Les moyens requis par la partition sont considérables (2). Ce n’est pas tant la démesure que l’usage le plus juste fait de chaque instrument, de leur subtile association, de chaque pupitre, qui caractérise La Damnation de Faust. L’alto solo, le cor anglais-hautbois – on connaît l’affection que leur portait le compositeur –, les trois flûtes, la petite harmonie, les cuivres, et bien entendu les cordes, sans omettre les nombreuses percussions, l’orchestre sera un régal quasi constant. La Marche hongroise réjouit par son énergie, son articulation et ses couleurs. Le tempo rapide, bienvenu, adopté à son début, va insensiblement perdre de sa vigueur, s’essouffler, mais les musiciens n’en seront pas responsables… Le Menuet des follets, la Danse des sylphes seront de belle tenue. La fluidité des transitions n’appelle que des éloges, comme l’accompagnement des nombreux dialogues.

Pas moins de cent-vingt choristes ont pris place sur les gradins de fond de scène. Même si fédérer autour du chœur Spirito des chanteurs issus de nombreuses formations régionales fait partie de l’ADN du festival, l’énumération des formations participantes (3) engendrait d’abord une certaine perplexité : comment l’amalgame allait-il fonctionner ? Le travail de Thibaut Louppe, fondé sur une expérience acquise de longue date, a porté ses fruits : le chœur s’est hissé à un niveau d’exception, rivalisant sans peine avec les formations professionnelles les plus prestigieuses. Homogène, puissant, articulé, dès la Ronde des paysans… Le Chœur des buveurs, la fugue sur l’Amen, dionysiaque et blasphématoire… il faudrait tout énumérer tant le plaisir est réel à chacune de ses interventions. Mentionnons l’excellence des hommes, souvent seuls et divisés, non seulement à quatre voix, mais aussi en deux chœurs distincts et éloignés. Faute d’avoir réuni « 200 à 300 enfants » comme le rêvait Berlioz (était-ce réaliste ?), le Chœur des esprits célestes sur lequel s’achève La Damnation de Faust est un moment où les voix féminines nous ravissent.

Les solistes appellent quelques réserves, malheureusement, donnant trop souvent l’impression de personnalités réunies pour la circonstance plutôt que celle d’une équipe complice.
Commençons par oublier le gentil Brander, sous-dimensionné faute de moyens appropriés, confié à Arthur Dougha, dont la voix (projection, truculence) n’a pas encore la puissance requise pour l’espace du concert. Ambroisine Bré, appréciée par ailleurs, nous vaut une Marguerite gracieuse, sensuelle, mais à laquelle  la plénitude vocale fait aussi défaut. On cherche la poésie et le mystère de la Chanson gothique du roi de Thulé, mais la Romance (« D’amour, l’ardente flamme ») vaut pour le beau cor anglais autant que pour le chant, animé, juste, touchant.

Le Faust de Jérémie Schütz, dont le français porte la marque de ses origines germaniques, a l’émission vaillante, forte. La projection quasi constante (ainsi, le Chant de la fête de Pâques mériterait davantage de nuances, d’égalité de soutien) ne contribue pas à rendre le personnage crédible.
A sa différence, la prononciation altérée que prête Alexandre Roslavets à Méphisto dérange moins, voire participe à l’étrangeté du personnage maléfique et roublard. Son incarnation, physiquement magistrale, est d’une intelligence vocale constante. Les moyens sont au rendez-vous et la caractérisation réussie, d’un tempérament de feu. Le duo, auquel il se joint à la fin de la troisième partie, demeure superficiel, inabouti, traduisant les faiblesses de la distribution.

Le geste de Mathieu Herzog est ample, sa direction sait se faire caressante comme bondissante, toujours attentive à chacun. Cependant, des moments de grâce voisinent parfois avec une lecture dépourvue de poésie comme de passion. Le lyrisme, la souplesse sont à chercher à l’orchestre et dans les chœurs.

Une très bonne soirée, malgré les déceptions, liées pour l’essentiel à une distribution hasardeuse, et une direction inégale. Après la romance de Marguerite, et une Invocation à la nature insipide, la quatrième partie nous enthousiasmera pour sa course à l’abîme, son Pandaemonium et son apothéose de Marguerite. Les chœurs et l’orchestre, qui auront rallié tous les suffrages, n’auront pas suffi à notre entier bonheur.

(1) depuis 1893 où Raoul Gunsbourg osait cette adaptation, un an après avoir été nommé à Monte-Carlo par Albert 1er.

(2) 3 flûtes, dont 2 jouant du piccolo, 2 hautbois (dont un jouant le cor anglais), 3 clarinettes, dont une basse, 4 bassons, 4 cors, 2 trompettes, 2 cornets à pistons, 3 trombones, 2 tubas, 2 harpes, de nombreuses percussions (confiées ici à 3 percussionnistes), les cordes abondantes (ce soir, approximativement 14 violons I, 12 violons II, 8 altos, 8 violoncelles, 5 contrebasses.)

(3) Le Jeune Chœur de Lyon, le Jeune Chœur d’Auvergne, la Maîtrise de la cathédrale de Lyon, le Canterel de Lyon, le chœur Inspirations, l’Ensemble Imero, le Chœur régional d’Auvergne, le Conservatoire régional de Lyon et de Grenoble.

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Loin de l’aspect démonstratif auxquels ils se prêtent le plus souvent, les Caprices, servis par une technique transcendante, nous auront fasciné par la liberté, la plénitude et le naturel du jeu du violonste. Papavrami a quelque chose à nous dire, qui dépasse de très loin la démonstration virtuose, et l’émotion est au rendez-vous, que le temps de se restaurer ne suffit pas à effacer lorsque l’on pénètre dans l’immense nef de l’abbaye.

