Qu’à cela ne tienne : c’est sans compter l’esprit d’adaptation de l’équipe qui pallie depuis plus d’un an l’absence des conditions habituelles et fait au mieux avec ce qui est disponible. À tel point que, dès les premières mesures, les jeux de lumière de Patrick Méeüs créent une ambiance festive et luxuriante ; les danseurs du ballet, choristes et solistes trouvent rapidement leurs marques, rutilant de couleurs vives dans les costumes chatoyants de Giovanna Fiorentini. On se laisse rapidement prendre au jeu exagéré et cartoonesque des protagonistes qui réagissent aux sorties fanfaronnes mâtinées d’humour troupier et bon enfant du baron Merki Zeta alias Jean-François Vinciguerra, sonorisé pour ce faire. Si la voix chantée accuse une certaine fatigue, le fort vibrato altérant encore un accent allemand très approximatif, le débit et l’énergie déployée dans les dialogues et le boniment d’un routier qui connaît son affaire engendrent un fort capital de sympathie pour le baron cocu. Ce dernier nous entraîne à sa suite dans une farce mieux que plaisante et jouissive. La mise en scène tire parti des contingences du lieu : danseurs, choristes et solistes envahissent le plateau et les abords, y compris en hauteur, dans un spectacle exubérant et fastueux, même si le ballet ne peut s’épanouir que dans des surfaces très rétrécies, mais Lucas Resende parvient à nous proposer des chorégraphies très séduisantes.

Cela dit, le rapport entre la musique et le chant est problématique et c’est là où le bât blesse. En effet, l’Arsenal est une salle de concert merveilleuse, mais gare aux voix qui, elles, se perdent et ont beaucoup de mal à passer non pas la rampe, mais l’orchestre, enterré et entouré de gradins. Quand les solistes s’éloignent de l’orchestre, c’est très bien pour la scénographie, mais c’est encore pire pour les auditeurs. Les habitués de Lehar auront du mal à reconnaître leur opérette de prédilection dans tout ce qu’elle a d’enveloppant, de moelleux et de raffiné dans les entrelacs entre l’opulence orchestrale et les airs archiconnus. Malgré tout, on se laisse totalement charmer par une œuvre qui, quand elle est amoureusement servie, opère à tous les coups. Et c’est bien ce qui se produit ici d’autant que Victor Rouanet parvient à tirer le meilleur de l’Orchestre National de Metz Grand Est.

Les voix, si elles sont mises à rude épreuve, nous enchantent, en particulier pour le rôle-titre d’Hanna Glawari qui sied comme un gant à la pétillante et envoûtante Emma McNairy, soprano charnue, brillante et ductile. D’ailleurs, il n’y a pas que la voix qui soit agile, car la jeune femme nous gratifie d’un grand écart qui ne manque pas d’impressionner le public. Très en jambes et en figures improbables et drolatiques, son Danilo trouve en Régis Mengus un interprète qui ne manque pas de chien et nous fait vibrer quand il dévoile ses sentiments. Le « Lippen schweigen » du couple est absolument délicieux. On se délecte de la rencontre Léonie Renaud en Valencienne avec le sémillant Philippe Talbot, irrésistible Comte de Rosillon, d’où jaillissent des duos tout en charme et délicatesse. Le timbre fruité de la première et la projection solaire et le timbre caressant du second font merveille. Du duo de faire-valoir Cascada et St-Brioche, Christophe Gay et François Piolino se tirent très bien, chorégraphies y compris. Les chœurs sont eux aussi en grande forme et les danseurs du Ballet de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz achèvent de magnifier le plateau. Toutes ces qualités finissent par faire de ce spectacle un très beau moment, qu’on aurait adoré vivre dans un théâtre fait pour ça. On est bien impatient de voir finir les travaux du vénérable opéra édifié en 1752, mais très reconnaissant à son directeur de continuer à nous offrir des œuvres exquises qui s’adressent à tous les publics avec suffisamment d’atouts pour les émerveiller. Comme le dirait le comte Danilo, « Man tut was man kann » (on fait ce qu’on peut), et c’est plutôt réussi.

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La mise en scène de Myriam Marzouki s’inscrit dans un décor plutôt photogénique, dans l’ample salon inondé de lumière d’une villa dont les portes vitrées, encadrées de bougainvilliers, donnent sur une baie méditerranéenne, voire hellénique. On est loin de Vienne, mais le lien avec Naxos devient évident. En revanche, le choix de rattacher cette histoire à un contexte autoritaire, en l’occurrence la dictature des colonels en Grèce, ne s’imposait pas nécessairement, mais cela permet de moduler le décor pour la seconde partie : à la fin du prologue, des hommes de main agressent les résidents. Après l’entracte, on découvre le même lieu, de nuit, en éclairage tamisé. L’escalier est maintenant envahi de lianes et les murs sont partiellement détruits, ce qui laisse entrevoir les coulisses et les protagonistes du prologue observant ce qui est devenu le séjour de la diva, interprétant Ariane. Plutôt que de mettre l’accent sur la pièce qui est censée se dérouler dans une caverne mythologique visitée par un dieu, ce sont deux chanteurs que l’on regarde ; il s’agit moins d’une mise en abyme du théâtre dans le théâtre qu’un regard sur des artistes en train de travailler. Et cela crée une intimité toute particulière qui ne rend les dernières scènes de coup de foudre réciproque que plus émouvantes. On perçoit par ailleurs un effort constant pour nous rapprocher des protagonistes : la Primadonna/Ariane déprimée lit Anna Karenina et manque de se suicider aux barbituriques, dans un intérieur, des costumes et des accessoires qui évoquent furieusement les pièces de théâtre des années 1960. Les naïades sont ici trois soubrettes qui se déplacent en rythme et les personnages de commedia dell’arte rutilent de paillettes vivement colorées, mais tous incarnent leur personnage avec conviction et rendent l’intrigue limpide et facile à suivre. On sent la volonté louable de s’adresser à tous les publics, y compris les néophytes. Les chorégraphies sont charmantes et le tout se laisse regarder avec plaisir, d’autant que le plateau vocal est de grande qualité.

