Saluons d’emblée et ce programme qui ouvre les portes du répertoire lyrique à de jeunes musiciens enthousiastes venus d’horizons variés et l’invitation qui leur est faite de se produire dans un lieu aussi magique que le Palais Garnier. L’éblouissement pur dans les yeux des plus jeunes musiciens en entrant sur scène en dit long sur les souvenirs qui doivent se forger dans le cadre du programme ADO. Quel plaisir aussi de voir la salle investie par un public essentiellement composé de familles, depuis les petits frères et petites sœurs de trois ou quatre ans jusqu’aux grands-parents, tous ravis et très démonstratifs dans leurs applaudissements.

Mais que cette atmosphère festive de kermesse d’école ne vous trompe pas : la qualité du concert est de très haut niveau. « Aux âmes bien nées, la valeur n’attend pas le nombre des années. » L’Orchestre Rudolf Noureev, qui assure la première partie du concert, fait ainsi montre d’un son juste, propre, assez bluffant vu l’extrême jeunesse de certains des instrumentistes. Impeccables de concentration et de tenue, ils savent aussi bien trouver le brillant frénétique de « La danse des heures » de Ponchielli que l’humour et l’élan de l’ouverture du Barbier de Séville. Mention spéciale aussi à la jeune fille au premier violon, excellente dans son solo extrait de Shéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov malgré une sonnerie de téléphone mal venue.

En deuxième partie, suit l’Orchestre Maria Callas, regroupant des musiciens plus âgés, dont certains sont déjà engagés dans une trajectoire de professionnalisation. Forts déjà d’une évidente maturité artistique, les jeunes gens nous offrent une très belle ouverture de Don Pasquale, toute animée du mordant et du piquant qui font le charme de cette pièce, avec un remarquable solo de la jeune femme au premier violoncelle. Signalons aussi le très réussi prélude de l’Acte III de Mazeppa de Clémence de Grandval où les solistes au hautbois, cor anglais, violon et violoncelle s’illustrent par une grande sensibilité.

Pas de formation au répertoire de l’Opéra sans chanteurs bien sûr, aussi Julie Fuchs et Edwin Crossley-Mercer viennent offrir leurs services aux deux orchestres, en Adina et Dulcamara pour l’Orchetsre Rudolf Noureev, en Norina et Don Pasquale pour l’Orchestre Maria Callas. Parfaitement accompagnés pour les deux occasions, tous deux font montre du talent comique nécessaire pour faire vivre en quelques minutes ces personnages.

Clos par une émouvante interprétation du chœur à bouche fermée de Madama Butterfly, chanté par les enfants de l’Orchestre Rudolf Noureev, accompagnés par l’Orchestre Maria Callas, ce beau concert laisse le spectateur plein de confiance en l’avenir de nos théâtres lyriques.

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Impossible de tout citer, mais outre les 150 ans de la création complète du Ring wagnérien, il y aura quelques tricentenaires (pas moins de 13 cantates de Bach, mais aussi deux opéras de Haendel et l’Orpheus de Telemann); des bicentenaires signés Rossini, Donizetti, Bellini ou encore Mercadante ; des centenaires, de Turandot à l’Affaire Makropoulos en passant par le Roi Roger ; ou encore les 50 ans d’Einstein on the Beach et bien d’autres encore, des 350 ans d’Atys de Lully aux 250 de l’Alceste de Gluck (version de Paris) ou aux 150 de la Gioconda de Ponchielli ou du Baiser de Smetana.

Nous célébrerons aussi les 375 ans de la Calisto de Cavalli (dont 2026 sera aussi le 350è anniversaire de la disparition), les 270 ans des Noces de Figaro ; les 175 ans de Rigoletto (et les 125 ans de la mort de son auteur) ou encore les 125 ans de Rusalka de Dvořák.