Le Cercle de l’Harmonie a pris place dans le transept, le chœur et les solistes sont disposés derrière lui. Après l’avoir enregistrée, Jérémie Rhorer, dont les festivaliers ont apprécié tant d’interventions ces dernières années, a engagé quatre solistes, également familiers de l’ouvrage. Le quatuor vocal est équilibré, harmonieux, complice. Si le positionnement de ce dernier devant le chœur, avec lequel il dialogue fréquemment, est légitime, la puissance impérieuse de l’orchestre du Kyrie les écrase quelque peu, particulièrement la basse, rivalisant avec trois contrebasses, quatre violoncelles, sans compter le contrebasson…
Cette fâcheuse impression sera de courte durée : la pâte orchestrale, ses modelés, ses couleurs (instruments d’époque, faut-il le rappeler ?), la plénitude des chœurs, précis, ductiles et équilibrés seront un constant régal. Les cordes, acérées, incisives, véloces savent se faire diaphanes, aériennes. Il en va de même des vents. La direction enflammée de Jérémie Rhorer emporte l’adhésion, pleinement investie, vaillante, attentive au chant, à la dynamique comme à la précision. Soli, chœur et orchestre sont portés par un souffle continu, animés d’un puissant sens narratif et dramatique. Les transitions orchestrales sont de purs moments de beauté (ainsi le Praeludium du Sanctus).

La complexité de l’ouvrage, quasi narratif, interdit un commentaire cursif. Le Gloria, flamboyant, tumultueux, contrasté à souhait, sera l’occasion d’apprécier chacun des solistes à sa juste valeur. Eleanor Lyons, d’emblée, nous suggère la comparaison avec Agnes Giebel, tant son émission en a la fraîcheur, la délicatesse comme la puissance et le soutien. Le défi des longues tenues sur la et si, qu’affectionne Beethoven, est relevé avec maestria, sans jamais sentir l’effort ou la tension. La vélocité et l’articulation des vocalises réjouit. Valentina Stadler, moins exposée dans sa partie d’alto, n’est pas en reste, et le timbre séduit comme la conduite de la ligne. Daniel Behle est un superbe ténor, exemplaire de moyens et d’intelligence musicale pour servir cette œuvre de la plus belle façon. La voix est aussi riche que sonore, agile et d’un soutien sans faille. Quant à Johannes Weisser, lui aussi fidèle de Jérémie Rohrer comme de l’ouvrage, bien que desservi par l’écriture comme par les équilibres du Kyrie, il fera montre ensuite de belles qualités, la voix est ample, le timbre d’un métal polissé, et sa maîtrise évidente.

Ce soir, c’est à la narration habitée de l’ordo de la messe romaine que le public a été convié, les fastes, la solennité, la puissance démonstratrice s’effaçant au service d’un récit imagé, fort et chargé d’émotion, sans pour autant tomber dans le travers hiératique comme sulpicien : un grand moment.

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Le Don Pasquale de Gheorghe Palcu, formidable Gianni Schicchi la veille, se hisse au meilleur niveau.  Dépassant la pure convention, sa conduite du jeu et du chant traduit une profonde intelligence du personnage, comme du texte, servi par une voix superlative, homogène, bien timbrée, qui se joue du débit rapide qu’impose le bouffe. On retiendra …tout, depuis son exaltation à la pensée d’épouser Sofronia, jusqu’à son désarroi lorsqu’il est noyé sous ses factures, au début du III, désarroi qu’il confie à son ami devenu son beau-frère, puis la découverte du billet doux, morceaux d’anthologie. Le sympathique barbon décalé par rapport à la génération suivante, beau joueur trouve là un interprète inspiré. L’habile Dottor Malatesta est confié au baryton australien James Roser, lui aussi familier du rôle comme de Baugé. Sa présence, dépourvue de cabotinage, lui suffit à mettre le public dans sa poche. Souple, stylée, assortie de beaux traits, nuancée à souhait, sa belle voix est en parfaite adéquation au personnage. Sa description séduisante « Bella sicome un angelo », au phrasé ample, noble, de sa soi-disante sœur est admirable d’éloquence. L’habile dottore saura faire preuve de rouerie, avec élégance, tout au long de l’ouvrage pour la fin attendue.

Norina, la jeune veuve, qui se fait passer pour Sofronia, timide, réservée, puis déchaînée, est Karlene Moreno-Hayworth, délicieuse bricconcella . A croire que le rôle aurait pu être écrit pour elle.  On se souvenait de sa Sophie (du Rosenkavalier, ici-même l’an passé). La voix est charmeuse, d’une fraîcheur juvénile comme d’une autorité impérieuse. Son aisance constante, sa facilité fait oublier l’exigence des coloratures, des cadences et de toutes les prouesses qu’exige Donizetti, ici admirables par leur élégance, leur précision et leur liberté. Sa cavatine (« Quel guardo il cavaliere… ») traduit la finesse de sa psychologie, mais aussi sa technique infaillible (sept mesures de trilles sur fa, et une coda brillante, mutine, au contre-ré). C’est ravissant et ça le demeurera. L’ensemble des trois (« E rimasto là impietrato ») à la métamorphose en furie de la timide novice est un régal, musical et vocal. Séduction et rouerie vont de pair. Martin Bakari, formé à Boston et à la Juilliard School, nous vaut un bel Ernesto. Il en a la chaleur de la jeunesse, pour un chant lumineux et flexible. Sa première cabalette traduit bien son désespoir à l’annonce du mariage de son oncle. Son « Povero Esnesto » qui ouvre le deuxième acte est poignant, juste, tranchant avec la farce. Il en va de même de sa sérénade, avant son duo « Tornami a dir che m’ami », exercice aussi forcé (par l’intrigue) que sincère. Enfin, Carlottino, qui se fait passer pour le notaire, est confié à Stephen Kennedy, dont la brève participation est réussie. Les interventions ponctuelles du chœur des serviteurs renforcent l’entrain général.

 On attendait des bulles de champagne à l’ouverture. Quelque peu incertaine en son début (*), elle trouvera vite sa dynamique, rossinienne dans sa partie centrale, pour nous plonger dans cet univers bouffe, riche en surprises et en rebondissements. L’entrain et la délicatesse sont au rendez-vous. Diminakis Konstantinos, directeur musical de l’Opéra de Baugé, connaît aussi bien l’ouvrage que ses musiciens. La précision, les couleurs, les phrasés et les incises servent pleinement la partition, dont les richesses sont détaillées avec goût.