Il faut évidemment saluer la performance d’Ilia Staple, qui sauve le spectacle. Ses coloratures sont enthousiasmantes, la voix ne manque pas de brillance, mais ce qui frappe avant tout, c’est la délicatesse et la tendresse qui se dégagent de son grand air, le redoutable « Grossmächtige Prinzessin ». Tout aussi virtuose, Eugénie Joneau, ancien membre de l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin qui nous avait épatée récemment dans le Requiem de Verdi à Nancy, incarne une magnifique Primadonna tout en rondeur et beauté d’un timbre chaud mis en valeur par la qualité de la projection et une certaine forme de mélancolie qui se dégage d’un chant parfaitement articulé et incarné. Nous avons été séduite par le Compositeur de Dorottya Lang, formidable de véhémence juvénile et de noble conviction, timbre rond et projection vaillante. Le Maître de musique incarné par le baryton Jochen Kupfer s’agite beaucoup, exagérant quelque peu un vibrato qui souligne les flottements du personnage, mais la ligne de chant reste belle. En Bacchus ou plutôt en ténor qui joue le rôle du dieu, AJ Glueckert s’affirme tout en force et en puissance pour mieux révéler un nuancier de charme et d’émotion lors du duo avec Ariane. Dans le rôle parlé du Majordome, le comédien Christian Heller est impeccable, tout particulièrement lorsqu’il annonce en mime survolté, le feu d’artifice à venir. Et pour les autres chanteurs, on note également une belle unité, notamment pour le Maître à danser flanqué de son quatuor de comédiens, parfaitement à l’unisson, chorégraphies à l’appui. Le trio féminin, s’il met quelques mesures avant d’être parfaitement en phase, fait également merveille.

Dans la fosse, l’Orchestre national de Mulhouse, sous la direction du grand connaisseur straussien qu’est Christoph Koncz, sait donner l’impression d’un vaste effectif dans la scène finale et laisse entendre toute la subtilité d’une partition d’une richesse infinie à tous les pupitres. Toutes ces qualités musicales rendent la soirée très belle. Souhaitons un prompt rétablissement à Julie Roset, ce qui permettra de l’entendre en Zerbinette dans l’une des représentations à venir, à Strasbourg, Colmar ou Mulhouse, jusqu’au 29 novembre prochain.

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Sur un plateau vide qui ressemble à une chambre funéraire, à une église ou encore au Skyline d’une ville sans âme, une vidéo nous montre un jeune homme qui nous présente son ultime enregistrement avant de partir foncer sur la foule (ce qu’on ne verra pas). L’une des victimes s’appelle Eurydice. Cette dernière émerge de la fosse où l’on vient de lui installer une échelle. Elle s’assied ensuite sur le proscénium, fixant le public les bras ballants. Et l’ouverture commence sans même que l’on applaudisse le chef, arrivé discrètement. Les habitudes sont déjà bousculées et les certitudes ébranlées.
À voir la poupée désarticulée que n’auraient pas reniée les surréalistes ou Hans Bellmer, à contempler le maquillage de cette Barbie croisée avec un intimidant Dahlia noir, mise en écho avec des créatures monstrueuses évoquant une Jayne Mansfield au buste surdimensionné, à saisir les poses façon Petite danseuse de Degas, on sent bien que la pauvre Eurydice est totalement chosifiée et déformée par le regard insidieux de son entourage, à commencer par Orphée, dont on ne sait finalement pas trop s’il veut récupérer son aimée parce qu’il ne supporte pas le manque ou par amour réel. Après tout, elle meurt le jour de leur mariage, poursuivie par un violeur. Où était-il à ce moment-là ? Et ce ne sont pas les textes projetés en fond d’écran inspirés de la proto-féministe de la Renaissance Louise Labé, assemblés comme si une IA fallacieuse en avait choisi les extraits, qui adouciront le message.
Par ailleurs, si on lit le livret, la dryade le dit clairement : « La mort m’est plus chère que la vie avec toi ». Elle n’avait pas demandé qu’on vienne la chercher et on la fait mourir une deuxième fois…

Tout au long du spectacle, les références visuelles foisonnent et donnent du grain à moudre à l’imaginaire des spectateurs, constamment sollicités en effet miroir : les codes de beauté sont triturés, les couleurs vives se télescopent et stridulent, les créatures infernales sont ordinaires, mais monstrueuses. On pense à David Lynch, en moins sophistiqué visuellement, au Tim Burton de Mars Attacks! ou Beetlejuice, l’humour en moins, et à mille autres images familières (souvent américaines). Les visages du chœur infernal sont hideusement communs, cowboys cabossés ou starlettes sur le retour, perruque mal fixée cachant à grand peine les violences subies par les chairs. L’entrée des Enfers ressemble à une rose ou un hibiscus (on pense à la fleur de Jean Cocteau dans le Testament d’Orphée), mais lorgne également du côté de l’Origine du monde de Courbet, tout en évoquant la glotte tapie au fond d’une bouche géante. On est au cœur de la vie, en contact direct avec les artistes. D’ailleurs, le décor est changé pendant l’entracte par les équipes techniques devant le public. Lorraine de Sagazan a créé un spectacle totalement immersif et inclusif, qui ne saurait laisser personne indifférent.

