s’attaque également aux oratorios de Haendel, de Haydn et au Requiem de Verdi. 
 

« Je pense que vous naissez ténor lyrique, dramatique ou héroïque. Lorsqu’il devient plus âgé –disons 42 ou 43 ans- le ténor lyrique peut aborder des rôles plus lourds, confie-t-il, mais je pense que nous, les ténors lyriques, nous avons un avantage sur les ténors dramatiques et héroïques, en ce sens que nous pouvons également chanter de l’opéra léger et de l’opérette ». Ce qu’il fera avec bonheur. Mais Wunderlich n’est pas qu’un hédoniste ou une star glamour de l’opéra dont les maisons de disques, EMI qui l’engage en 1958 et Deutsche Grammophon avec qui il signe un contrat d’exclusivité en 1964, publient les enregistrements illustrés de photos un peu kitsch dont les années 60 n’ont pas le monopole. Il est l’exact contraire de la superficialité. Il fuit les cocktails mondains et réunions bourgeoises autant qu’il le peut, tant et si bien qu’au moment du Festival de Salzbourg, il préfère loger dans une ferme, au plus proche de la nature, source de son art. Il parvient également à préserver sa vie privée et les deux enfants né de l’union avec Eva Jungnitsch, harpiste rencontrée pendant les répétitions d’Antigone de Carl Orff en 1956.
 

Fritz Wunderlich dans différents lieder, accompagné d’Hubert Giesen

Wunderlich reconnut n’avoir sérieusement abordé le Lied que très tard dans son parcours (1963), non pas par manque d’affinité avec ce répertoire, bien au contraire, mais parce qu’il était convaincu –à juste titre- que le pré-requis sine qua non pour aborder ces pièces est d’avoir le contrôle total de sa voix. Hubert Giesen, son accompagnateur, rapporte une anecdote montrant à quel point le chanteur prend la chose au sérieux. L’épisode se déroule au cours d’une répétition des Dichterliebe de Schumann :

« Après que nous soyons arrivés à la fin de la première page, je m’arrêtai de jouer. Il me regarda et me demanda :
Qu’en penses-tu ?
Tu veux que je sois honnête ?
Tu dois être honnête, dit-il, c’est pour ça que je suis là

Bon… je pense que c’est mauvais
Tu vois ! c’est exactement ce que Je pense. »

Wunderlich me regarda comme si je lui avais adressé une salve de compliments. Nous continuâmes à répéter pendant quelques heures. A la fin, nous avions travaillé quatre mesures dans lesquelles son articulation, intonation et legato étaient enfin telles que je voulais les entendre »
 

Car Wunderlich considère Giesen comme un « professeur » en la matière et non comme un simple accompagnateur. Il utilise l’expérience de son aîné de 30 ans pour s’enrichir un peu plus encore. Chaque détail, chaque mot, chaque respiration est pensée pour arriver au résultat idéal, là où d’autres, tout aussi talentueux mais beaucoup moins intelligents se reposent uniquement sur leur timbre séducteur. Son travail sur le verbe nous laisse quelques trop rares récitals de Lieder à la valeur inestimable (Schubert et Schumann surtout).
 

Wunderlich allie talent et travail, spontanéité et perfectionnisme, élégance et simplicité pour devenir un chanteur adulé par ses contemporains. Et les stars se muent toujours en légendes lorsque la faucheuse les attrape en plein vol. Mais ce n’est ni au volant de sa Porsche ni au cours d’un accident de chasse, une de ses activités favorites, qu’il décède. Lorsque la nouvelle tombe, les rumeurs sur sa mort vont bon train. A Vienne, on raconte qu’il se serait tiré une balle dans le tête au cours d’une partie de roulette russe. En réalité, il trébuche le tête la première dans un escalier, probablement à cause d’un lacet mal noué, et sombre dans un coma dont il ne sortira jamais. Pour le coup, c’est sans grande élégance que le Destin arrache au monde lyrique une de ses plus géniales coqueluches. Il laisse en suspend un enregistrement de Die Schöpfung avec Janowitz, Ludwig, Fischer-Dieskau et Berry, dirigés par Karajan, qui le remplacera par Werner Krenn. La dream team pour une version que personne n’a encore dépassé à 440 Hz…
 