Un spectacle comme on les aime, d’une mise en scène sobre et efficace, servi par des artistes de haut vol et une direction inspirée.

(*) Une longue attente dans la chaleur étouffante de la canicule en était la cause.

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Fréquemment amputé de son volet central (Suor Angelica), au grad dam de Puccini, le Trittico sera privé ce soir du Tabarro, ce dont nous ne plaindrons pas. Certes la morbidité d’ Angelica chantant  que “Les désirs ne fleurissent pas au royaume des morts”, et que “La mort est le plus beau temps de la vie” pouvait choquer le public. Cependant, cet opéra de femmes, qui en opposera deux, totalement dissemblables, dans une micro-société quasi carcérale, d’où la bienveillance et l’amour semblent étrangers, est avant tout la narration de la détresse d’Angelica, rejetée, soumise à expier et à se soumettre. Elle a fauté, comme on disait il n’y a pas si longtemps. Aussi sa famille lui a-t-elle ravi l’enfant et a cloîtré la pécheresse. Son quotidien, bien réglé, est troublé par l’arrivée de la Princesse, sa tante, venue lui demander de renoncer à sa part d’héritage. Alors que Suor Angelica, privée d’affection, tente d’obtenir des informations sur son fils, l’implacable douairière lui apprend qu’il est mort de maladie, il y a deux ans. Désespérée, après avoir prié pour son enfant, elle décide de se suicider. Ayant bu le poison, elle prend conscience de son pêché mortel et implore la Vierge. Le miracle a lieu, sous le regard protecteur de cette dernière, l’enfant rejoindra sa mère. Par-delà la dénonciation d’une morale sclérosée, c’est l’affrontement de deux mondes, de deux personnalités antithétiques. Le pouvoir écrasant opposé à la soumission résignée, désespérée. Rapporté de façon aussi prosaïque, le drame humain perd de sa force. L’incursion inhabituelle dans le microcosme d’un couvent, sans relation avec celle de Poulenc dans les Dialogues des Carmélites, n’est pas moins juste, avec une galerie de personnalités bien caractérisées.

La Suor Angelica qu’habite Susana Gaspar est touchante, d’une vérité humaine constante. Egarée dans cette troupe de soeurs jacassantes, naïves, futiles, notre Suor Angelica, est noble, meurtrie à jamais par son sort.

Dépourvu du fréquent pathos que nombre d’interprètes se croient obligées d’adopter, son chant est sûr et traduit une profonde intelligence du rôle. Les moyens sont admirables : voix pleine, au timbre riche, registre central velouté avec de beaux graves, longueur de voix, tout impressionne. La révolte contre sa tante, bien sûr, mais, surtout, “Senza mamma”, accompagné par un orchestre inspiré, qui nous bouleverse par sa vérité et son évolution, déterminée à rejoindre son enfant dans la mort. Ekaterina Bazhanova nous vaut une Princesse Zia dont le moralisme aveugle et la rigidité implacable sont parfaitement traduits. La voix est sonore, sombre, impassible, dont la diction autoritaire, impitoyable, la froideur atroce de son propos, son maintien altier, glacent.  Les sorelle créent le climat juvénile où affleure le désabusement de la vie monacale. Chacune devrait être citée. Retenons, dès la récréation,  la soeur Zelatrice qu’incarne Aleksandra Kovalevich, voix sûre, autoritaire, très articulée, et la Suor Genovieffa de Ruth Harley qui se remarque par la fraîcheur de son émission. Individuellement comme collectivement (de l’Ave Maria au choeur des Anges de la dernière scène) c’est d’une réelle beauté.

L’apparition très réaliste de la Vierge dans la scène finale aurait certainement gagné à être estompée, gommant l’aspect mélodramatique accusé du dénouement. Cependant, on sort bouleversé par cette interprétation sans faiblesse aucune, dépourvue de maniérisme et de préciosité onctueuse. L’orchestre que dirige Thomas Payne s’y montre sous son meilleur jour, porté par un souffle, animé d’un puissant sens dramatique, incisif et nuancé.

Gianni Schicchi

Mêmes interprètes, hommes en plus, évidemment. Voici une version de Gianni Schicchi aussi décapante que souriante, sans tomber dans le grotesque vulgaire. Une direction d’une vitalité constante, précise, légère et souple, permet à l’orchestre de créer les atmosphères renouvelées de chacune des péripéties. L’humour et la fausse gravité sont au rendez-vous pour peindre l’hypocrisie et la rapacité de la famille du défunt, comme l’habileté facétieuse de Gianni Schicchi. Aucune tentation caricaturale, y compris dans la lecture du testament, où l’attente fébrile des parents se marie à la solennité.  Les portraits des parents du défunt, famille avide, sont ciselés, par leur chant, mais au moins à part égale par leur traitement orchestral. Les contrastes, les transitions sont pleinement réussis pour cette farce macabre si subtile, légère et grave. L’approche de Thomas Payne , à l’égale de ce qu’il nous avait offert avec Suor Angelica, est exemplaire de goût et de savoir faire.

Le numéro de Georghe Palcu, formidable Gianni Schicchi, suffirait à notre bonheur. A l’égal de Gabriel Bacquier, jadis, il a la faconde, l’intelligence, le sourire intérieur, et surtout la voix du rôle. Le chanteur s’amuse autant qu’il amuse son public. Son euphorie résolue, et le réglement de compte qu’il vient d’infliger aux héritiers, dont le mépris haineux était constant, lorsqu’il les chasse de ce qui est devenu sa demeure… Tout est réussi. Son “Addio Firenze”, nostalgique et subtile mise ne garde de quiconque révélera la  tromperie, est un moment d’exception. Pas un soupçon de cabotinage dans son chant comme dans son jeu. Le trio “Spoghiati, bambolini”, ponctué des “Sta bene” (d’accord) est un régal. Un chanteur comédien idéal pour cet emploi.