Le plateau vocal est remarquable, notamment par le caractère surprenant de tessitures intéressantes dans des rôles où on ne les attend pas forcément. Le ténor Sahy Ratia atteint des notes très aigües avec une étonnante facilité pour un Orphée qui est évidemment un être d’exception (même s’il se comporte bien souvent en mâle ordinaire), la soprano Mariamielle Lamagat incarne un Amour radieux, souverain et solaire au chaud timbre de miel sans rien d’éthéré et la soprano Jenny Daviet dégage une force de caractère qui détonne en Eurydice, voix fraîche et timbre séduisant. Si l’on est d’emblée surpris par les effets que crée Sahy Ratia pour son rôle, dans une sorte de fragilité à la limite de moyens qui paraissent tout d’abord limités, on s’habitue vite au procédé qui n’en devient que plus agréable au fil de l’écoute, se fortifiant au contact des forces infernales. Le Chœur d’Angers Nantes Opera est formidable (on prend beaucoup de plaisir à l’entendre directement dans la salle) et restitue à merveille les richesses de la partition. Dommage que l’on ne ressente pas la présence individuelle de chaque personnage, dont on comprend bien que la metteuse en scène a cherché à faire émerger chaque nuance. Au théâtre, les répétitions durent des semaines, le temps de l’opéra est bien plus court et l’une ou l’autre semaine de répétitions supplémentaires aurait permis de peaufiner les déplacements, expressions et mouvements, notamment pour les rares chorégraphies. Dans la fosse, Alphonse Cemin parvient à mettre en évidence toute la simple beauté de la sublime partition de Gluck, appuyé par un Orchestre National des Pays de la Loire très en forme.

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C’est Alex Gotch qui reprend ici une mise en scène se caractérisant par une extrême sobriété. La cage de scène est visible pour un opéra d’habitude très intimiste, lui conférant ici une hauteur inusitée, le décor réduit au strict minimum, faisant appel à l’imagination du spectateur pour se représenter la terrasse, le jardin, la fontaine ou encore le charmant intérieur de la maison du Bailli qui semble un paradis aux yeux de Werther… Les rares accessoires (le sapin de Noël et ses quelques boules rouges, par exemple) suffisent cependant à évoquer un univers où l’on se sent chez soi, en phase et en parenté avec les protagonistes du drame lyrique merveilleusement mis en musique par Massenet. Le public retient son souffle et n’ose applaudir à la fin des airs, tant l’émotion se fait vive, bien au-delà de l’empathie. La finesse de la direction d’acteurs fait le reste et nous sommes au plus près des personnages et de l’intensité de leurs sentiments. La scène la plus impressionnante est sans doute celle de l’interlude symphonique : pendant que Charlotte court pour essayer d’arrêter Werther prêt au geste fatal, les membres de la famille retirent tous les accessoires, les uns à la suite des autres. De sobre, le décor se vide de tout, excepté l’orgue qui subsiste au fond du plateau. La scène finale s’accomplit dans un dépouillement absolu, ce qui nous projette en quelque sorte dans les bras de la jeune amoureuse où se vide de son sang (vous en saurez davantage sur le trucage de la mare de sang ici) celui qui ne peut vivre sans elle.

© Laurent Guizard

Difficile de rester de glace devant un tel dispositif qui nous met dans un état fusionnel avec la famille élargie du Bailli d’autant plus facilement que la distribution semble tout particulièrement homogène et harmonieuse. Nous vivons de premières amours puisqu’il s’agit pour presque tous de prises de rôles, à l’exception du Bailli. Et les chanteurs disent tous s’être bien entendus sur le plateau, ce qui transpire. Julien Behr est un Werther d’exception. La diction est irréprochable et la scansion d’un naturel confondant, jouissif à l’oreille. Tant dans les murmures que les puissants aigus qui déchirent littéralement les ténèbres voisines, la voix au timbre solaire et d’une délicatesse noblesse fait merveille. Ses souffrances nous touchent au plus haut point. Lucie Peyramaure, rompue au Répertoire français, aborde Charlotte en mettant l’accent sur le sérieux et la loyauté de la jeune fille avec toute la rondeur de son beau timbre chaud. Quand elle avoue son inclination pour Werther, le caractère passionné de la chanteuse prend toute son ampleur. À ses côtés, la délicieuse Manon Lamaison incarne une adorable Sophie, lumineuse et juvénile, toute de fraîcheur et débordante de vie, comme en attestent ses aigus brillants et cristallins. Anas Séguin réussit avec beaucoup de subtilité à restituer la complexité d’un Albert très à l’écoute et jamais dupe de ce qui se passe autour de lui. Le timbre est chaud et envoûtant. Marc Scoffoni semble se délecter totalement de ce rôle du Bailli auquel il est habitué, voix de stentor et autorité naturelle (et bienveillante) à l’appui. Benoît-Joseph Meier et Florent Karrer, en compères dont la bonne entente est évidente, donnent un relief inhabituel aux amis du Bailli et apportent la légèreté nécessaire à l’œuvre. Deux maîtrises se sont exercées au délicat emploi des six enfants du Bailli et la première équipe était tout à fait à son aise en ce soir de Première.

Dans la fosse, Chloé Dufresne semble déchaînée. Sa gestuelle expressive, vue de dos, exalte à elle seule les affres et la passion que sa direction met somptueusement en valeur, aidée par un Orchestre National de Bretagne tout en frémissements et puissantes ondes d’une belle unité sonore, avec un sublime Clair de lune. Au fil des douze soirées prévues, à Rennes jusqu’au 11 octobre, à Caen les 26 et 28 novembre, à Nantes du 14 au 22 mai, puis à Angers le 4 juin, nul doute que la belle réussite de cette première soirée ne se répète.