Pour les anniversaires d’artistes, 2026 sera une nouvelle année faste ! Philidor aura 300 ans ; Mozart, 270 ; Bellini, 225 ; Wolf-Ferrari ou Manuel de Falla, 150 ; nous célébrerons de nombreux centenaires, de Leonie Rysanek à Rita Gorr, en passant par Xavier Depraz, Jacques Mars, Louis Devos ou Theo Adam. Il en ira de même pour James McCracken ou Bruno Bartoletti et nous fêterons aussi ceux des compositeurs Hans Werner Henze et Betsy Jolas ! Et bien sûr, nous soufflerons avec eux les 50 bougies d’Elīna Garanča ou de Max Emanuel Cenčić. D’autres artistes auront un anniversaire « rond », de Cecilia Bartoli à David Daniels en passant par Piotr Beczała, mais aussi Renato Bruson, Ben Heppner, Véronique Gens, Waltraud Meier ou encore Christophe Prégardien, Zubin Mehta, Barbara Bonney et bien d’autres, vivants ou non ; tandis que nous arriverons aux 50 ans de la disparition de Benjamin Britten, aux 90 de celle de Respighi , aux 170 de la mort de Schumann, aux 200 ans de celle de Weber ou aux 290 de celle de Pergolese… Bref, autant d’occasions d’écouter et de réécouter les nombreuses oeuvres que tous, cités ici ou non, ont laissées !

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Oliver Mears, dans la production créée en 2024 à Salzbourg, s’intéresse du moins à l’oppression d’une femme, celle de Gioconda. Par une scène jouée, puis par la Danse des Heures qui retrace le passé du personnage sous forme de divertissement, il intègre au récit un triple traumatisme originel dans l’enfance du rôle-titre : la mort de son père, le viol puis la prostitution. On la verra également lors d’un interlude se gaver de médicaments dans un cabinet médical avant de subir des électro-chocs. Barnaba devient une figure de violeur uniformément maléfique, sorte d’ogre pédophile. Il subira dans la dernière scène la revanche de Gioconda, qui incarne une forme d’ange vengeur après s’être débarrassée dans l’indifférence générale d’Alvise au troisième acte. Qui s’attendrait en lisant cette description à un spectacle radical et violent sera pourtant surpris par une production plutôt conventionnelle, les quelques ajouts s’inscrivant dans un récit linéaire et tout à fait lisible. A l’exception notable de la mort d’Alvise, les ajouts s’intègrent à la dramaturgie originale sans trop de heurts, notamment grâce à la chorégraphie très réussie de Lucy Burge pour la Danse des Heures. Paradoxalement, nos réserves se portent aussi bien sur un trait trop lourd (la caractérisation de Barnaba) que sur une certaine retenue dans la charge sociétale. La production explore en effet un traumatisme individuel, sans s’interroger sur le système d’oppression qui est au cœur de l’œuvre, aucun homme n’y étant innocent, même pas Enzo, et aucune femme n’y étant en sécurité. Pour autant, on ne comprend pas vraiment la vague de huées aux saluts de l’équipe de mise en scène, pour un spectacle inabouti mais peu polémique.

Heureusement, l’Opéra National de Grèce a su réunir les moyens nécessaires pour l’exécution d’une œuvre réputée pour sa difficulté, et pour les six chanteurs d’exception qu’elle nécessite. Anna Pirozzi fait partie des rares chanteuses actuelles capables d’assumer le rôle de Gioconda, dans toute son étendue vocale, avec un sens du phrasé et du style italien qui la rendent réellement touchante. Capable d’aigus puissants, amples et timbrés, elle séduit aussi par sa capacité à alléger en deuxième partie, et par la flexibilité quasi-belcantiste de certains passages (la dernière scène notamment). Tout au plus lui manque-t-il ce soir un surcroît de dramatisme, que ce soit sur scène ou dans le format vocal. Il faut dire que les deux autres chanteuses de la distribution marquent par des instruments particulièrement sonores, à commencer par la Cieca d’Anita Rachvelishvili, intense de bout en bout. Totalement à sa place dans ce rôle de contralto, elle étonne par des graves poitrinés d’une rare ampleur et un engagement désarmant. Alisa Kolosova (Laura) fait trembler les murs dès son « Grazia » initial, d’une voix presque disproportionnée dans ce contexte, mais d’une santé et d’une rondeur exemplaires. Loin de n’être qu’une athlète à décibels, la musicienne est élégante, investie dramatiquement, et son duo avec Pirozzi du deuxième acte est l’un des grands moments de la représentation. Une artiste dont il faut suivre la carrière de près, au sein d’un trio féminin extrêmement solide.

