L’ouvrage, dédié à la Dauphine, fut donné en 1754 à Fontainebleau, en présence de Louis XV et de la Cour, un an après une autre pastorale, Daphnis et Eglé, de Rameau. La Fontaine (Livre XII, fable 24) conte l’intrigue dont le dénouement est modifié par Mondonville pour une fin heureuse, conforme aux attentes du public. Le berger Daphnis, est épris de la bergère Alcimadure, qui lui préfère sa liberté. Il tente de la séduire à l’occasion d’une fête paysanne. Pour éprouver le galant, le frère d’Alcimadure, Jeanet, joue au rival, déguisé en soldat. Daphnis et les chasseurs sauvent la jeune femme de l’agression d’un loup. Devant l’indifférence de façade de la belle, Daphnis « ne veut plus que la mort ». Elle trahit alors son amour et l’union motive les réjouissances finales. Aimable pastorale dans un décor qu’on imagine de Watteau…

Si le genre est alors à la mode, c’est le premier ouvrage lyrique produit en languedocien (2). L’ Ancien régime cultivait ses provinces et leurs particularismes. Or, entre Bordeaux et Avignon, tous les chanteurs de l’Académie royale de musique convoqués pour la création parlaient l’occitan, langue chantante, méditerranéenne par excellence. De surcroît, pour colorer sa partition, Mondonville use de danses régionales et introduit délibérément un « air du pays » (Poulido pastourélo). La danse, en dehors des entrées, airs et pas traditionnels (3) sous-tend l’écriture : toujours on avance, avec de nombreuses reprises, qui impriment les mélodies dans la mémoire.

Un témoin du temps (ms. de Munich) écrit : « Les partisans de la musique française qui ne défendent plus le terrain qu’en se battant en retraite, s’applaudissent fort de l’opéra gascon, et les admirateurs de la musique italienne s’en réjouissent à leur tour. Les premiers parce que l’ouvrage est d’un patriote (sic.), et les autres parce qu’il se rapproche du goût italien ». De fait la pastorale représente une synthèse harmonieuse des deux : une ouverture à l’italienne, mais un prologue comme l’exigeait la tradition versaillaise, des chœurs également importants, de nombreuses danses, une écriture vocale à mi-chemin des deux écoles.

A l’instigation de Clémence Isaure, personnage fictif, solidement installé dans l’imaginaire collectif, les Jeux floraux auraient été fondés ou restaurés au XIVe siècle pour maintenir le lyrisme courtois (4). Le prologue, intitulé « Les jeux floraux », se déroule dans ses jardins. Après une ouverture animée (allegro), délicate (larghetto) et réjouissante (presto), où flûtes et hautbois concertent en duo, les vers de Voisenon, de belle facture, introduisent l’ouvrage : « Pour que l’Amour soit aimable et charmant, il faut au sentiment joindre le badinage », ce que pratiquait l’abbé libertin.

Tout est danse, et les rythmiques les plus variées, les timbres des mélodies, mais aussi les couleurs instrumentales (le duo de bassons, en mineur, dès le prologue) sont propres à séduire le plus grand nombre. Les scènes sont brèves. Les airs, courts, avec reprises et da capo, parfois proches du récitatif accompagné s’enchaînent avec vivacité aux récits aussi comme aux choeurs. Les procédés d’écriture, avec le recours fréquent aux oppositions « majeur-mineur », sont simples et participent au tour populaire de l’ouvrage. C’est surtout à l’orchestre qu’il faut chercher un traitement réjouissant, où le renouvellement de l’instrumentation (flûtes [5], hautbois, bassons, cors – pour les chasseurs, à l’acte II –, trompettes et timbales), des métriques et des tempi varient les scènes. Les vents, abondamment sollicités, sont fréquemment mis en valeur. Peut-être l’enregistrement aurait-il pu souligner davantage leur caractère concertant, ponctuel.

Le sourire n’est pas exclusif de l’émotion, et là réside un des défis de la pastorale. Il est relevé par une distribution sans faiblesse. Daphnis, François-Nicolas Geslot, porte l’essentiel de la partition. Authentique ténor (haute-contre) à la française, il ne tombe pas dans le travers du gentil amoureux plaintif, efféminé. L’émission réjouit, égale dans tous les registres, avec de superbes aigus, des tenues soutenues à souhait. La tendresse n’est pas exempte de vigueur, dès le premier air où il chante son désespoir amoureux. L’ Alcimadure d’Elodie Fonnard n’est plus une oie. La voix est ductile, légère dans tout son ambitus, et se joue des traits (6). Son évolution est traduite avec art, de sa défiance de la gent masculine à l’amour auquel elle cède à la fin de l’ouvrage. Chacun de ses airs nous réjouit. Le duo des amants réunis, inséré dans une scène animée, avec chœurs et danses variées participe aux réjouissances finales. Fabien Hyon, Jeanet, organisateur de l’intrigue, pseudo soldat fanfaron, chasseur, pour le bien de sa sœur, sert son personnage avec art. La voix est bien timbrée, elle excelle dans le débit rapide (ainsi l’air où il vante l’engagement militaire), cependant, le rôle appelle peut-être un jeu plus proche du bouffe. Si elle n’intervient qu’au prologue, écrit en français, Hélène Le Corre nous vaut une belle Isaure : voix chaude, ronde, charnue, stylistiquement exemplaire, pour un exercice peu valorisant, quelque peu formel, dont elle se tire à son avantage.

