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C’est à un « rabutinage en musique » (*), fondé sur la lecture d’extraits des lettres échangées, que nous convient les quatre interprètes. Le ton est sensiblement différent de celui du dialogue mère-fille que les Lettres les plus connues traduisent. Ici la relation cousin-cousine est de toute autre nature, où la joie, la passion, l’impertinence irriguent le propos.  Deux chanteurs, Caroline Bardot (Madame de Sévigné) et Thomas Van Essen (Roger de Bussy-Rabutin) échangeront la correspondance, et chanteront ce que le riche répertoire du temps versaillais offrait, avec le concours de la viole de gambe d’Ondine Lacorne-Hébrard, Vincent Maurice alternant théorbe et guitare baroque. Ainsi l’auditeur participe à un des salons, où, avec un art consommé, les lettres introduisent leur illustration musicale. Pas moins de dix-neuf lectures nous sont offertes, à une ou deux voix, et même trois, pour autant de pièces vocales et instrumentales choisies avec un soin tout particulier. La diction, des lettres comme des chants, est aussi claire que savoureuse, et les qualités dramatiques du texte sont soulignées par nos conteurs.

Le quotidien, les sujets légers comme graves, les anecdotes, les événements (Turenne emporté par un boulet de canon…), les plaisirs de la vie, comme ses peines, c’est un régal que d’écouter les échanges des cousins, leur esprit, les bons mots (**). La musique est à l’avenant, et toujours elle vit, respire, vocale comme instrumentale. Spécialistes de ce répertoire, tous les musiciens en possèdent les clés, stylistiques tout particulièrement. Qu’il s’agisse d’intonation, d’inégalité, d’ornementation aussi discrète que juste, le bonheur est constant, et jamais l’attention n’est prise en défaut. Les voix, amples et libres, aux moyens très sûrs, ont l’élégance, le raffinement comme la force dramatique. Des nombreux recueils publiés par Ballard, les pièces de Le Camus (père et fils) que chantait Madame de Sévigné sont bienvenues et servies avec art. Lully (Proserpine, que cite Marie), Charpentier (Non, non, je ne l’aime plus ; Profitez du printemps…), des airs de Michel Lambert, d’Elisabeth Jacquet de la Guerre, c’est une anthologie qui nous est offerte. Les instruments, évidemment sollicités pour accompagner ces pièces, s’épanouissent dans leur répertoire (Marais pour la viole, Robert de Visée, Corbett pour le théorbe et la guitare baroque). Soulignons l’excellence de chacun, comme une virtuosité jamais ostensible pour illustrer tel prélude, telle chaconne, passacaille ou gavotte.

Moment exceptionnel que cet échange, dont la beauté et l’émotion resteront dans les mémoires. On en espère un enregistrement…

(*) Le programme mentionne : Au « rabutinage » des deus cousins, c’est-à-dire un art de la correspondance épistolaire alliant raffinement, anecdote, art de la conversation, nous proposons un « rabutinage en musique ». Rappelons que la correspondance, si elle était destinée premièrement à son interlocuteur, avait aussi pour fonction d’être fréquemment lue dans les salons, sorte de gazette très personnelle, qui participait des liens qui unissaient cette société aristocratique.

(**) De Roger à propos de la venue de l’âge de sa cousine, qu’il souhaite immortelle : « s’il est des gens qui ne devraient jamais mourir, il en est qui ne devraient jamais naître »…

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L’intonation du Nisi Dominus grégorien, après que le grand orgue a préludé, va introduire la première laude, de Soto, où les trois hommes, aux voix très projetées, sont accompagnés pour plus d’une dizaine de strophes de quelques instruments durant leur lente déambulation, animée, quasi dansante, du porche à la croisée du transept. Les musiciens ont pris place, et Eva Zaïcic, et une violoniste, devant le chœur, entonnent une pièce aussi simple qu’émouvante. La surprise vient de la réponse, dupliquée qui nous parvient à l’opposé de la nef : Marie Théoleyre, également accompagnée, va lui faire écho, et les très nombreuses strophes vont s’enchaîner au point d’imprégner les mémoires. La pureté d’émission, associée aux couleurs des deux voix qui vont finir par se retrouver est un bonheur, d’autant que les deux violons ne sont pas en reste.
L’obscurité se fait pour la Sinfonia funebre de Locatelli. Tendu, pesant et intensément dramatique, aux harmonies douloureuses, le largo initial donne le ton. Les mouvements suivants, contrastés, articulés, sont d’une belle pâte, et Le Poème harmonique s’y montre exemplaire de plénitude, de rondeur, avec un violon solo (Louise Ayrton) admirable de jeu. Le motet Invicta bellate, de Vivaldi, confié à notre mezzo, est un bonheur, imagé à souhait, avec un Alleluia agile et d’une incroyable longueur de souffle. C’est a cappella que les trois hommes entonnent le O dolcezza , de Rizzi, avec incises de la soprano. La séduction ne se dément pas, comme sa justesse, constante pour une pièce dont la longueur est propre à engendrer des défaillances. La Sinfonia al Santo Sepolcro, de Vivaldi, écrite sans basse continue, est une autre respiration bienvenue.

Pour conclure, le Nisi Dominus répond à toutes les attentes, avec des basses profondes (dont les pizzicati des violoncelles, de la contrebasse, avec le théorbe sont remarquables), des violons bien articulés, contrastés. La voix d’Eva Zaïcik s’y révèle magistrale de conduite, qu’il s’agisse de quatre mesures de traits (« custodia » de l’allegro initial), de l’ample soutien du largo suivant, de la vélocité du Surgite… Arrêtons là l’énumération, ce fut superlatif de force expressive et d’émotion juste, jusqu’à la jubilation de l’Amen. Après les saluts, elle participa au bis en jouant des castagnettes… on retrouve la pétulante Fiammetta d’hier (Il vecchio avaro, de Gasparini). Quel tempérament !