Le duo de Kolosova avec l’Enzo de Francesco Pio Galasso n’est pas bien assorti vocalement, le deuxième ne pouvant rivaliser avec la projection de la première. Il réussit pourtant à convaincre dans un rôle ingrat par une finesse inattendue, et par son naturel scénique. On aimerait le réentendre dans un répertoire moins lourd vocalement. L’Alvise de Tassos Apostolou est lui aussi moins ample qu’attendu, mais nous convainc entièrement. Il compose par la noblesse de son phrasé et de son jeu un personnage totalement crédible, indéniablement intelligent, élégant et ainsi d’autant plus violent. Le Barnaba de Dimitri Platanias, habitué de la maison, remporte un franc succès auprès du public. Les moyens vocaux sont remarquables, et il faut saluer le travail pour incarner avec professionnalisme un personnage aussi uniformément glauque et brutal que le veut la mise en scène. Étant en désaccord complet avec les choix scéniques le concernant, on aura cependant du mal à apprécier pleinement une performance aussi monolithique, particulièrement en première partie.

L’œuvre exige des ensembles solides de la part de l’institution qui l’accueille, qu’il s’agisse du Chœur, du Chœur d’Enfants, du Ballet ou de l’Orchestre de l’Opéra National de Grèce. Le pari est gagné dès ce soir de première tant le tout paraît maîtrisé, bien préparé et engagé. La foule ayant un rôle particulièrement important dans l’opéra, et bénéficiant de certaines des parties les plus inspirées, il convient de citer le nom du chef de chœur, Agathangelos Georgakatos.
Il tiendra à Fabrizio Ventura lors des représentations suivantes d’oser davantage de lyrisme et de contrastes, la lecture de ce soir étant efficace, contrôlée mais pas toujours aussi dramatique qu’on le voudrait (final du 3e acte, « Suicidio »). Globalement, la soirée, sans aucun temps mort, accuse un manque de nuances piano et de souplesse, en particulier dans une première partie uniformément sonore.

C’est un choix audacieux de la part de l’Opéra National de Grèce de programmer une œuvre aussi ambitieuse et mal connue que La Gioconda en ouverture de saison. Le défi est relevé grâce à une distribution de haut niveau, pleinement engagée, et des moyens déployés à la hauteur. La musique de Ponchielli, son efficacité dramatique, son habileté dans les ensembles, y est pleinement honorée. Ne manquent que quelques ajustements de la production et le spectacle sera entièrement satisfaisant : peut-être lors de la reprise londonienne ?

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Lancé en 2023, ce projet vise à redécouvrir près de 200 mélodies de Donizetti, collectées par le musicologue Roger Parker à travers le monde. En parallèle, Opera Rara a sorti deux albums de ce répertoire inédit chantés par Lawrence Brownlee et Nicola Alaimo, sous la direction artistique de Carlo Rizzi.

Le concert sera diffusé en direct sur les chaînes YouTube* et Facebook** d’Opera Rara, marquant une nouvelle étape dans la redécouverte du répertoire de la mélodie italienne.