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En quittant la salle qui accueillait pour six représentations cette rareté, on se demande vraiment comment il est possible qu’une telle pièce ait pu rester dans les oubliettes aussi longtemps car bien peu nombreux sont ceux qui la connaissent ou y font mention. Et il s’agit là d’un chef-d’œuvre conçu par un musicien qui a fait siennes les principales tendances de la fin du XIX^e et de la première moitié du XX^e siècles, tout en restant très personnel et inclassable, s’exprimant dans un langage aux couleurs orchestrales foisonnantes empreintes d’une expressivité prolifique et captivante. De la pièce de Shakespeare, réduite de cinq à trois actes, il reste toutefois la complexité de l’intrigue aux multiples personnages et aux thématiques aussi variées que le pouvoir et son usage, la comédie humaine et, bien sûr, une histoire d’amour. Le grand œuvre de Martin traite tous ces sujets avec des incursions dans différents styles, y compris le jazz avec notamment un solo de saxo, des citations, entre autres de la marche nuptiale de Mendelssohn pour les émois amoureux, des envolées wagnériennes ou des fulgurances dodécaphonistes, pour une grande richesse orchestrale. Chaque personnage a droit à son particularisme, qui lui confère un grand réalisme sous forme de sonorités idoines pour les rois, prince, démiurge, serviteurs ambitieux, comploteurs ou esprit volatile. Ce n’est pour ainsi dire jamais l’ensemble de l’orchestre qui éclate, mais l’on assiste à un entrelacement subtil des divers instruments, allant du clavecin à la machine à vent en passant par la batterie. La musique est là pour mettre en valeur le texte, toujours parfaitement audible mais, et c’est sans doute là l’une des caractéristiques du livret français de Pauline Martin, sœur du compositeur, le livret est assez prosaïque, la poésie étant contenue dans la musique d’un lyrisme charismatique. Et si l’opéra ne contient pas vraiment d’airs entêtants qu’on pourrait ensuite fredonner, la partition s’écoute avec grand plaisir, immédiatement séduisante ; l’Orchestre de la Suisse Romande a su valoriser le complexe tissu musical de chaque instrument dont on a compris qu’il était trop largement individualisé pour ne pas se fondre dans la masse. Le chef, visiblement à son affaire, réussit à mettre en lumière tous les pupitres, ainsi que les chœurs et les solistes.

Au plaisir de découvrir un univers sonore inédit et particulièrement opulent (dont on saura tout ou presque en consultant le numéro 350 de l’Avant-Scène Opéra qui lui a été consacré pour l’occasion et que nous présente Charles Sigel) s’ajoute la satisfaction de profiter d’une mise en scène ambitieuse et cohérente, celle de Netia Jones, qui avait confié à Alain Perroux que La Tempête était son Shakespeare préféré. Le Grand Théâtre est en ce moment fermé pour travaux et les représentations ont lieu principalement dans le BFM. Et précisément, la metteuse en scène a choisi de s’inspirer de l’architecture du Bâtiment des Forces Motrices, ancienne usine hydraulique, pour son décor industriel préservé et dont on découvre une variante sur scène. L’Île de Prospero, duc de Milan exilé devenu démiurge, devient une sorte de salle des machines doublée d’un laboratoire d’alchimiste. Dans cette ossature métallique, on remarque surtout des sphères métalliques qui évoquent notamment le théâtre du Globe, mais aussi le système solaire qui rappelait, de façon plus que déstabilisante, aux contemporains de Shakespeare, que la Terre n’était plus au centre de toutes choses, font songer à des atomes ou encore à la terrifiante boule de la série mythique du Prisonnier, comme un rappel oppressant d’un carcan d’où nulle échappatoire n’est possible. L’île mécanique, tout comme l’usine qui lui sert de cadre, est entourée d’eau : la vidéo fait ici l’affaire, avec de très beaux effets où eau et Fée Électricité, tout comme ondes radiophoniques produisent de très beaux effets. Netia Jones explique que le personnage d’Ariel, esprit insaisissable, a été l’emblème de la BBC et personnalisation des transmissions et de la radiodiffusion. L’emploi de la tournette permet aussi d’insister sur le fait de tourner en rond, une certaine introspection, un mouvement continu ou l’idée de mécanique de précision et de l’horlogerie qui colle à Genève. On pense aussi à Frankenstein (dont la famille est d’origine genevoise) et ses émanations cinématographiques. Sans compter que la magie de Prospero n’est, somme toute, que le résultat d’un inventeur dont les connaissances scientifiques sont perçues comme de la magie pour d’autres. À l’heure de l’IA, la problématique fait sens, ô combien. La féerie des effets spéciaux et vidéo de Lightmap, studio de création que dirige Netia Jones, les jeux de lumière très esthétiques de Malcolm Rippeth et l’intense présence de chacun des personnages font le reste…

Toute la complexité du personnage de Prospero fait l’enjeu de cet opéra en termes d’interprétation. Souvenons-nous que le rôle avait été écrit pour Dietrich Fischer-Dieskau, baryton de tous les superlatifs et interprète d’une intelligence et d’une profondeur rare. Stéphane Degout se tire avec tous les honneurs du rôle de celui que la metteuse en scène aborde en savant fou capable de créer une tempête comme certains scientifiques ont pu travailler sur les phénomènes météorologiques… À la fois cruel et magnanime, attentionné et despote, pour ne pas dire colonialiste, Prospero est ici magnifié par un chant intense, puissant, d’une justesse irréprochable dans la diction et les intentions, par un interprète au sommet de son art, tout en puissance et en hésitations. Une très belle performance. À ses côtés, Catherine Trottmann est une Miranda toute de superbe et de caractère bien trempé, avec le chant pur de celle qui n’a pas connu d’autres hommes que son père avant de poser ses yeux et ouvrir son cœur au premier venu, un jeune prince tout de même. Lequel prince, Ferdinand, est incarné avec une superbe toute juvénile, radieuse et solaire par Julien Dran, diction impeccable et facilité apparente, avec en outre un timbre très beau. Les personnages caricaturaux et grossiers sont impayables de drôlerie et de causticité : Christophe Gay est un Stéphano dont l’ivrognerie devient une seconde nature et l’on sent que le baryton s’en donne à cœur joie, secondé par le Trinculo tout aussi imbibé et convaincant de François Rougier. Fausse boule à zéro et tatouages en décalcomanie plus vrais que nature, Alex Rosen est un Caliban à la fois monstrueux et attachant. Timbre ténébreux doublé d’un legato captivant, la créature oscille entre déférence vile et tentatives plus ou moins avortées de rédemption qui appellent à l’empathie. Autre basse d’exception, vouée au rôle plus valorisant du souverain Alson, quoique entâché de complot et de trahison, Nicolas Cavallier propose une prestation empreinte de noblesse et de majesté. Les comprimari sont tout à fait au niveau de la distribution de luxe à laquelle nous avons eu droit. Mais il faut également saluer la prestation exceptionnelle du jeune comédien Joseph Chosson, dans le rôle d’Ariel, esprit de l’air, alternativement féminin ou masculin, à la fois ici et ailleurs, génialement caractérisé par Martin en jeune comédien doublé en coulisses par un chœur mixte accompagné par un petit orchestre. Filmé en direct sur fond vert, le jeune homme virevolte et se contorsionne comme un danseur éthéré et malicieux. Projeté sur l’une ou l’autre sphère, parfois sur plusieurs d’entre elles simultanément, les prouesses techniques rendent justice à cette figure si complexe et difficile à incarner. On se réjouit d’avoir pu assister à ce spectacle d’exception, avant de se plonger dans la lecture du programme passionnant et instructif placé sous la direction éditoriale du dramaturge Louis Geisler.