Les chœurs, riches et abondants (la suite d’Isaure, les chasseurs, les bergers, les villageois), participent à l’action, intervenant durant les airs, à l’unisson ou en polyphonie : clairs, précis, équilibrés, ils n’appellent que des éloges. Le travail de Joël Suhubiette hisse Les Eléments au meilleur niveau. L’orchestre Les Passions, fondé par son chef, Jean-Marc Andrieu, il y a plus de trente ans, n’a qu’un défaut : l’absence de reconnaissance, car, ancré en région, avec conviction et ardeur, son écho ne semble parvenir à Paris que très amoindri. Tous les pupitres sonnent comme on les attend, à l’égal de ceux des formations renommées. Seul le continuo, appliqué, anémique, déçoit. Tout juste pourrait-on, ici et là, accuser les contrastes, accorder davantage d’importance à l’inégalité (7) et au rebond. Les flûtes (d’Allemagne, bien que le chef soit un virtuose de la flûte à bec) sont remarquables, à l’égal des hautbois et bassons. Les pages purement instrumentales (ouverture, airs, danses) n’ont pas à rougir de celles de Rameau. On sort réjoui de l’écoute : « le petit dieu d’amour [qu’invoquait Daphnis dans son premier air] est un enchanteur ».

L’ouvrage est plus qu’un aimable divertissement et une curiosité linguistique appartenant au patrimoine régional. Il soutient avantageusement la comparaison avec les nombreuses pastorales contemporaines. Les comédies-vaudevilles de Gluck, reprenant des livrets français de la Foire (à partir de 1757-58), adoptent le même style, à ceci près que les passages parlés vont conduire à la naissance de l’opéra-comique… Il ne reste plus qu’à souhaiter que Daphnis et Alcimadure retrouve enfin la scène.

La riche brochure d’accompagnement (100 p.) reproduit le texte de l’ouvrage, sa transcription moderne en occitan, et sa traduction française. Elle comporte en outre une introduction de Bernadette Lespinard, accompagnée d’une bibliographie. Enfin, Jean-Marc Andrieu précise ses sources et les critères retenus (parties, diapason, prononciation).

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(1) Françoise Masset, Carolyn Sampson, Reinoud Van Mechelen, Virginie Thomas). 
(2) L’Avignonnais Jean-Joseph Mouret avait introduit le provençal dans une entrée des Festes de Thalie dès 1714. 
(3) Loure, gigues, tambourins, menuet, contredanse… 
(4) Ils furent dotés du statut d’Académie en 1694 par Louis XIV. 
(5) Pourquoi avoir substitué la flûte au hautbois dans l’air « Non. Ni los clarins » du II (Daphnis) ?
(6) Comme le temps le veut, le dessus chante « Gazouillez, petits oiseaux à l’ombre du feuillage » dès son entrée. Que d’oiseaux notre XVIIIe siècle n’a-t-il pas invités !
(7) En plusieurs endroits, Mondonville précise « notes égales »… sans que la distinction soit clairement perceptible.

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UN NOËL ALLEMAND par Sylvain Fort

Peut-être devrait-on dire : en allemand car ce Noël-ci nous mène bien au-delà des frontières de l’Allemagne… 

DIETRICH FISCHER-DIESKAU, COMPLETE LIEDER RECORDINGS, Deutsche Grammophon. 107 CD

C’est la première fois que Deutsche Grammophon rassemble en un gros et unique coffret le thesaurus de DFD. On y retrouve ses grandes intégrales (Schubert, Schumann, Wolf, Brahms) mais aussi les sélections indispensables (Loewe, Liszt, Strauss), les raretés (Von Einem, Debussy…)  et les heureux doublons (Winterreise, Dichterliebe…). Bref, une somme rassemblant les enregistrements de 1949 à 2003 qui est, pour tout auditeur, la substance d’une vie. 

WAGNER, RHEINGOLD (2CD) / DIE WALKÜRE (4CD), Wiener Philharmoniker, dir. Georg SOLTI. Deutsche Grammophon 

Quoi ? Encore une réédition  de cette base de toute discothèque wagnérienne ? Oui, cher lecteur, mais une fois n’est pas coutume, nous parlerons technique. Car si nous ne sommes pas de ceux qui jugent un disque sur la qualité du son, le transfert réalisé ici par Andrew Wedman des bandes de John Culshaw en format 24bit/192kHz est simplement renversant. Même avec une chaîne moyenne, on entendra ici une présence sonore, charnelle, dramatique comme rarement on l’avait perçue dans un enregistrement d’opéra : on a simplement l’impression d’être au premier rang d’une représentation convoquant dans son salon tout le théâtre de Wagner. Époustouflant et rare, dans un habillage luxueux.

Eric CHAILLIER, Anton Bruckner ou l’immensité intime. Buchet-Chastel. 384 pages

Il est toujours extrêmement difficile de rendre compte de l’humilité de Bruckner et de l’ambition cosmologique de son œuvre. Eric Chaillier y parvient admirablement en se mettant à l’écoute d’un géant modeste, en tenant la plume au plus près de la vibration secrète du compositeur. Ce regard pénétrant et pudique porté sur la vie et l’œuvre du maître autrichien fait de ce livre un compagnon indispensable pour cheminer avec Bruckner. 

André TUBEUF, Schubert, l’ami Franz. Actes Sud. 192 p. 

Œuvre posthume de qui aura sa vie entière scruté Schubert, et y sera comme personne entré, nous livrant année après année le trésor de son écoute. Le livre est bref, non parce qu’il est sec ou allusif, mais parce qu’il est comme quintessencié. Ici est la substance même de ce que Schubert nous donne à entendre. Non pas une somme, donc, mais un bréviaire. 

Mathias GOERNE, Daniil TRIFONOV, Lieder (Berg, Schumann, Wolf, Chostakovitch, Brahms). 1 CD Deutsche Grammophon

Assumons : ce ne sont pas exactement des chants de Noël. Mais tout ce que le lied allemand (et, ici, russe en plus) porte de gravité et de force, par deux interprètes que n’effraie aucun abîme. Un des plus beaux programmes et une des plus belles exécutions de l’année ; un sommet, tout simplement. 