* la laude se présente alors comme simple, syllabique, strophique, toujours tonale, monodique comme polyphonique. Dans ce cas, l’homorythmie gouverne le mouvement des voix (tous les chanteurs articulent le même texte en même temps). C'est l'héritiére de la tradition populaire et de la polyphonie de la frottole. Razzi édita plusieurs livres de laudes entre 1563 et 1609. Soto de Lanza, chanteur espagnol qui dirigea un temps le choeur de la Chapelle pontificale, en laisse cinq livres, à partir de 1562.

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L’adaptation de Salvi, le librettiste, est aussi efficace que libre. Les personnages sont réduits à deux chanteurs et un comédien, l’action étant resserrée sur le couple Pancrazio (Harpagon) et Fiammetta (condensé de Frosine et de Marianne), avec le concours de Valletto (La Flèche) personnage muet mais essentiel de l’intermezzo. Vincent Dumestre ajoute opportunément une nourrice âgée (rôle travesti), traditionnelle dans les ouvrages baroques, Scarabea, qui portera la voix du bon sens populaire.

Point d’ouverture, devant le beau rideau de scène, d’un bleu profond, dont la base s’orne de motifs végétaux qui renvoient à la peinture italienne, une ancienne charrette à bras où reposent divers accessoires (banc etc.). Alors que les lumières déclinent, la rumeur de bourdons, puis de cris, annonce l’arrivée de Scarabea, qui fait mine de s’accompagner à la vielle à roue. Valletto, muni d’une lanterne dont il tirera les meilleurs effets surgit. La nourrice, jamais ridicule ni comique, entonne une sorte de complainte traditionnelle, qui traduit le bon sens populaire. En contrepoint des arias, duos et récitatifs confiés à nos deux coquins, nous apprécierons ainsi de beaux airs traditionnels, arrangés par Vincent Dumestre pour s’intégrer harmonieusement à la trame dramatique.
Lorsque le rideau s’ouvre, nous découvrons l’orchestre, côté cour, et le décor où l’essentiel de l’action se déroulera, avec des toiles peintes en arrière-plan, actionnées par des cordes dont la mise en scène saura tirer le meilleur parti. Un authentique désordre du XVIIIe siècle prévaut chez Pancrazio, qui poursuit son valet. « À présent que je suis libre » (en italien, évidemment) chante Fiammetta, jeune veuve désargentée en quête d’une opportunité. On ne résumera pas l’action, réjouissante.
La mise en scène que signe Théophile Gasselin est une réussite achevée, témoignant à la fois de sa culture approfondie et de son savoir-faire très professionnel. Les beaux costumes seyants, inspirés du temps, d’Alain Blanchot, les accessoires, les lumières intelligentes de Christophe Nallet, la scénographie de Louise Caron sont un constant régal. La direction d’acteurs, millimétrée, réjouit autant qu’elle sert la conduite de la farce.

Évidemment, Stefano Amori, Valletto (La Flèche, et Valère, chez Molière), personnage muet, complice de Fiammetta, use de toutes les ressources de son art pour camper ce personnage facétieux, souple, bondissant, irrésistible. Pancrazio n’est plus tout à fait Harpagon. Le tyran domestique, bourgeois ambitieux, secrètement usurier rapace, détestable, s’est mué en un avare misanthrope, profondément humain malgré ses travers. Victor Sicard est non seulement la voix que l’on connaît, à la plus large tessiture, aux moyens d’exception. Il se double d’un merveilleux comédien, dont le bonheur à jouer est communicatif. La diction au service d’une expression juste, des couleurs renouvelées qui traduisent une psychologie plus complexe que ce que l’on imaginait, tout concourt à notre bonheur : l’avare ne mérite pas l’opprobre qui s’attache à son travers.

Trouvaille dramatique bienvenue : la jeune et rusée veuve désargentée, sans scrupules, Fiammetta, se dédouble en Ficchietto, son  frère jumeau d’invention, qu’elle fait embaucher par Pancrazio pour ourdir sa supercherie. C’est peu dire qu’Éva Zaïcik est Fiammetta. La rouerie, la duplicité sont illustrées avec maestria. Présence vocale et scénique sont indéniables. Il faudra attendre la fin de l’ouvrage pour que l’insertion (aria di baule) du « Agitata da due venti » (emprunté à la Griselda de Vivaldi) permette à notre diva de déployer toutes les ressources de son chant, car la partition n’exige guère davantage que ce que dont usera Pergolèse dans la Serva padrona, quelque treize ans après. Scarabea, la nourrice, vielleuse, ajoutée par Vincent Dumestre, s’intègre fort bien à la trame. Chacune de ses sentences est un régal (dont « Chi non ha non è »). Serge Goubioud lui confère une épaisseur humaine, à travers un chant authentique et une présence indéniable.