Il est grand temps que La Tempête/Der Sturm intègre le Répertoire et que d’autres productions voient régulièrement le jour, en français ou en allemand. En attendant, on pourra entendre l’œuvre à la radio et une captation vidéo sera également bientôt disponible. Sur la page dédiée du Grand Théâtre de Genève, on peut aussi écouter le podcast passionnant dédié à la Tempête par Charles Sigel.

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Tout est concentré, tant dans l’œuvre synthèse de Purcell que dans le dispositif scénique. Sur une tournette, on découvre un bâtiment en arc de cercle composé d’une sorte de balcon/colonnade, puis d’un temple/palais et d’une tour/phare, dans une esthétique oscillant entre Antiquité, baroque et contemporanéité. Devant ce mur, une structure en demi-cercle qui cache l’orchestre ou sert de gradins puis d’escalier menant au temple lorsqu’on la pousse et la fait circuler, masquant ou dévoilant le clavecin lui-même mobile. À l’arrière, trois voiles surmontées de haubans, dont l’éclairage savant suffira à évoquer la tempête du prologue avec beaucoup d’efficacité, le contexte intime de l’habitation de Didon, l’ambiance sombre de la grotte des enchanteresses vouées à détruire l’histoire d’amour trop parfaite et la taverne où résonnent les chansons à boire. Enfarinés et vêtus de noir, blanc et gris, les neuf musiciens, six chanteuses ainsi que les trois comédiens et danseurs donnent l’impression constante d’être une foule nombreuse, pour notre grand plaisir. Un technicien arrive soudain, portant un mat qu’il plante au beau milieu de la scène, aidé par des musiciens qui s’en vont planter des haubans aux extrémités. Le technicien s’avère être un danseur funambule qui va hisser une voile avec des gestes d’une dextérité et d’une poésie folles. Entre songe et réalité, pantomime et théâtre, le déroulement du drame ponctué de séquences humoristiques se fait avec une précision doublée d’une fantaisie qui s’adresse au plus large public. On en redemande. Les costumes, très seyants, titillent l’imaginaire et la mémoire : on pense à certains classiques du muet, aux marins de Fassbinder ou à ceux de Billy Budd, avec des clins d’œil aussi bien vers Molière que Shakespeare. On oscille constamment entre foisonnement et simplicité avec délectation.

La distribution est de très belle qualité et tout à fait équilibrée. Les musiciens de l’Ensemble Les Surprises, en particulier, surprennent par leur sens du jeu théâtral et leur capacité à endosser tous les rôles, sans compter qu’ils jouent sans partition… À peine regrette-t-on de devoir tendre l’oreille pour profiter de tous les textes insérés dans l’œuvre par le chef Louis-Noël Bestion de Camboulas et des musiciens ou du metteur en scène puisque l’on n’a pas sonorisé – et l’on s’en réjouit – les comédiens dont la diction est parfois plus naturelle qu’apprêtée. Merveilleusement mise en valeur par ses partenaires, ses costumes et un port de reine qui paraît naturel, Blandine de Sansal est une Didon toute de noblesse et de sensibilité empreinte de mélancolie. Son grand air « When I am laid in earth » est saisissant de beauté et de maîtrise. Le somptueux legato la met, et nous avec, en état de grâce dont on se souviendra. Grace Durham incarne un Énée assez éloigné du fantasme du héros grec, ce qui correspond bien à la réalité d’un personnage qui obéit aux ordres plutôt qu’à son cœur. Mais la scène de l’évocation des ruines de Troie et du naufrage lui permettent de conférer de la noblesse au demi-dieu troyen. Les quatre interprètes des dames et sorcières offrent un somptueux contrepoint, voix ductiles, juvéniles et amples, convaincantes également quand elles abordent les rôles du Marin, d’un esprit ou de Belinda. On congratulera donc conjointement Clara Penalva, Louise Bourgeat, Eugénie Lefebvre et Juliette Gauthier au même titre que l’ensemble de la troupe, qui salue d’ailleurs en groupe et reprend une chanson à boire après la mort de Didon, ce qui ne manque pas de réjouir et combler encore davantage le public… Magique !

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Le programme du soir est consacré à Wagner en première partie et à ceux qui ont été influencé par lui après la pause. On retrouve ce qui a souvent été une tradition à Strasbourg : des récitals en deux parties, l’une allemande, l’autre française, comme pour mieux valoriser l’histoire si particulière de la région. Mais il ne s’agit pas ici d’une juxtaposition arbitraire ou artificielle : les airs entretiennent des correspondances subtiles et permettent à l’artiste de passer du répertoire exigeant du Heldentenor wagnérien aux pièces très complexes du romantisme tardif et au-delà. « Ces périodes exigent une voix capable de déclamer avec puissance et de caresser avec intimité, de passer d’une conversation calme à un essor symphonique », comme le confie le principal intéressé, expliquant avoir conçu son récital comme « un parcours dramatique qui évoque le désir, l’exil, la transcendance et parfois même l’ironie ».