UN NOEL FRANCAIS par Christophe Rizoud

Jacques Offenbach, Le Voyage dans la lune (CD-livre Palazzetto Bru Zane)

Quand l’inépuisable fantaisie de Jacques Offenbach rencontre l’univers fantastique de Jules Vernes, cela donne Le Voyage dans la lune, un opéra-bouffe-féerie redécouvert récemment grâce aux efforts conjugués de Génération Opéra, du Palazzetto Bru Zane et d’une quinzaine d’institutions lyriques françaises. Servi par une équipe artistique menée de main de maestro par Pierre Dumoussaud, ce Voyage est d’autant plus recommandé qu’il continuera d’occuper l’affiche de nos théâtres l’année prochaine dans une mise en scène de Laurent Pelly – notamment l’Opéra Comique du 24 janvier au 3 février. A compléter évidemment par le numéro de l’Avant-Scène Opéra consacré à cet ouvrage lunaire.

Hervé Lacombe, Histoire de l’opéra français – De la Belle Epoque au monde globalisé (Fayard)

O Monumento ! Dirigée par Hervé Lacombe, le 3^e volume de l’Histoire de l’opéra français passe au scanner l’opéra en France au XXe siècle et au-delà, qu’il s’agisse du genre en lui-même, de ses nombreux avatars – l’opérette notamment –, de ses théâtres, en Province et à Paris, de son répertoire – arc-bouté sur une centaine d’œuvres et cependant sujet à transformation comme en témoigne la révolution baroque –, de l’évolution de sa représentation avec la primauté accordée à la mise en scène, des thèmes abordés par ses livrets, de sa déclinaison cinématographique et numérique… A compléter nécessairement par les deux premiers volets de cette trilogie monumentale : Du Roi Soleil à la Révolution et Du Consulat aux débuts de la IIIe République.

Marina Rebeka, Voyage (Prima Classic)

Lorsqu’elle n’incarne pas les grandes héroïnes du belcanto romantique – Norma, Anna Bolena… –, Marina Rebeka voyage en compagnie de Mathieu Pordoy dans le pays merveilleux de la mélodie française, un genre que l’on ne lasse pas d’explorer tant il compte de joyaux, tels ceux proposés dans cet album par une des voix les plus magnétiques du moment. A compléter absolument par l’intégrale Fauré de Cyrille Dubois et Tristan Raes chez Aparté.

Benjamin Bernheim, Boulevard des italiens (DG)

Avec au programme des airs d’opéras composés en français par des musiciens italiens – Spontini, Cherubini, Donizetti, Mascagni, Verdi… – le dernier album de Benjamin Bernheim rappelle l’attraction lyrique exercée par Paris au XIXe siècle. Comme à chaque fois qu’il chante dans notre langue, le ténor y est souverain. A compléter éventuellement par l’enregistrement des Abencérages de Cherubini, un exemple cette fois intégral d’opéra français d’origine italienne.

Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville – Titon et l’Aurore (DVD Naxos)

Titon et l’Aurore dirigé par William Christie et mise en scène par Basil Twist à Paris en 2021 rappelait quel grand compositeur d’opéra était Mondonville. Le report du spectacle en DVD le confirme. Reinoud Van Mechelen et Gwendoline Blondeel dans les rôles titres sont épatants. Les jeux de marionnettes se laissent regarder avec plaisir et depuis l’enregistrement des Grands Motets en 1997, on connaît les affinités des Arts Florissants avec cette musique. A compléter forcément par le récent Zoroastre de Rameau chez Alpha avec de nouveau Reinoud Van Mechelen dans le rôle titre.

UN NOEL ITALIEN par Cédric Manuel

ESCAPADE LYRIQUE A MILAN

Pour un cadeau à la fois inattendu et original (mais qui suppose quelques moyens il est vrai), offrez donc des billets pour un spectacle inoubliable à la Scala de Milan, où tout ne se résume pas à la soirée très select de la Saint-Ambroise ! Tenez, par exemple, quoi de mieux que de savourer un Verdi dans la ville où il repose (vous pourrez d’ailleurs en profiter pour aller à la Casa di Riposo où se trouve son tombeau) et ça tombe bien : vous pourrez choisir entre I Vespri siciliani en février (avec en alternance Marina Rebeka et Angela Meade) ou bien encore Macbeth en juin (Salsi, Netrebko / Semenchuk)… Pour la peine, la Scala vous propose des petits kits cadeaux…

 Jonas Kaufmann et Ludovic Tézier, Insieme (Sony Classical)

Enregistré un peu à l’improviste au plus fort de la pandémie, ce disque événement affiche non seulement deux voix d’exception, mais aussi une réelle complicité artistique et humaine à laquelle se joint avec un sens du théâtre qui dit tout de son art, un Antonio Pappano qui couve les deux chanteurs du luxueux tapis de l’Académie Sainte-Cécile. Un disque d’âge d’or, comme nous le disions à sortie !

Federico Maria Sardelli, L’Affaire Vivaldi (Van Dieren)

Mieux qu’un casque de réalité virtuelle, une plongée dans le Metavers ou n’importe quelle réalité augmentée, le livre de l’éminent vivaldien Federico Maria Sardelli vous donnera le sentiment d’être immergés dans le coeur de l’Italie baroque, autour de la vie mystérieuse et trépidante du Prêtre roux. Un livre érudit, vigoureux, théâtral, en un mot un trésor qui ne déparera pas au bas du sapin !