 Vincent Dumestre s’est souvenu de son Bourgeois gentilhomme. Pancrazio, soucieux d’appartenir à l’élite, apprendra à danser, et la marche pour la cérémonie des Turcs se glisse adroitement dans le déroulé. Les critiques soucieux d’authenticité, dont il m’arrive d’être, pourront contester la liberté que s’est octroyée la réalisation par rapport à la partition conservée : on leur objectera que l’esprit est là, pleinement restitué, avec une vie constante, une action qui vous tient en haleine, servie par des musiciens – comédiens d’excellence, et que l’intelligente réalisation associe idéalement ses ajouts ou emprunts sans qu’aucune couture soit visible, avec un naturel confondant. L’orchestre, conduit de la guitare baroque dont joue le réalisateur, se montre irréprochable. Tout juste un brin de fantaisie, de légèreté comme d’énergie, d’excès aussi, lié à la comédie, aurait-il pu ajouter un peu de piment.

Un spectacle tonique, réjouissant, abouti, que l’on retrouvera avec bonheur.

(*) après Gasparini en 1720, nombre de compositeurs s’inspirèrent de la comédie de Molière. Anfossi (1775), Astarita (1776), Sarti (1777), Rutini (1789), Mayr (1799), Orlandi (1801), Bianchi  puis Fioravanti (1804), Cordella, puis Savi (1810... entre autres.

(**) Alors que plusieurs éditions du livret (Venise, Bologne, Livourne) nous sont parvenues, la seule partition recensée est conservée à l’abbaye de Montecassino.

(***) Rennes, Reims, Paris (Athénée), La Rochelle, Amiens, Versailles, avant de retrouver la production la saison prochaine à Dijon (3 et 4 mars 2027).

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Parabole moralisante, conçue et versifiée par le cardinal Benedetto Pamphili, l’oratorio oppose quatre personnages allégoriques : le Temps et la Désillusion vont s’employer à rompre la complicité du Plaisir et de la Beauté, qui finira par renoncer à l’amour charnel et à l’insouciance de la vie pour le cloître. La distribution, proche de l’idéal, est équilibrée. Les voix s’accordent avec bonheur, dans chacun des deux duos, comme dans les quatuors. Tous les da capo seront ornés avec soin et séduction, sans surcharge.
Bellezza est le rôle le plus exigeant, tant par le nombre d’interventions que par la technique exigée. Son évolution est illustrée avec bonheur, de l’insouciance de la jeunesse à la conversion. Ce soir, Suzanne Jerosme, familière de l’emploi, est annoncée comme relevant d’une extinction de voix. Rien n’en transparaît, sinon, un bref instant d’effort trahissant sa fatigue au début du second acte. L’engagement est total, les traits virtuoses, les contrastes pleinement restitués (« Un pensiero nemico…Nacque un altro leggiadro pensiero », de son troisième air).  Son ultime intervention, « Tu del ciel ministro », sur lequel se ferme l’oratorio, avec le violon solo, relève du miracle, lumineuse, extatique. La plénitude radieuse, la béatitude ne peuvent laisser indifférent.
Éléonore Pancrazi, Piacere, chante six airs, dont le célèbre « Lascia la spina », dont la force expressive nous est restituée de façon exemplaire. Ce soir, la voix paraît parfois légèrement en retrait par rapport à la mémoire qu’on en a, c’est cependant un bonheur que ses airs et son duo avec la Beauté « Il voler nel fior degl’ anni », dont les vocalises traduisent idéalement l’insouciance et la complicité. Son dernier air, concertant, « Come nembo che fugge col vento », avec un superbe orchestre, figuraliste, est un sommet. Elle se joue des traits virtuoses de la première partie pour exhaler l’interrogation plaintive qui suit. Du grand art.

Le choix de confier à un contreténor le rôle de Disinganno, qui conforte les deux allégories graves et édifiantes satisfait l’oreille comme la raison, même si le machisme sort renforcé. Mais n’est-ce pas ce que véhiculait l’Église d’alors ? Le contreténor Rémy Brès-Feuillet nous vaut un superbe Disinganno. La voix est longue, ductile, colorée, sonore et d’une diction irréprochable. Ainsi la vocalise sur « vanni » de son troisième air, avec deux flûtes (« Crede l’uom »), est-elle exemplaire. Toujours avec les flûtes, son adagio, « Più non cura valle oscura », est un moment de bonheur et d’émotion.
Tempo, le directeur de conscience, est incarné par Stuart Jackson, présenté comme un ténor, dont il a le registre, certes, mais qui s’enrichit d’une tessiture grave impressionnante, que n’ont pas forcément tous les barytons. Même privé de son second air (pourquoi ?), les trois restants, sa participation au duo avec Disinganno, les deux quatuors sont de grands moments. Sans oublier les récitatifs, qui prennent ici une dimension opératique, dont la conviction emporte l’adhésion, particulièrement le « Quanto chiude la terra è regnio mio». L’expression en est toujours exemplaire, servie par une voix bien timbrée, d’une autorité naturelle, qui donne son poids à chaque mot, qu’il soit chuchoté ou véhément. « Urne voi », puis « Folle, dunque tu sola presumi » sont d’une force peu commune.

Disciple d’Alain Altinoglu, « Révélation chef d’orchestre » des Victoires de la Musique 2025, aussi curieux qu’engagé, familier du répertoire lyrique, Simon Proust et les musiciens du Banquet céleste nous donnent une belle leçon d’interprétation baroque, qui force l’admiration par son énergie et son excellence stylistique.  Les solistes, Marie Rouquié au violon, Patrick Beaugiraud, au souffle incroyable, dont le hautbois est aussi véloce que ductile, au jeu quasi improvisé, Julien Barre au violoncelle dont le chant est admirable – pardon de ne pas citer chacune ni chacun – c’est un constant régal, comme le continuo, conduit du clavecin et de l’orgue par Kevin Nanent-Navratil. Si l’ouverture et la sonate avec orgue sont remarquables de vie, de précision, de conduite, les musiciens tissent le plus beau des écrins aux voix, riche dans les expressions les plus variées, du figuralisme à la poésie comme à la véhémence. Une soirée mémorable.