C’est avec « In fernem Land » que l‘on commence et l’on retrouve les très grandes qualités déjà entendues dans la même salle, lorsque le ténor américain affrontait pour la première fois le rôle de Lohengrin il y a deux ans. La projection est toujours aussi impeccable, l’apparente facilité identique, la diction limpide et noble, baignée d’une ineffable délicatesse. On voudrait se passer la séquence au ralenti pour analyser ce que l’on vient d’entendre, en faisant abstraction de la candide et quasi béotienne émotion ressentie. Puis c’est un entrelacs entre les thèmes du Crépuscule des dieux et de Tristan et Isolde qui anticipe une Suite Sigmund qui lui permet de donner tout le relief dont il est capable à ses personnages et de ponctuer de quelques coups d’éclats les airs, « Wälse » et « Nothung » en tête.

La suite du récital est sans doute moins éprouvante physiquement, mais demande beaucoup d’incarnation, ce dont le ténor est un spécialiste reconnu. Quand bien même, le Don José de « La fleur que tu m’avais jetée » reste un peu trop sage à notre goût, tout comme le Werther du « Pourquoi me réveiller ? », complété par le très intériorisé « Mein Sehnen, mein Wähnen » de la Ville Morte. On attend avec impatience des rappels qui ne manquent pas d’arriver avec deux airs plutôt inattendus : « Traüme » des Wesendonck-Lieder et le charmant « Où voulez-vous aller ? » sur un poème de Théophile Gautier des Nuits d’été, à la diction moins ciselée et précise que ce dont est capable le phénoménal chanteur. Un beau programme, certes, cohérent et maîtrisé, mais un peu moins brillant que ce à quoi nous avons déjà eu droit. Mais c’est là faire un caprice d’enfant trop gâté que de se faire cette réflexion, surtout que l’orchestre est à son meilleur pour mettre merveilleusement en valeur le ténor, très équilibré pour l’ensemble des pupitres, visiblement en phase avec le chanteur. Le jeune chef Matthew Straw, qui a fait partie de l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin, ne se contente pas de diriger l’orchestre : il a adapté des opéras de Wagner en suites symphoniques d’un curieux effet, quoique réussies. Sa gestuelle à la fois minimaliste, sensuelle et poétiquement suggestive attire les regards et semble convenir au philharmonique de Strasbourg, qui semble se diriger par lui-même, en roue libre, se raccrochant toutefois régulièrement à ce jeune chef si expressif et passionné, dont on attend de voir la suite de la carrière avec intérêt.

Si le récital ne nous a pas transcendé en comparaison à celui évoqué plus haut, il nous a toutefois impressionné et comblé par sa très haute qualité d’interprétation et la richesse de son contenu. Une bien belle soirée, en définitive.

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Et c’est une réussite, grâce avant tout à la personnalité de Marina Viotti, formidable grande dame dotée d’un solide sens de l’humour, aimant visiblement son public et n’hésitant pas à lui demander de l’aide pour remplacer le chœur absent (tout le monde entonne « Prends garde à toi » et « Padam, padam, padam »…), donnant des détails habituellement celés, alors qu’ils sont tellement utiles à mieux comprendre les artistes. La belle est à l’aise dans tous les rôles, avec l’abattage d’un monsieur Loyal et le charisme de la star de rock (elle a d’ailleurs commencé sa carrière dans un groupe de métal).
Après s’être chauffé la voix avec l’air de Chérubin et son ode à l’amour où l’on peut apprécier son legato voluptueux, elle continue avec une Dalila tout en sensualité contenue qui s’ouvre peu à peu. Le rythme est lent, ce qui intensifie encore le jeu de la traitresse, irrésistible. En Rosine, la jeune femme se fait amoureuse sincère et déterminée. On sent qu’elle a bien intégré la leçon de Maria Callas : son « Ma » de « se mi toccano […] sarò una vipera » est percutant à la manière de la Voix du siècle, sans toutefois imiter la Diva assoluta ; et l’on ne doute pas un instant que l’on aura affaire à une véritable furie. On rit beaucoup à l’air qui suit où elle chante enfin avec son partenaire, « Oh ! Che muso, che figura », prétendument horrifiée de la mine de son compagnon, fort bien fait de sa personne en réalité, mais qui se prête efficacement au jeu et ne peut que se plier à la force envoûtante de cette interprète rossinienne rêvée.
À la fin de l’air et avant la pause, Marina Viotti prend le micro pour rendre hommage très ému à un chef d’orchestre ami décédé la veille à l’âge de cinquante ans à peine. Antonino Fogliani était un rossinien de tout premier plan et elle avait connu ses premiers succès avec lui. On lui sait gré d’avoir prononcé ces quelques mots…
Après la pause et avec un changement de robe remarqué, consistant en une ample jupe en taffetas de soie semble-t-il et un ravissant bustier en dentelle, rose rouge dans les cheveux, la belle s’attaque à Carmen, rôle qui lui sied comme un gant. Puis la belle se fait accompagner par deux membres de l’équipe qui lui servent de « silhouettes » pour l’air de la Périchole. Tout cela est merveilleusement bien incarné, à la fois très naturel et sophistiqué, magnifié par une ligne de chant impeccable.
Arrive un assistant avec un tabouret et une tablette : Marina Viotti a gardé Les Chemins de l’amour de Poulenc, seul air rescapé du programme initial, qu’elle ne chante jamais. Elle s’en sort évidemment très bien. De façon très intéressante, on sent l’interprète adapter son interprétation vers quelque chose de plus, disons, populaire, avec une technique proche de la comédie musicale. Son Padam, Padam lorgne du côté de Piaf tout en restant très personnel. Elle s’apprête alors à entonner la Chanson des vieux amants, qu’elle affectionne énormément et qui pour elle est l’un des plus beaux témoignages d’amour, mais on s’agite derrière elle. Elle s’interrompt pour remettre Brel à plus tard, car, nous explique-t-elle, son compagnon doit partir prendre un avion pour une répétition tôt le lendemain à Berlin. Nous avons donc droit à un très beau « Là ci darem la mano » que le couple chante en toute complicité. La belle ne s’attardera que quelques instants en coulisses pour prendre congé, avant de nous offrir ses rappels conclus avec une nouvelle Habanera.