Vincenzo Bellini, I Capuletti e i Montecchi (DVD Naxos)

Nul besoin d’aller dans les maisons d’opéras qui tiennent le haut du pavé lyrique pour trouver des bijoux, ni de courir après les divas à la mode. Cela n’empêche ni les superbes écrins (ici La Fenice), ni les mises en scène de grande classe (ici l’approche picturale d’Arnaud Bernard), ni les voix de premier ordre (ici Jessica Pratt, Sonia Ganassi), ni un orchestre qui, sans être celui de la Scala, sert parfaitement l’oeuvre de Bellini sous la baguette alerte d’Omer Meir Wellber.

Guy Delvaux, Antonio Ferrara, Norma (Si l’opéra m’était dessiné…, Kifadassé)

Et si pour amadouer votre enfant rétif (ou rétive) à l’opéra, vous commenciez par lui offrir une bande dessinée ? Le 9e art regorge de ressources et ne cesse de surprendre par son foisonnement. Sortie voici un an, cette Norma sur un texte -très fidèle au livret de Romani- de Guy Delvaux et des dessins remarquables d’Antonio Ferrara, est le troisième tome d’une série initiée avec Thaïs, puis Alcina. Admirable travail luxueusement présenté, il suffit d’en accompagner la lecture par un enregistrement du niveau approprié : pourquoi pas ceux de Callas, si brillamment remasterisés il y a quelques années ? Un cadeau qui en appelle un autre ? Décidément, c’est Noël ! Buon Natale, quindi !

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Prométhée, dans le prologue, nous donne la clé de l’ouvrage : « un mortel qui sait se faire aimer peut l’emporter sur les dieux même ». Eole, amant rebuté de l’Aurore, veut se débarrasser de son rival Titon. Avec l’autre méchante, Palès, divinité protectrice des troupeaux, jeune bergère éprise de Titon, ils vont tout faire pour contrarier les liens qui l’unissent à l’Aurore. Les Aquilons enlèvent Titon, Aurore pleure son amant, et Eole va déclencher une tempête funeste, mais Palès parvient à sauver celui qu’elle aime. Cependant, par vengeance, elle le plonge dans un sommeil profond où elle le vieillit. Titon va expirer dans les bras d’Aurore quand l’Amour rend la vie et la jeunesse au héros en lui conférant l’immortalité.

C’est la première mise en scène d’opéra du marionnettiste new-yorkais, formé en France, Basil Twist, qui signe également décors et costumes. A peu de frais, avec une invention renouvelée, il nous offre un beau spectacle, féérique, contemporain et ludique par sa réalisation, où l’esprit baroque est bien présent. Les matières (de l’argile aux voilages), les couleurs, les éclairages, tout concourt au plaisir visuel. Les marionnettes, manipulées ou à fil (les trois Grâces), figurent des mouvements singuliers (des positions des corps, au début, à la gavotte des moutons).  Par contre la danse – essentielle à l’ouvrage – est réduite à peu de choses. La ronde, les danses des bergers déçoivent, à peine esquissées, empruntées. La mise en scène, surprenante, s’accorde à la fable mythique. Elle s’ouvre sur un décor d’arcatures antiques, à trois niveaux, avec de grandes figurines en pleine lumière dans chacune d’elles, et permet de renouveler les cadres. Nous aurons ainsi des couples d’argile, des fées, des moutons, animés par des marionnettistes, qui se prêteront à diverses combinaisons et mouvements. Les apparitions, voiles, vidéos, participent à cette vision onirique. Les costumes mêlent harmonieusement l’antique et le baroque.

Palès (Emmanuelle De Négri) et Eole (Marc Mauillon) © Stefan Brion – Opéra Comique

La pastorale héroïque vaut par son invention renouvelée, mais, surtout par sa fraîcheur, sa légèreté et sa lumière, qui contrastent avec la pompe de l’opéra versaillais, dont Rameau sera le plus prestigieux des derniers avocats. La vivacité du ton, la délicatesse et la puissance, les contrastes, les couleurs sans autre prétention que la séduction, pour un langage raffiné, lumineux, qui sait s’assombrir ou se déchaîner, pour une émotion réelle.

William Christie nous offre la quasi intégralité de la partition, avec une modification de la scène ultime, qui interroge : le grand chœur d’ouverture est renvoyé à l’extrême fin, et il supprime par là-même occasion l’Air pour les plaisirs, le passepied qui précède la chaconne, enfin le tambourin conclusif. Pourquoi avoir cherché à satisfaire une convention alors inconnue pour une pastorale, fut-elle héroïque ? La vigueur de sa direction se conjugue à son plaisir gourmand, communicatif. Les tempi sont délibérément exagérés, générateurs de contrastes accusés, tout comme les nuances. Un peu maigre – ce sera la principale réserve – son ensemble sera sollicité seul à de nombreuses reprises. Bien sûr pour l’ouverture, mais aussi pour les airs, pour les esprits du feu, légers, pour les vents, pour les nymphes, pour les plaisirs ; mais aussi pour les gavottes, musettes, rondeaux et ritournelle, sans oublier la chaconne, obligée, du dernier acte. Qu’il s’agisse du continuo, réactif à souhait, de l’accompagnato magistral au dernier acte, ou du dialogue avec les voix, c’est un constant bonheur.  Les trois Grâces sont issues du chœur, dont le costume noir se confond avec l’obscurité de la scène, ou en bergers. Il intervient fréquemment pour des passages expressifs, très caractérisés, et l’on ne peut que féliciter les chanteurs pour leur cohésion, leur diction et leur harmonie.

Il nous avait donné le Coridon d’Isbé, de Mondonville, créé par Jélyotte. Reinoud Van Mechelen, que l’on ne présente plus, marche une fois encore sur les traces de l’extraordinaire créateur de Titon. Ses qualités sont unanimement reconnues, particulièrement dans ce répertoire. Son timbre, sa prononciation soignée, son sens dramatique, un style recherché et juste, en font un Titon idéal. Dès le premier acte, airs et récitatifs du beau berger sont autant de réussites. Comment rester insensible à sa musette « Votre cœur aimable » comme à l’air suivant, pour les pâtres ? L’accompagnato du III « Que vois-je ? Suis-je prêt à finir ma carrière ? » nous touche par sa sincérité. Le rôle est riche, et l’on pourrait citer bien d’autres interventions. Le finale est impressionnant et il est regrettable que le chef ait choisi d’en réorganiser l’agencement.

