Un panneau de bois noir, au sommet incurvé qui permet à chacun d’apparaître, un tapis roulant – invisible – en fond de scène, vont traverser les trois actes. Ce dernier facilitant la translation des personnages comme des accessoires, de cour à jardin, et participer à la remontée du temps. Une amie, non contente de commencer la lecture d’un roman par celle du dernier chapitre, les lit maintenant en sens inverse, ce qui laisse sceptique. Or la réalisation de Pierre-André Weitz, aboutie, très professionnelle, intellectuellement séduisante (1) , nourrie de références, adopte ce principe, illustrant le travail de deuil. « Novembre 2018 », « octobre 2015 », « février 1975 », « avril 1950 », « janvier 1944 » indique successivement le surtitrage. L’idée est pertinente et illustrée avec goût. Cimetière, où l’on procède à l’inhumation d’Eurydice (cf. L’enterrement à Ornans), puis chambre d’hôpital où cette dernière va disparaître, entourée d’une infirmière (l’Amour) et de trois femmes âgées (Parques, ou Nornes), c’est la vie à l’envers qui sera illustrée au fil des tableau. Ainsi, Orphée et Eurydice rajeuniront-ils, épousant les affects originaux des héros. On oublierait l’artifice n’étaient quelques réserves. L’aspect discontinu des épisodes, déjà, mais, surtout le deuxième acte, où la surprise et le sourire distancié rompent avec l’émotion du premier. Le Cerbère, les spectres et furies empruntent ici aux figures colorées du Carnaval de Venise ou de la Commedia dell’ arte. L’effroi, la terreur, essence de ce passage, sont réduits à l’orchestre et au chœur. Contresens, parodie, provocation ? Jamais Gluck, familier du répertoire des Bouffons (2), n’aurait confondu l’enfer de l’Ivrogne corrigé avec celui du drame virgilien… N’est-il pas paradoxal d’affirmer « Il ne faut pas nous retourner » alors que toute la démarche se fonde sur le souvenir et le surgissement du passé ?

Costumes et éclairages servent la proposition avec goût. Nombre de tableaux sont d’une réelle beauté plastique. La direction d’acteurs, y compris de celle des chanteurs du chœur, est appréciée. Mais le bonheur visuel interroge sur la relation au livret original. La danse participe pleinement à l’essence d’Orphée (3). C’est moins une concession au goût du temps que la volonté d’user de la danse pour participer pleinement au drame. La transposition n’était pas aisée et la réussite est inégale d’une chorégraphie inventive assurée par les solistes comme par tous les artistes du chœur. Du moins ne fait-elle pas obstacle à l’action dramatique. Nous sommes malheureusement privés de l’ample chaconne finale, le ballet général qui conclut l’ouvrage ayant été supprimé.

Si les interrogations relatives au parti pris de la mise en scène abondent, nulle réserve sur le plan musical. Attentif à la souplesse de la narration, avec un sens dramatique constant, Sammy El Ghadab valorise la richesse d’écriture et de couleurs de la partition, tout en veillant à l’équilibre avec les voix, qu’il sert avec art.  L’orchestre de l’Opéra de Limoges se hisse au meilleur niveau, porté par un souffle continu, respirant à souhait, ductile. Bien que jouant sur instruments modernes, il a fait sienne la pratique historiquement informée pour rendre à la partition ses couleurs, ses contrastes, et ses nuances (notamment des crescendi admirables). Il n’est pas de pupitre qui soit en retrait, et le bonheur est constant, de l’ouverture, enlevée et colorée, à la « symphonie horrible » du deuxième acte. Les soli sont impeccables, hautbois, clarinette etc. sans oublier la flûte (Miglė Astrauskaitė-Costard) et la harpe (Aliénor Mancip), qui nous ravissent dans le Ballet des Ombres heureuses.

Les nombreuses interventions d’un chœur bien préparé (par Arlinda Roux Majollari), bien chantant, bien jouant et dansant sont autant de moments de bonheur. Pleinement investi, il atteint le maximum d’effets sans que jamais l’effort transparaisse. La vigueur, l’équilibre des parties, la qualité de la prosodie sont manifestes dès le chœur funèbre. La complexité des grands ensembles, où solistes et chœur s’interpellent (les « Non ! » véhéments qui interdisent à Orphée l’accès aux enfers) est ici parfaitement réalisée. Le chœur des Bienheureux, transparent, communique la béatitude à chaque auditeur. Un grand bravo !

Dès ses trois appels désespérés (« Eurydice »), ici justement tremblants puisque c’est un grand vieillard qui le chante (4), Cyrille Dubois nous émeut jusqu’au terme de l’ouvrage. Il a l’ardeur, la conviction et surtout les moyens vocaux requis pour ce rôle particulièrement exigeant, où l’humanité et la noblesse se conjuguent. La clarté du timbre, l’aigu franc, la sûreté des moyens comme le style sont au rendez-vous. La déclamation est exemplaire, et les récitatifs accompagnés un bonheur, comme la ligne de chant et la virtuosité (les vocalises agiles et aériennes de « L’espoir renaît dans mon âme »). Evidemment le célèbre « J’ai perdu mon Eurydice », d’une justesse vocale et dramatique exceptionnelle, soulève les acclamations du public. Est-il nécessaire de rappeler la vérité de son jeu, pleinement convaincante ?