Chacun a en tête le “O mio babbino caro”, qui appelle toujours les applaudissements nourris du public .Susana Gaspar, en Lauretta,  dont les qualités rares ont été soulignées plus haut, lui rend toutes ses vertus. On lui associera naturellement Francis Ng, Rinuccio, que nous découvrons à cette occasion. Le jeune ténor hongkongais, formé chez lui et à Rotterdam, glane les prix, sans être encore apparu dans l’Hexagone. Bien sûr, après avoir conseillé de recourir aux services de Gianni Schicci, son “Avere torto ! E fine astuto” est une belle page , servie avec conviction.  À suivre, pour son émission chaude et son aisance.  Le bref duo un peu alangui des deux tourtereaux (“Lauretta, mia Lauretta”) permet de terminer sur une note sincère, qui fait pardonner la supercherie de Gianni Schicchi, qui a réalisé leur union, tout en réglant ses comptes avec cette bourgeoisie prétentieuse. Ekaterina Bazhanova, passe avec bonheur de la détestable Principessa à Zita, la cousine acariâtre du mort. Les autres héritiers jamais ne déméritent : Tous ses parents, aux traits bien carcatérisés, sont servis par des voix de qualité, et par une direction d’acteur millimétrée.

Nul doute que le public ne garde un souvenir ému et souriant de cette soirée pleinement réussie.

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Comme à l’ordinaire de Baugé, aux moyens limités, nous sont proposés une scénographie sobre et inventive, et des costumes seyants suggérant l’Antiquité gréco-romaine qui s’avèrent efficaces et bien pensés. Le décor, unique se réduit à une série de panneaux juxtaposés de toile peinte, réalistes (un parc arboré décoré d’une statue, le littoral marin de cette demeure patricienne, un amas imposant de rochers, d’où surgira Polifemo). Un banc de pierre et un bassin (dont la fontaine jaillira à la métamorphose d’Acis) sont les seuls accessoires. Ce sera suffisant, avec les costumes des chanteurs, pour nous plonger visuellement dans l’atmosphère arcadienne dans laquelle baigne le drame (serenata, masque, puis opéra).

Denis Sedov, fidèle à Baugé, campe un Polifemo très bien caractérisé, gigantesque, aussi terrifiant (« I rage, I melt, I burn ») qu’attendrissant. Le rôle est certainement le plus exigeant, sur un ambitus de deux octaves et demie. Le panache, la naïveté, la sincérité comme la violence sont traduits par un chant impressionnant, puissant, trop puissant. Les traits sont toujours appuyés, à l’égal de la basse instrumentale, indifférente, qui déroule son continuo. Peut-être s’agit-il d’un parti pris interprétatif, propre à conforter l’image d’une créature inachevée, quasi animale. La stature imposante, la présence et la voix, toujours projetée, sont d’exception. Totalement investi dans son personnage, il sera le plus acclamé des chanteurs, par un public qui se souviendra certainement longtemps de ce tour de force. Exact contraire de cette brute épaisse, Acis a beaucoup de charme et de distinction. Yury Makhrov est le plus haendelien de la distribution, un vrai berger d’Arcadie. La voix est stylée, familière de ce répertoire. Les longues vocalises de « Qui l’augel » où il dialogue avec le hautbois et le violon sont un régal. La tendresse, la détermination, l’émotion sont au rendez-vous. Galatea, jeune et noble figure, est Alexandra Kovalevich. La nymphe impressionne dès sa première intervention par la rondeur et la générosité de son émission, son timbre fruité, l’égalité de ses registres. Le charme est là, à défaut de fraîcheur, desservi par un vibrato qui s’amoindrira heureusement au fil de ses interventions. La longueur de voix est manifeste, les traits sont en place, mais on cherche la légèreté, la souplesse, la liberté de l’ornementation. Damon, l’autre ténor, est Alexander Pidgen. Si le livret ne lui accorde pas une grande personnalité, il est touchant, sensible, la voix est bien conduite, stylée, la diction anglaise exemplaire. Cloris, Eurilla, Phylis, Dorinde et les seconds rôles auraient un emploi fort modeste s’ils ne constituaient le chœur. Quasi madrigalesque, mais puissant, parfaitement préparé par Helen Vickery (qui tient le second clavecin), c’est certainement le chœur qui nous réserve les moments musicaux les plus achevés. Le « Happy, happy » qui conclut le premier acte est un pur bonheur. La célébration de la métamorphose d’Acis en fontaine « Galatea, dry thy tear » est musicalement admirable.

Seize instrumentistes composent l’orchestre, dont deux clavecins. Certes, les instruments sont modernes, et il est évident que le timbre des hautbois (virtuoses) ou des trompettes n’est pas celui attendu, mais là n’est pas l’essentiel. Il faudra que le programme nous apprenne que Yeo Yat-Soon, qui dirige ce soir, est un claveciniste et chef baroque qui « donne des conférences sur l’interprétation historiquement informée » pour en prendre conscience. Car rien ne traduit cette connaissance et ce savoir-faire dans la direction purement métrique du chef. C’est gentil, propret, suranné, avec une basse uniforme, raide. L’articulation instrumentale, la dynamique, la souplesse, les respirations, des phrasés ânonnés aboutissent à une réalisation trop souvent empesée, indigeste. D’autant que les voix, sans faiblesse, peu familières pour certaines de ce répertoire, chantent comme elles en ont l’habitude. On peine à comprendre. Aborder le baroque avec une technique belcantiste paraît réalisable, à condition que les clés du style soient adoptées…

Tout semblait réuni pour une interprétation marquante : un chœur exemplaire, deux ténors proches de l’idéal, un Polifemo impressionnant, une grande voix pour Galatea, un orchestre bien dimensionné. Mais la bonne volonté et les moyens techniques ne suffisent pas, faute d’avoir intégré les clés interprétatives de ce répertoire