L’Aurore est Gwendoline Blondeel, dont la délicatesse d’expression est idéalement servie. Le timbre d’une rare pureté, la diction et le jeu n’appellent que des éloges. La palette expressive est large, du « Venez sous ce riant feuillage » à la plainte qui ouvre le deuxième acte. Son duo avec l’Amour est ravissant, et n’oublions pas « la tourterelle tendre et fidèle ».

Excellent choix que celui de la délicieuse Julie Roset pour incarner l’Amour, en Chevalier à la Rose. Son émission fraîche, juvénile, déliée, se marie au timbre et à la puissance contenue comme à l’autorité de Prométhée, Renato Dolcini dont on retient « Qu’aujourd’hui l’argile respire ». Si ce dernier disparaît après le prologue, l’Amour revient au dernier acte pour un autre duo « Amour, après tant de bienfait », avec l’Aurore. Les récitatifs sont tout aussi remarquables, dont il faut souligner la vie et l’intelligibilité.

Marc Mauillon, familier lui aussi de ce répertoire, nous vaut un Eole puissant, convaincant, à la voix bien projetée, spectaculairement habillé de soie. Sa grande scène de fureur du II, ventée à souhait, est un grand moment.  La figure de Palès (*), sa complice maléfique, magnifiquement défendue par Emmanuelle de Negri, appelle également tous les suffrages. Art de la diction et du phrasé, servis par une voix à la palette la plus riche, c’est admirable.

La prise de vues, signée François Roussillon, avec des caméras positionnées en de multiples endroits, sert remarquablement le propos, et participe à notre bonheur. Au final, une nouvelle référence, servie par des interprètes idéaux et par une mise en scène réjouissante si elle n’évacuait les parties dansées au bénéfice de mouvements qui s’accordent à cette approche singulière, mais prive l’ouvrage d’une de ses dimensions essentielles.

(*) que faisait déjà chanter Bach dans sa cantate de la chasse, BWV 208, quarante ans auparavant.

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Commençons par louer la qualité de l’écriture de Mondonville. Trop souvent, on se trouve réduit à estimer l’intérêt d’une œuvre oubliée au travers d’arguments qui soulignent son importance dans l’histoire de la musique ou du siècle. Si de tels arguments existent pour ce Titon (« sur une idée originale de la Pompadour » dirait-on aujourd’hui, l’œuvre fut de plus le fer de lance des défenseurs du style français dans la querelle des Bouffons), ils sont bien superflus pour goûter les charmes d’une partition exubérante qui s’offre avec une telle évidence. Ce n’est pas par hasard qu’elle fut la première œuvre lyrique de son auteur à avoir eu les honneurs du disque. L’orchestration est d’une richesse extrême, l’inventivité mélodique constante. L’écriture, tant instrumentale que vocale, est très exigeante, mêlant déclamation à la française et virtuosité italienne au sein d’un même air, avec un nombre de notes qui ferait pâlir l’empereur Joseph II. Alors certes le livret fait dialoguer des personnages particulièrement stéréotypés, manquant autant de finesse qu’ils débordent d’excès. Mais l’émerveillement musical est tel qu’il soutient sans peine l’attention deux heures durant. Mondonville est à la fois héritier de la grammaire ramélienne (l’apparition d’Aurore !) qu’il semble prendre un malin plaisir enrichir de sa fantaisie (l’ouverture, l’embrasement du Prologue), tant et si bien que les emportements d’Eole retranchent un peu de génie au père des stupéfiantes Boréades.

Il faut dire que les musiciens des Arts Florissants semblent particulièrement heureux de retrouver ce compositeur. Tout le charme harmonique et rythmique de la partition est souligné avec un entrain qui n’empêche jamais la finesse. On pourrait tout juste chipoter en regrettant de les voir privilégier la rondeur du son à la netteté des traits, mais c’est depuis longtemps la signature esthétique de William Christie. Ceux qui ne manquent pas de netteté par contre, ce sont les membres du chœur, qui réussissent à être constamment intelligibles sans jamais sonner petit ou précautionneux.

Emmanuelle de Negri (Palès) © Stefan Brion

C’est hélas le cas de plusieurs seconds rôles : à commencer par les trois nymphes, sorties du chœur, et comme dénudées de se trouver ainsi exposées, elles manquent de moelleux dans l’émission et de richesse de timbre pour pleinement envoûter notre berger. Précisons tout de même qu’il s’agit du moment le plus faible de cette pastorale, copie conforme des bergeries les moins inspirées de Rameau. Le Prométhée de Renato Dolcini est également à la peine avec une écriture souvent trop basse, qui le pousse à sacrifier l’émission et l’intelligibilité de son texte. L’amour très piquant et malicieux de Julie Roset fait valoir de très beaux aigus et une ligne très pure. Même éloges pour l’Aurore de Gwendoline Blondeel, même si on aurait préféré des suraigus moins durs. C’est clairement le trio Titon-Palès-Eole que Mondonville a le plus gâté. Marc Mauillon est un étonnant dieu des vents qui palie le même manque de notes grave (à la création, le même chanteur interprétait Eole et Prométhée) par une autorité toujours aussi souveraine et percutante de l’émission et une prononciation au cordeau. La Palès d’Emmanuelle de Negri le lui rend bien, toute autant expressive et insolente, voire roublarde. Enfin Reinoud Van Mechelen semble avoir mangé du lion pour interpréter celui que le livret ne transformera pas en cigale, contrairement à ce que nous dit la mythologie. A l’aise aussi bien dans les traits virtuoses finaux qu’il pare d’une héroïque virilité quasi-rossinienne (la barbe et le gabarit aidant, on croirait presque apercevoir Michael Spyres !) que dans le déchirant et entropique air du vieillissement ou les élans amoureux du premier acte, c’est le grand triomphateur de cette soirée.

