Tout est concentré, tant dans l’œuvre synthèse de Purcell que dans le dispositif scénique. Sur une tournette, on découvre un bâtiment en arc de cercle composé d’une sorte de balcon/colonnade, puis d’un temple/palais et d’une tour/phare, dans une esthétique oscillant entre Antiquité, baroque et contemporanéité. Devant ce mur, une structure en demi-cercle qui cache l’orchestre ou sert de gradins puis d’escalier menant au temple lorsqu’on la pousse et la fait circuler, masquant ou dévoilant le clavecin lui-même mobile. À l’arrière, trois voiles surmontées de haubans, dont l’éclairage savant suffira à évoquer la tempête du prologue avec beaucoup d’efficacité, le contexte intime de l’habitation de Didon, l’ambiance sombre de la grotte des enchanteresses vouées à détruire l’histoire d’amour trop parfaite et la taverne où résonnent les chansons à boire. Enfarinés et vêtus de noir, blanc et gris, les neuf musiciens, six chanteuses ainsi que les trois comédiens et danseurs donnent l’impression constante d’être une foule nombreuse, pour notre grand plaisir. Un technicien arrive soudain, portant un mat qu’il plante au beau milieu de la scène, aidé par des musiciens qui s’en vont planter des haubans aux extrémités. Le technicien s’avère être un danseur funambule qui va hisser une voile avec des gestes d’une dextérité et d’une poésie folles. Entre songe et réalité, pantomime et théâtre, le déroulement du drame ponctué de séquences humoristiques se fait avec une précision doublée d’une fantaisie qui s’adresse au plus large public. On en redemande. Les costumes, très seyants, titillent l’imaginaire et la mémoire : on pense à certains classiques du muet, aux marins de Fassbinder ou à ceux de Billy Budd, avec des clins d’œil aussi bien vers Molière que Shakespeare. On oscille constamment entre foisonnement et simplicité avec délectation.

La distribution est de très belle qualité et tout à fait équilibrée. Les musiciens de l’Ensemble Les Surprises, en particulier, surprennent par leur sens du jeu théâtral et leur capacité à endosser tous les rôles, sans compter qu’ils jouent sans partition… À peine regrette-t-on de devoir tendre l’oreille pour profiter de tous les textes insérés dans l’œuvre par le chef Louis-Noël Bestion de Camboulas et des musiciens ou du metteur en scène puisque l’on n’a pas sonorisé – et l’on s’en réjouit – les comédiens dont la diction est parfois plus naturelle qu’apprêtée. Merveilleusement mise en valeur par ses partenaires, ses costumes et un port de reine qui paraît naturel, Blandine de Sansal est une Didon toute de noblesse et de sensibilité empreinte de mélancolie. Son grand air « When I am laid in earth » est saisissant de beauté et de maîtrise. Le somptueux legato la met, et nous avec, en état de grâce dont on se souviendra. Grace Durham incarne un Énée assez éloigné du fantasme du héros grec, ce qui correspond bien à la réalité d’un personnage qui obéit aux ordres plutôt qu’à son cœur. Mais la scène de l’évocation des ruines de Troie et du naufrage lui permettent de conférer de la noblesse au demi-dieu troyen. Les quatre interprètes des dames et sorcières offrent un somptueux contrepoint, voix ductiles, juvéniles et amples, convaincantes également quand elles abordent les rôles du Marin, d’un esprit ou de Belinda. On congratulera donc conjointement Clara Penalva, Louise Bourgeat, Eugénie Lefebvre et Juliette Gauthier au même titre que l’ensemble de la troupe, qui salue d’ailleurs en groupe et reprend une chanson à boire après la mort de Didon, ce qui ne manque pas de réjouir et combler encore davantage le public… Magique !

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Le programme du soir est consacré à Wagner en première partie et à ceux qui ont été influencé par lui après la pause. On retrouve ce qui a souvent été une tradition à Strasbourg : des récitals en deux parties, l’une allemande, l’autre française, comme pour mieux valoriser l’histoire si particulière de la région. Mais il ne s’agit pas ici d’une juxtaposition arbitraire ou artificielle : les airs entretiennent des correspondances subtiles et permettent à l’artiste de passer du répertoire exigeant du Heldentenor wagnérien aux pièces très complexes du romantisme tardif et au-delà. « Ces périodes exigent une voix capable de déclamer avec puissance et de caresser avec intimité, de passer d’une conversation calme à un essor symphonique », comme le confie le principal intéressé, expliquant avoir conçu son récital comme « un parcours dramatique qui évoque le désir, l’exil, la transcendance et parfois même l’ironie ».

C’est avec « In fernem Land » que l‘on commence et l’on retrouve les très grandes qualités déjà entendues dans la même salle, lorsque le ténor américain affrontait pour la première fois le rôle de Lohengrin il y a deux ans. La projection est toujours aussi impeccable, l’apparente facilité identique, la diction limpide et noble, baignée d’une ineffable délicatesse. On voudrait se passer la séquence au ralenti pour analyser ce que l’on vient d’entendre, en faisant abstraction de la candide et quasi béotienne émotion ressentie. Puis c’est un entrelacs entre les thèmes du Crépuscule des dieux et de Tristan et Isolde qui anticipe une Suite Sigmund qui lui permet de donner tout le relief dont il est capable à ses personnages et de ponctuer de quelques coups d’éclats les airs, « Wälse » et « Nothung » en tête.