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Amoureux de notre pays dont il a illustré le répertoire ancien dès les années soixante-dix, il s’y est fréquemment produit avec son ensemble, et a conquis de nouveaux publics à ces musiques si proches et si lointaines. A l’égal de Jordi Savall, il s’est tourné très tôt vers les musiques arabo andalouses et judéo-chrétiennes du bassin méditerranéen, mais aussi vers le répertoire américain ancien . Son héritage est considérable.

lien : https://bostoncamerata.org/about/joel-cohen/

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A nocte temporis [depuis la nuit des temps], magistrale formation dans Les Boréades, écoutées la veille, a réduit son effectif pour se conformer à l’instrumentation des cantates. Treize musiciens suffisent, certains jouant de deux instruments. Quatre chanteurs, comme on l’a dit, Reinoud Van Mechelen assurant la partie de ténor. A Gwendoline Blondeel et Tomas Kral, appréciés également hier, s’est joint William Shelton, qui assure la partie d’alto. La voix est stylée, ample, d’une sûreté manifeste, et c’est un bonheur que de l’écouter.  Outre leur complicité et leur harmonie, ils partagent le souci constant du texte, servi par des voix homogènes, aux timbres séduisants et d’une aisance constante.

L’ Actus tragicus, œuvre de jeunesse de Bach, en porte la marque, succession de séquences brèves du chœur qui suit l’introduction instrumentale, des airs sans da capo, mais aussi une fraîcheur singulière d’inspiration. Deux flûtes à bec, deux violes de gambe et le continuo pour seuls instruments : le caractère intime, recueilli est de mise. Ce soir c’est l’orgue, hélas beaucoup trop présent, qui assure seul le continuo, écrasant le si beau chant des quatre instruments. Ainsi la sonatine perd-elle une large part de l’émotion qu’elle recèle pour un énoncé de la basse continue beaucoup trop présent. Ce sera le seul regret, car l’essentiel sera sauf. La mort, punition du pêcheur, se mue en vie éternelle. Ainsi l’accablement que traduit la sonate initiale (molto adagio) devient-il confiance dans le duo (alto et basse), après l’énoncé fugué par les quatre voix de « Es ist der alte Bund », avec solo de soprano. Chaque section est admirablement servie par les voix comme par les instruments. La lisibilité des lignes, l’intelligibilité des textes, essentielle, l’harmonie des timbres, tout nous ravit.

Ambitieuse composition, résolument tournée vers l’avenir que « Du, aber Daniel, gehe hin » de Telemann, peut-être écrite pour les funérailles du maire de Hambourg, en 1739. La sonata initiale, dont la plénitude est un régal, se signale par son beau solo de flûte à bec, enlacée au hautbois, et par sa riche polyphonie. Après la relative ascèse de l’Actus tragicus, cette ample cantate paraît d’une richesse insoupçonnée. Deux airs, avec da capo, précédés comme il se doit d’un récitatif, sont confiés à la basse, puis à la soprane, le tout encadré par deux chœurs, dont le dernier, adagio, d’une douceur enveloppante (« Schlaft wohl, ihr seligen Gebeine ») renvoie au grand chœur final de la Passion selon Saint Jean de Bach, ne serait-ce que par le texte, voisin, la métrique et l’inspiration. Le premier air, intensément dramatique, tendu, confirme toutes les qualités de notre basse. L’articulation exemplaire, l’intelligence du texte participent à la noblesse du chant. Celui de la soprane, confiant, se signale par sa fraîcheur, la conduite des phrases et l’accompagnement du hautbois, de la viole de gambe et des pizzicati des cordes (1). La beauté est constante. Telemann mérite d’être reconnu comme autre chose qu’un travailleur acharné, extraordinairement fécond : son génie n’est pas moindre que celui de Bach ou de Haendel.

Pour conclure, l’extraordinaire et poignante ode funèbre, dont la ferveur et l’humilité (2) nous touchent. La déploration du premier chœur est contenue, sans soulignement de l’expressivité du texte ni des harmonies qui l’illustrent. Le récit et l’aria de soprano sont servis par une voix longue, ductile et une belle pâte instrumentale, équilibrée et nuancée à souhait. Un régal que le récit et l’aria d’alto qui suivent : le timbre, l’ornementation délicate, tout séduit. Le récitatif de ténor, accompagné des deux hautbois, n’est pas moins convaincant. Tout appellerait commentaire élogieux, admiratif. L’aria de ténor qui ouvre la seconde partie se signale par son souffle (« Ewigkeit ») et par les traits splendides qui vivent, illustrant le texte avec soin. Le sens de la narration de la basse est captivant, dans le récitatif comme dans l’arioso. Le grand chœur conclusif (« Doch, Königin ! Du stirbest nicht »), entre la berceuse et une gigue lente, est empreint de cette sérénité radieuse attendue : la félicité.

Est-il besoin de rappeler combien chacun des solistes, pleinement engagés, sert remarquablement cette musique emblématique du piétisme luthérien ? Tous nous avaient offert les plus belles Boréades, ici même, la veille.  On oublie la différence de nature et d’écriture de ces deux répertoires tant leur maîtrise technique, et stylistique est avérée.

Le public évidemment conquis, gagné par cette ferveur, en communion avec les artistes, leur réserve les plus chaleureuses acclamations.

• 1. Une erreur de manipulation a fait apparaître au surtitrage la traduction du texte de la Trauerode de Bach, en lieu et place de celui de la cantate de Telemann, erreur vite corrigée, heureusement.

• 2. Seul petit regret, l’orgue – encore – s’y substitue au clavecin (que jouait Bach à sa création) et l’absence des deux luths : les couleurs propres aux cordes pincées font défaut.