Reinoud Van Mechelen (Titon), Gwendoline Blondeel (L’Aurore) © Stefan Brion

Sur la scène, Basil Twist cherche l’émerveillement par la fantaisie sans arrière-pensée. Cela ne marche pas toujours (les poupées glaiseuses du prologue lassent vite), mais distrait agréablement, on n’en demandait guère plus à ce livret galant sans ambition. Les éclairages sont élégants (surtout ceux à base de reflets), les costumes brillants et astucieux (les voiles d’Eole empruntés à Loïe Fuller, Palès débarquant avec ses béliers telle une Fricka pastorale). Ce n’est pas aussi inventif que ce qu’ont pu faire en ces mêmes lieux et dans la même veine Christian Hecq et Valérie Lesort ou Jonathan Kent, mais ces jeux de marionnettes se laissent regarder avec plaisir et amusement. Rien de tel pour soigner son Blue Monday, voir son Blue January grâce au streaming !

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Monter un opéra, ce n’est pas seulement coller des images sur un texte, sur lequel par ailleurs un musicien a déjà collé une musique. De nombreuses productions contemporaines vont cependant dans cette direction, mais les seules qui obtiennent des résultats satisfaisants sont celles qui consacrent une très grande attention à la dramaturgie, c’est à dire à créer, par la réunion des aspects visuels, textuels et musicaux, un surcroît de sens au cœur même de l’œuvre, des émotions particulièrement justes, en adéquation avec le livret et la partition (et pas seulement avec notre époque) et de nature à toucher le spectateur.  Ce résultat difficile à obtenir nécessite que quelqu’un, en l’occurrence le dramaturge, s’interroge, au départ du texte mais en s’aidant de tout l’appareil critique dont il peut disposer, de ses connaissances sur l’époque et les circonstances de la création, la postérité de l’œuvre ou du mythe qu’elle met en scène, la façon dont elle a été reçue dans les siècles ultérieurs, ses résonnances avec le monde d’aujourd’hui, de manière à produire un spectacle cohérent, instruit et émouvant. Bien sûr, on peut imaginer que par une sorte de transcendance certains puissent se passer de cette phase d’étude et arriver quand même à un résultat, mais reconnaissons que c’est peu probable.

Pygmalion : vue de la statue© Gilles Abegg

Les deux œuvres qui nous occupent ressortissent du genre opéra-ballet, et leurs livrets à portée à la fois poétique et mythologique, assez loin donc des platitudes de la réalité du XXIe siècle, mêlent les éléments des cultures grecque et latine retranscrites dans la langue française du XVIIIe, avec Rameau ou Mondonville pour support. Pour les amateurs de culture classique, un vrai régal !  Pour Robyn Orlin qui se passe de tout dramaturge, un fatras sans intérêt, qu’elle va balayer d’un revers de main pour y coller à la place les séductions irrésistibles d’une ambiance de boîte de nuit où les pas désordonnés des danseurs d’aujourd’hui, tels qu’on les rencontre désormais sur tous les continents, tenteront vaille que vaille, toutes cultures mêlées, de s’adapter aux menuets, rigaudons, loures, bourrées et passe-pieds de la partition. Pygmalion sculpteur devient une sorte de designer, sa statue une grande toile servant de support vidéo, et débrouillez-vous avec ça !  C’est ce que tenteront de faire, sans grand succès les cinq danseurs pourtant aguerris de la troupe. Les chanteurs, dont les rôles ne sont guère caractérisés, sont beaucoup livrés à eux-mêmes, tout juste s’inscrivent-ils dans le décor et dans la chorégraphie ambiante. Et puisque la mise en scène n’explique rien, le récit paraît complètement décousu, comme paraissent totalement arbitraires les interventions de l’Amour ou de Vénus. Le récit est en effet à peine plus clair pour la deuxième œuvre au programme, malgré l’omniprésence de la vidéo qui projette sur écran géant en fond de scène des images prises en direct dans la salle, dans la fosse ou sur le plateau. Chaque personnage est doublé par un danseur, de sorte qu’on voit deux fois l’action en parallèle, symétrie encore renforcée dans les images vidéo. Cette mise en abîme (l’image dans l’image) occupe beaucoup d’espace sans générer beaucoup de sens et révèle en gros plan les efforts pas toujours esthétiques des chanteurs filmés de trop près. Rien dans tout cela ne témoigne d’un quelconque amour de la partition ni du texte, mais seulement d’une adéquation à l’air du temps (le nôtre, hélas…).

Du coté de la fosse, au contraire, tout contribue à recréer l’atmosphère française du siècle des lumières : Emmanuelle Haïm et ses troupes du Concert d’Astrée, chœurs compris, rendent avec entrain, science et minutie toutes les subtilités des deux partitions, faisant ressortir maints reliefs et maints détails dont la mise en scène aurait pu s’inspirer. La démarche est parfaitement construite, très documentée et si on ferme les yeux, l’illusion est délicieuse. Lorsqu’on les ouvre, on a un petit peu l’impression de boire un grand cru dans un gobelet en plastique.