Chiara Skerath connaît bien son Eurydice, qu’elle a chantée dirigée par Gardiner, puis, en 2023 à Zürich (mise en scène Marthaler) dans la version de Berlioz. Parfaitement assortie à Orphée, elle use à merveille d’une voix ample, libre, d’une grande pureté d’émission. Le style, la classe, avec naturel, pour une incontestable vérité vocale et humaine. Une rare douceur (« Cet asile aimable ») fera place, avec une énergie affirmée, au questionnement, à l’angoisse, la douleur puis la révolte. Une Euridyce d’anthologie. Emmanuelle de Negri nous vaut un Amour crédible, un Cupidon mûr, toujours bienveillant, courtois et chaleureux. Si sa première intervention souffre d’une intelligibilité limitée, la suite « Apprends la volonté des Dieux… Soumis au silence etc. », fera plus que nous rassurer : le chant traduit idéalement la fonction de cette figure qui, ici, n’est plus allégorie désincarnée. Lorsqu’elle interrompt la tentation suicidaire d’Orphée, elle rayonne vocalement comme humainement. Le trio « Tendre Amour » qui réunit nos trois solistes au dernier acte introduit fort bien la réjouissance finale.

La salle fait un triomphe aux interprètes, qui ont bien mérité ces acclamations nourries, quelles que puissent être les appréciations relatives à la mise en scène. Pour se faire une opinion, le mieux sera d’attendre la réalisation au Châtelet, le plaisir musical et visuel en est promis.

(1) Scéniquement, si le retour régulier des trois Parques ou Nornes témoigne d’une authentique intelligence dramatique, celle d’un curé, d’une chasuble renouvelée l’est moins.

(2) Il s’était familiarisé à la prosodie française dès avant 1758, où il allait écrire sur des livrets d’Anseaume, de Sedaine et autres, des ouvrages savoureux qui mériteraient une résurrection.

(3) Pas moins de sept interventions sont prévues : Ballet des nymphes, Pantomime des nymphes et des bergers (au I), Ballets des Furies, des Ombres heureuses, Danse des héros et des héroïnes, Danse des Ombres (au II), Ballet de la Suite de l’Amour, Ballet général (au III). 

(4) Le rajeunissement qu’impose la mise en scène ne sera pas seulement physique et vestimentaire, l’art de Cyrille Dubois lui permet de le traduire par l’émission.

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© Marc Ginot

La beauté plastique, les scènes somptueuses sont un bonheur permanent. Le réalisme du décor d’Eric Ruf se marie fort bien à l’abstraction onirique de la vidéo, signée Pierre Martin-Oriol (la lune changeante, facétieuse aussi, comme chez Méliès) : un dispositif ingénieux permet d’assembler, de mouvoir des éléments empruntés à l’architecture renaissante italienne ou ibérique, pour recomposer, le plus souvent à vue, le cadre de l’action dramatique (2). Il trouve son aboutissement dans la scène d’apparition du Commandeur, au sein d’un édifice religieux dont les oculi quadrilobés prennent tout leur sens. Les lumières magistrales de Bertrand Couderc participent idéalement au propos, d’autant plus que les deux-tiers de l’action se déroulent la nuit, propice à toutes les aventures et dissimulations. Seul – petit – regret : l’éblouissement ponctuel, brutal, du fond de scène dans l’obscurité nocturne, dérange, physiquement autant qu’intellectuellement. Quant aux magnifiques costumes de Pierre-Jean Larroque, c’est un constant régal tant ils participent à la caractérisation de chacun, avec une réelle beauté des coupes, des textures et des coloris. La direction d’acteurs, les chorégraphies sont d’un soin tout particulier, nourrissent la vérité dramatique.

© Marc Ginot

Pourtant, avant même le lever de rideau, les interrogations se faisaient jour. Des bribes de projections, illisibles, puis l’ouverture déconcertaient : cette dernière, prise à la cravache, tendue, privilégiait les ponctuations rageuses au détriment des respirations. Le premier air de Leporello décevait, imprécis, haché, aux graves manquant d’assise. Défaillance passagère certainement car Evan Hughes allait rayonner ensuite, et faire preuve de toutes les qualités attendues, et ce, jusqu’à sa dissimulation craintive sous la table, où il contrepointe humoristiquement le propos du séducteur et de sa victime. Son débit, rossinien avant la lettre, lui permet de satisfaire aux tempi très rapides qu’impose parfois la direction. Une voix qu’on espère réécouter. La distribution, internationale, est presque totalement renouvelée. Mikhail Timoshenko partageait déjà le premier rôle à Toulouse, en alternance avec Nicolas Courjal. Son Don Giovanni a la prestance attendue, aristocrate aussi autoritaire que séducteur. Grand seigneur et voyou désinvolte, ses moyens sont au rendez-vous. La voix est ample et libre, avec le mordant qui sied. Karine Deshayes, pour notre bonheur, incarne toujours, avec une rare justesse, Donna Elvira, fidèle et humiliée. Le timbre n’est pas moins chaud, la conduite exceptionnelle, une grande leçon de chant, du Ah chi mi dice mai au Mi tradi quell’ alma ingrata. Don Ottavio est ici confié à Michael Gibson, authentique ténor mozartien, jamais efféminé, dont la voix ample, longue et égale sert bien le rôle, complexe et ingrat. Il mio tesoro, attendu, est justement ovationné. Stephen Milling campe un Commandeur impressionnant, voix sonore, caverneuse. On mettait son ample vibrato sur le compte de son agonie après le duel. Las, il persistera et le conservera outre-tombe, ce sera l’unique réserve.