L’évolution amorcée par sa voix aurait pu lui permettre de devenir un Heldentenor capable d’aborder d’exigeants rôles wagnériens de la manière la plus rayonnante qui soit. Peut-être aurait-il aussi pu devenir un des plus grands chanteurs de Lieder de l’histoire du disque, lui qui possédait une intelligence hors norme en la matière. Fauché au même âge que Mozart, qu’il considérait comme un des trois plus grands  compositeurs (avec Bach et Schubert) et dont il donnait des interprétations solaires, Wunderlich laisse un souvenir émerveillé, tant à ses collègues qu’au public, qui reconnaît encore en lui un des plus grands ténors de son siècle, capable d’aborder tous les genres, tous les répertoires.
 

Fritz Wunderlich en Comte Almaviva… en allemand

Il est pourtant décrié par certains de nos critiques contemporains, déçu que l’homme ne se serve que trop du sex-appeal de sa voix. Il faut se souvenir que les témoignages qu’il nous laisse datent d’une époque où la scène lyrique n’appartient pas encore aux psychanalystes et que les mises en scènes demeurent assez littérales. Dans ce contexte, Wunderlich ne joue pas au psychologue et chante à la mode d’une époque révolue et pourtant bénie, le vivier vocal des années 1950-1960. Son goût –et son talent- pour la musique légère, certes souvent superficielle et ne présentant pas l’intérêt d’un Ring ou des opéras post-romantiques les plus opaques, paraissent également suspects. Il faut se souvenir que quelques années auparavant, les violonistes virtuoses ne se plongeaient pas dans les grandes sonates du répertoire mais composaient leurs récitals de petites pièces de genre superficielles et d’arrangements virtuoses sans intérêt musical. Ils n’en restent pas moins des génies à la personnalité hors norme. Il faut parfois faire passer son sens critique du niveau musical au niveau historique et se répéter « autres temps, autres mœurs »…
 

En allemand, « Wunderlich » ne signifie pas miraculeux (wunderbar), mais « bizarre, étrange ». Dans le même ordre d’idée, le mot renvoie à l’idée de singularité. C’est la définition que nous retiendrons et attribuerons à son talent, à son art. Unique.
 

Nicolas Derny
 
Discographie sélective:
 
Ci-dessous, un bouquet d’enregistrements « officiels » de Wunderlich dont quelques productions d’opéras, œuvres sacrées ou récitals de Lieder. Deutsche Grammophon a publié quelques compilations qui, malgré de nombreux doublons, rendent un hommage représentatif à l’art du ténor. Notons qu’il existe de nombreux « introuvables » publiés par d’obscurs labels sous diverses formes (microsillons, cassettes, Cds) reprenant des enregistrements « live » ou autres retransmissions radios. On peut ainsi trouver 7 Zauberflöte ou 6 Entführung aus dem Serail différents… Nous ne reprenons ci-dessous que les disques disponibles dans les bacs.  
 

-J.S. Bach : Passion selon Saint-Jean BWV 245 : F. Wunderlich (évangéliste), D. Fischer-Dieskau (Jesus), K. C. Kohn (Pilate, Pierre, basse), E. Grümmer, C. Ludwig, J. Traxel, L. Otto, H. Schäfertöns, Chor der Sankt-Hedwigs-Kathedrale Berlin, Berliner Symphoniker, K. Forster (direction) [EMI 423 425]
 

-L. van Beethoven, Missa Solemnis. (+ Mozart, Messe du couronnement). Janowitz, C. Ludwig, F. Wunderlich, W. Berry, Berliner Philharmoniker, H. von Karajan (direction) [DG 453 0 62]
 

-J. Haydn : Die Schöpfung. F. Wunderlich (Uriel, n° 1, 2, 12, 13, 19, 24, 34), W. Krenn (Uriel n° 9, 11, 18, 23, 27, 29, 33), G. Janowitz (Eva), D. Fischer-Dieskau (Adam), W. Berry (Raphael), C. Ludwig , Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde Wien, Berliner Philharmoniker, H. von Karajan [DG 449 761-2 Originals]
 

