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Car son Robinson n’est pas celui du roman fondateur : il est un jeune idéaliste entouré de figures comiques et sentimentales, au cœur d’une intrigue où le sérieux de l’aventure se dissout peu à peu dans l’ironie. Le livret d’Eugène Cormon et Hector Crémieux transforme le naufrage en machine théâtrale : Robinson fuit la bourgeoisie anglaise, s’imagine seul au monde, mais retrouve sur son île les passions, les hiérarchies et les malentendus de la société qu’il voulait quitter. Vendredi, Edwige, Suzanne et le truculent Jim Cocks forment un petit monde où Offenbach peut déployer toute sa palette musicale : airs élégiaques, ensembles pétillants, rythmes de danse, et cette fameuse valse d’Edwige, suspendue hors du temps, comme un moment de grâce virtuose dans une œuvre inclassable – raison pour laquelle, à sa création, Robinson Crusoé dérouta. Trop sérieux pour les amateurs d’opérette, trop farfelu pour les partisans sourcilleux de l’opéra-comique, l’ouvrage peine à trouver sa place et disparaît rapidement de l’affiche. Ce statut ambigu explique son long purgatoire scénique, mais aussi l’intérêt renouvelé qu’il peut susciter en ce qu’il révèle un Offenbach plus intime, plus autobiographique, partagé entre ambition artistique et instinct satirique.

C’est précisément cette tension que le numéro 346 de l’Avant-Scène Opéra met en lumière avec une remarquable cohérence. Les lecteurs fidèles de la publication, qui avaient redouté sa disparition l’an dernier, se réjouiront de retrouver dans cette nouvelle mouture tout ce qui faisait l’intérêt de l’ancienne. Loin de se contenter d’un appareil critique standard, la revue raconte Robinson Crusoé comme une aventure esthétique. A travers le Guide d’écoute de Sabine Teulon Lardic, la partition est finement analysée et l’œuvre replacée dans son contexte de 1867, cette « année des merveilles » où Offenbach multiplie les projets et cherche à redéfinir son image. La genèse de l’opéra montre combien le compositeur investit personnellement ce Robinson, y projetant ses propres inquiétudes d’artiste reconnu mais encore contesté.

Peu à peu, le regard s’élargit. En retraçant l’histoire des naufragés sur scène avant Offenbach, Olivier Bara rappelle que Robinson Crusoé s’inscrit dans une tradition théâtrale déjà riche, tout en la détournant. L’étude consacrée à Célestine Galli-Marié par Patrick Taïeb éclaire d’un jour nouveau le rôle de Vendredi : loin d’être un simple faire-valoir exotique, il devient un personnage central, façonné par une interprète capable de brouiller les frontières entre comique, travestissement et émotion vraie.

Cette exploration éditoriale est motivée par une récente actualité scénique. Au Théâtre des Champs-Elysées l’automne dernier, le tandem formé par Laurent Pelly et Marc Minkowski entreprenait de sortir Robinson Crusoé de ses limbes. Le titre était absent de l’affiche en France depuis 1986. L’entretien avec le chef d’orchestre montre combien la partition, attentive aux couleurs et aux rythmes, recèle de richesses.

Au contraire de l’Avant-Scène Opéra, le disque malheureusement n’aide pas à mieux appréhender l’ouvrage, peu enregistré, peu filmé, souvent amputé. Et la seule version facilement accessible est en langue anglaise, alors que dans le cas de Robinson Crusoé, rappelle Jean-Christophe Keck, nous avons la chance de disposer d’un manuscrit autographe quasi complet. Dommage car Robinson Crusoé n’est ni un chef-d’œuvre oublié ni une simple anomalie dans le catalogue offenbachien : il est à la fois un jalon et le témoignage d’un compositeur en quête d’un ailleurs, artistique autant que symbolique.