* disponible 30 jours après la diffusion
** disponible 48 heures après la diffusion

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Mise en scène : Romain Gilbert vs Oliver Mears

Les divagations de la mise en scène salzbourgeoise laissaient perplexe. L’approche napolitaine a le mérite de la littéralité cartésienne. Aucune interprétation freudienne, aucune transposition euclidienne, aucune liberté prise avec l’argument n’entravent la compréhension du récit. Les costumes de Christian Lacroix, la sobriété du décor replacent le drame dans son contexte original. Toute médaille ayant son revers, la gestion du mouvement nous ramène au temps des toiles peintes. Artistes du chœur et figurants se déplacent bras ballants avec des semelles de plomb, et la Danse des heures de Vincent Chaillet échoue à traduire l’idée de théâtre dans le théâtre là où la chorégraphie de Lucy Burge déployait à Salzbourg des trésors d’éloquence sans ne jamais s’écarter de la musique de Ponchielli. Un partout, la balle au centre.

Direction musicale : Pinchas Steinberg vs Antonio Pappano

Avant même le lever de rideau, la manche semble pliée tant Antonio Pappano apparaissait comme le grand triomphateur des représentations salzbourgeoises, maître absolu dans l’art des contrastes et la peinture musicale des paysages lagunaires. Au San Carlo, des décalages dans les ensembles, l’absence de nuances chorales, nuisible à la poésie des pages impressionnistes, une moindre dynamique, notamment dans le duo à bras le corps de Gioconda et Laura au deuxième acte, sonnent la fin de la partie. Salzbourg : 1 ; Naples : 0.

Gioconda : Anna Netrebko vs Anna Netrebko

Effet de la fatigue après plusieurs semaines de répétitions et lassitude, Anna Netrebko à Naples prend plus de temps à s’installer dans le drame. Le Si bémol filé sur « Enzo, come t’amo! » reste de toute beauté, plus long encore qu’à Salzbourg, la projection intacte, le quatrième acte d’une grande intensité dramatique mais l’égalité entre les registres est souvent compromise, comme si Gioconda avait deux voix, et la justesse approximative dans le registre médian ainsi que – moins habituel chez la soprano – dans le registre aigu. Salzbourg : 1 ; Naples : 0

Enzo : Jonas Kaufmann vs Jonas Kaufmann

Le ténor à Salzbourg était apparu éprouvé par le rôle d’Enzo. La mise en scène napolitaine ajoute quelques points au QI de son personnage, moins falot au sud qu’au nord des Alpes. La messa di voce conclusive de « Cielo e mar » demeure miraculeuse mais le ténor marche sur des œufs dans cet air toujours très attendu. Avant, après, fatigue aidant – à l’instar de sa partenaire –, l’accident est évité à plusieurs reprises, quand en Autriche, le chant s’avérait mieux contrôlé. Salzbourg : 1 ; Naples : 0.

Barnaba : Ludovic Tézier vs Luca Salsi

Deux conceptions différentes d’un même personnage, l’une et l’autre maîtrisées scéniquement et vocalement sans l’ombre d’un bémol. Salsi davantage plébéien, soumis à des pulsions perverses et incontrôlables qui au tribunal d’infamie autoriseraient le non-lieu ; Tézier plus noble, plus cérébral aussi, d’une méchanceté féroce et gratuite. La barcarolle au deuxième acte départage les deux barytons. L’Italien s’épanouit dans ce morceau de bravoure à la carrure populaire, lequel convient moins au chant aristocratique du Français. Salzbourg : 1 ; Naples : 0.

Laura : Eve-Maud Hubeaux vs Eve-Maud Hubeaux

Appelée au dernier moment – ou presque – pour remplacer Anita Rachvelichvili, Eve-Maud Hubeaux rempile en Laura, avec comme ses partenaires – soprano et ténor –, une inévitable fatigue. Le vibrato s’élargit dans les passages tendus et quelques effets expressionnistes entachent l’interprétation d’un rôle dans lequel la mezzo-soprano continue de montrer le meilleur d’elle-même au deuxième acte lors du duo avec Enzo et dans l’air qui suit, chanté toujours avec beaucoup de sentiment. Salzbourg : 1 ; Naples : 0.