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Ignorée du grand public, mal-aimée ou méprisée des musiciens, la tragédie lyrique avait dû attendre sa création au Festival d’Aix-en-Provence, par John-Eliott Gardiner, en 1982 pour nous valoir de multiples productions ces dernières années. « …le plus fou, le plus riche, le plus généreux, le plus savant, le plus lyrique, le plus jeune des Rameau. » écrivait Ivan A. Alexandre à propos des Boréades. Tout a été dit et écrit sur le génie d’un octogénaire, parvenu au terme de son existence, puisqu’il mourra avant que l’œuvre disparaisse sans avoir été jouée (certainement censurée, avance Sylvie Bouissou). On ne résumera pas l’histoire de l’amour impossible d’Alphise et Abaris, contrarié par Borée et ses fils, la première renonçant par amour à son trône, enlevée, violentée, pour être sauvée par le second, avec le concours d’Apollon et de l’Amour, au moyen d’une flèche enchantée qui réduira ses ennemis. Si les dieux gouvernent toujours le monde des humains, on est plus près du romanesque de Séthos, de l’abbé Terrasson (1731) que de la mythologie consacrée. Abaris ne pourra connaître sa naissance qu’après avoir prouvé qu’il en était digne, Adamas, dans le secret d’Apollon, saura guider le jeune homme. Que le livret soit de Cahusac ou non, les épreuves que devra traverser le héros pour sauver et épouser Alphise renvoient à celles de Tamino. Ce n’est pas l’Egypte, mais c’est un retour à la Bactriane (l’Afghanistan actuel) de Zoroastre, aussi mystérieuse, chargée alors de connotations ésotériques. Le peuple n’est plus l’observateur docile ou servile : il aime sa reine qu’il soutient dans son choix. L’éthique est bien celle des Lumières (2), où le mérite n’est pas acquis à la naissance, où l’oppresseur sera vaincu, et où l’amour et les plaisirs doivent guider la vie.

Plus de prologue allégorique, comme dans Zoroastre, une ouverture directement liée à l’action (3), l’ultime floraison du baroque, d’une prodigieuse richesse d’écriture, anticipe les temps à venir, avec le constant souci de fondre les formes traditionnelles dans la continuité dramatique (ainsi les actes IV et V s’enchaînent-ils). Avant d’évoquer le chant, sans doute est-il opportun de rappeler que l’orchestre et la basse continue (violoncelle et clavecin) sont les premiers acteurs. Bien sûr par la participation directe à la tragédie, et à sa superbe illustration (la chasse, les vents, l’orage, le tonnerre et le tremblement de terre, la descente d’Apollon), mais aussi pour toutes les danses qui l’intègrent avec art, jusqu’aux deux contredanses qui concluent dans la joie, à l’égal du premier acte. Leur conduite, très chorégraphique, avec l’élégance attendue, est exemplaire. Les 28 instrumentistes (flûtes, hautbois, clarinettes, cors et bassons par deux, cordes et continuo) d’A nocte temporis, totalement investis, animés par la direction inspirée de son chef et fondateur, sont exemplaires de précision et de cohésion. La souplesse de la conduite, les couleurs, la maîtrise parfaite du style emportent l’adhésion.

Le Chœur de chambre de Namur, riche de ses 23 choristes, toujours préparé par Thibaut Lenaerts, se hisse au meilleur niveau : plus sollicité que jamais, il traduit la joie comme la violence, l’inquiétude et la terreur avec une vérité rare. Parfaitement réglé, ses qualités d’émission et de langue sont un régal. Mixte ou chœur d’hommes (le chœur des Vents, affaiblis par les pouvoirs de la flèche), la conviction est constante et n’appelle que des éloges. « Nuits redoutable » est un sommet d’effroi.

Les sept solistes forment une équipe complice, homogène, et partagent toutes les qualités stylistiques, dramatiques et vocales pour nous offrir ce chef-d’œuvre. Gwendoline Blondeel, nous vaut une Alphise royale, digne, raffinée et sensible, dont la personnalité est affirmée. L’émission séduit, les moyens superlatifs sont au rendez-vous, et la richesse des évolutions psychologiques, de l’insouciance initiale au bonheur final, après être passée par le doute, le courage, les tourments endurés, cette initiation (d’un autre degré que celle de Pamina) est d’une vérité constante, qui nous émeut. Lorsqu’elle chante son prémonitoire « Songe affreux » III, /1 , partagée, puis résolue (« je te suivrai jusqu’aux enfers »), c’est le personnage le plus attachant de l’ouvrage.

Le cumul de la direction et du rôle d’Abaris par Reinoud Van Mechelen, loin de constituer un handicap, traduit l’engagement total de notre Jélyote. Il chante le héros apollinien depuis plusieurs années, ayant eu tout loisir d’approfondir son personnage, dont l’évolution psychologique est soulignée avec art. Incertain, tendre, délicat (« Charmes trop dangereux » II/1), il trouvera le courage et la confiance après l’intervention d’Adamas (IV/4), pour devenir un souverain aimant, magnanime et éclairé. Sa vitalité, son art de conteur, servi par une diction exemplaire (4), son style et sa maîtrise admirable de tous les paramètre du chant captivent. La vérité humaine qu’il insuffle à son héros nous étreint, particulièrement dans « Lieux désolés », mélancolique puis pathétique. Avant son ultime ariette « Que l’amour embellit la vie », avec les dernières contredanses, son duo avec Alphise dispense la félicité à l’auditoire.

Annelies Van Gramberen (5), comme il est d’usage, cumule les emplois (Sémire, une nymphe, l’Amour, Polymnie). La voix est saine, les moyens sont sûrs, cependant, la caractérisation de l’Amour demeure un peu en-deçà des attentes. Sémire, confidente de la reine, essentiellement sollicitée au premier acte, nous offre une ariette de bravoure (« Si l’hymen a des chaînes ») toute en nuances. La vocalise sur « Gronde » est fort bien conduite. Quant à la nymphe, sa proclamation (« c’est la liberté qu’il faut que l’on aime » ) reprise par le chœur, puis son ariette suivante sont délicieuses.