 Si l’on n’en était informé, rien ne trahirait, ni vocalement, ni scéniquement, les trois prises de rôle, qui sont autant de révélations. Esther Tonea a toutes les qualités pour nous offrir une Donna Anna noble et ardente, avec une technique affirmée. Tout juste attendait-on des traits plus précis, plus perlés. Zerlina est une belle découverte : Miriam Kutrowatz nous vaut une fausse ingénue, jeune, sensuelle et manipulatrice. Elle respire cette musique avec un naturel confondant, et les chaleureuses acclamations d’un public conquis saluent sa réussite. Un Masetto lucide et touchant, robuste sans caricature, nous est offert par Frederic Jost. Une voix solide, sonore, pour un fiancé qui ne s’en laisse pas compter. Les ensembles sont justes, équilibrés, et c’est toujours un plaisir de les suivre, collectivement autant qu’individuellement. A signaler les récitatifs, qui sont du vrai théâtre, accompagnés au piano (forte ?) depuis la fosse. Le chœur, préparé avec soin par Noëlle Gény, se montre remarquable dans toutes ses apparitions, y compris lorsqu’il est invisible (les voix démoniaques, sépulcrales, de l’enfer). On a connu l’Orchestre national Montpellier Occitanie en meilleure forme. Sous la direction de Benjamin Bayl, il fait le job, non sans une certaine routine. Les phrasés sont parfois courts, privés de la sensualité dans laquelle baigne l’ouvrage. Le tissu instrumental, appliqué, n’est restitué qu’avec parcimonie.  La puissance tragique, comme la pirouette conventionnelle, parodique, de la scène ultime sont heureusement irréprochables. Les musiciens mobilisés pour constituer les trois orchestres sur scène sont admirables par leur jeu, leur écoute mutuelle et la qualité de leur émission.

© Marc Ginot

Le public d’un Corum comble, captivé par la réalisation, n’a pas ménagé ses rappels, réservant une standing ovation pleinement méritée.

(1) https://www.forumopera.com/spectacle/mozart-don-giovanni-toulouse/ https://www.forumopera.com/spectacle/mozart-don-giovanni-distr-b-toulouse/ https://www.forumopera.com/spectacle/mozart-don-giovanni-dijon/ 
(2) Faut-il rappeler que le drame se joue dans neuf lieux différents, ce que feignent d’ignorer la plupart des réalisateurs ?

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Forte d’une expérience musicale et gestionnaire avérée, après un parcours exemplaire, Antonella Zedda a été retenue pour succéder à Dominique Pitoiset à la direction générale et artistique de l’Opéra de Dijon . 

Votre parcours, à partir de votre engagement par Philippe Herreweghe (*) est connu. Comment avez-vous rencontré la musique, l’opéra, quel a été votre cheminement ?

Je suis originaire d’une petite ville du nord de la Sardaigne, née dans une famille non musicienne ; c’est à travers le violon que j’ai découvert la musique. Après un cycle complet, j’ai poursuivi son étude au Conservatoire de Cagliari, en même temps que mes études universitaires. Celles-ci m’ont conduit à la Sorbonne, en littérature comparée où j’ai débuté un troisième cycle, avant d’incliner pour la gestion. Ma pratique du violon et mon intérêt pour l’interprétation historiquement informée m’ont dirigé vers Philippe Herreweghe… Vous connaissez la suite. Pour ce qui est de l’opéra, rare dans la ville de mon enfance, qui n’en programmait pas plus qu’un ou deux par an (dont parfois une opérette), mes premières émotions sont liées à La Bohème, pour laquelle je nourris toujours la même tendresse.

Vous programmez La Cenerentola en novembre prochain. Seriez-vous apparentée à Alberto Zedda, à qui Rossini et Pesaro doivent tant ?

(sourire) Eh bien non pour ce qui est de cette référence, c’est une simple homonymie.

Prendre la direction de l’Opéra de Dijon au terme d’un épisode tourmenté était un véritable défi. Comment se sont passés ces premiers mois à la tête de l’institution ?

L’occasion m’avait été donnée de découvrir l’Auditorium de Dijon, dès le début des années 2000. Depuis, avant même que la perspective de m’y installer me vienne à l’esprit, j’en ai apprécié les ressources musicales, les richesses culturelles, la convivialité. A mon arrivée, j’ai trouvé une équipe très motivée, passionnée, professionnelle, des artistes et techniciens engagés dont l’unique souci était de donner le meilleur d’eux-mêmes à l’Opéra. C’est donc avec sérénité et une confiance restaurée en l’avenir que nous nous sommes attelés au travail. La saison qui s’achève, riche en événements marquants, a été l’occasion pour moi-même comme pour chacune et chacun des professionnels de la maison de mieux partager son travail et d’être dans l’écoute mutuelle.

En même temps, passée la prise de contact, les liens avec tous les acteurs du territoire se confortent, s’approfondissent, et promettent un maillage qui permettra à l’Opéra de rayonner pleinement, auprès des publics les plus larges. L’Opéra sortira de plus en plus hors-les-murs, y compris dans les zones rurales dont les publics se sentent abandonnés, les partenariats se multiplient, des nouveaux projets s’élaborent.

L’engagement renouvelé indéfectible, de la ville de Dijon et de sa métropole, du Conseil régional et de la DRAC, avec le maintien des moyens alloués, conforte les perspectives et permet d’envisager l’avenir avec sérénité. Et le soutien des mécènes, particuliers et entreprises, nous est précieux.