La Cieca : Kseniia Nikolaieva vs Agnieszka Rehlis

Bien que confiée dans les deux villes à une voix de mezzo-soprano, et non de contralto, Kseniia Nikolaieva possède une profondeur à laquelle Agnieszka Rehlis ne peut prétendre. Cette aisance dans le registre grave s’exerce sans vulgarité ni poitrinage excessif ou mépris la ligne pour un « Voce di donna » tout en rondeurs maternelles, plus conforme à ce que l’on attend de la romance de La Cieca. Naples : 1 ; Salzbourg : 0.

Alvise : Alexander Köpeczi vs Tareq Nazmi

Noir c’est noir lorsqu’il s’agit de donner voix à la cruauté d’Alvise, à son sadisme et, auparavant, au premier acte, de couper court à la fureur de la foule par un « Ribellion ! » définitif. Au jeu des timbres, de la puissance et de l’autorité, la basse d’origine koweitienne l’emporte sur son homologue slave. Salzbourg : 1 ; Naples : 0

La salle : Teatro San Carlo vs Großes Festspielhaus

« Bravo l’orchestra » lance une voix du balcon du San Carlo avant le quatrième acte. La température de la salle obéit à celle de la ville, estivale en ce début de printemps (même si Salzbourg tutoyait les vingt degrés quelques jours avant Pâques). Avec La Gioconda, opéra au format démesuré, l’exubérance latine trouve matière à s’exercer. Plusieurs minutes d’ovation accueillent « Suicidio! ». « Bis » crie-t-on à droite à gauche. Sans susciter autant de débordements, « Cielo e mar » reçoit sa part d’applaudissements. Le prix des places n’est pas étranger à la ferveur populaire : 150€ en première catégorie contre 490€ à Salzbourg. Plus élégant, le public napolitain paraît moins guindé. A l’entracte, le Spritz est mixé à la demande avec assiette de tramezzini et cacahuètes à volonté, alors qu’au même tarif, le bar du Festspielhaus débite les cocktails en bouteille, a la chaîne, sans que rien de solide n’éponge le liquide. Puis, aujourd’hui encore, quel théâtre oserait prétendre rivaliser avec le San Carlo, duquel Stendhal disait que rien en Europe ne pouvait donner une idée, « même de loin ». Naples : 1 ; Salzbourg : 0

Résultat : Salzbourg : 7 ; Naples : 3. Le score serait sans appel si une représentation d’opéra n’était qu’une simple affaire de buts. On sait la réalité plus complexe et les impressions qui en découlent moins binaires. Heureusement…

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Le spectacle vivant n’est jamais avare de surprises. Lorsque survient l’entracte à la fin du 2e acte, on se demande pourquoi Ponchielli n’a pas intitulé son opéra « Barnaba ».  Luca Salsi a pris le pas sur ses partenaires. A croire le rôle de l’espion félon taillé aux mesures exactes de son baryton, lui qui dans Don Carlo à la Scala en fin d’année dernière – vu en streaming sur Arte Concert –, peinait à traduire les nobles aspirations de Posa. Il serait malséant d’écrire d’un artiste qu’il chante mieux les salauds que les héros s’il n’était faux de croire les scélérats moins quémandeurs de subtilité. La monstruosité de Barnaba crève la scène parce que Luca Salsi ne noircit pas le trait mais au contraire le colore, et ne le grossit que pour mieux l’alléger, d’une voix souple dont on ne sent jamais les limites, ni dans l’aigu, ni dans le grave – certes moins sollicité par la partition. « O Monumento », suinte une haine malfaisante. Attaquée a cappella, la barcarolle ne souffre d’aucun défaut d’intonation puis s’exhibe dans une arrogante générosité comme un morceau de bravoure.