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Composé par Georges Bizet alors qu’il n’avait que 18 ans, Le Docteur Miracle est le fruit d’un concours organisé par Jacques Offenbach pour découvrir de nouveaux talents à même de servir le genre opéra-comique. Le défi consistait à mettre en musique un livret humoristique écrit par Léon Battu et Ludovic Halévy.
« Opération publicitaire ou mécénat sincère ? », interroge Jean-Claude Yon dans L’Avant-Scène Opéra. Avec ce qu’il qualifiait de « petit tournoi musical », le compositeur de La Belle Hélène ambitionnait de positionner son théâtre, les Bouffes- Parisiens, au niveau de l’Opéra- Comique. Dans le jury, rien moins que Gounod, Auber, Halévy, Thomas, Massé, Scribe… Encore étudiant au Conservatoire de Paris, Georges Bizet décide de participer et remporte le prix ex æquo avec Charles Lecocq, un autre jeune compositeur prometteur. « Si les juges sont illustres, les lauréats le sont devenus », constatera Offenbach lorsqu’il tentera – en vain – de réitérer l’initiative en 1873.

2. Un livret savoureux

Laurette, la fille du Podestat (maire) de Padoue, aime Silvio, un jeune officier, mais son père lui préfère un autre prétendant. Silvio élabore alors un plan audacieux : il se déguise d’abord en valet, Pasquin. Lors d’un dîner, il sert une omelette prétendument empoisonnée et, sous une nouvelle identité, celle du Docteur Miracle, propose de sauver le Podestat d’une mort imminente s’il lui accorde la main de Laurette. La supercherie révélée, le Podestat, malgré sa colère, accepte l’union des deux tourtereaux.
Sans prétention, avec des ficelles trop visibles et des personnages archétypaux, l’histoire reste davantage axée sur le divertissement que sur une exploration des caractères et des affects. Mais l’action, rapide, sans longueurs, réserve quelques moments comiques mémorables, telle la fameuse scène de l’omelette qui donne toute sa saveur à la pièce (voir plus bas).

3. Une partition prometteuse

Georges Bizet était élève de Charles Gounod et reconnu pour ses talents musicaux précoces lorsqu’il entreprit la composition du Docteur Miracle. L’œuvre s’inscrit dans la tradition de l’opéra-comique français avec dialogues parlés et airs légers. Influencé par Offenbach, le jeune compositeur propose une partition pleine d’humour et de légèreté, qui annonce le sens de la mélodie et du théâtre des ouvrages lyriques à venir.
Dans son Guide d’écoute, Pierre Girod en relève les multiples influences, dès l’ouverture qui « fait voyager l’auditeur dans le répertoire parisien des décennies précédentes », jusqu’au duo entre Laurette et Silvio, « moulé sur le patron de ceux qu’Auber a taillés pour Laure Cinti-Damoreau ». L’orchestration, bien que modeste, est utilisée avec ingéniosité pour soutenir l’action et dépeindre le caractère des personnages. Bizet démontre déjà une capacité à tirer le maximum de l’orchestre pour souligner les contrastes comiques et les moments dramatiques.
Les exigences vocales restent accessibles, ce qui convient bien à une œuvre destinée à un large public. Les lignes de chant, économes en virtuosité, sont mélodiquement efficaces et servent le texte avec clarté.
Bref, Le Docteur Miracle réunit tous les ingrédients d’un succès qui n’adviendra pas. Créée le 9 avril 1857, l’œuvre sera jouée onze fois avant de disparaitre de l’affiche pour n’y reparaître que sporadiquement dans les décennies à venir.

4. Une rivalité fictive

La partition de Lecocq, également réussie mais plus conventionnelle, connaîtra le même sort. Créée la veille, le 8 avril 1857, elle se limitera elle aussi à onze levers de rideaux. « On sait que les deux lauréats ont été mécontents de devoir partager le premier prix », raconte Jean-Claude Yon dans l’article cité plus haut. Leur rivalité ne s’exercera pas au-delà de cette compétition. Rapidement, leur parcours prend des directions différentes. Bizet se détourne du genre comique pour explorer des pistes plus ambitieuses, cherchant à innover musicalement et dramatiquement. Lecocq en revanche reste fidèle à l’opérette et connaît un succès public constant avec des œuvres comme La Fille de Madame Angot (1872) ou Les Cent Vierges (1872). Sa musique, légère et accessible, répond parfaitement aux attentes d’un public bourgeois en quête de divertissement, s’inscrivant dans une tradition bien établie sans chercher à la renouveler. La rivalité entre les deux compositeurs reste donc davantage une construction critique qu’un antagonisme personnel. Elle témoigne de la richesse et de la diversité de l’opéra français au XIXᵉ siècle.