Le programme de la saison prochaine est particulièrement riche en vocalité …

Ce sera une saison collaborative, dont les premiers jalons ont été posés par l’équipe de direction précédente, ensuite le directeur par intérim et le directeur de la production ont pris le relais, notamment pour la programmation des œuvres lyriques, enfin j’ai eu le plaisir de la compléter, avec l’équipe, à mon arrivée. La première saison dont j’assumerai la totale responsabilité avec mes collaborateurs sera la suivante, en 2027-28. Le programme est riche, varié, permettant de répondre aux attentes de chacun, quel que soit son âge, son milieu et sa culture. Il répond pleinement au cahier des charges, lié au conventionnement « Théâtre lyrique d’intérêt national », dont nous sommes fiers : lyrique bien sûr, pluridisciplinaire, éclectique. Opéras, concerts, danse, cirque, ciné-concert, l’émotion et la joie en partage.

La création, peu présente dans la programmation de l’Auditorium ces dernières années, infusera de nouveau. La recherche de formats légers, propres à émouvoir ou à divertir, déjà, mais aussi à voyager, permettra de répondre à une demande et à une volonté de faire rayonner l’Opéra en Bourgogne-Franche-Comté. Quant aux « grandes » productions, créer des synergies est plus que jamais impératif en ces temps difficiles.  Les coproductions avec mutualisation des moyens s’imposent, et connaissent une réussite constante (Cavalleria rusticana et I Pagliacci, puis La Bohème, enfin Don Giovanni l’ont confirmé cette saison). Je souhaite que les collaborations avec les grandes scènes de notre pays se multiplient … N’oublions pas que l’Opéra de Dijon, c’est aussi un chœur permanent de grande qualité, et une maison de production avec un atelier de décors et de costumes dont le savoir-faire est reconnu.

Et l’orchestre ?

Le partenariat avec l’Orchestre Dijon Bourgogne dépasse le cadre institutionnel, puisque nous partageons le souci de transmettre, d’illustrer toutes les facettes de la musique, et d’irriguer tout le territoire. Il sera en fosse pour deux spectacles (La Cenerentola et Ariane à Naxos) mais aussi en pleine lumière pour plusieurs concerts, dont Autodafé de Maurice Ohana, dirigés par Joseph Bastian, son chef permanent et par plusieurs autres chefs invités.

Notre public pourra profiter d’une proposition de concerts plutôt riche, puisqu’à côté de l’ODB, ce seront sept grandes formations symphoniques qui se produiront à l’Auditorium, avec des solistes et des chefs renommés.

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La version retenue se signale par deux particularités. Même si l’on peine à comprendre le choix de l’orchestration de François Chaslin, que l’on confondrait aisément avec l’originale, sinon par des cordes réduites et l’interrogation sur les six ( ! ) trompettes de l’orchestre de scène, qui auraient dû s’ajouter aux trois en fosse, la réalisation n’altère en rien la perception d’un orchestre pleinement engagé, conduit avec maestria, nous y reviendrons. Heureuse surprise, la fin renoue avec le choix effectué il  y a un siècle par Toscanini, insatisfait de l’achèvement qu’il avait commandé à Alfano pour la création. Oubliées les trois versions habituelles, posthumes (* Alfano I et II, et Berio), pour s’arrêter sur la mort de Liu, là où Puccini avait dû cesser la composition. Dramatiquement, l’intensité poignante en lieu et place des effusions de Turandot métamorphosée par l’amour nous paraît rendre pleinement justice à l’ouvrage, le compositeur n’ayant pas eu coutume d’achever sur un dénouement convenu.

Le chœur, nombreux et puissant, sous toutes ses formes (2), intervient davantage qu’aucun des personnages, de façon quasi continue, intégrant la vingtaine d’enfants de la maîtrise de l’opéra. Ce soir, il s’impose comme acteur principal, malgré une superbe distribution. Un grand bravo à son chef, Alan Woodbridge, ainsi qu’à celui de la Maîtrise, Christophe Talmont. Les solistes jamais ne cèdent à la tentation de l’emphase ou du spectaculaire, et cette humilité au service de leur personnage aboutit à une vérité musicale et dramatique rare. Turandot, immaculée à sa première apparition, se parera d’une autre tenue traditionnelle, rouge bordée de bandeaux dorés, aux deux derniers actes. Catherine Hunold, dont c’est la prise de rôle scénique (3) met tout son art et son expérience wagnérienne au service de Puccini. Son redoutable « In questa reggia » traduit fort bien la complexité de sa personnalité. Habitée par la douleur, malgré une réserve altière, farouche, ses aigus sont tranchants, sans stridence, le chant jamais raide bien que puissant, tendu, et l’on apprécie les qualités d’émission de cette grande voix, sa longueur, sa ductilité, son autorité insolente. Ne manquait peut-être qu’un rien d’ambiguïté, de mystère. Si, dans sa toute première intervention (« Signore, ascolta ! »), Liù – Claire Antoine – semble en délicatesse avec un orchestre sonore, on l’oubliera vite pour la suite, particulièrement « Il nome che cercate », où elle donnera tout, jusqu’à son renoncement et sa mort par amour, intense, bouleversante. Toujours humble et digne, un soupçon de fragilité juvénile aurait contribué à la perfection. Mais ne boudons pas notre plaisir, l’aigu est lumineux, les smorzandi sublimes, assortis d’une science des nuances peu commune. Comment résister à l’émotion de l’ultime « Tu che di gel sei cinta » ?