La suite du récital est sans doute moins éprouvante physiquement, mais demande beaucoup d’incarnation, ce dont le ténor est un spécialiste reconnu. Quand bien même, le Don José de « La fleur que tu m’avais jetée » reste un peu trop sage à notre goût, tout comme le Werther du « Pourquoi me réveiller ? », complété par le très intériorisé « Mein Sehnen, mein Wähnen » de la Ville Morte. On attend avec impatience des rappels qui ne manquent pas d’arriver avec deux airs plutôt inattendus : « Traüme » des Wesendonck-Lieder et le charmant « Où voulez-vous aller ? » sur un poème de Théophile Gautier des Nuits d’été, à la diction moins ciselée et précise que ce dont est capable le phénoménal chanteur. Un beau programme, certes, cohérent et maîtrisé, mais un peu moins brillant que ce à quoi nous avons déjà eu droit. Mais c’est là faire un caprice d’enfant trop gâté que de se faire cette réflexion, surtout que l’orchestre est à son meilleur pour mettre merveilleusement en valeur le ténor, très équilibré pour l’ensemble des pupitres, visiblement en phase avec le chanteur. Le jeune chef Matthew Straw, qui a fait partie de l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin, ne se contente pas de diriger l’orchestre : il a adapté des opéras de Wagner en suites symphoniques d’un curieux effet, quoique réussies. Sa gestuelle à la fois minimaliste, sensuelle et poétiquement suggestive attire les regards et semble convenir au philharmonique de Strasbourg, qui semble se diriger par lui-même, en roue libre, se raccrochant toutefois régulièrement à ce jeune chef si expressif et passionné, dont on attend de voir la suite de la carrière avec intérêt.

Si le récital ne nous a pas transcendé en comparaison à celui évoqué plus haut, il nous a toutefois impressionné et comblé par sa très haute qualité d’interprétation et la richesse de son contenu. Une bien belle soirée, en définitive.

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Et c’est une réussite, grâce avant tout à la personnalité de Marina Viotti, formidable grande dame dotée d’un solide sens de l’humour, aimant visiblement son public et n’hésitant pas à lui demander de l’aide pour remplacer le chœur absent (tout le monde entonne « Prends garde à toi » et « Padam, padam, padam »…), donnant des détails habituellement celés, alors qu’ils sont tellement utiles à mieux comprendre les artistes. La belle est à l’aise dans tous les rôles, avec l’abattage d’un monsieur Loyal et le charisme de la star de rock (elle a d’ailleurs commencé sa carrière dans un groupe de métal).
Après s’être chauffé la voix avec l’air de Chérubin et son ode à l’amour où l’on peut apprécier son legato voluptueux, elle continue avec une Dalila tout en sensualité contenue qui s’ouvre peu à peu. Le rythme est lent, ce qui intensifie encore le jeu de la traitresse, irrésistible. En Rosine, la jeune femme se fait amoureuse sincère et déterminée. On sent qu’elle a bien intégré la leçon de Maria Callas : son « Ma » de « se mi toccano […] sarò una vipera » est percutant à la manière de la Voix du siècle, sans toutefois imiter la Diva assoluta ; et l’on ne doute pas un instant que l’on aura affaire à une véritable furie. On rit beaucoup à l’air qui suit où elle chante enfin avec son partenaire, « Oh ! Che muso, che figura », prétendument horrifiée de la mine de son compagnon, fort bien fait de sa personne en réalité, mais qui se prête efficacement au jeu et ne peut que se plier à la force envoûtante de cette interprète rossinienne rêvée.
À la fin de l’air et avant la pause, Marina Viotti prend le micro pour rendre hommage très ému à un chef d’orchestre ami décédé la veille à l’âge de cinquante ans à peine. Antonino Fogliani était un rossinien de tout premier plan et elle avait connu ses premiers succès avec lui. On lui sait gré d’avoir prononcé ces quelques mots…
Après la pause et avec un changement de robe remarqué, consistant en une ample jupe en taffetas de soie semble-t-il et un ravissant bustier en dentelle, rose rouge dans les cheveux, la belle s’attaque à Carmen, rôle qui lui sied comme un gant. Puis la belle se fait accompagner par deux membres de l’équipe qui lui servent de « silhouettes » pour l’air de la Périchole. Tout cela est merveilleusement bien incarné, à la fois très naturel et sophistiqué, magnifié par une ligne de chant impeccable.
Arrive un assistant avec un tabouret et une tablette : Marina Viotti a gardé Les Chemins de l’amour de Poulenc, seul air rescapé du programme initial, qu’elle ne chante jamais. Elle s’en sort évidemment très bien. De façon très intéressante, on sent l’interprète adapter son interprétation vers quelque chose de plus, disons, populaire, avec une technique proche de la comédie musicale. Son Padam, Padam lorgne du côté de Piaf tout en restant très personnel. Elle s’apprête alors à entonner la Chanson des vieux amants, qu’elle affectionne énormément et qui pour elle est l’un des plus beaux témoignages d’amour, mais on s’agite derrière elle. Elle s’interrompt pour remettre Brel à plus tard, car, nous explique-t-elle, son compagnon doit partir prendre un avion pour une répétition tôt le lendemain à Berlin. Nous avons donc droit à un très beau « Là ci darem la mano » que le couple chante en toute complicité. La belle ne s’attardera que quelques instants en coulisses pour prendre congé, avant de nous offrir ses rappels conclus avec une nouvelle Habanera.