On a frôlé, sinon atteint la perfection, et le public, malgré l’accablante canicule, ne ménage pas sa gratitude envers les artistes, particulièrement méritoires dans des conditions aussi difficiles.

(*) même si chacun se souvient de la réalisation de Warlikowski, avec Emmanuelle Haïm à la direction, il y a juste dix ans, à Aix.

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Le récital qu’ils ont construit est riche et permet au public de retrouver telle ou telle page bien connue, mais aussi et surtout de découvrir des œuvres d’un réel intérêt. On n’énumérera pas chacune des 18 mélodies et lieder retenus pour n’en retenir que quelques coups de cœur.

Notre mezzo excelle dans Fauré, et Paradis (qui ouvre La chanson d’Eve), ample mélodie dont les huit strophes enchaînées renouvellent l’accompagnement, en est une démonstration magistrale. La voix est chaude, aux aigus dorés et au médium et au grave opulents, la conduite, le soutien et l’articulation sont admirables, avec une rare intelligence du texte. Ajoutez à cela l’ardeur, la conviction et vous comprendrez notre enthousiasme. Plus tard, nous retrouverons un tout autre Fauré, plus jeune, romantique, à travers ses trois mélodies, bien connues, de 1897. « Ta rose de pourpre à ton clair soleil », avec sa ligne de chant séduisante et simple, ses phrasés ciselés, son accompagnement intense, parlent avec émotion à chacun. Les deux suivantes, sur des poèmes d’Armand Silvestre, (Le voyageur, puis Automne) enfiévrées, sont servies par une voix rayonnante et un piano puissant, généreux. C’est sur « Après un rêve », du tout premier Fauré, que s’achèvera le récital. Le souffle est long à souhait pour exprimer la tendresse élégiaque, ardente et inquiète. Indéniablement une interprétation inspirée, aussi mûrie qu’animée, qui s’inscrit dans la meilleure tradition du chant français, la jeunesse en plus, servie par deux musiciens talentueux.

La variété des autres œuvres appellera une caractérisation fine de chacune. Nos musiciens ont du tempérament. Les quatre lieder de Clara Schumann (deux sur des textes de Geibel, les deux autres, de Heine), sont de belle facture. Rien ne permet d’imaginer qu’ils sont de Clara tant l’écriture est semblable à celle de Robert. C’est l’occasion pour notre mezzo de confirmer ses qualités de germaniste (un Liebeszauber, ardent). Nous sommes mauvais juge pour apprécier le russe de ses trois romances de Tchaïkovsky, mais tout semble réuni, non seulement la langue, mais aussi la tendresse mélancolique de C’était au début du printemps, la langueur de la valse lente (Au milieu d’un bal), et la joie débridée, ensoleillée de l’Italie (Pimpinella). Qu’à cela ne tienne, l’espagnol des Dos Canciones de Ginastera est vrai. L’Espagne encore pour le bis, particulièrement bienvenu, mais en français (Musset) : un boléro chargé d’humour, Madrid, d’une autre polyglotte, Pauline Viardot, qui retrouve enfin sa place parmi les grandes compositrices. Auparavant, une belle découverte : les trois mélodies d’Enesco, s’achevant sur Soupir (de Sully-Prudhomme), dont on ne connaissait que la version de Duparc.

Evidemment, malgré tout son art d’un accompagnement qui a retenu les leçons des meilleurs, le piano méritait bien de s’exprimer seul. La romance connue de Tchaïkovsky (De nouveau seul, qui ferme le recueil des 6 de 1893), porte bien la marque de la résignation et de la solitude, bref le pathos d’un piano profond, se voit suivie peu après d’une insertion inattendue au programme, surprise souriante : le Frühlingslied de Schumann, dont la grâce, la délicatesse sont remarquablement illustrées, clin d’oeil à tous les pianistes amateurs qui ont travaillé les Romances sans paroles, ou certaines d’entre elles.

On sort ému et ébloui. Une authentique révélation que ces interprètes inspirés, totalement investis, dotés de moyens rares comme d’une constante intelligence. Nul doute qu’une belle carrière s’ouvre à eux.

(*) Littéralement « grand magasin », de fait l’ancienne douane, construite à la fin du XVe S, modifiée jusqu’au XVIIIe, en plein cœur de la vieille ville, c’en est le plus ancien bâtiment public, classé.

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C’est toujours un bonheur de réécouter ce Carnaval romain, particulièrement par l’Orchestre symphonique de la Monnaie. Évidemment, l’allegro con fuoco initial, étourdissant jusqu’à l’ivresse sonore, la saltarelle, mais aussi le magnifique solo de cor anglais, avant le brillant retour de l’atmosphère du début, nous ravissent. La réalisation en est fascinante, par un orchestre enfiévré, toujours précis et coloré comme contrasté, sous la baguette inspirée d’Alain Altinoglu.

Il en ira de même pour le plus célèbre des deux concertos pour violoncelle de Saint-Saëns, servi par Edgar Moreau, que l’on ne présente plus. Son aisance souveraine lui permet de restituer avec vérité la large palette expressive qu’appelle l’ouvrage. Pour autant, malgré la beauté de tel ou tel mouvement, malgré la poésie, la plénitude, la profondeur et la virtuosité des partenaires, l’émotion reste en deçà, liée à l’écriture même du concerto.

