Depuis un siècle, Turandot pose une énigme plus redoutable encore que celles auxquelles la princesse soumet ses prétendants…
À sa mort, le 29 novembre 1924, Giacomo Puccini laisse son chef-d’œuvre interrompu juste après le suicide de Liù, n’abandonnant que quelques feuillets d’esquisses pour le grand duo final. L’impasse n’est pas seulement musicale, elle est avant tout dramaturgique : comment passer de la disparition de celle qui est devenue le véritable cœur émotionnel de l’ouvrage à la métamorphose amoureuse de la princesse et à l’apothéose triomphale qui clôt l’opéra ?
Franco Alfano fut le premier à tenter de résoudre l’équation. Son finale, largement sabré et remanié sous la pression d’Arturo Toscanini, reste celui que l’on entend le plus souvent. Lors de la création à la Scala, le 25 avril 1926, le chef italien s’était pourtant arrêté après le cortège funèbre de Liù, là où s’achevait la partition écrite de la main de l’auteur de La fanciulla del West. En 2002, Luciano Berio proposait à son tour une conclusion plus ambiguë, presque suspendue, poussant l’harmonie puccinienne jusqu’aux frontières de l’atonalité.
C’est aujourd’hui au tour de Christopher Tin de relever le défi. Créé au Washington National Opera en 2024, son finale de dix-sept minutes vient d’être présenté à l’Opéra de Montréal dans la production de Francesca Zambello, coproduite avec Washington et Dallas. Maida Hundeling y incarne Turandot aux côtés d’Andrea Shin en Calaf et de Kirsten MacKinnon en Liù, sous la direction de Paolo Arrivabeni.
Compositeur américain doublement récompensé aux Grammy Awards — et célébré pour Baba Yetu, écrit pour le jeu vidéo Civilization IV —, Tin ne cherche pas à fabriquer du faux Puccini. Il travaille à partir des esquisses d’origine et du réseau thématique de l’opéra, dont il réutilise les motifs pour en infléchir la portée. Ainsi, quelques mesures de Nessun dorma réapparaissent lorsque Calaf révèle volontairement son nom à Turandot : le thème du triomphe masculin devient celui d’un homme acceptant de se rendre vulnérable. Plus subtil encore, Tin reprend un motif descendant des cordes entendu au premier acte et le renverse en mouvement ascendant pour symboliser la renaissance du royaume, tandis que l’apothéose traditionnelle s’efface au profit d’un nouveau chœur pentatonique.
L’accueil critique reflète les risques de l’entreprise. À Washington, le Washington Post saluait une conclusion rafraîchissante et intelligemment nourrie du matériau puccinien. À Montréal, en revanche, La Revue L’Opéra et ClassiqueNews ont regretté une couleur orchestrale trop proche de Broadway ou du cinéma hollywoodien. La nouvelle fin n’a donc pas éteint les querelles.
Elle repose aussi sur une réécriture dramaturgique marquée. Avec la librettiste Susan Soon He Stanton (scénariste de la série Succession), Tin creuse le traumatisme de Turandot, son rapport au pouvoir et son désir. Calaf doit renoncer à l’amour conçu comme une conquête et, lorsque vient le baiser, c’est désormais Turandot qui en prend l’initiative.
Reste pourtant l’obstacle que ni Alfano, ni Berio, ni Tin ne parviennent tout à fait à contourner : Liù. Puccini lui a donné une telle intensité musicale que sa mort emporte avec elle le centre de gravité de l’ouvrage. Comment demander au spectateur, quelques minutes après le Tu che di gel sei cinta, de célébrer sans arrière-pensée le bonheur des deux héros ? Le problème n’est peut-être pas que Puccini n’ait pas achevé Turandot, mais qu’il ait trop bien achevé Liù…
Ce finale connaît au passage une seconde vie inattendue : le patineur artistique japonais Yuma Kagiyama en a choisi un montage sur mesure pour son programme libre de la saison 2025-2026, notamment aux Jeux olympiques de Milan-Cortina où il a décroché la médaille d’argent. Savoureux clin d’œil de l’histoire : un siècle après la création de Turandot à la Scala, c’est encore à Milan que la proposition de Christopher Tin aura trouvé l’une de ses scènes les plus singulières.