Mark Kurmanbayev a su lui aussi conquérir le public, mais pas forcément dès le premier air, où il semble un peu crispé dans sa gestuelle par la suite beaucoup plus expressive. Mais la projection et la beauté de la voix au timbre riche et mieux que plaisant font le reste, pour « Se vuol ballare ». En revanche, l’air de Grémine nous touche profondément, empreint d’une ineffable trace de mélancolie et de noble désespoir. « La calunnia » est également très réussie, sauf pour la prononciation, qui laisse encore un peu à désirer, ce qui est compensé par la vis comica du jeune chanteur serbe. On l’apprécie tout autant en Escamillo ou en Don Giovanni. Les deux jeunes tourtereaux forment un très beau couple sur scène.

Ils sont avantageusement mis en valeur par l’Orchestre Appassionato qui frappe par sa jeunesse et sa bonne humeur. Un malencontreux couac de l’un des interprètes provoque les rires à peine contenus des autres instrumentistes, qui se lancent des œillades pétillantes, dans une bonne humeur générale et un plaisir de jouer qui rayonne. Le chef, Mathieu Herzog, semble s’en délecter avec bonhomie et assurance, sûr de sa formation et des interprètes, totalement en confiance. On souhaiterait proposer ce type de spectacle à tous ceux qui découvrent l’opéra pour sa qualité d’ensemble et son très fort capital de sympathie.

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Arrive Rodolfo, échine courbée, transi de froid (il le mime à merveille) et le visage exceptionnellement grave. Mais le chanteur marque plus qu’il ne chante et se retourne pour tousser à la fin de chaque phrase musicale. On se dit qu’en principe, ce n’est pas lui, mais Mimi qui est censée tousser, ce qui ne laisse pas de nous inquiéter. La jeune cousette arrive, pimpante, en robe du soir très près du corps, aux antipodes de ce qu’il est convenu pour le rôle et là, les choses se gâtent. Benjamin Bernheim s’interrompt, déclare qu’il va prendre dix minutes de pause, ce qui a pour effet de faire se lever tout le monde, comme un seul homme.
La scène se vide et les lumières se rallument tandis qu’une rumeur inquiète s’élève de la salle. Quelques moments d’angoisse plus tard, un officiel arrive pour demander encore un peu de patience. Et quelque temps plus tard, c’est le directeur du Festspielhaus, Benedikt Stampa, qui survient, infiniment sérieux et le micro à la main. On se dit que la soirée va s’écourter pour tout le monde ; en effet, Benjamin Bernheim ne peut plus chanter. C’est la consternation jusqu’à ce qu’il finisse par nous dire que dans le public, quelqu’un était présent qui pouvait reprendre la situation en mains. « Nous avons un ténor », nous informe-t-il, comme il aurait signifié : « Habemus papam ».

Le spectacle recommence, mais cela cafouille quelque peu : Marco Armiliato dirige son orchestre sans pupitre, donc sans partition, et il faut un moment pour que tout le monde sache où l’on doit reprendre exactement. C’est avec « Mi chiamano Mimì » que l’on enchaîne, ce qui veut dire que nous n’aurons pas droit au grand air du ténor, « Che gelida manina »… On comprend que le sauveur n’ait pas envie de commencer sans échauffement par l’air principal de l’œuvre, mais cela casse un peu l’ambiance, quand bien même tout le monde soit très content de ne pas avoir été obligé de rentrer à la maison plus tôt que prévu…
Et c’est ainsi que l’on assiste à un opéra où Rodolfo est incarné par un ténor muet qui mime son rôle (il saisit sa Mimi à pleines mains) et l’assure en playback, tantôt côté jardin, tantôt au centre, alors que le ténor valide, côté cour, bras croisés et concentré devant sa tablette, chante l’ensemble de la partition assez loin des autres protagonistes. Le spectateur a beaucoup de mal à suivre et risque le torticolis, ne sachant plus très bien qui regarder, d’autant que le chef remue également les lèvres, nous donnant l’impression d’avoir affaire à deux ventriloques.
Tout cela sent l’improvisation et pourrait voisiner le grand n’importe quoi, mais, curieusement, le résultat est étonnant de justesse, le professionnalisme des interprètes s’imposant à tous. Qui plus est, l’émotion est constamment présente et il est très difficile de retenir ses larmes. Lorsque Mimi apparaît lors de la scène finale, accompagnée de Musetta, on va l’installer non pas dans un lit, mais sur trois chaises, lesquelles n’ont pas été fixées entre elles. La soprano manque de se retrouver par terre, mais Benjamin Bernheim est là pour stabiliser le grabat branlant et approximatif parvenant à éviter l’incident funeste. Nous réprimons un fou rire, avec une arrière-pensée négative : ça y est, c’est fichu, nous sommes en plein slapstick involontaire, impossible de s’intéresser comme il se doit aux malheurs de la pauvre Mimì et il est compliqué d’éprouver l’empathie nécessaire pour la catharsis commune finale.
Que nenni ! Car quelques secondes plus tard, nous fondons en larmes comme rarement. Pourquoi tant d’émoi ? Est-ce dû aux circonstances rocambolesques de ce concert, sauvé in extremis ? Mais non… C’est là qu’on se rend compte, si ce n’était pas déjà une certitude, de la puissance de l’œuvre de Puccini, apte à résister à tous les contextes, même les moins favorables. La qualité de l’interprétation fait le reste.