Il faut reconnaître que la mise en scène favorise le personnage, caméléon pervers et omniprésent, montré dès le prélude en prédateur sexuel. On avoue ne pas avoir saisi toutes les intentions d’Olivier Mears. Il reste frustrant pour le spectateur averti – et malhonnête pour le béotien – de transmuter le suicide de Gioconda en meurtre de Barnaba. Confondre l’opéra de Ponchielli avec Tosca, c’est malmener le mélodrame flamboyant imaginé par Boito et oublier la dimension sacrificielle de son héroïne – « Suicidio ! » chante-t-elle, pour rappel, dans l’air le plus célèbre de la partition.

Autre énigme : la torture médicale à laquelle Barnaba contraint Gioconda, mi-pute, mi-insoumise, au début du deuxième acte, rideau baissé, sans que rien ensuite ne fasse référence à cette scène, avec pour conséquence le parasitage du crépuscule lagunaire irisé de musique par Ponchielli. A ces quelques fantaisies près, auxquelles on ajoute pour l’anecdote l’assassinat d’Alvise par Gioconda, décidément prodigue en coups de poignard, la narration obéit au livret. Les décors monumentaux de Philipp Fürhofer reproduisent fidèlement Venise. les costumes de Annemarie Woods déportent l’action dans une époque contemporaine glamoureuse. La danse des heures, habilement détournée de son propos par Lucy Burge déborde sur l’ensemble du spectacle. Chorégraphier le mouvement des artistes du chœur et des solistes, comme le tente Olivier Mears aurait voulu plus de répétitions pour davantage de fluidité scénique.

© Berndt Uhlig

Cette gestuelle imposée, comme un ourlet dont on verrait les coutures, a pour inconvénient de brider le tempérament d’Anna Netrebko. La voix répond aux sollicitations extrêmes de la partition avec des registres moins disjoints que dans Adriana en début d’année à Paris – et un Si bémol filé sur « Enzo, come t’amo! » à tomber en syncope –, les coups de boutoir de l’écriture sont assumés sans sourciller, la volupté du timbre demeure indécente, mais le personnage semble comme vidé de sa substance dramatique. Il faut le quatrième acte, les abysses de « Suicidio! » zébrés d’aigus éblouissants, les récitatifs haletants, les longues phrases tendues sur le médium, les notes tenues jusqu’au contre-ut du trio – hélas écourté –, les ornements ciselés du duo – seule concession de Ponchielli au canto fiorito – pour que la soprano s’affranchisse des contraintes chorégraphiques de la mise en scène. Voilà Gioconda telle qu’en nos souhaits, « hyène furibonde » maudite par son ex-amant, tigresse lâchée dans l’arène des pulsions criminelles, femme plus fatale que pieuse, victime et bourreau à la fois, finalement saluée par un tonnerre d’applaudissements.

Antonio Pappano, qui l’avait dirigée dans Verismo, son meilleur album à ce jour, n’est sans doute pas étranger à cet accomplissement vocal. Le maestro triomphe également à l’applaudimètre. Le chœur comme l’orchestre de l’Accademia Nazionale di Santa Cecília répondent aux injonctions d’une direction qui excelle dans la peinture déjà impressionniste des vedute vénitiennes, tracées d’un pinceau sonore proche du murmure, autant que dans l’éclat sauvage des passions en jeu. Le concertato du 3e acte rugit a la manière d’un Dies Irae – est-ce une coïncidence si Pappano dirigeait le Requiem de Verdi deux soirs auparavant ? – et l’orage gronde dans « Suicidio ! », sans que jamais l’océan orchestral n’inonde le plateau vocal. Le drame se nourrit de cette alternance d’agitation et d’accalmie. Dans le deuxième acte par exemple, les palpitations angoissées de « Stella del marinar », le corps-à-corps furieux de Laura et Gioconda – où l’intensité des coups pousse les voix jusqu’au Si bémol (non écrit)– succèdent à la douceur élégiaque du duo entre Laura et Enzo.