Mark Kurmanbayev a su lui aussi conquérir le public, mais pas forcément dès le premier air, où il semble un peu crispé dans sa gestuelle par la suite beaucoup plus expressive. Mais la projection et la beauté de la voix au timbre riche et mieux que plaisant font le reste, pour « Se vuol ballare ». En revanche, l’air de Grémine nous touche profondément, empreint d’une ineffable trace de mélancolie et de noble désespoir. « La calunnia » est également très réussie, sauf pour la prononciation, qui laisse encore un peu à désirer, ce qui est compensé par la vis comica du jeune chanteur serbe. On l’apprécie tout autant en Escamillo ou en Don Giovanni. Les deux jeunes tourtereaux forment un très beau couple sur scène.

Ils sont avantageusement mis en valeur par l’Orchestre Appassionato qui frappe par sa jeunesse et sa bonne humeur. Un malencontreux couac de l’un des interprètes provoque les rires à peine contenus des autres instrumentistes, qui se lancent des œillades pétillantes, dans une bonne humeur générale et un plaisir de jouer qui rayonne. Le chef, Mathieu Herzog, semble s’en délecter avec bonhomie et assurance, sûr de sa formation et des interprètes, totalement en confiance. On souhaiterait proposer ce type de spectacle à tous ceux qui découvrent l’opéra pour sa qualité d’ensemble et son très fort capital de sympathie.

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Arrive Rodolfo, échine courbée, transi de froid (il le mime à merveille) et le visage exceptionnellement grave. Mais le chanteur marque plus qu’il ne chante et se retourne pour tousser à la fin de chaque phrase musicale. On se dit qu’en principe, ce n’est pas lui, mais Mimi qui est censée tousser, ce qui ne laisse pas de nous inquiéter. La jeune cousette arrive, pimpante, en robe du soir très près du corps, aux antipodes de ce qu’il est convenu pour le rôle et là, les choses se gâtent. Benjamin Bernheim s’interrompt, déclare qu’il va prendre dix minutes de pause, ce qui a pour effet de faire se lever tout le monde, comme un seul homme.
La scène se vide et les lumières se rallument tandis qu’une rumeur inquiète s’élève de la salle. Quelques moments d’angoisse plus tard, un officiel arrive pour demander encore un peu de patience. Et quelque temps plus tard, c’est le directeur du Festspielhaus, Benedikt Stampa, qui survient, infiniment sérieux et le micro à la main. On se dit que la soirée va s’écourter pour tout le monde ; en effet, Benjamin Bernheim ne peut plus chanter. C’est la consternation jusqu’à ce qu’il finisse par nous dire que dans le public, quelqu’un était présent qui pouvait reprendre la situation en mains. « Nous avons un ténor », nous informe-t-il, comme il aurait signifié : « Habemus papam ».

Le spectacle recommence, mais cela cafouille quelque peu : Marco Armiliato dirige son orchestre sans pupitre, donc sans partition, et il faut un moment pour que tout le monde sache où l’on doit reprendre exactement. C’est avec « Mi chiamano Mimì » que l’on enchaîne, ce qui veut dire que nous n’aurons pas droit au grand air du ténor, « Che gelida manina »… On comprend que le sauveur n’ait pas envie de commencer sans échauffement par l’air principal de l’œuvre, mais cela casse un peu l’ambiance, quand bien même tout le monde soit très content de ne pas avoir été obligé de rentrer à la maison plus tôt que prévu…
Et c’est ainsi que l’on assiste à un opéra où Rodolfo est incarné par un ténor muet qui mime son rôle (il saisit sa Mimi à pleines mains) et l’assure en playback, tantôt côté jardin, tantôt au centre, alors que le ténor valide, côté cour, bras croisés et concentré devant sa tablette, chante l’ensemble de la partition assez loin des autres protagonistes. Le spectateur a beaucoup de mal à suivre et risque le torticolis, ne sachant plus très bien qui regarder, d’autant que le chef remue également les lèvres, nous donnant l’impression d’avoir affaire à deux ventriloques.
Tout cela sent l’improvisation et pourrait voisiner le grand n’importe quoi, mais, curieusement, le résultat est étonnant de justesse, le professionnalisme des interprètes s’imposant à tous. Qui plus est, l’émotion est constamment présente et il est très difficile de retenir ses larmes. Lorsque Mimi apparaît lors de la scène finale, accompagnée de Musetta, on va l’installer non pas dans un lit, mais sur trois chaises, lesquelles n’ont pas été fixées entre elles. La soprano manque de se retrouver par terre, mais Benjamin Bernheim est là pour stabiliser le grabat branlant et approximatif parvenant à éviter l’incident funeste. Nous réprimons un fou rire, avec une arrière-pensée négative : ça y est, c’est fichu, nous sommes en plein slapstick involontaire, impossible de s’intéresser comme il se doit aux malheurs de la pauvre Mimì et il est compliqué d’éprouver l’empathie nécessaire pour la catharsis commune finale.
Que nenni ! Car quelques secondes plus tard, nous fondons en larmes comme rarement. Pourquoi tant d’émoi ? Est-ce dû aux circonstances rocambolesques de ce concert, sauvé in extremis ? Mais non… C’est là qu’on se rend compte, si ce n’était pas déjà une certitude, de la puissance de l’œuvre de Puccini, apte à résister à tous les contextes, même les moins favorables. La qualité de l’interprétation fait le reste.