Car Carolina López Moreno est absolument formidable. Elle nous avait fait vibrer à Vérone, elle récidive ici. La voix est puissante et autoritaire et la soprano incarne le rôle de la cousette comme celui d’une maîtresse femme qui se révèle d’emblée comme une séductrice sachant exactement ce qu’elle veut. Charles Sigel s’était étonné du choix de sa robe de vamp à Gstaad, très éloignée de la réalité du personnage, nous avons la même sensation, mais qu’à cela ne tienne, la chanteuse parvient sans peine à faire croire à son amour naissant (et conquérant) et à l’évolution de son mal, la conduisant du désespoir à l’acceptation, le tout saupoudré d’une nostalgie que l’on décèle au plus profond du timbre, fort beau. Son « Bada sotto il guanciale c’è la cuffietta rosa » est irrésistible.
Son Rodolfo de circonstance se montre tout à fait à la hauteur de la situation. Le ténor venu de Cincinnati (mais établi à Zurich, c’est tout de même plus pratique pour rejoindre Baden-Baden à l’impromptu) sauve la soirée, mais le fait avec maestria. Andrew Owens n’a pas forcément la projection vigoureuse et ample dont on pourrait rêver, mais son interprétation est empreinte de sensibilité et touche le public qui de toute façon, quoi qu’il advienne, est prêt à tout lui passer. Sandra Hamaoui, magnifique dans ses robes bustier et fourreau noir et fuschia, est une Musetta qui dégage beaucoup de charme, mais dont le « Cuando men vo » manque un peu d’éclat. De même, la scène finale est chantée comme en retrait, en dessous des moyens de la soprano, cependant très crédible scéniquement.
Les trois amis, en revanche, font grande impression, à commencer par Lodovico Filippo Ravizza, chaleureux et bienveillant, Marcello au grand cœur, voix ronde et belle projection. Biagio Pizzuti est un Schaunard de luxe, vibrant de naturel, conférant à son personnage une profondeur inhabituelle. Quant à Gianluca Buratto, sa tirade exaltée tout en renoncement avant le sacrifice du manteau fait de ce Colline un protagoniste de tout premier plan. Le trio fonctionne à merveille et occupe le terrain, au moins autant que les deux couples, c’est dire…

Le Chor der Bühnen Bern, avantageusement placé à l’arrière, offre une qualité de projection bienvenue pour la scène de Momus. Ce sont les femmes qui interprètent les rôles d’enfants, qu’on aura rarement entendus aussi tonitruants, et pour cause. Le Gstaad Festival Orchestra est lui aussi bien en phase avec la partition de Puccini, dont on se délecte de la profusion de couleurs et la puissance émotive, sous une direction d’une très grande précision d’un Marco Armiliato très en forme. Au terme de cette représentation épique, après quelques instants pour se ressaisir et (probablement) essuyer ses larmes, le public éclate de joie et ovationne les artistes. Toute l’équipe semble soulagée, mais ne reviendra pas pour les rappels. Heureusement, il y avait un ténor dans la salle.

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Avant cela, on avait pu découvrir la chambre de Mimi sous les toits au-dessus de l’appartement des quatre artistes, dans une sorte de maison de poupées géante, où Mimi s’affaire à ses travaux d’aiguille (elle a même un sapin de Noël dans son petit réduit) alors que les quatre amis s’amusent et batifolent. L’idée de juxtaposer les espaces et de montrer une Mimi qui réfléchit aux tentatives d’approche de Rodolfo est très excitante et fait sens. Derrière les mansardes, des toiles peintes distendues nous montrent les rues parisiennes et les affiches sont des reproductions de réclames anciennes, pour une ambiance entre réalisme et évocation poétique. La direction d’acteurs est efficace et confère à l’ensemble des protagonistes un aspect très naturel.

Dans le rôle de Mimi, Carolina López Moreno est magnifique de justesse, de timidité feinte, de courage et de noblesse. La voix est ample et charnue, le timbre subtilement moiré et d’une autorité vocale impressionnante, qui confèrent encore plus de force à la jeune femme dont performance et personnage incarné inspirent tous deux le plus grand respect. À ses côtés, Yusif Eyvazov est un Rodolfo idéal, aux moyens immenses qui se bonifient au fil des années. Lumineuse et solaire, délicate et sensible, sa prestation vocale en impose et ravit les tympans sur toute l’étendue de la tessiture. On adhère pleinement à cet amoureux qui feint de se détacher de son aimée pour mieux s’abandonner à son retour et se laisser aller à son désespoir final.

Formidable de légèreté et faussement superficielle, Enkeleda Kamani est une Musetta adorable, délicieuse quand elle feint la douleur au pied et se lance dans ses vocalises ébouriffantes, mais surtout magnifique tragédienne quand elle accompagne les derniers moments de la pauvre Mimi. Nous retrouvons avec plaisir à Vérone celle que nous avions tant appréciée à Nancy en Violetta et en Tatiana. Autour de ce trio, les trois compères sont eux aussi superbes et parfaitement crédibles. Mihai Damian est un Marcello intense, à la fois histrion et amoureux jalousement irrésistible de tendresse quand il fait son ours mal léché. Au charisme scénique s’additionne une puissance vocale étonnante qui avait valu au baryton trois prix au concours d’Operalia 2025. Infiniment touchant en Colline qui se décide à sacrifier son vieux manteau pour contribuer aux frais, Alexander Roslavets impose sa sombre voix toute de velours et Jan Antem cabotine superbement de sa voix bien timbrée en Schaunard dont on remarque surtout la diction impeccable. Du reste de la distribution, très équilibrée, on retiendra la verve comique de Nicolò Ceriani en Benoît inénarrable.