© Berndt Uhlig

Si l’on cite ce duo, c’est parce que Eve-Maud Hubeaux et Jonas Kaufmann s’y montrent à leur meilleur, en demi-teinte, dans une communion amoureuse de timbre. La mezzo-soprano n’est jamais aussi convaincante que lorsqu’elle refuse de céder à la tentation expressionniste et ne pallie pas par des effets de poitrine une moindre assurance dans le registre grave. Peu avantagé par la mise en scène qui le fait encore plus inconséquent – et, osons l’écrire, plus benêt – que ne le veut le livret, le ténor est poussé dans ses ultimes retranchements, au bord de l’accident dans un « Cielo e mar » blanchi d’intentions que vient sauver in extremis une audacieuse messa di voce. Même en difficulté, Jonas Kaufmann reste l’immense artiste que l’on connaît, avec l’émission gutturale et couverte qui lui est propre, affrontant bravement les passages héroïques, et dans les moments moins tendus, phrasant son Enzo a la façon d’un lied mahlérien,

Tareq Nazmi en Alvise et Agnieszka Rehlis appellent moins de commentaires. Les caractères sont dessinés et les enjeux vocaux maîtrisés, ce qui est déjà un exploit, eu égard aux exigences de leur rôle. Lui est une basse d’origine koweitienne dont le nom commence à poindre sur les plus grandes scènes – Gurnemanz à Genève en 2023, Sarastro à Munich en 2022… – ; elle se présente moins contralto que mezzo-soprano, exposant cependant une couleur vocale suffisamment différenciée de celle de ses partenaires féminines pour occuper sa juste place dans les ensembles.

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« C’est le processus de création d’un personnage musical ! », commente la soprano, « Journée de répétition très tardive et fatigante – Premier essai du difficile et émouvant récitatif de l’acte IV avec l’orchestre. On n’y est pas encore , mais la voix étonnante qui me guide est celle du Maestro Pappano❤️???? Oh, croyez-moi, on y sera bientôt…Et On y sera ???? ! ».

Après Salzbourg, ce sera au tour de Naples d’applaudir la Gioconda d’Anna Netrebko du 10 au 17 avril, dans une autre mise en scène, avec une autre distribution, dont Ludovic Tézier, mais toujours Jonas Kaufmann en Enzo. Inutile de préciser qu’en Autriche comme en Italie, la billetterie affiche complet.  