Ardent, résolu, noble et sensible, Calaf est un être humain davantage qu’un roc inébranlable. Mickael Spadaccini en est une heureuse incarnation, renonçant aux effets faciles auxquels nombre de ses prédécesseurs nous ont habitués. La voix large, sonore, égale, ensoleillée comme caressante, est d’une aisance exceptionnelle, dont le souffle et la plénitude sont rares. D’autant que la subtilité du « Nessun dorma », sa poésie, sa tendresse, servie par un legato proche de l’idéal, est restituée avec justesse. Un nom à retenir, trop rare dans l’hexagone. Une mention spéciale à Vincenzo Nizzardo, qui a appris le rôle de Ping à la dernière minute, suite à la défection du titulaire. Rien ne le trahit ni dramatiquement, malgré la complexité de la gestique, ni vocalement tant l’ensemble paraît bien rôdé. Cette maîtrise du texte et du jeu est partagée par le trio, aussi espiègle que sadique. Ses deux compères de ténors, le Pang de Sébastien Droy, comme le Pong de Carlos Natale n’appellent que des éloges. La voix saine de Luciano Batinic nous vaut un Timur humain, noble, bien timbré. L’amertume de la déchéance se marie à la douceur de la douleur. Victor Dahhani campe avec bonheur l’empereur Altoum, le père inquiet. Aucun des petits rôles, le Mandarin de Jean-François Baron, le prince de Perse de Vladyslav Romankov, ne dépare cette équipe solide, cohérente et harmonieuse.

Nous avons réservé pour la fin la direction exemplaire de Federico Santi (4). A la tête de l’orchestre et des choeurs de l’opéra, dont il est chef associé, sous sa battue, les interprètes sont portés par un souffle continu, animé d’un puissant sens dramatique. Le souci des dynamiques, des équilibres, des couleurs, la précision et le raffinement des textures, la maîtrise parfaite du style sont au service d’une narration captivante de la première à la dernière note. Une soirée d’exception, dont les acclamations nourries d’un public comblé, dès la fin du premier acte, saluaient la reconnaissance.

1. La foule omniprésente, dix-huit figurants en situation de handicap, « le peuple que l’on ne voit pas ou que l’on ne ne veut pas voir ». Belle initiative, à la fois pour l’ouverture et l’intégration, mais aussi pour la vérité dramatique. 
.2 La foule, les gardes, les valets du bourreau, les prêtres, les enfants, les sages, les héraults, les femmes, les sbires… 
3. Elle a chanté le rôle à Rennes, mais en version de concert.
4. Bien que simple homonyme de Nello Santi, un des grands chefs lyriques du répertoire italien, il s’inscrit dans la tradition des lointains descendants de Toscanini, le créateur.

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Une Carmen, avec dialogues parlés, où Héloïse Mas reprend le rôle, mise en scène par Christophe Rico, en ouverture.

Jamais monté depuis 1905, l’opéra de Mermet, Roland à Roncevaux, retrouvera vie à la faveur de la collaboration avec le Centre de musique romantique française (Palazzetto Bru Zane). C’est Hervé Niquet qui dirigera, la mise en scène étant confiée à Jean-Romain Vesperini (en mars).

Suivra, en avril-mai, le Roméo et Juliette de Gounod (Jean-Yves Ruf / Christian Lacroix), offerte à l’Opéra-Comique en période de pandémie COVID, avec une direction et une distribution totalement renouvelées (Guillaume Tourniaire, Cyrille Dubois, Florie Valiquette…).

En juin, ce sera une Turandot, qui ira ensuite à Tours, coproduction oblige. Giuseppe Grazioli, chef permanent de l’Orchestre de l’Opéra de Saint-Etienne, spécialiste du répertoire italien, en assurera la direction. Nicola Berloffa signera la mise en scène, et Alexandra Marcellier sera Liù (tous les Stéphanois gardent en mémoire la Madame Butterfly, qui marqua son envol international, en novembre 2021).

S’ajoutent à ces productions d’autres spectacles lyriques dont l’intérêt n’est pas moindre : en octobre The Opera Locos, imprégné d’humour, où cinq chanteurs, dont Florian Laconi, se disputent Mozart, Puccini, Rossini et Verdi ; Didon et Enée, par Les Surprises, avec Blandine de Sansal, en décembre ; Broadway Rhapsody, le mois suivant, sera l’occasion de se réjouir avec Cyrille Dubois, et avec Jean-Michel Founereau auquel on doit la réalisation ; Dites-le donc avec des fleurs, où l’amour est mis en question, par trois chanteurs, avec le concours de Mozart, Rossini, de la comédie musicale et de l’opérette, en mars.

Il faudrait ajouter, en novembre, le concert de l’Ensemble orchestral contemporain, que dirige Bruno Mantovani, où le monodrame de Philippe Manoury pour contralto et ensemble sera donné, avec deux créations de Suzanne Giraud et Claude Ledoux. Sans en oublier deux autres de Canticum Novum, où la voix d’Emmanuel Bardon est essentielle (décembre et mars).

Ajoutons que cinq des sept Afterworks de l’Opéra illustrent le chant lyrique. Saint-Etienne nous promet une somptueuse saison. A la tienne, Etienne !