La distribution est assez inégale. Largement dominée par la prestation de Reinoud Van Mechelen (Pygmalion) absolument irréprochable, diction parfaite, vaillance et virtuosité assumée, grande précision de style, elle comprend des éléments plus faibles notamment du côté des voix féminines : tant Samantha Louis-Jean (Céphise puis Vénus) que Armelle Khourdoïan (L’Amour et Amour) ou Magali Léger (la Statue puis Psyché) ont des voix agréables mais peu puissantes lorsqu’il s’agit d’affronter l’acoustique un peu sèche de la grande salle luxembourgeoise, et seront toutes trois un peu aux limites de la fatigue, à l’issue d’une représentation pourtant relativement courte.  Leur diction est étrangement peu claire pour trois artistes francophones. Victor Sicard (Tisiphone), l’autre voix masculine de la distribution, affublé d’une robe, d’une perruque et d’un maquillage qui le fait ressembler à Conchita Wurst, s’en sort plutôt bien malgré le ridicule du personnage, mais avec moins de style et moins d’aisance que Van Mechelen.

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© Gilles Abegg – Opéra de Dijon

Emmanuelle Haïm adhère assez à ces partis-pris pour se plier au jeu : vêtue de rouge comme tous les instrumentistes de son Concert d’Astrée, elle est elle-même filmée, comme tout l’orchestre, et parfois projetée sur un des écrans. Après avoir conféré à Rameau une énergie quasi martiale, qui éloigne un peu Pygmalion de la pastorale, elle trouve en Mondonville une partition à sa mesure, avec force contrastes, scènes infernales et enjeux autrement plus dramatiques.

Hélas, la distribution n’est que partiellement à la hauteur de ces ambitions. Du côté des messieurs, c’est un sans faute. Reinoud van Mechelen fait preuve d’une fort belle expressivité dès la première intervention de Pygmalion, et malgré une virtuosité sans faille dans les airs, la solidité de sa voix dans le grave évite de rendre le sculpteur trop éthéré ; sa composition scénique s’avère tout aussi réussie. En deuxième partie, Victor Sicard rafle la mise avec une inénarrable furie à la Conchita Wurst, et une incarnation constamment percutante d’un bout à l’autre de sa tessiture. On est hélas nettement moins enthousiasmé par les dames. Armelle Khourdoïan est sans doute celle qui s’en tire le mieux : elle confirme son adéquation avec le répertoire baroque, déjà constatée lors de son passage par l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris, avec une belle fermeté d’articulation dans le grave, même si la diction perd de sa netteté dans l’aigu. Magali Léger reste l’artiste attachante que l’on a connue, mais la voix s’effiloche et semble perdre de sa matière à mesure que l’on s’élève sur la portée. Grande déception enfin avec Samantha Louis-Jean, qui dément l’idée que les Québécois chantent mieux le français que nos compatriotes : on ne comprend pas un mot de son texte, la voix étant tout à fait dépourvue de contours et se bornant à émettre des voyelles un peu floues. Par chance, le chœur du Concert d’Astrée s’en donne à cœur joie dans ses différentes interventions, bien plus nombreuses et gratifiantes chez Mondonville. Le public semble finalement plus sensible au dynamisme des chorégraphies qui concluent « L’Amour et Psyché » et un bis est spontanément offert par l’orchestre pour répondre à l’enthousiasme de la salle.

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Même s’il fut raillé en son temps, le livret de Pygmalion est remarquable, ne serait-ce que par le ballet, aboutissement heureux de l’histoire. Gavottes, menuets, chaconnes, loures, passepieds et rigaudons s’enchaînent, où la Statue assure ses pas avant de danser l’ample sarabande, le tambourin introduisant la liesse finale. L’action illustrée par Mondonville, elle aussi empruntée à Ovide, est de caractère plus dramatique. Vénus est jalouse de la beauté de Psyché. Celle-ci attise la haine de la déesse en déclarant à Tisiphone qu’elle la surpasse dans sa capacité à aimer, elle aime l’Amour. Tisiphone entraîne Psyché dans une tempête, qui la conduit à l’empire des morts, puis lui ôte sa beauté. Cependant, malgré sa laideur, Amour la sauve des enfers (« Vos soupirs, vos plaintes, vos larmes vous donnent un pouvoir plus grand que la beauté »). Attendrie, Vénus supprime le maléfice, rend ses traits à Psyché et lui donne l’immortalité.

Tout semblait réuni pour une production d’exception : une direction musicale d’excellence, des ensembles et des solistes familiers de ce répertoire, une chorégraphe – metteuse en scène renommée. Las, une profonde déception prévaut à la sortie du spectacle.

Pygmalion – Opéra de Dijon © Gilles Abegg – Opéra de Dijon

Robyn Orlin affirme vouloir « amener le baroque dans le présent », « apporter une forme de diversité culturelle ».  « Un plateau de cinéma » explique-t-elle pour justifier son travail. Confuse, brouillonne, proliférante, gangrénée par une vidéo totalitaire, la mise en scène casse les codes, fourmille d’idées, surabondantes au point que l’on s’égare comme dans une forêt plantée de poteaux indicateurs. Pour littérale qu’elle se veuille dans le second ouvrage (vaisseau, tempête, rocher, enfer, démons…) la mise en scène passe à côté de l’essentiel : la vérité dramatique. Pas un moment on n’y croit, à moins de fermer les yeux et de se concentrer sur la musique. Les décors sont dictés par les besoins de la vidéo  en temps réel (fond de prises de vue, écran géant), tout comme les mouvements. L’émotion est altérée par la débauche permanente d’effets visuels envahissants. On ne peut nier le professionnalisme du vidéaste, Eric Perroys, ni ses qualités d’invention, mais l’omniprésence des caméras, l’omnipotence des images, difficiles à soutenir, l’éparpillement de l’attention visuelle ont fait un sort à la musique, réduite à la décoration. La danse, vers laquelle convergent les deux ouvrages, est ici exclusivement contemporaine, virtuose et multiculturelle, souvent vulgaire : elle s’accorde mal à cette musique. De lourds contresens déconcertent (trémulation saccadée et enfiévrée sur une musique lente, dans Pygmalion; danse frénétique sur des passages évoquant la plainte, la douleur, dans la scène 7 de L’Amour et Psyché). Les chorégraphies sont monochromes.