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L’idée d’associer Elīna Garanča à Jonathan Tetelman n’est pas nouvelle, les deux partenaires ayant déjà à leur actif une tournée européenne en Autriche, Espagne et Lettonie dont on peut trouver quelques extraits en ligne ainsi qu’un travail en commun sur Carmen. L’accord des deux voix est de toute beauté et la complicité qui a pu se développer atteint ici un apogée, dans une performance rôdée et ultra-millimétrée. La mezzo lettone affiche une santé vocale insolente, très en beauté dans ses deux robes de contes de fées, la première rappelant les brocards maniéristes contemporains de son récent rôle d’Eboli à la Scala, la seconde évoquant une fleur vénéneuse, voire carnivore, mais de sublime garance. Le port de reine n’est pas sans rappeler le charisme assorti de chic d’Arletty dans le mythique rôle de Garance. La diva propose des interprétations très expressives des différents rôles qu’elle endosse ce soir, avec en points d’orgue une Santuzza jalouse comme un tigre et une Carmen plus libre et déterminée que jamais. On est à des années-lumière de la distance et de la froideur qu’on lui reproche parfois. Son partenaire est lui aussi en très grande forme et le public badois le retrouve avec plaisir après sa remarquable performance dans le Werther d’il y a un mois à peine. Les déferlantes de décibels alternent avec les murmures les plus ténus, dans un lacis de nuances subtiles où l’on cherche en vain la faille, tant au niveau des aigus que dans les graves. Le bel apollon darde son œil noir aussi caressant et velouté que sa voix est solaire et puissante, sorte de Pavarotti qui aurait fait une cure de minceur extrême sans perdre sa voix. En principe, ces messieurs soucieux de leur apparence ferment le bouton de leur veste en se levant ; lui l’ouvre avant de chanter, sans doute pour éviter qu’il ne fasse craquer son habit. Et pourtant, on ne le voit jamais sur ses ergots ni bomber le torse à outrance. Tout est dans une technique stupéfiante de naturel, tout en transparence. Le visage à la Gassman du beau ténébreux est fermé puis s’anime juste ce qu’il faut pour accrocher et convaincre le public. Il va sans dire que la maîtrise technique est à l’avenant. Alors que tout est sous contrôle, il s’agit tout de même d’introduire un petit bémol : le ténor a besoin de partitions lors de la seconde partie du concert. Il s’empare d’un pupitre bien trop bas qu’il ne parvient pas à remonter. Alors que sa partenaire et le chef font semblant d’échouer à l’aider, l’assistant du théâtre arrive en courant avec un pupitre à bonne hauteur. La petite facétie fait manifestement partie du show et permet d’humaniser le phénomène vocal. Il faut dire à sa décharge qu’une large partie de la soirée est dédiée à des zarzuelas ne correspondant pas forcément à son répertoire. Les deux artistes sont par ailleurs au sommet et rivalisent d’intelligence scénique, de sens dramatique aigu (alors qu’il s’agit bien d’un récital) dans leur gestuelle et d’adéquation à leurs rôles.

On retiendra en particulier de cet étalage de virtuosité les mugissements de Cavaradossi dans un lyrisme furieusement exalté et le « S’io non tornassi » affolé et presque résigné de Turridu. Et c’est sans doute le moment le plus magique de la soirée que l’affrontement des deux grands fauves en présence, à savoir Santuzza et Turridu. Tout en violence contenue mais en rugissements terribles qui laissent les auditeurs pantelants, le duo tragique est fascinant. On se souvient avec émotion que pour le gala de clôture de 2013, la même scène avait déjà été interprétée par Elīna Garanča et Jonas Kaufmann. La performance d’alors est aujourd’hui au moins égalée sinon surpassée… Et dans le duo final de Carmen, les deux stars électrisent toute la salle.

Pour achever de séduire avantageusement l’oreille, le Münchner Rundfunkorchester nous enchante dès les premières mesures d’une Ouverture de Luisa Miller à toute berzingue. Toute la formation déploie des trésors de virtuosité dans de très riches palettes sonores, tout en couleurs raffinées, où brillent tout particulièrement les percussions. Karel Mark Chichon semble à peine les diriger, la complicité de tous les artistes présents s’imposant comme une évidence. Les arrangements du chef d’orchestre pour Granada de Lara et les extraits de zarzuelas permettent tous les épanchements d’une formation survitaminée qui s’en donne à cœur joie, en particulier dans un Tico Tico chaloupé à souhait où il devient difficile de ne pas se tortiller sur sa chaise. Tous se permettent des excès en dérapages contrôlés : la belle mezzo nous offre une nouvelle fois son tube Carceleras (qu’elle avait par exemple bissé en 2017 dans ce même lieu), nous offrant ce soir une série de trémolos à n’en plus finir. Quant à Jonathan Tetelman, après avoir susurré des mots d’amour joue contre joue puis fait danser la belle, il se mettra, dans l’inoxydable O sole mio, à faire pour ainsi dire les trois ténors à lui tout seul. Il va sans dire que le public est à la fois sonné et en proie à la fièvre. On voudrait pouvoir réécouter tout cela calmement chez soi pour faire le tri et se repaître tranquillement de chaque morceau de ce festin. Las, aucune caméra n’était présente pour immortaliser ce moment de grâce…

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