À la tête d’un orchestre en grande forme et en parfaite adéquation avec l’univers de Puccini, Francesco Lanzillotta parvient à sublimer la soirée grâce à une direction précise et fluide, sans fioritures mais avec un éclat tout particulier, qui contribue à rehausser les accents tragiques de la partition. Une soirée magique dont on se dit qu’elle est parfaite pour tous les publics, à commencer pour ceux qui assistent à un opéra pour la première fois. Et en termes de publics, les Arènes ratissent large (plus de 130 pays fréquentent les Arènes pendant le festival), considérant qu’il n’est jamais trop tôt pour se mettre à l’opéra (des spectacles sont proposés pour les moins de quatre ans et leurs parents). Cette année, les enfants ont également pu découvrir une production adaptée de Turandot. Enigmi al museo au printemps dernier. 2407 futurs amateurs d’opéra en culottes courtes avaient participé à l’opération. L’opéra a de l’avenir, c’est rassurant !

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La seule nouvelle production cette année est précisément notre Traviata, en collaboration avec le Moulin-Rouge, pour 13 représentations au total, avec une distribution pléthorique dont 4 Violetta, 7 Alfredo et 5 Giorgio Germont (dont Ludovic Tézier, fin août, que nous manquons une fois de plus à grands regrets !). La mise en scène est assurée par le metteur en scène écossais Paul Curran, nouveau venu dans les Arènes, mais qui, avant de signer nombre de mises en scène d’opéra, avait été un temps l’assistant de Baz Luhrmann. Pas étonnant que sa Traviata soit si proche de la comédie musicale Moulin Rouge, tant pour les décors que pour les costumes. La reconstitution est passionnante, si tant est qu’on accepte les approximations (très volontaires, semble-t-il, humoristiques et impertinentes), comme cette fausse affiche à la Lautrec où l’on peut lire : « I l’esperit de Montmartre », dans un français italianisant. L’action se déroule donc à Montmartre, vers 1910, mais les citations vont de Lautrec à Jacques Demy et il y a pléthore à découvrir, les figurants étant, comme toujours à Vérone, particulièrement nombreux. De Jane Avril à Loïe Fuller et ses voiles mouvants comme des ailes de papillon à Mistinguett, ou aux danseuses des Ziegfeld Follies, en passant par les Apaches sortis de la foire du Trône aux bourgeois venus s’encanailler, la foule est dense et bigarrée au cours du premier acte et pour la scène de la fête chez Flora. Et bien sûr, on joue à plein sur le féminin-masculin du côté des danseurs. L’œil est émoustillé en permanence mais il est bien difficile de tout voir dans un tel foisonnement. On retiendra, pour les décors, la belle reconstitution du moulin rouge mais aussi la présence notable de l’éléphant (les fans du film Moulin Rouge ! penseront immédiatement à Nicole Kidman et Ewan McGregor). Cet éléphant, rescapé de l’Exposition universelle de 1889, était effectivement dans les jardins du Moulin-Rouge, comme le montrent les photos anciennes. Les hommes pouvaient y entrer pour y fumer de l’opium et voir des danseuses du ventre. Tout un programme.

L’ambiance du second acte est plus intimiste, quoique le jardin ressemble à une immense serre, dans l’esprit du Crystal Palace de Londres, toujours dans l’idée d’une exposition, en l’occurrence des personnages et de leur psychologie. Décors et lumières sont magnifiques, au demeurant. Et pour le dernier acte, les lumières subliment une demeure quasi abandonnée aux grandes baies vitrées poussiéreuses.

Curieusement, si cette production superbe et jouissive se révèle tout à fait enthousiasmante, véritable réussite visuelle, l’émotion peine toutefois à s’instiller. C’est d’autant plus dommage qu’on ne sait pas trop à quoi cela est dû. Car les chanteurs sont excellents : Vasilisa Berzhanskaya incarne une merveilleuse Violetta, dans une prise de rôle très attendue, pour celle qui triomphait tout récemment en Cenerentola. À l’aise sur toute la tessiture, la soprano/mezzo affiche une formidable santé vocale, tout en nuances, en délicatesse et en douleurs contenues. Son personnage ne tousse guère mais ses hoquets se font sentir jusque dans les vocalises, pourtant tout en legato, dans une technique surprenante, insolite et au demeurant très efficace. René Barbera est doté d’un très beau timbre. On ne saurait rien reprocher à son Alfredo, sauf peut-être une passion un peu trop tiède à l’égard de Violetta. L’opprobre qu’il est sur le point de jeter sur elle manque de violence, et pour cause : c’est lui qui est bastonné par les autres invités, alors que Violetta se tient bien droite, stoïque.