Peer Gynt – servi magistralement – va enthousiasmer le public, ravi de retrouvailles émouvantes après une absence relativement longue. Dérobade, fuite, mensonge, abandon ou trahison d’Ingrid, la fille du Roi de la Montagne, Solveig…, Peer Gynt, immature, fanfaron, ne mérite pas qu’on s’y attache. Au terme de ses errances exotiques, son voyage initiatique le ramènera, âgé, pour mourir au pays dans les bras de la fidèle Solveig.
Les deux suites que tira Grieg de l’abondante musique de scène écrite pour le drame d’Ibsen sont familières à l’auditeur. Pour autant, l’organisation des pièces retenues ce soir l’aura surpris, malgré sa cohérence (*). Le prélude (la fête de mariage), outre qu’il annonce les thèmes qui nous sont chers, comporte en son centre un solo qui renvoie à la tradition norvégienne (violon Hardanger, avec cordes sympathiques dans sa facture originale) ici confié à l’alto solo, magnifique. Avec la souplesse, la dynamique, l’énergie et la poésie qu’on lui connait, Alain Altinoglu, va rendre leurs couleurs originelles à ces pages bien connues, parfois galvaudées.
La première chanson de Solveig est dans toutes les mémoires. On découvre avec bonheur Sofia Nesje Enger, jeune soprano norvégienne, aux débuts très prometteurs, même si elle s’est essentiellement produite dans les pays scandinaves. Pour ignorant que nous sommes des langues de l’Europe du Nord, c’est déjà un bonheur de l’écouter dans sa langue maternelle, avec ses sonorités, ses intonations et ses accentuations. Alors que nous sommes familiers de sopranos légers, aux voix cristallines, pour chanter Solveig, la nôtre lui prête une voix charnue, riche en couleurs, dont elle use avec conviction. Il en ira de même de la seconde chanson, plus rare, d’une douceur plaintive, tendre avant que l’exaltation gagne. Une voix que l’on aurait plaisir à réentendre.
Entre les deux, des pages bien connues, restituées avec leur fraîcheur initiale, leur émotion, leur élégance, leur vigueur (L’enlèvement de la mariée). Pour conclure, la poursuite de notre anti-héros par les trolls (Dans l’antre du Roi de la montagne), traduite par un immense crescendo (ici accelerando), prémonitoire du Boléro de qui vous savez, gagnera tout l’orchestre, paroxystique.
Une belle soirée, ovationnée par le nombreux public, conquis.

(*) L’ordre, que nous découvrons, trouve son origine dans une suggestion qui fut proposée au chef pour un concert qu’il dirigeait à Göteborg. S’il ne suit ni la trame du drame d’Ibsen, ni l’ordre de chacune des suites que Grieg tira de la musique de scène, il est particulièrement efficace et bienvenu.

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Pour l’introduire, la célébrissime Chevauchée des Walkyries, de presqu’un siècle antérieure. L’orchestre, au grand complet, nous donne une grande et belle leçon : la dynamique, les couleurs, la clarté nous emportent dans un déferlement irrésistible, d’une virtuosité rare.

Octogénaire, exilé, témoin impuissant de l’écroulement d’un monde, Strauss nous lègue en 1948 ses Quatre derniers lieder, œuvre crépusculaire et sereine, qui se réfugie dans l’intimité, fuyant l’histoire qui le rattrape. L’exaltation post-romantique s’est assagie, décantée, sublimée, pour la quintessence du chant straussien. « Inchantables » répondait Carlos Kleiber à Felicity Lott qui rêvait de les chanter.

Il est vrai que les prouesses vocales requises sont inouïes, sans exhibitionnisme, mais avec expressivité.
Frühling renvoie à la jeunesse avec son frémissement printanier. L’orchestre palpite d’effusions contenues, toujours transparent, cordes, bois et les quatre cors tissant une parure somptueuse à la voix. C’est le rêve, l’extase langoureuse ( ! ) avec la plénitude de la seconde strophe. Le registre grave, très sollicité, est somptueux. Dans la descendance de Jessye Norman, qui les grava il y a quarante ans, Masabane Cecilia Rangwanasha nous en offre une version aussi envoûtante qu’opulente. Sa voix impressionne, par sa large tessiture, par sa dynamique et la conduite de la ligne, par sa puissance aussi. Une vraie straussienne, comme il en existe peu.
September, c’est l’abandon hédoniste, avec le figuralisme des flûtes (des gouttes tombant de feuille en feuille). La voix survole, s’enlaçant à l’orchestre, sa longueur impressionne, particulièrement dans l’ultime phrase. Beim Schlafengehen, berceuse en crescendo (« l’âme va planer, libre enfin, et vivre mille vies ») est empreint de lassitude sensuelle, chambriste à certains égards. Les aigus subtilement dosés, un orchestre qui scintille, le solo rêveur du violon (« sehr ruhig ») de Sylvia Huang, le discret célesta, les cors, la soif d’apaisement distillent l’émotion la plus juste.
Avec Im Abendrot, la vision se fait crépusculaire. On atteint à la plénitude extatique, infinie, au mystère ineffable, à la transparence, à l’engourdissement ultime et apaisé, avec quelques gazouillis d’oiseaux. « Est-ce donc cela, la mort ? »