5. Une omelette gagnante

Chez Bizet, Le Docteur Miracle a pour plat de consistance le quatuor de l’omelette. L’absurdité de la scène donne lieu à une confrontation où chaque personnage exprime ses réactions, allant de la panique à l’incrédulité. Bizet use de ce prétexte pour oser une construction musicale complexe et pleine de verve, que n’aurait renié ni Offenbach, ni Rossini caricaturé dès l’entrée des voix – remarque Pierre Girod. Rythmes rapides, contrastes dynamiques et jeux de timbres dans l’accompagnement orchestral traduisent le comique de la situation. Chaque personnage garde une ligne mélodique distincte reflétant ses sentiments tandis que l’entrelacement des voix dans les passages polyphoniques révèle un savoir-faire remarquable pour un compositeur si jeune.
La comparaison avec le traitement de cette scène par Lecocq tourne au désavantage de ce dernier. Si le père de La Fille de Madame Angot séduit par son charme et sa simplicité, celui de Carmen triomphe par son brio et son inventivité. La postérité confirme ce jugement à l’aune de la discographie et du nombre de productions à l’affiche depuis un demi-siècle. Un seul enregistrement pour Lecocq contre six pour Bizet, annonce Didier Van Moere avant de couronner la version de Stanford Robinson (1954), la seule à réunir les deux partitions, qui plus est. Aurianne Bec, de son côté dénombre, cinq « œuvres à l’affiche » pour Lecocq, la première en 1995 alors que Bizet connaît un regain d’intérêt dès la fin des années 1970 avec au compteur une dizaine de dates sur des scènes différentes, dont cette saison à l’initiative du Palazzetto Bru Zane, Rouen et Paris.

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L’Avant-Scène Opéra a été créée en 1976 par Guy Samama après le succès des revues Avant-Scène Théâtre et Avant-Scène Cinéma. En 1979, Alain Duault reprend les rennes, puis après plusieurs rachats dans les années 1980, Michel Pazdro, alors secrétaire de rédaction, créé en 1989 les éditions Premières Loges avec une partie des auteurs et contributeurs historiques pour continuer d’éditer la revue. En 2012, Chantal Cazaux devient rédactrice en chef, puis en 2018 les éditions Premières Loges rejoignent le groupe Humensis, ce qui permet de traverser la crise Covid-19 en évitant le pire. Pour ma part, j’ai rejoint l’équipe en 2018, comme critique puis auteur de plusieurs dossiers, avant de devenir secrétaire de rédaction en 2021, puis rédacteur en chef en 2022. Depuis le 1er janvier de cette année, le groupe Albin Michel est devenu actionnaire majoritaire du groupe Humensis.

Qu’est-ce qui distingue l’Avant-Scène Opéra des autres titres de presse musicale ?

L’Avant-Scène Opéra est une revue bimestrielle, plus proche de la collection de livres que de la presse d’actualité, même si nous choisissons nos sujets en fonction de l’actualité lyrique. À chaque numéro, notre revue s’intéresse à un opéra en l’analysant selon divers points de vue. Le cœur du réacteur de l’Avant-Scène Opéra est le guide d’écoute qui accompagne le livret en version originale et traduction française, agrémenté de photographies de productions rendant compte de la diversité des propositions scéniques et de leur évolution à travers le temps. Ce commentaire, à caractère musicologique et littéraire – car on ne se contente pas de présenter le livret, mais aussi de l’analyser pour en relever les qualités (et parfois les faiblesses) – est suivi d’une section appelée « Regards » composée de plusieurs études historiques, psychanalytiques, sociologiques ou en rapport avec l’histoire de l’art, qui permettent à la fois de contextualiser l’œuvre au moment de sa création, de suivre l’histoire de son interprétation, d’éclairer sa réception aujourd’hui et d’esquisser de nouvelles pistes d’interprétation. Cet ensemble est complété par une section documentaire qui compte une bibliographie ainsi qu’une discographie et une vidéographie commentées dont le but n’est pas de dresser un palmarès des meilleures versions, mais de guider le lecteur parmi le maquis discographique ou bien de pointer l’oasis au milieu du désert ! On y compte aussi la rubrique « l’œuvre à l’affiche » qui compulse les distributions des plus importantes représentations de l’opéra traité : parfois il faut opérer une sélection (avec des titres comme La Flûte enchantée), parfois trouver la trace des représentations demande une enquête difficile, ainsi restituer le parcours des Oiseaux de Braunfels ne fut pas une sinécure, mais quel bonheur de découvrir un tel chef-d’œuvre !