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Les récitatifs secco sont toujours animés, car les chanteurs sont d’excellents comédiens, bien que soutenus par un piano-forte aussi scolaire qu’étique. Le chœur se réduit à un quatuor vocal. Ce qui fait bien peu, tant vocalement que scéniquement : les paysannes et paysans formant le cortège des futurs époux (« Giovinette che fate all’ amore ») se limitent à deux couples ; oubliées les brèves et puissantes vociférations des démons souterrains de la scène infernale où la punition divine s’accomplit, c’est de l’homéopathie musicale et dramatique. La frugalité gouverne la fête, le bal, les libations, et les spaghettis du festin nous laissent sur notre faim. L’ascèse est la règle. Seuls, les éclairages sobres et efficaces de Victor Egéa, et les mouvements du rideau de fond de scène permettent le renouvellement des situations.

© Yann Cabello

Au cœur de l’action, un Don Giovanni accompli, et un Leporello sans gémellité avec son maître, ce qui renforce d’autant le comique de l’échange des tenues et des rôles.  « Ni héros, ni crapule sans nom » (J.-Y. Ruf), manipulateur et manipulé, le premier, qu’incarne Anas Séguin, croit régner sur son monde. Il en a l’arrogance, la prestance, le panache, la voix est mâle, gourmande et chargée de séduction et c’est un bonheur constant que son chant comme son jeu. Comédien hors-pair, Adrien Fournaison campe un Leporello jeune, gauche, soumis et rebelle, d’une grande justesse, servi par d’authentiques moyens vocaux et une diction exemplaire, y compris dans le débit le plus rapide. Plus qu’honorables, sans pour autant susciter l’enthousiasme, sont Donna Anna et Donna Elvira. Chantal Santon Jeffery, familière de l’emploi, compose une Donna Anna classique, d’une voix chaude et souple, d’une technique solide. Alix Le Saux, toute aussi familière d’Elvira, convainc en trouble-fête délaissée, ardente, possessive. Elle atteint la plénitude de ses moyens dans le « Mi tradi quell’alma ingrata » dont la vocalise sensuelle et triste est remarquablement conduite. Ni mièvre, ni efféminé, Don Ottavio prend ce soir une épaisseur psychologique et expressive. Abel Zamora est une heureuse découverte, belle émission, égale, aisée, d’une conduite admirable. Ses accents dans son duo consolateur avec Donna Anna, d’une grande justesse, avec ses couleurs propres, rejoignent ceux des grands. Nathanaël Tavernier, noble, impressionnant, a toutes les qualités requises pour l’emploi du Commandeur, tant dans le fatal duel que revenu d’outre-tombe. Particulièrement ovationné par le public, à juste titre, le couple de paysans. Michèle Bréant nous avait bouleversé, dans les Dialogues des Carmélites (Sœur Constance) à Nancy, en janvier. Elle se mue en Zerlina, petite fille bellinienne, fraîche et complexe, non sans ambiguïté. L’émission est aussi juvénile que le maintien, la sincérité apaisée du « Vedrai carino » relève du petit miracle. Mathieu Gourlet, dont on se souvient du formidable Osmin qu’il campait ici-même en 2023, nous vaut un Masetto d’exception, athlétique, robuste et puissant, jamais caricaturé, sympathique et juste. La souplesse, l’agilité, les nuances dynamiques sont au rendez-vous avec la projection. Un grand bravo !

Est-il besoin de souligner la qualité rare des ensembles (duos, quatuor, trio des masques, …amples finales de chaque acte) ? Toujours équilibrés, servis par une direction d’acteurs efficace, tous sont à retenir. Une soirée mémorable, à plus d’un égard.

(*) créée à l’Athénée-Louis Jouvet le15 nov. 2024, elle est passée par Meudon, La Rochelle, Maisons-Alfort, Colombes, Compiègne, Massy, Tourcoing, Foix, Perpignan, avant d’arriver en Auvergne.

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Malgré la multiplicité de ses versions (1), l’ouvrage reste très rare au concert. C’est la raison pour laquelle le voyage à Metz prenait tout son sens, même si l’absence de la mention de chanteurs dans le programme interrogeait. Sachons gré à Paul-Emile Fourny, auquel on est également redevable de la conception, de l’avoir programmé pour une série de cinq concerts. Ceux-ci permettent par ailleurs la découverte de la monumentale basilique Saint-Vincent (nef du meilleur gothique champenois, et reconstruction d’une imposante façade baroque de la seconde moitié du XVIIIe siècle).

Le commanditaire avait explicité son intention à Haydn (2) : chacune des parties devait suivre le prêche relatif à la parole illustrée, et un silence d’une dizaine de minutes susciter la méditation des fidèles. Sept paroles, donc sept mouvements, encadrés par une introduction, également lente, suivis d’un mouvement rapide, le terramoto, tremblement de terre qui marqua la mort de Jésus sur la croix. Le choix a été fait ce soir d’entraîner le spectateur dans un véritable parcours initiatique, favorisé par le cadre, exceptionnel. La plongée est amorcée par le sas tendu de noir que l’on doit traverser pour parvenir à l’immense nef. Dans le chœur de cette basilique, désacralisée de longue date, un grand piano, côté jardin du choeur, une étagère dont les bougies seront allumées opportunément et sept corps alignés, prêts à l’ensevelissement, dans leur linceul blanc. L’obscurité grandissante, comme le froid qui l’accompagne, sont mis à profit par une scénographie fondée sur les lumières inspirées de Nolwenn Annic : ce sera un émerveillement constant, en étroite relation avec le moment éclairé, ses progressions, tirant le meilleur profit de l’architecture du cadre. Un tapis sonore, de synthèse, en boucle, sur des basses profondes est diffusé sans interruption jusqu’à ce que Nicolas Stavy gagne son clavier. Totale est donc la surprise puisqu‘aucune note d’intention, ni même le texte des sept dernières paroles, rien dans le programme ne permette d’anticiper.