Youngjun Park est très impressionnant en Giorgio Germont, à qui il parvient à conférer une très grande noblesse de caractère et nous faire oublier toute la noirceur du personnage. On se délecte de la beauté du timbre et la délicatesse du legato. Les seconds rôles sont impeccables et l’on retiendra surtout la Flora de Clarissa Leonardi, présentée ici comme une maîtresse femme que son timbre rond et l’autorité de sa projection confirment comme telle.

La vraie belle surprise de la soirée consiste en une interprétation incroyablement subtile de l’œuvre de Verdi venue de la fosse. Michele Spotti dirige avec précision un orchestre qui réagit à la moindre de ses injonctions en merveilleuse symbiose. En délicates nappes sonores cousues sur mesure pour l’ensemble des interprètes, l’orchestre apparaît tout en transparence, un peu à la manière de la caméra d’un Jean Renoir, qu’on oubliait totalement tant elle permettait au spectateur de se sentir partie intégrante de l’action. Toute l’empathie et la délicatesse du compositeur sont ici restituées. Mêlée aux petites femmes de Paris, notre Dame aux Camélias n’en demeure pas moins une véritable Violetta, à savoir une Traviata de haute tenue, pour un spectacle à qui il ne manque qu’un tout petit rien pour être en tous points inoubliable en une belle soirée d’été véronaise. Au vu du nombre d’interprètes proposé, la magie va certainement opérer.

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Le voyage musical commence par une annonce : le départ du Florence/Séville. L’ouverture sera ainsi l’occasion du mime d’une expédition en train chahutée et endiablée. Chanteurs et figurants s’en donneront à cœur joie durant toute l’aventure, en multipliant les chorégraphies entre bouffe et naturel, à grands coups de batailles de gourdes ou de pistolets à eau. On pense beaucoup à la géniale version de Dario Fo, notamment pour les jeux de parapluies et les mouvements de groupes, organisés comme de grandes vagues humaines. Mais là où Dario Fo s’approchait visuellement du jeune Goya, dans des dégradés pastel, les couleurs sont ici hyper saturées et les costumes de réjouissantes transcriptions de caricatures romantiques. Basilio, en particulier, a l’habit qui se termine en queue verte et ressemble à un serpent, voire un basilic. Les jeux de mots visuels sont nombreux. Le travail de Damiano Michieletto est mieux qu’intéressant et l’on comprend aisément l’engouement qu’il suscite sur le public.

Le plateau vocal est très équilibré, à commencer par Min Kim, affublé d’une perruque se terminant en oreilles de renard ou en forme de cœur, impeccable en Figaro à la fois rusé et tendre. La voix est souple, l’interprétation charismatique et la verve comique certaine. La jeune Alexandra Meteleva est délicieuse en Rosine au caractère bien trempé et à la détermination sans faille. Ravissante, vive et virevoltante, la mezzo nous offre un « Una voce poco fa » comme à la parade, vocalises envoyées comme si de rien n’était. Le timbre est frais et respire la santé. À ses côtés, Marco Ciaponi incarne un Almaviva charmant, à la grande beauté du timbre et une flexibilité appréciable que magnifie encore la force de projection. Roberto De Candia est impayable en Bartolo, pour qui la vélocité rossinienne n’a aucun secret et qu’il maîtrise crânement dans le chant sillabato, tout en élégance. Giorgio Caoduro est un Basilio de premier choix, mais curieusement, sa « Calunnia » laisse quelque peu sur sa faim, les graves tout comme les aigus manquant de force, mais peut-être était-ce là l’effet de la Première, le rôle buffa s’affirmant au fil de la soirée. Le jeune Gonzalo Godoy Sepúlveda se tire sans difficulté de ses deux rôles. D’abord très effacée et quasi souffreteuse (elle éternue divinement), la jeune Aloisia de Nardis s’affirme très fortement, totalement déchaînée dans « Il vecchietto cerca moglie », devenu un véritable air de bravoure. La jeune soprano est à surveiller et affiche de formidables qualités qui magnifient un timbre fort séduisant.

Le chœur du Maggio Musicale Fiorentino, placé sur le côté de l’orchestre, a beau être en retrait, il soutient efficacement les solistes, offrant une belle profondeur et soulignant un chant globalement superbement projeté. Et il faut également louer l’excellent travail du tout jeune chef Riccardo Bisatti qui sait donner rythme, cadence et garder l’équilibre entre les voix et un orchestre très en forme. Voici un Barbier de très belle qualité…