C’est pourquoi l’Avant-Scène Opéra est considérée comme une publication de référence…

L’Avant-Scène Opéra constitue en effet une véritable encyclopédie en mouvement, à la fois parce qu’elle s’augmente à chaque parution et se renouvelle régulièrement grâce aux rééditions et aussi à l’exploration de nouveaux sujets, avec notamment les numéros consacrés à des metteurs en scène ou des institutions lyriques. En cela, il s’agit d’une revue de l’avenir. En outre, nous accompagnons aussi attentivement la création contemporaine. Rien qu’en 2024 nous avons publié deux numéros consacrés à des opéras d’aujourd’hui The Exterminating Angel de Thomas Adès et le doublé Picture a day like this / Into the Little Hill de George Benjamin.

Avec la cessation d’activité, une nouvelle page se tourne. Est-ce la dernière ?

Je veux croire que non, et en incurable optimiste je veux même croire que la cessation d’activité n’est pas une fatalité. C’est le sens de la lettre que j’ai adressée aux lectrices et lecteurs de l’Avant-Scène Opéra (et aimablement relayée par Forum Opéra) dès vendredi dernier après l’annonce de la nouvelle sur France Musique. Dans la foulée, j’ai reçu tant et tant de témoignages d’attachement et de marques d’amitiés à l’égard de la revue qu’il me semble impensable qu’un repreneur ne se manifeste pas. Des amis de la revue viennent d’ailleurs de publier une tribune rassemblant un nombre très impressionnant de témoignages : artistes, directeurs d’institutions, universitaires, journalistes, enseignants, lecteurs et spectateurs forment une immense polyphonie pour déclarer leur amour, mais aussi leur besoin de l’Avant-Scène Opéra. Je suis frappé par le constat unanimement partagé que l’Avant-Scène Opéra est une revue d’avenir en dépit de son catalogue déjà bien fourni. Je partage ce constat, non seulement il y a de très nombreux ouvrages à ajouter à notre bibliothèque, mais il faut aussi mettre à jour des numéros anciens. Or quand nous mettons à jour un numéro, nous ne nous contentons pas d’une actualisation, mais proposons de nouveaux regards qui témoignent de l’évolution de la connaissance, de l’interprétation et de la place des œuvres dans le répertoire. S’il y a de nombreux chantiers éditoriaux dont la pertinence est évidente, c’est qu’il y a un avenir pour la revue.

Face à l’annonce de cession d’activité, vous avez fait le choix de « résister ». Comment ?

Dans un premier temps il faut alerter sur la situation, certains repreneurs potentiels ne se sont peut-être pas encore manifestés parce qu’ils n’ont pas eu l’information de la mise en vente ou pas perçu l’attachement d’un vaste lectorat à la revue et donc son potentiel. Je veux d’abord convaincre de son intérêt éditorial car c’est mon rôle de rédacteur en chef de défendre cette ligne exigeante mais ouverte, s’adressant aussi bien aux mélomanes qu’aux professionnels du secteur. Je souhaite aussi alerter les pouvoirs publics et les grands amateurs d’art lyrique philanthropes pour que de possibles repreneurs puissent être rassurés par un éventuel engagement de ces acteurs en faveur de la pérennisation de la revue. Cette crise est aussi l’opportunité d’un grand défi pour inventer une solution qui permette de projeter la revue dans l’avenir, ainsi, malgré de grandes inquiétudes, je vis ce moment comme une grande stimulation pour penser l’avenir de notre passion et sa place dans la société. Se projeter dans le futur et croire à un horizon désirable, c’est déjà résister !

De quelle manière vos lecteurs, mais aussi les amateurs d’opéra et plus largement les défenseurs de la culture, peuvent apporter leur soutien à l’Avant-Scène Opéra ?

Il faut d’abord relayer l’information pour aboutir à une prise de conscience collective et particulièrement des acteurs concernés de la perte immense que constituerait l’arrêt de L’Avant-Scène Opéra. Il faut ensuite s’engager en signant cette tribune, plus elle sera soutenue plus elle aura de poids pour convaincre les responsables publics et privés de s’engager en faveur de sa survie. Et surtout il faut continuer de lire et de faire découvrir l’Avant-Scène Opéra, pour faire valoir la nécessité de pérenniser la revue !