Borée, le dieu jaloux, fier, maléfique, est Lisandro Abadie.  Il impose son autorité aux vents qui lui sont soumis (« Obéissez… ») d’une voix impérieuse à l’émission arrogante. Implacable, menaçant, bourreau d’Alphise, il fléchira devant le mortel Abaris, et Apollon, son père. Ses deux fils, habiles courtisans, avides de pouvoir, sont toujours associés, intervenant tour à tour. Leur duo avec chœur « Vole, punis leur injustice » avant que le père déclenche la catastrophe, est fort bien caractérisé. Le bref trio qui réunit Borée et ses fils « Tu causes ses maux… » ne l’est pas moins. Après la séduction et la convoitise, ils trouveront les accents vengeurs (« Nuit redoutable » chantera Calisis). L’émission de chacun est caractérisée, Philippe Estèphe était déjà Borilée dans l’enregistrement de György Vashegyi, (auquel participait aussi Reinoud Van Mechelen). Sa belle voix de baryton, sûre, toujours intelligible, sert fort bien toutes ses interventions, quel qu’en soit le caractère. Calisis est confié à Robert Getchell, que l’on avait apprécié ici même dans la Passion selon Saint-Jean, que chantait aussi et dirigeait déjà Reinoud Van Mechelen. La voix est celle d’un haute-contre à la française et convient idéalement au rôle. Ses trois interventions du premier acte sont autant de bonheurs. « Ecoutez l’amour », au II, n’est pas moins convaincant. Ses interventions suivantes, avec son frère sont de très bonne tenue.

Sa maîtrise de la langue, comme de celle de Rameau, a encore gagné depuis son concert à Versailles avec Vaclav Luks, Tomas Kral (Adamas, Apollon) a la noblesse, l’autorité et la déclamation qui conviennent. La voix, souveraine, ample et libre, est admirable, y compris dans son récitatif « L’aurore a fait son cours », puis sa brève invitation aux plaisirs. On se réjouit de le retrouver demain pour des cantates funèbres…

La beauté apollinienne et l’émotion étaient au rendez-vous de cet aboutissement ultime du monde baroque, dont le singulier éclat est propre à toucher chacun. Le temps a été suspendu par la magie de la musique. Un enregistrement est attendu, qui fera date, n’en doutons pas.

(1) Cependant, l’Opéra de Dijon l’avait donné, dirigé par Emmanuelle Haïm avec la mise en scène de Barrie Kosky en mars 2019, sorti en DVD deux ans après.

(2) « Mon pouvoir doit servir au bonheur des humains » chante Abaris, résolu, à la fin du IV.

(3) Dès l’ouverture, le bonheur et l’émotion sont au rendez-vous. L’allegro final, avec clarinettes, cors et bassons, pour peindre la chasse, réjouissante, introduit le récitatif d’Alphise.

(4) « il faut que le chant imite la parole, de sorte qu’il semble qu’on parle au lieu de chanter » (Rameau).

(5) c’était Lore Binon à Dortmund et Namur.

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Comme si les constructeurs avaient réalisé l’édifice pour que cette musique s’y épanouisse, l’acoustique est exceptionnelle, la plus favorable que l’on puisse imaginer. Le programme est identique à celui de l’enregistrement : une méditation musicale, où l’œil, partant du centre du retable, va en découvrir telle ou telle composante, pour y associer une musique en relation, toujours a cappella. Entre Ockeghem, figure centrale du XVe S. et Antoine Brumel, qui marque la transition avec le XVIe, sept pièces, le plus souvent d’anonymes. Les polyphonies les plus riches alternent avec le grégorien, propre de la messe, ou étroitement lié à la nature du fragment (hymne, séquence, introït). Nous nous situons ainsi entre la dimension liturgique et la concentration expressive du concert. Mais, par-delà le souci d’authenticité, c’est aussi le moyen de valoriser l’apport polyphonique, nourri de plain-chant, et d’en souligner la dimension monumentale.

C’est derrière la clôture de bois ouvragé qui sépare la chapelle de la salle où les « pôvres » reposaient que le Domine Jesu (3) du Requiem d’Ockeghem retentit. D’emblée, l’auditeur est immergé dans cette musique linéaire, dont les oppositions entre voix ou groupes de voix nourrissent la trame. Le contrepoint, à son apogée, s’avère d’une complexité extrême et appelle une attention renforcée à chaque ligne, si on veut en percevoir la subtilité, envoûtante. Cependant, l’auditeur néophyte, pour peu qu’il se livre à l’abandon à cette polyphonie, ne peut que se laisser submerger.

Le chef, lui-même basse, connaît bien ses traités (Tinctoris en particulier, 1474) qui sont la référence obligée pour aborder ces pièces. Chaque chanteur s’est approprié la technique vocale requise comme l’écriture si particulière de ces œuvres. Leur familiarité à ce répertoire relève de l’évidence. Les timbres sont très caractérisés, leur brillance, incontestable. Les voix, droites, sont très nuancées, du chant le plus ténu à la projection extrême (4). La ferveur le dispute au cri comme au raffinement. Malgré l’adoption d’un tactus (pulsation, ou indication métronomique) proche pour chaque œuvre, la variété des expressions s’avère incroyable de richesse, à la faveur de l’articulation, des phrasés et des nuances. La souplesse et le naturel de chaque ligne forcent l’admiration. La direction, sobre et efficace, sollicite, modèle et sculpte le son de chacun par un regard, un geste discret.

L’ensemble franchit la barrière du chœur pour se placer côté salle des pôvres. On n’énumérera pas les œuvres. Signalons cependant le chant viril du plus célèbre timbre de cette seconde moitié du XVe S : L’homme armé. La chanson est prise à l’unisson, de façon guerrière, en déambulation, avec sa rythmique singulière, ses hémioles. C’est elle qui constitue le cantus firmus de la messe de Johannes Régis (5), dont nous n’écouterons que le Kyrie. Le Magnificat du 4^ème mode de Johannes Martini a été retenu, en relation avec le culte marial, et la présence de la Vierge au retable. Le subtil dosage des voix est un régal, où chaque ligne retient l’attention pour une polyphonie empreinte de ferveur. Tout appelle commentaire tant la diversité des traitements renouvelle l’écoute. L’invention, la plénitude, le rayonnement, l’exaltation, comme la piété confiante, tout est là. L’ample séquence Dies irae de Brumel, sur laquelle se referme le concert avait déjà été enregistrée (Paul Van Nevel, fin des années 80). L’alternance régulière des nombreux versets de plain chant et de leur pendant polyphonique suspend le temps. L’éternité, la béatitude nous sont promises.