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La mise en scène de Yannis Kokkos est d’une élégance classique très évocatrice, non pas d’une Écosse du début du xvi^e siècle ou fantasmée en plein Romantisme, mais d’une époque moderne contemporaine de l’entre-deux-guerres. L’esthétique tend vers le théâtre et surtout le cinéma expressionniste allemand et il en résulte de nombreuses correspondances visuelles familières. Il faut saluer le jeu subtil et efficace des éclairages de Vinicio Cheli (notamment pour une scène d’orage très réussie qui se propage dans tout le théâtre et ses loges striées d’éclairs, avec le judicieux travail du prestigieux vidéaste Éric Duranteau). Les arbres aux branches nues du premier acte ne sont pas sans rappeler les Nibelungen de Fritz Lang, pour une forêt où les cerf et chiens de chasse sont à l’arrêt, puisque présents sous forme de sculptures. Personnages réels et être inanimés se côtoient, pour des sculptures qui passent du blanc lilial au vert-de-gris, d’une vie chaste et pure à une déchéance mortelle stylisée, notamment dans la scène finale où un pleurant fait écho à la mort voilée reconnaissable à sa faux. Pas de fontaine, mais une statue féminine, entre art funéraire et fantaisie symboliste inspirée du Bernin, pour une créature fantasmatique dont on ne sait pas trop si elle s’abandonne au plaisir charnel ou si elle vient de succomber ; sa chevelure s’écoule comme de l’eau au milieu de la roche. Tout le travail de Yannis Kokkos est résumé dans cette apparition, que Lucia étreint, où elle se recroqueville puis s’en détache, exaltée. Les personnages masculins, quant à eux, n’hésitent pas à écraser le visage marmoréen de leur main. Ce n’est pas tant la folie de Lucia qui est en question ici, mais bien la haine de son frère et même celle de son amant, comme le précise le metteur en scène grec dans sa note d’intention. Pour lui, il s’agit d’une sorte de « fatalité d’un désastre qui se met en place dès la première scène » et la folie est la conséquence de l’incapacité à supporter la pression morale, sociale et économique subies par la jeune femme (dans sa robe ensanglantée, elle est devant une projection de gravure représentant un hallali et une mise en curée, les chiens se jetant sur le cerf). Les parallèles avec les Années folles n’en font que davantage sens, dans cette course vers l’imparable désastre à venir.

À la fois fragile et magistrale, Rosa Feola est fabuleuse en Lucia. Admirable comédienne, la soprano italienne incarne merveilleusement les soubresauts d’une personnalité tout en extrêmes. Ses altérations émotionnelles sont perceptibles avant même qu’elle n’ouvre la bouche. Quant elle s’exprime, c’est avec une noblesse de ligne de chant, un raffinement exquis dans les vocalises et variations, une apparente facilité et un charisme qui emportent tout. On aime, doute et souffre à l’unisson, en symbiose cathartique intense. Dans le rôle de son frère Enrico, Boris Pinkhasovich est impérial. Prêt à tout pour sauver sa peau, débordant de rage et de haine, le baryton austro-russe, tout d’un bloc, exprime les subtilités de son caractère par un timbre riche et ambré et une aisance dans tous les registres. En amoureux trahi et éperdu, Piero Pretti est exemplaire dans le rôle d’Edgardo. Le ténor sarde dispose d’une voix solaire et lumineuse, idéale pour les élans tant amoureux que tragiques. La facilité dans l’aigu est impressionnante et la beauté des ensembles, tant avec la soprano que le baryton, sont des sommets de raffinements.

C’est aussi avec un très grand plaisir qu’on retrouve le grand Michele Pertusi en Raimondo. La basse magnifie un rôle plutôt secondaire en le hissant au premier rang et déploie un éventail d’émotions qui donne beaucoup de profondeur à son personnage. Si Leonardo Cortellazzi, dans le rôle bien trop court d’Arturo, parvient sans peine à tirer son épingle du jeu et à marquer les esprits, tout comme le ténor Paolo Antognetti en Normanno, on restera davantage sur sa faim quant à la prestation de Hyeonsol Park en Alisa. La jeune chanteuse de l’Accademia Teatro della Scala est dotée d’une belle voix de mezzo et douée d’un beau sens de l’incarnation, mais elle peine encore à passer la rampe.

Les chœurs de la Scala se font le miroir de leur garde-robe chic et distinguée, tout en moires et en chatoiements sonores. Et l’Orchestre del Teatro alla Scala, manifestement sensible à la battue énergique et ample de Speranza Scappucci, développe des trésors de beautés sonores, tout en contrastes et en frémissements. N’oublions pas le glass harmonica qui accompagne l’air de la folie de sa beauté étrange et cristalline. De quoi faire vibrer les plus insensibles…

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L’émotion vient avant tout de la rencontre entre les membres du Chœur de l’Opéra national de Nancy-Lorraine et de la Maîtrise citoyenne itinérante composée de jeunes chanteurs issus prioritairement de territoires ruraux ou de bourgs du Grand Nancy (formidable initiative !), sublimant en particulier des airs interprétés jadis par les Frères Jacques ou Bourvil ici chantés par des solistes accompagnés par le chœur ou les enfants. À l’exception de quelques mouvements hésitants, l’essentiel de la charmante chorégraphie est maîtrisé et a tout pour séduire un public attendri et attentif. Et l’on prend beaucoup de plaisir à mieux entendre des membres du Chœur devenus solistes, avec une mention spéciale pour les deux sopranos Clémence Millet, la Mère, et Noémie Bousquet, la Jeune Maman, mais également Séverine Maquaire, l’Anglaise, toutes trois impressionnantes de naturel et de justesse. Les deux voisines, Jiwon Kim et Jue Zhang, sont un peu moins convaincantes, avec des approximations dans la prononciation et une projection moins tonitruante. Les hommes tirent eux aussi leur épingle du jeu, en particulier Benjamin Colin dans le rôle du père. Mais c’est surtout l’unité de groupe et la réussite collégiale que l’on saluera ici. Le Chœur est impeccable et l’on peut rendre hommage à l’excellent travail de Virginie Déjos, cheffe de chœur et d’orchestre, qui réussit à obtenir de l’ensemble des artistes une qualité sonore tout en délicatesse où l’innocence de l’enfance se mêle à la préciosité du souvenir pour ceux que le poids des ans encombrerait la mémoire bien farcie.