– G. Mahler : Das Lied von der Erde. F. Wunderlich, C. Ludwig, Philharmonia Orchestra, O. Klemperer (direction) [EMI 5 66944 2]
 

– W.A.Mozart : Die Entführung aus dem Serail. F. Wunderlich (Belmonte), E. Köth (Konztanze), L. Schädle (Blonde), F. Lenz (Pedrillo), K. Böhme (Osmin), R. Boysen (Bassa Selim), Chœur du Bayerischen Staatsoper, Bayerisches Staatsorchester, E. Jochum (direction) [DG 445 684-2]
 

– W.A.Mozart : Don giovanni. F. Wunderlich (Don Ottavio), E. Wächter (Don Giovanni), L. Price (Donna Anna), W. Kreppel (Le Commendeur), H. Güden (Donna Elvira), W. Berry (Leporello), R. Panerai (Masetto), G. Sciutti (Zerlina), Chœur et Orchestre du Wiener Staatsoper, H. von Karajan (direction) [Gala GL100.608]
 

-W.A. Mozart : Die Zauberflöte. F. Wunderlich (Tamino), F. Crass (Sarastro), R. Peters (LA Reine de la Nuit), E. Lear (Pamina), D. Fischer-Dieskau (Papageno), L ? Otto (Papagena), Friederich Lenz (Monostatos), H. Hotter (L’officiant), H. Hilten, M. Vantin, M. Röhrl (les trois prêtres), H. Hillebrecht (première dame), C. Ahlin (deuxième dame), S. Wagner (troisième dame), R. Schwaiger, A. Fahberg, R. Kostia (les trois garçons)RIAS-Kammerchor, Berliner Philarmoniker, K. Böhm [DG 449 749-2]
 

-R. Schumann : Dichterliebe op.48 (+Lieder de Beethoven et Schubert). F. Wunderlich, H. Giesen (piano) [DG 449 747-2 Originals]
 

-R. Strauss : Daphne op.82. F. Wunderlich (Leukippos), J. King (Apollo), H. Güden (Daphne), V. Little (Gaea), E. Mechera (Mägde), P. Schöffler (Peneios), Chœur de la Wiener Staatsoper, Wiener Symphoniker, K. Böhm (direction) [DG 423 579-2]
 

-R. Wagner : Der fliegende Holländer. F. Wunderlich (Le Timonier), D. Fischer-Dieskau (Le Hollandais), G. Frick (Daland), M. Schech (Senta), R. Schock (Erik), S. Wagner (Mary), Staatskapelle Berlin, F. Konwitschny [Berlin Classics BC 2097-2]
 

-F. Wunderlich, Sacred arias (Bach, Haendel, Haydn, Vivaldi). Orchestres et chefs divers. [DG 480 0064]

-F. Wunderlich, Zum 25. Todestag. 5 CD (CD 1-2 : Opera arias ; CD 3-4 Lieder, CD 5 Chansons populaires) [DG 435 145-2]

-F. Wunderlich Life and Legend.  DVD [DG NTSC 073 4202]

-The Art of Fritz Wunderlich. 7 CD. Bach, Mozart, Opera arias, arien und Duette, Lieder [DG 477 5305]

Commentaires des lecteurs

J’ai eu l’occasion de visiter la belle ville de Kusel et me rendre à la maison natale de Wunderlich. Une plaque est posée sur la façade avec la date de naissance et je n’ai pas eu la possibilité d’y rentrer. Cette demeure doit être un petit musée. C’est bien de consacrer ces lignes aux grands interprètes lyriques, car ils sont très souvent vite oubliés, tout comme son ami Hermann PREY, avec lequel il a chanté le Barbier et certainement d’autres opéras. Bonne continuation. Toujours attentif à vos articles. Merci Je dois encore conserver quelques photos de cette maison à Kusel. Il faudrait que je recherche.
Richard

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