Car Carolina López Moreno est absolument formidable. Elle nous avait fait vibrer à Vérone, elle récidive ici. La voix est puissante et autoritaire et la soprano incarne le rôle de la cousette comme celui d’une maîtresse femme qui se révèle d’emblée comme une séductrice sachant exactement ce qu’elle veut. Charles Sigel s’était étonné du choix de sa robe de vamp à Gstaad, très éloignée de la réalité du personnage, nous avons la même sensation, mais qu’à cela ne tienne, la chanteuse parvient sans peine à faire croire à son amour naissant (et conquérant) et à l’évolution de son mal, la conduisant du désespoir à l’acceptation, le tout saupoudré d’une nostalgie que l’on décèle au plus profond du timbre, fort beau. Son « Bada sotto il guanciale c’è la cuffietta rosa » est irrésistible.
Son Rodolfo de circonstance se montre tout à fait à la hauteur de la situation. Le ténor venu de Cincinnati (mais établi à Zurich, c’est tout de même plus pratique pour rejoindre Baden-Baden à l’impromptu) sauve la soirée, mais le fait avec maestria. Andrew Owens n’a pas forcément la projection vigoureuse et ample dont on pourrait rêver, mais son interprétation est empreinte de sensibilité et touche le public qui de toute façon, quoi qu’il advienne, est prêt à tout lui passer. Sandra Hamaoui, magnifique dans ses robes bustier et fourreau noir et fuschia, est une Musetta qui dégage beaucoup de charme, mais dont le « Cuando men vo » manque un peu d’éclat. De même, la scène finale est chantée comme en retrait, en dessous des moyens de la soprano, cependant très crédible scéniquement.
Les trois amis, en revanche, font grande impression, à commencer par Lodovico Filippo Ravizza, chaleureux et bienveillant, Marcello au grand cœur, voix ronde et belle projection. Biagio Pizzuti est un Schaunard de luxe, vibrant de naturel, conférant à son personnage une profondeur inhabituelle. Quant à Gianluca Buratto, sa tirade exaltée tout en renoncement avant le sacrifice du manteau fait de ce Colline un protagoniste de tout premier plan. Le trio fonctionne à merveille et occupe le terrain, au moins autant que les deux couples, c’est dire…

Le Chor der Bühnen Bern, avantageusement placé à l’arrière, offre une qualité de projection bienvenue pour la scène de Momus. Ce sont les femmes qui interprètent les rôles d’enfants, qu’on aura rarement entendus aussi tonitruants, et pour cause. Le Gstaad Festival Orchestra est lui aussi bien en phase avec la partition de Puccini, dont on se délecte de la profusion de couleurs et la puissance émotive, sous une direction d’une très grande précision d’un Marco Armiliato très en forme. Au terme de cette représentation épique, après quelques instants pour se ressaisir et (probablement) essuyer ses larmes, le public éclate de joie et ovationne les artistes. Toute l’équipe semble soulagée, mais ne reviendra pas pour les rappels. Heureusement, il y avait un ténor dans la salle.

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Avant cela, on avait pu découvrir la chambre de Mimi sous les toits au-dessus de l’appartement des quatre artistes, dans une sorte de maison de poupées géante, où Mimi s’affaire à ses travaux d’aiguille (elle a même un sapin de Noël dans son petit réduit) alors que les quatre amis s’amusent et batifolent. L’idée de juxtaposer les espaces et de montrer une Mimi qui réfléchit aux tentatives d’approche de Rodolfo est très excitante et fait sens. Derrière les mansardes, des toiles peintes distendues nous montrent les rues parisiennes et les affiches sont des reproductions de réclames anciennes, pour une ambiance entre réalisme et évocation poétique. La direction d’acteurs est efficace et confère à l’ensemble des protagonistes un aspect très naturel.

Dans le rôle de Mimi, Carolina López Moreno est magnifique de justesse, de timidité feinte, de courage et de noblesse. La voix est ample et charnue, le timbre subtilement moiré et d’une autorité vocale impressionnante, qui confèrent encore plus de force à la jeune femme dont performance et personnage incarné inspirent tous deux le plus grand respect. À ses côtés, Yusif Eyvazov est un Rodolfo idéal, aux moyens immenses qui se bonifient au fil des années. Lumineuse et solaire, délicate et sensible, sa prestation vocale en impose et ravit les tympans sur toute l’étendue de la tessiture. On adhère pleinement à cet amoureux qui feint de se détacher de son aimée pour mieux s’abandonner à son retour et se laisser aller à son désespoir final.

Formidable de légèreté et faussement superficielle, Enkeleda Kamani est une Musetta adorable, délicieuse quand elle feint la douleur au pied et se lance dans ses vocalises ébouriffantes, mais surtout magnifique tragédienne quand elle accompagne les derniers moments de la pauvre Mimi. Nous retrouvons avec plaisir à Vérone celle que nous avions tant appréciée à Nancy en Violetta et en Tatiana. Autour de ce trio, les trois compères sont eux aussi superbes et parfaitement crédibles. Mihai Damian est un Marcello intense, à la fois histrion et amoureux jalousement irrésistible de tendresse quand il fait son ours mal léché. Au charisme scénique s’additionne une puissance vocale étonnante qui avait valu au baryton trois prix au concours d’Operalia 2025. Infiniment touchant en Colline qui se décide à sacrifier son vieux manteau pour contribuer aux frais, Alexander Roslavets impose sa sombre voix toute de velours et Jan Antem cabotine superbement de sa voix bien timbrée en Schaunard dont on remarque surtout la diction impeccable. Du reste de la distribution, très équilibrée, on retiendra la verve comique de Nicolò Ceriani en Benoît inénarrable.

À la tête d’un orchestre en grande forme et en parfaite adéquation avec l’univers de Puccini, Francesco Lanzillotta parvient à sublimer la soirée grâce à une direction précise et fluide, sans fioritures mais avec un éclat tout particulier, qui contribue à rehausser les accents tragiques de la partition. Une soirée magique dont on se dit qu’elle est parfaite pour tous les publics, à commencer pour ceux qui assistent à un opéra pour la première fois. Et en termes de publics, les Arènes ratissent large (plus de 130 pays fréquentent les Arènes pendant le festival), considérant qu’il n’est jamais trop tôt pour se mettre à l’opéra (des spectacles sont proposés pour les moins de quatre ans et leurs parents). Cette année, les enfants ont également pu découvrir une production adaptée de Turandot. Enigmi al museo au printemps dernier. 2407 futurs amateurs d’opéra en culottes courtes avaient participé à l’opération. L’opéra a de l’avenir, c’est rassurant !

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