Cette plongée dans la lumière du siècle le plus tourmenté de la pré-renaissance s’avère une expérience aussi rare que bienvenue. Il faut remercier le festival de sa programmation, qui permet de découvrir, aux sources lointaines du baroque, un répertoire trop souvent réservé aux spécialistes. Une musique habitée, qui appelle à être davantage connue et diffusée.

(1) The Sword and the Lily : 15th century polyphony for the Judgement Day, publié sous le label INVENTA. Pour appartenir à la génération des Ruhland, Munrow, Van Nevel, Hillier, Peres et autres, je mesure combien la curiosité de nos contemporains s’est amenuisée pour cette période essentielle de notre patrimoine musical. Puisse l’entreprise de James Tomlinson se poursuivre et susciter une émulation fructueuse !

(2) Le retable du Jugement dernier (entre 1443 et 1451) est une commande majeure du chancelier Rolin et de son épouse, Guigone de Salins, pour la chapelle de la salle des Pôvres ; il est réalisé par l’un des plus grands maîtres flamands du duché de Bourgogne Rogier van der Weyden. Sa restauration est programmée.

(3) Du premier requiem polyphonique connu (sans Dies irae), l’offertoire à 4 voix.

(4) Même si des puristes pourront s’offusquer de découvrir – visuellement - deux femmes parmi les huit chanteurs, force est de reconnaître que les timbres et la technique ne permettent pas à l’oreille de les distinguer des hommes.

(5) secrétaire de Dufay à Cambrai, sa réputation était grande. C’est par dizaines que l’on recense l’utilisation du timbre comme cantus firmus de messes (de Dufay à Palestrina pour n’en citer que deux).

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Malgré le soin méticuleux du compositeur à préciser ses intentions (jusqu’à la registration de l’orgue), est-il œuvre qui pose davantage de problèmes, qui autorise (presque) tout et son contraire ? Que faut-il jouer ? Tout, le plain-chant compris ? Lequel, vénitien ou mantouan ? Quels interprètes (tous masculins à la création) ? Quels effectifs ? Spatialisés ? etc.  Il en résulte une extrême diversité d’approches, le plus souvent légitimes, fussent-elles contradictoires. La lecture de la distribution interrogeait, avec la participation du Chœur du Festival (1) : l’exigence, la difficulté des parties chorales des Vêpres sont tout autres que celles de l’Orfeo. Nos appréhensions tomberont dès le Deus in adjutorium, très projeté, homophone, festif et grandiose. La souplesse rythmique, la précision étaient au rendez-vous. Il en ira de même du Sicut erat qui clôt le Magnificat final. Ce qui aurait pu constituer un handicap s’avère une pleine réussite, tant l’intégration s’est avérée fructueuse. De fait, les solistes et le chœur des Traversées baroques, confondus, seront mobilisés de façon constante, pour une lecture convaincante, ductile, contrastée et chatoyante.

L’ensemble instrumental, riche de toutes les couleurs attendues, est disposé autour de l’orgue et du continuo, cordes à gauche, vents à droite (l’organisation pourra varier lorsque cornets et violons joueront à l’unisson). Les solistes et le « petit » chœur forment un arc de cercle autour des instruments. L’acoustique redoutable de la basilique se révèlera idéale pour cette réalisation : la lisibilité des polyphonies, les assemblages de timbres seront valorisés, pour le plus grand bonheur des auditeurs. La richesse des textures, la splendeur musicale renvoient aux fastes vénitiens. Fréquente, la polychoralité (2), toujours lisible dans son jeu de réponses, est opulente malgré l’étroitesse du chœur. On se laisse emporter par la vague sonore. A signaler la qualité exceptionnelle de l’orgue et de ses improvisations (Valentin Rouget), magistral de vie et de style, ainsi que celle du continuo. Sans oublier les deux violons, les cornets, tout particulièrement dans la Sonata super Sancta Maria, la direction qu’imprime Etienne Meyer, claire, précise, structure le discours et se montre attentive à la prosodie, aux respirations. Il organise un bain de sonorités séduisantes, qui valorise les voix sans jamais les couvrir. La fluidité des mètres confère la souplesse quasi chorégraphique qu’appelle ce langage La jubilation du chant, l’exultation des instrumentistes concourent à une exubérance contrastée qui n’exclut pas la profondeur, la quête du mystère.

Valerio Contaldo (qui chantait déjà l’ouvrage ici même en 2015) allait dominer la distribution, du Dixit Dominus à la fin. La générosité de son chant, sonore, flexible, lumineux, toujours intelligible laisse admiratif, même s’il avoue hors concert être passagèrement fatigué. Pour autant aucune voix d’homme ne démérite, malgré une maîtrise stylistique, une italianité, et une liberté épanouie parfois en-deça. Un bonheur que la virtuosité éblouissante du Duo Seraphim, tant ses redoutables vocalises sont exigeantes. Les voix de femmes sont un constant régal, Capucine Keller, Dagmar Saskova et Madeleine Bazola forment l’ensemble le plus harmonieux. Leur émission, fraîche, ciselée réjouit. Le cantus firmus initial du Magnificat est d’une rare beauté. Les deux ténors en canon pour l’Et exultavit ne sont pas en reste. Chaque verset réjouit et il faudrait tout citer, tant la plénitude et l’éclat du Magnificat sont soulignés. La résonance de la dernière syllabe de l’Amen s’éteindra avant que le public, manifestement conquis, exprime sa gratitude aux artistes pour cette soirée mémorable. Un bis, inattendu – la reprise du Nisi Dominus – le récompensera.

(1) Le chœur éphémère rassemblait une quarantaine de chanteurs amateurs chevronnés, pour une semaine de travail préparatoire, sous la direction de Lucile de Trémiolles.

(2) Laudate pueri, Nisi Dominus, Lauda Jerusalem, Ave maris stella, Sit laus Deo Patri.

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