Le choix de l’homme de théâtre qu’est Paul-Emile Fourny s’est porté sur l’ascétique réduction pour piano, pour ponctuer non point un sermon, mais une paraphrase fidèle et réaliste du texte évangélique, proche du livret de Van Swieten, où le Christ nous confie les épreuves qu’il traverse. La tragédie de l’homme mourant, persécuté, trahi, raillé, abandonné, s’adresse à chacun, croyant ou pas, au même titre que les Passions de Bach.
Un comédien, Thierry Frémont, tout en déambulant, va expliciter la musique de Haydn par son récit, poignant, recueilli, dépourvu d’enflure comme de grandiloquence. On était en droit de redouter que la version pour piano – approuvée par Haydn, qui n’en était pas l’auteur – ne soit qu’une pâle réduction de la somptueuse composition originale, pour orchestre. Ce sera une révélation sous les doigts de Nicolas Stavy : oubliée la « réduction » pour une partition fabuleuse qui va bien au-delà de l’écriture des dernières sonates de Haydn, si belles soient-elles, anticipant ainsi la Hammerklavier par son écriture audacieuse et aboutie.
Dès l’adagio maestoso de l’introduction, puissante, contrastée à souhait, c’est du très grand piano, profond, toujours lisible, qui respire, chante et nous émeut. On imagine aisément que, même privé du cadre, du récit et de la scénographie aboutie de ce soir, ce pourrait être un récital de très haut niveau. Nicolas Stavy s’est pleinement approprié l’ouvrage, qu’il vit avec humilité, et joue par cœur. Ses qualités, bien connues, sont manifestes, de toucher, d’articulation, de conduite des parties, auxquelles il faut ajouter le naturel et la cohérence.
Il faudrait énumérer chaque mouvement, tant est riche la variété des expressions, malgré la relative uniformité des tempi. Il n’est pas un moment où nous ne soyons captivés. Le jeu retenu, intériorisé, empreint de tendresse, du Fürwahr, ich sag’ es dir (« En vérité, je te le dis ») qui fait dialoguer Jésus et sa mère, le « Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? », le tourment, épuisé, de la soif, avec une lumière réduite à celle des bougies, alors que le froid nous gagne, la plongée dans les ténèbres de la mort, la vérité humaine est bien là. La puissance dramatique du Terramoto conclusif, fait frissonner, terrifiante et grandiose, amplifiée par un magistral traitement des lumières. On sort bouleversé.

Reste à espérer que ce concert-spectacle d’exception rayonne au-delà de la Lorraine et anticipe la production de l’ultime version, avec chœur et orchestre, qui mérite pleinement d’être aussi connue que La Création et les Saisons.

1. L’œuvre originale, exclusivement pour orchestre, fut commandée par un marquis-chanoine de l’église du Rosaire de Cadix, à destination du Vendredi-Saint. Artaria, puis Foster publièrent aussitôt, non seulement les parties d’orchestre (Hob. XX/1), mais aussi la réduction pour quatuor à cordes (Hob.III/50-56), et une autre pour piano (Hob.XX/3), approuvées par le compositeur. Celui-ci, ayant écouté un arrangement sous forme d’oratorio, réalisé par Joseph Froberth, à Passau en 1795, décida de s’en inspirer pour réécrire l’ouvrage, dont Van Swieten allait arranger le texte. Breitkopf & Härtel éditèrent cette ultime version en 1801, avec textes superposés en allemand et en italien (révision Eberhardt Müller). 
2. Haydn, homme des Lumières, aussi catholique sincère que franc-maçon engagé, au sommet de son art, répondait à la demande précise du chanoine. Son message est universel, même débarrassé de toute préoccupation apologétique, édifiante. La fidélité de la narration de ce soir, son réalisme ancrent le drame dans le contexte précis du Calvaire. N’eût-il pas été préférable de n’en retenir que l’aspect central d’un homme en proie à ses souffrances, à ses tourments pour en élargir encore la portée, universelle ?

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Bien que familier de ce genre, notamment à travers Haendel, qui l’accompagne depuis des décennies, c’est dans un esprit autre que Nicholas McGegan a abordé Bach depuis une soixantaine d’années. La Messe en si, la Passion selon Saint-Jean appelaient naturellement la réalisation de la Saint-Matthieu. S’ajoute ainsi à une riche discographie cet enregistrement capté en direct en mars 2025 à la First Church de Berkeley (Californie). Malgré l’éloignement des terres luthériennes de Saxe et de Thuringe, l’esprit qui l’anime en est proche, sensiblement différent de celui des versions les plus récentes. Évidemment, les instruments d’époque, les effectifs, le placement, la connaissance fine du style sont au rendez-vous. Cependant, passée la surprise d’une sorte de prosaïsme délibéré, littéral, on se laisse empoigner par l’humanité et la force de la simplicité.