En tout état de cause, cet inventaire musical à la Prévert est une porte d’entrée idéale pour le monde de l’opéra, quel que soit l’âge des néophytes. En ce qui nous concerne, restera l’image de cette petite fille déjà bien grande, juste devant nous, qui agitait l’éventail de sa maman comme une dame, profil enfantin et queue de cheval, « nubel » (pardon, sucette) en bouche, doudou à la main, bien en avant sur le bord de son siège, qui n’en perdait pas une miette. La larme à l’œil, on a pu sortir en se disant que le public de demain était déjà bien là, prêt à revenir souvent et sans doute en train de se rêver sur les planches, pour chanter l’« Heure exquise » ou les « Chemins de l’amour ». Et l’on ne peut que s’en réjouir : « Oh la la la, c’est magnifique » !

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Robinson Crusoé mélange les genres et les pistes narratives : du naufragé solitaire aux chasseurs de trésor qui semblent sortis de l’Île au trésor de Stevenson aux histoires d’amours y compris encombrées (Vendredi s’éprend sans le savoir de la fiancée de Robinson) sans oublier les cannibales qui veulent offrir la blonde étrangère à leur divinité dans une ambiance très King Kong de 1933, il y a à boire et à manger dans cette fantaisie loufoque et débridée. La maison de Bristol (autrefois plaque tournante du commerce triangulaire anglais, rappelons-le) du premier acte permet, avec la déclinaison des motifs à carreaux verts et une esthétique British très années 1950, de montrer le carcan familial trop confortable duquel veut s’arracher Robinson. Le contraste avec le décor de l’île déserte n’en est que plus saisissant : c’est dans une série de tentes plantées devant des gratte-ciels sans âme que les naufragés sont réfugiés… L’idée est bonne, tout comme celle de situer la cuisine des cannibales dans une sorte d’élevage intensif où les morceaux de viande ne sont pas ceux auxquels ont est habitués (ou contre lesquels on se révolte, c’est selon) : la vision est percutante et l’on se délecte de cet humour noir que ne renierait pas un Tim Burton. Mais le clou réside dans l’apparition des cannibales tous clonés sur un modèle immédiatement reconnaissable : mèche blonde en banane, lunettes fumées, cravate rouge et costume bleu roi, le public explose de rire à l’arrivée de cette armée de répliques de Trump assoiffée de chair humaine. On s’amuse beaucoup et les interprètes sont merveilleusement bien dirigés.

Du Robinson de Pierre Derhet, on retiendra avant tout une diction exemplaire, où chaque mot est intelligible et correctement articulé : un vrai bonheur, mais qui entrave de fait par la méticulosité de la scansion un legato qu’on aurait aimé plus sensuel et affirmé ; mais c’est là un reproche d’enfant gâté. On se repaît de chacune des interventions sonores et percutantes du jeune ténor belge. Tout aussi réjouissante, la performance de la ravissante et délicieuse Catherine Trottmann, Edwige déchaînée qui ne fait qu’une bouchée des coloratures où elle diffuse tous les atouts de sa personnalité de femme fatale sachant mettre au pas son petit monde. Elle a cependant une concurrence de taille en la personne de la mezzo Mathilde Ortscheidt mieux que crédible en Vendredi auquel elle confère une grande noblesse et une très riche palette émotionnelle. L’émotion affleure sans cesse et l’on écoute avec ravissement ce timbre beau aux riches textures. Marc Scoffoni incarne avec gourmandise et une grande maîtrise le rôle savoureux du cuisinier Jim Cocks, roulant des mécaniques et du biceps comme un authentique culturiste. Très drôles eux aussi, le couple truculent de Suzanne et Toby formé par la délicieuse Apolline Raï-Westphal et un Kaëlig Boché fougueux et vaillant. Les autres interprètes complètent harmonieusement la distribution.

Prenant le relais de Marc Minkowski après le TCE, Guillaume Tourniaire fait honneur à la partition d’Offenbach, dont il fait ressortir avec conviction les beautés et la richesse. Le chef français, amateur de raretés, est visiblement à l’aise avec ce répertoire. L’Orchestre National des Pays de la Loire semble s’être très bien entendu avec lui et le résultat est jouissif. Après Angers puis Nantes, Rennes accueillera le spectacle du 16 au 24 juin.

Et comme chaque année, l’opération « Opéra sur écrans » se poursuit. Le jeudi 18 juin à 20h, le spectacle sera diffusé gratuitement sur écrans géants (notamment devant le théâtre Graslin à Nantes, la Place du Ralliement à Angers ou la Place de la Mairie à Rennes), dans plus de 75 villes et lieux culturels (cinémas, salles de spectacles, maisons de la culture, etc.), essentiellement en Bretagne, Pays de la Loire et région Centre, sans oublier un partenariat avec Sarrebruck en Allemagne ainsi que Jersey et Guernesey. Plus de 12 000 spectateurs avaient assisté à la Flûte enchantée l’année passée. Et c’est sans compter sur le streaming assuré par France.tv, le site internet de France 3 régions et les chaînes locales, dont Angers Télé, Télénantes ou encore TV Vendée. Autant dire que le spectacle de cette année devrait faire de nombreux adeptes et contribuer à former le public de demain, ce qui est tout à fait rassurant. Tous les lieux figurent sur la page dédiée.

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