Malgré l’orchestre nombreux, la direction installe une forme d’intimité profonde, quasi chambriste, qui sert et magnifie le chant. Même si Strauss écrivit directement pour orchestre, quelle que soit la beauté de sa parure, ce dernier n’est pas le centre de gravité de l’ouvrage. Le poids des mots, la poésie imagée de Hermann Hesse, et le couronnement d’Eichendorff pour finir, la langue est essentielle et participe à l’émotion. Non seulement le sens qu’elle véhicule, mais aussi sa sonorité, ses couleurs, inflexions et accents. Si la voix est à l’écoute du texte, notre cantatrice n’est pas germanophone de naissance, et c’est là qu’il faut chercher l’extrême limite de son interprétation poignante, où le chant écrase parfois le mot. Les couleurs de la langue, ses consonnes sont appliquées, sans toujours convaincre. Ce sera notre unique réserve que seuls les germanophones – nombreux à Colmar – ont pu partager, sans occulter les qualités exceptionnelles de son chant. A-t-on jamais écrit plus bel adieu à la vie ? Le postlude orchestral, diminuendo, infini, est suivi d’un long silence, qui est encore musique, avant que le public ose exprimer son bonheur, durablement et avec ferveur.

Le fracas du monde nous est rappelé par Also sprach Zarathustra, écrit soixante ans auparavant. « …Nous étions des somnambules : nous voulons devenir des rêveurs éveillés et conscients » écrivait Strauss en exergue à la partition. Le spectaculaire lever de soleil, avec les quatre trompettes et les timbales, sur le trémolo des contrebasses, avec le contrebasson et l’orgue à l’unisson, est dans toutes les oreilles. Pour autant, le poème symphonique n’est pas si fréquent dans nos salles de concert, et ses huit mouvements, le plus souvent enchaînés, offrent tout ce dont l’écriture straussienne est capable. La virtuosité, la luxuriance d’une orchestration somptueuse font toujours très forte impression.
La dynamique, le flux, les couleurs, tout nous ravit, animé par une direction admirable d’engagement et d’attention. Par-delà la fascination propre à cette page grandiose, l’observation attentive de tel ou telle musicien-ne permet d’affirmer que tous se donnent totalement à cette interprétation-communion magistrale. La salle observe un long silence recueilli après le triple piano apaisé des vingt dernières mesures, avant d’acclamer les interprètes.

Un concert d’une intensité exceptionnelle pour une ouverture de festival réussie et prometteuse.

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 En 2009, Beaune avait déjà révélé Ariodante, hélas déjà amputé, à la Basilique (dirigé par Federico Maria Sardelli). L’ouvrage est une vieille connaissance de Christophe Rousset, qui, dès 2007 le présentait au TCE, avant de le reprendre à Madrid, puis à Vienne en novembre, dans la mise en scène de Lukas Hemleb. Le temps était venu de permettre aux festivaliers de retrouver ou de découvrir ce chef-d’œuvre, attendu avec gourmandise.

Le plus noir des héros haendeliens, l’ambitieux Polinesso, convoite le trône d’Ecosse auquel il pourrait accéder en épousant la fille du roi, Ginevra. Repoussé par celle-ci, qui aime et va épouser le chevalier Ariodante, il élabore sa machination, qui aboutira presque, faisant de Dalinda sa complice par amour. Dupé, Ariodante croit l’innocente Ginevra infidèle. Après la joie de son union prochaine, le désespoir l’accable. Ginevra n’est pas moins anéantie. Le roi refuse le supposé déshonneur de la conduite de sa fille. Mais, lieto fine oblige, la vérité éclatera, le méchant périra après avoir avoué son forfait. La joie et les réjouissances reprendront leur cours. L’intrigue est linéaire et bien construite, les caractères dessinés avec soin. Le spectacle ne nécessitait pas moins de neuf décors, et comportait des scènes fastueuses, les finales des premier et troisième actes. Ce soir, l’entracte interviendra avant même le milieu du II, après le déchirant « Scherza infida » que chante Ariodante, altérant le découpage, chaque acte ayant son unité, sa cohérence, son atmosphère dramatique.

Le public contemporain aurait-il la capacité d’écouter l’intégralité de la partition privée de sa dimension théâtrale, visuelle ? Comme Sardelli, comme Christie auparavant, le Festival et Christophe Rousset ne le croient pas. Le chef en a réduit les proportions en s’efforçant de n’en altérer ni le sens ni la force, pour terminer avant minuit… L’allegro fugué de l’ouverture est écourté, et les raccourcis seront nombreux. Amputer les récitatifs, parmi les plus concis des opéras de Haendel, est déjà dommageable, oublier les da capo de nombreux airs, certains perdant leur seconde partie, voilà qui interroge. La disparition pure et simple des finales festifs des actes extrêmes (avec chœur et ballets) est inexcusable. Le maigre petit choeur de quelques mesures, confié à l’extrême fin aux solistes est dérisoire, et Christophe Rousset qui avait mobilisé un vrai choeur à Vienne doit en être cosncient. Certes l’arrangement, cousu main, rend les cicatrices imperceptibles, et l’auditeur qui découvre l’ouvrage aura été sensible à sa conduite, à ses qualités musicales, mais on est loin du compte, la théâtralité étant réduite à néant. Une succession d’arias, quelques duos, et une pincée de récitatifs (desservis par un continuo bien pâle), voilà ce qui nous a été offert, en lieu et place d’un opéra flamboyant, intensément dramatique et spectaculaire.