Cet enregistrement porte la marque d’une unité, d’une cohérence : le flux implacable du propos qu’anime le chef s’impose à l’auditeur. Chaque numéro s’inscrit dans une progression dominée par la narration commentée de la Passion. Dès le premier chœur, la plénitude comme la tension dynamique sont bien là : inexorablement se déroule entre les deux chœurs le dialogue introductif au récit de la Passion. Sans la moindre sollicitation du texte, ou dévotion ajoutée, dépourvue de recherche de vocalité démonstrative, c’est l’expression d’une ferveur simple, naïve, sans outrance ni surcharge.
Un exemple parmi des dizaines : l’arioso de la flagellation, où le rythme, les tensions harmoniques illustrant la violence et les souffrances endurées sont généralement soulignées par les enregistrements, est ici intériorisé, les parties instrumentales réduites à leur fonction d’accompagnement, figuraliste. La douleur n’en est pas moins juste, intense. Le chœur (double), familier de l’œuvre du Cantor, se hisse au meilleur niveau, précis, dynamique, modelé et toujours articulé. Bien sûr, les deux grands chœurs qui encadrent l’ouvrage, d’une vie et d’une lisibilité constantes, mais, surtout, les nombreuses interventions de la foule (turba), aussi brèves qu’exigeantes, trouvent la vigueur, l’exaltation ou le commentaire qui forcent l’admiration. Les chorals, auxquels les fidèles étaient supposés participer, sont traités avec un soin tout particulier : leur articulation en est syllabique, toujours intelligible, les césures et respirations corrélées à la ponctuation et aux points d’orgue, les tempi liés à leur destination. Pour autant les nuances qu’appelle chaque choral comme sa situation s’accordent fort bien au propos.

Le parti pris de focaliser l’attention sur le texte fait oublier un continuo sobre, dépourvu de lourdeur, mais aussi d’invention. Les récitatifs refusent d’être autre chose qu’un soutien imagé de la narration. La distribution, exclusivement nord-américaine se signale déjà par l’excellence de sa diction allemande, essentielle. Aucune grande vedette, des chanteurs de qualité, totalement dévoués à l’œuvre. Thomas Cooley nous vaut un Évangéliste juste, d’une rare vérité. La voix, claire, sait se faire véhémente, vaillante, aux aigus aisés, comme plaintive : l’émotion est là. Le Jésus de Paul Max Tipton est profondément humain, grave, noble et touchant.  Pilate, Pierre, Judas et les autres intervenants des récitatifs se montrent irréprochables. Le timbre juvénile et les graves fragiles de l’alto (le contre-ténor Reginald Mobley) participent à cette humilité. Tout est admirable, particulièrement le « Erbarme dich », dont la pitié nous bouleverse toujours, avec son violon solo déchirant. Sherezade Panthaki (2) rayonne dans ses trois arias comme dans son duo avec l’alto, avant le violent « sind Blitze, sind Donner », essentiel à la conclusion de la première partie. James Reese, le ténor, n’appelle que des éloges. Au hautbois et au chœur de son premier air (« Ich will bei meinem Jesu wachen »), nous préférons encore l’ascèse statique du second (« Geduld »), où le seul continuo le soutient. Les deux airs de basse sont confiés à Harrison Hintzsche, Pilate dans les récitatifs. La voix est bien placée, ductile, expressive. Refusant la bravoure du « Geb mir mein Jesus wieder », il laisse le violon solo exprimer le clinquant de l’argent (les quarante deniers).

L’humilité des instrumentistes ayant en charge tel ou tel solo richement ornementé peut surprendre. Sans virtuosité ostensible, démonstrative, les flûtes, hautbois, le violon, la viole de gambe servent avec bonheur la ligne de chant qu’ils embellissent et commentent. L’air « Aus Liebe will mein Heiland sterben », confié à la soprane, à la flûte et à deux hautbois, sans basse, désincarné, est un bonheur quasi céleste, d’une exceptionnelle tendresse. La violence du « Lass ihn kreutzigen » n’en est que plus perceptible.

Des notes de Daniel R. Melamed – éminent spécialiste de Bach et président de l’American Bach Society – consacrées au livret de Picander, explicitent les choix effectués par la direction.

Sans se substituer aux « grandes » références, fussent-elles parfois surannées, cette nouvelle version mérite le détour, originale dans son humilité. Chacune de ses écoutes est un bonheur ému, renouvelé.

(1) La relation que Paul Dukas faisait d’une Saint-Matthieu, dirigée par Gevaert, pour laquelle il s’était rendu à Bruxelles en 1896 nous laisse pantois : l’addition de la durée de chacune des parties aboutissait à cinq heures pleines, sans prise en compte de l’entracte, soit presque le double de ce que mettent nos contemporains (Herreweghe I, 170 min ; Rademann, 156 min ; Pichon 162 min ; McGegan 169 min). À signaler également que les parties de bois étaient systématiquement doublées, pour équilibrer les nombreuses cordes… Plus près de nous, Nicholas MacGegan rapporte les conditions de sa première direction de cette Passion : « C'était à Édimbourg au début des années 1990 avec l'Orchestre national royal d'Écosse. C'était l'une des nombreuses « grandes » productions que j'ai dirigées au fil des ans. Il y avait un chœur d'au moins une centaine d'Écossais enthousiastes, une grande chorale d'enfants et une profusion de cordes. J'avais l'impression d'être dans un film de Cecil B. DeMille. Bien que j'aie souvent joué cette œuvre, diriger une représentation, surtout une aussi grandiose, était une perspective bien plus intimidante. Maîtriser le rythme dramatique n'est pas chose aisée et je ne peux pas dire que cette première ait été une grande réussite ».

(2) La soprano Sheherazade Panthaki est connue pour sa maîtrise du répertoire baroque, de Bach tout particulièrement, qu’elle a déjà enregistré avec Nicholas McGegan, mais aussi Masaaki Suzuki, Martin Haselböck, entre autres.

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