La superbe distribution se prête de bonne grâce à une direction d’acteur qui ne favorise guère l’expression dramatique. Reinoud Van Mechelen est un Pygmalion au chant souverain, servi par une diction, une conduite de la ligne et une déclamation exemplaires. Son monologue est prometteur et, jusqu’à « L’Amour triomphe », avec le chœur final, puis le virtuose « Règne, Amour », c’est une grande et belle leçon de chant français. Magali Léger, la Statue, puis Psyché, a le charme, la grâce, comme la voix, limpide,  que requièrent les deux rôles. Son air « J’ai perdu mes attraits » (L’Amour et Psyché) est bouleversant  de vérité. Samantha Louis-Jean, dont les Dijonnais se souviennent de la performance des Contes d’Hoffman, en décembre dernier,  est Céphise, puis Vénus. Si la puissance d’émission est limitée, la voix est jeune, fraîche, aux aigus aériens.  Familière de la musique baroque, elle en maîtrise tous les ressorts et donne à ses emplois le relief désirable. Armelle Khourdoïan, chante l’Amour dans chacun des actes de ballet. Autorité et séduction sont servies par un médium chaleureux, avec une large tessiture et des aigus aisés. On perçoit le tempérament volontaire dont elle colore ses interventions. L’accoutrement ridicule de Tisiphone – qui fait penser à celui de Laurent Naouri incarnant « La Mamma » (Donizetti) – s’oublie vite et n’interdit pas de goûter aux qualités du chant de Victor Sicard. La voix est pleine, solide, chaude et parfaitement articulée.  C’est un constant bonheur d’écouter la méchante déesse infernale. Les interventions du chœur sont toujours réjouissantes, particulièrement dans L’Amour et Psyché : sonore, articulé, nuancé, d’une précision millimétrée, il est un des rares protagonistes à permettre d’oublier la pollution visuelle. Le Concert d’Astrée, totalement engagé, donne le meilleur de lui-même. Les flûtes nous ravissent, tout comme les bassons, sans oublier les cordes, d’un ensemble parfait.

La direction enthousiaste et éclairée d’Emmanuelle Haïm est puissante, vigoureuse comme caressante, précise, avec une constante attention au chant. La musique de Mondonville, sous sa conduite,  prend une dimension dramatique réjouissante. Le seul enregistrement (Christophe Rousset et une distribution royale) date de vingt ans, n’est-il pas temps de rendre justice à ce chef-d’œuvre, intense, coloré, qui est une des plus belles illustrations de la musique française du Grand Siècle ? La beauté réside dans le travail qu’elle conduit, et malgré les nuisances de l’ambitieuse mise en scène, la force, la séduction de ces musiques, de ces chants demeure intacte, pour peu que l’on ferme un instant les yeux. Une version de concert aurait appelé quatre cœurs.

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Bien sûr, pour que ce joyau brille de tous ses feux, encore fallait-il réunir une équipe artistique à la hauteur des enjeux. Nous avions salué la prestation de l’Orfeo Orchestra lors de la parution récente des Grands Motets du même Mondonville : discrètement, sans faire de bruit, le chef hongrois György Vashegyi est en train de se tailler une place enviable parmi les chefs qui savent diriger la musique de cette époque. Ni emphase ni brutalité dans sa direction, qui parvient à mener l’entreprise à bon port, à travers les changements d’atmosphère qu’impose la succession des différents actes, après un amusant prologue où la Volupté, la Mode et l’Amour se disputent dans les jardins des Tuileries (tout un programme…). Le Purcell Choir nous avait ébloui par sa maîtrise de la diction française lors du concert « Un opéra pour trois rois » à Versailles : force est de réitérer les compliments formulés alors, tant cet ensemble vocal paraît chanter notre langue sans effort, alors qu’il s’agit incontestablement des fruits d’une préparation assidue.

Quant aux solistes, ils ont été triés sur le volet parmi les meilleurs interprètes actuels de ce répertoire, qu’ils soient francophones ou non. Avec le rôle-titre, Katherine Watson gagne ses galons d’authentique héroïne de tragédie lyrique. C’en est fini pour elle des bergerettes, et l’on espère retrouver bientôt dans d’autres personnages toute la noblesse qu’elle prête à Isbé. A ses côtés, Chantal Santon Jeffery fait montre de toute la diversité de son talent : voix charnue comme il sied à la Volupté du prologue, elle sait ensuite se faire virtuose pour l’air « Venez, petits oiseaux », que chante Charite, l’un des tubes de la partition, qui fut souvent repris par d’autres compositeurs. Dans de plus petits rôles, Rachel Redmond est un exquis Amour, tandis que Blandine Folio Peres prête à la Mode une voix corsée.

En matière de haute-contre à la française, Reinoud Van Mechelen est aujourd’hui l’un des quelques chanteurs devenus incontournables. S’il n’a pas l’hyper-expressivité d’un Mathias Vidal, son articulation du français a beaucoup progressé ces derniers temps et sa délicatesse convient au berger Coridon. Depuis plusieurs saisons, nous appelons de nos vœux la reconnaissance de l’immense talent de Thomas Dolié, dont une nouvelle preuve nous est donnée par son incarnation d’Adamas, le rival malheureux mais généreux qui assure le happy end en consentant à l’union d’Isbé avec celui qu’elle aime. Alain Buet complète à merveille cette distribution, où l’on entend aussi Artavazd Sargsyan et un ténor issu du Purcell Choir dans le trio des Hamadryades.

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