C’est d’autant plus regrettable que les six chanteurs forment une solide équipe, sans faiblesse. Ariodante, alto-castrato à la création, exige une maturité vocale, une énergie et une endurance de marathonien. Ève-Maud Hubeaux répond à tous ces critères, sans oublier la bravoure et ses interminables coloratures (« Con l’ali dicostanza »), ne manquait qu’un soupçon de fraîcheur pastorale. La tendresse frémissante, l’accablement, la prostration sont au rendez-vous. Si sa première cavatine reste formelle, Marie Lys, notre Ginevra, fera vite montre de toutes ses qualités expressives, de l’amour tendre à l’interrogation exaltée, à la détresse. Le charme vocal, servi par une technique superlative, l’élégance, pour une émotion juste (« Il mio crudel martoro »). On l’avait écoutée avec émotion dans le rôle de Blanche du Dialogue des Carmélites, puis en une pétillante Zerline. Michèle Bréant nous vaut ce soir une étonnante Dalinda. Ingénue, quoique rouée, partagée entre son amour impossible – pour lequel elle se prête à la machination – et un mariage de raison (que le duo « Dite spera » traduira fort bien), la surprenante mutation est parfaite. Fraîche, mutine, au timbre lumineux, juvénile, chacune de ses interventions est un bonheur, y compris dans ses récitatifs. On connaissait l’incarnation de l’abonné au rôle de Polinesso (Christophe Dumaux), et on s’était habitués à ce qu’un contre-ténor le campe, oubliant que c’est une alto, femme, qui avait créé le rôle. Margherita Maria Sala au timbre si caractérisé, à la voix ample, large, fait forte impression. Elle chante avec bonheur le cynique calculateur. Sa première intervention (« Coperta la frode ») surprend, où elle accentue le caractère vulgaire de Polinesso. Le charme, trompeur, de « Spero per voi », n’est qu’une facette de l’habile intrigant, comme l’hypocrite « Dover, giustizia, amor », au III. Sa profession de foi, où il croit triompher (« Se l’inganno sortisce felice ») a-t-elle mieux traduit son arrogante vilenie ? Notre alto se joue des incroyables difficultés techniques avec un art consommé, la voix est ductile, agile, d’une élocution exemplaire. Le ténor Nick Pritchard nous vaut un Lurcanio touchant de sensibilité (« Del mio sol… »), énergique aussi. Ses vocalises séduisent, élégantes et véloces. Son « Tu vivi, e punito », sera suivi d’un « Il luo sangue » où l’honneur bafoué appelle l’immense vocalise du « gran contrasto ». L’emploi très secondaire d’Edoardo lui vaudra d’en chanter les répliques. Une voix appropriée, séduisante, dont l’expression est toujours juste. L’autorité du roi d’Ecosse, son humanité sont servis avec noblesse par Nahuel di Pierro, dont la voix, bien timbrée, a de la prestance.

Les musiciens des Talens Lyriques sont 24 (même effectif que celui de l’ensemble d’Andrea Marcon). Chaque soliste (cors, basson, flûtes…violon et violoncelle) donne le meilleur de lui-même, et l’orchestre se montre précis et coloré. La direction qu’imprime Christophe Rousset, attentionnée, énergique et nuancée, répond à nos attentes. Aucun effet superflu, les équilibres, une écoute constante du chant, mais aussi le sentiment que les airs sont enfilés comme les perles d’un collier, pour leur beauté, alors que c’est une histoire qui nous est racontée.

On imagine sans peine qu’un enregistrement suivra. Puisse-t-il être complet, de toutes ses pièces vocales, instrumentales et chorales, avec des interprètes aussi engagés et virtuoses !

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Le destin inexorable de la jeune geisha, de la joie innocente à son abandon par son acquéreur-séducteur dénué de scrupules, à sa détresse qui la conduira au suicide est connu. La mise en scène de Florent Siaud, d’une profonde intelligence dramatique et musicale, dépourvue de surcharge, fouille les âmes et les corps et nous vaut moins un Japon de convenance, fantasmé par l’Occident, que l’essence de l’âme du pays du Soleil levant, que méconnaît et dédaigne, sinon méprise, le conquérant vaniteux et égoïste.
Son esthétique minimaliste traduit la spiritualité, la fragilité, l’absence, sur un plateau dépouillé, en gradins clairs, perle, au moyen d’un efficace dispositif, mobile. L’abstraction esthétique d’une forêt de tiges blanches, assortie d’un cercle, permettra de renouveler le cadre, intime comme large, et focalisera l’attention sur les acteurs du drame. Au II, l’attente et le naufrage annoncé des espoirs de Cio-Cio-San seront sobrement illustrés par quelques carcasses de bateaux en arrière-plan, et la présence visuelle de l’eau.
Les costumes de Philippe Miesch (2) parfaitement assortis, jamais ostentatoires, mais surtout la direction d’acteurs, la gestique sont exemplaires de vérité. Les lumières de Nicolas Descôteaux et le traitement efficace et discret de la vidéo d’Éric Maniengui servent idéalement le projet. Le régal visuel sera constant.

Sunyoung Seo (Cio-Cio-San) et Edgaras Montvidas (Pinkerton), acte I @ Kévin Bouffard

La distribution, internationale, comprend deux chanteurs français, qui ne déméritent jamais. Les quatre grands rôles sont confiés à des artistes l’ayant pleinement intégré. De surcroît, chacun d’entre eux confère une réelle dimension humaine, nuancée à souhait, qui rend chaque personnage attachant, y compris l’ignoble Pinkerton. Signalons aussi la qualité constante de la diction, qui donne son juste poids à chaque mot.

Les deux premiers protagonistes sont familiers de l’ouvrage (ils l’ont interprété ensemble à Nancy en 2019). La Cio-Cio-San du début n’a pas toujours la juvénilité attendue, comme si quelques scories de Tosca encombraient ponctuellement l’expression. Mais, dès sa grande scène avec Pinkerton, cette réserve sera oubliée pour que Sunyoung Seo s’identifie pleinement à son héroïne, ingénue, candide, pudique et digne, victime consentante, aveuglée par son amour. Attendu, le seul véritable grand air de l’opéra, le « Un bel di vedremo », moment fort, avant la grande scène avec Sharpless, ne fait pas oublier que tout est admirable, émouvant. La plénitude du chant, son modelé, ses accents ne se démentiront jamais, au service de l’expression la plus juste, servie par des moyens superlatifs. Leur ampleur impressionne, des aigus rayonnants, exaltés ou sur le souffle, la douceur comme la violence sont bien là pour un des rôles les plus exigeants du répertoire. La simplicité naturelle par laquelle elle exprime sa détresse (« Che tua madre dovrà prederti… ») dans un registre médian et grave, somptueux, en est une des facettes, contrastant avec la violence de sa réaction à l’endroit de Goro, alors qu’elle prémédite son suicide, avant que son fol espoir renaisse à la faveur de l’annonce de l’arrivée du navire portant Pinkerton. La tendresse douloureuse de « Dormi, amor mio », tout nous bouleverse.  Une des plus grandes Cio-Cio-San que nous ayons écoutées.

Le Pinkerton, dépourvu de scrupules, jouisseur, immature d’Edgaras Montvidas est juste, servi par une voix sûre. Les aigus sont lumineux, aisés, un vrai ténor, fin musicien et excellent acteur. Le vaniteux conquérant, fringant (« Dunque al mondo ») évoquant peu après son « vrai » mariage aux États-Unis de façon odieuse, est détestable. Chanté avec finesse et retenue, le « Addio, fiorito asil », où il avoue sa lâcheté permet de nuancer la personnalité, sans pour autant rendre le personnage attachant.

Irina Sherazadishvili est une authentique révélation en Suzuki. Son beau mezzo, chaud et sonore, le plus souvent associé à Cio-Cio-San, ne nous émeut pas moins, durant tout l’ouvrage, avec un duo des fleurs exceptionnel et un dernier acte bouleversant. A suivre. Nous découvrons avec bonheur en Csaba Kotlár un Sharpless humain, d’une distinction de diplomate aguerri, clairvoyant, attentionné. Comme le souligne le livret, l’aîné de Pinkerton n’aurait-il pu paraître plus âgé ? Ce sera l’unique et faible réserve, car le consul est proche de l’idéal, dramatiquement comme vocalement. La voix, sûre, égale, bien timbrée, la ligne de chant admirable, lui vaudront des ovations appuyées, pleinement méritées, lors des saluts.

Yoann Le Lan s‘empare du rôle de l’entremetteur avec bonheur. Son Goro fait son métier, sans scrupules.  Du commerce, pas de trahison (3) . Les moyens sont là, vocaux comme scéniques. Notre ténor a l’assurance, la projection, le timbre et le jeu pour lui donner une vie réelle. Le bonze imprécateur, conscient de l’impasse dans laquelle se fourvoie sa nièce, est confié à Matthieu Toulouse. La rondeur, la projection, les graves sonores sont au rendez-vous. Le baryton puccinien Jiwon Song, ancien lauréat du Concours de Clermont-Ferrand, fait preuve d’une aisance vocale et d’une sûreté de jeu indéniable pour incarner le Prince Yamadori. Kate Pinkerton, confiée à Kaarin Cecilia Phelps, est juste, étrangère digne et sensible, et ses quelques répliques nous font regretter de ne pas l’entendre davantage. Les petits rôles, dont les quatre confiés à des chanteurs du chœur ne déparent jamais une distribution de haut vol. Le chœur de l’Opéra de Toulon, préparé avec soin, nous réjouit, dans ses interventions ponctuelles comme dans le chœur nocturne, à bouches fermées, qui suspend l’attente du deuxième acte. Nul ne peut rester insensible à une traduction vocale et dramatique aussi admirable.

Puccini a tiré la leçon de Wagner et de Debussy : l’orchestre est au cœur du drame, exprimant l’indicible, les mouvements du cœur, la joie, le rêve, les tensions comme la plénitude, jusqu’à l’horreur. La direction de Victorien Vanoosten, intense et raffinée, lui rend sa fonction essentielle, où le chant et l’orchestre se nourrissent mutuellement, entrent en symbiose. Peu de formations excellent à ce point. Ductile, coloré, articulé et précis, il restitue les phrasés et les progressions avec un goût très sûr, sans la moindre boursouflure. Magistral est le traitement du temps, des tensions, de l’urgence, de l’étirement infini de l’attente sereine, fébrile ou tragique (4). L’intelligence, la cohérence de la lecture, tout concourt à confirmer l’exemplarité de la réalisation, loin des clichés, une authentique Passion (5). Puisse-t-elle connaître la plus large diffusion.

1. Ce soir, pour l’authentique Passion dont nous avons été témoins, l’ascension, sous un soleil de plomb, de la colline constituait un chemin de croix.
2. qui signe également la scénographie.
3. Malgré les cent yens pour lesquels il vend Cio-Cio-San, il n’est pas Judas.
4. La fugue du prélude, bien qu’étrangère au contexte oriental, invite à être écoutée comme l’introduction d’une Passion, dans sa dimension humaine et spirituelle.
5. Alors que sa résolution est prise, Cio-Cio-San ne chante-t-elle pas Tutto è compiuto ormai (Tout est accompli maintenant) ?

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