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Fondée en 1976, unique en son genre car sans équivalent dans d’autres langues à notre connaissance, l’Avant-Scène Opéra se distingue par son approche détaillée et pédagogique des œuvres du répertoire lyrique, chaque numéro étant consacré à un opéra spécifique – parfois deux (Le Docteur Miracle de Bizet et Lecoq en début d’année suivi prochainement de Giuditta de Franz Lehár, qui devrait donc être le dernier de la série).  Les éditions Premières Loges avaient rejoint le groupe Humensis en 2018 avant que ce dernier ne rachète un an plus tard Classica et Pianiste.

Chères lectrices,
Chers lecteurs,
 
C’est avec une immense douleur que je vous annonce que la direction générale du groupe Humensis nous a notifié hier matin la cessation d’activité des éditions Premières Loges et donc la fin de la revue Avant-Scène Opéra.
Depuis 1976, ASO s’était donné pour mission d’accompagner le mélomane dans sa découverte et l’approfondissement du répertoire lyrique. Il s’agissait de fournir au lecteur des outils pour mieux entendre la musique, comprendre ses logiques de construction, sa sémantique, et tenter de percer le mystère d’une question insoluble : qu’est-ce que le beau ?
Notre objectif était de nourrir la passion que suscite l’art lyrique. Entreprise intellectuelle, l’ASO mettait l’esprit tout entier au service du sensible. Cette démarche reposait sur la conviction profonde qu’on peut apprendre à sentir, sans cesse affiner sa perception, et détailler la palette de sentiments que la musique peint en nous. Avant-Scène Opéra c’était un authentique projet humaniste : le néophyte, l’amateur, l’artiste, tout comme l’auteur qui y écrivait, étaient conviés à se dépasser, à faire grandir conjointement connaissance, plaisir et amour. Car avec le mystère du beau, c’était l’enchantement de la séduction et l’évidence de la fascination qu’ASO voulait défendre et propager.
Au-delà de la découverte des œuvres, l’ambition était de les restituer au monde qui les avait vu naître et croître, réaffirmant ainsi que l’opéra est l’affaire des femmes et hommes, et que ses déchaînements sublimes sont l’écho magnifié du monde. 
Dans un milieu lyrique traversé de débats passionnés, voire violents, Avant-Scène Opéra se donnait en partage. Chose publique plutôt que terrain neutre, l’ASO se voulait une ligne de vie pour relier et unir celles et ceux qui, par-delà les options esthétiques et les répertoires, par-delà l’opéra même, fixent un horizon qu’art et connaissance, sensibilité et conscience partagés illuminent.
Aujourd’hui la flamme de cet horizon radieux vacille. Notre cas n’est pas unique, il ne s’agit que d’un symptôme de plus d’un mépris croissant à l’égard de la culture, singulièrement nocif pour les projets précieux mais fragiles. A ceux qui utilisent la culture pour diviser et exclure, nous opposions une démarche émancipatrice par l’étude, face à ceux qui manipulent la culture pour s’arc-bouter sur des obsessions identitaires nous passions joyeusement de Mozart à George Benjamin en passant par Bellini, Schoenberg, Lehár ou Charpentier, sans soucis du canon ni de vaines hiérarchies.
Après la sidération due au choc il faut faire un choix, capituler ou résister. Une page se tourne avec la cessation d’activité de Premières Loges, mais il existe dans l’univers lyrique les ressources pour rebâtir l’Avant-Scène Opéra. Ainsi, j’invite les bonnes volontés du milieu lyrique, mécènes, responsables d’institution et artistes, qui pourraient contribuer financièrement ou par la mise en contact avec des interlocuteurs fiables à la refondation d’Avant-Scène Opéra. J’invite les bonnes volontés de l’écrit, éditeurs, professionnels de la presse et du livre, qui souhaiteraient participer à la structuration du projet industriel, à se mettre en rapport avec moi.
 
Mes pensées sont pour vous, lectrices et lecteurs, je vous remercie de votre fidélité exigeante. Je remercie aussi l’ensemble des collaborateurs réguliers ou ponctuels, ainsi qu’Aurianne Bec et Sarah Allien qui ont quotidiennement contribué à l’élaboration de la revue, tout comme l’ensemble des équipes de Premières Loges. Enfin, j’adresse de sincères amitiés à Michel Pazdro, fondateur des éditions Premières Loges, et Chantal Cazaux qui m’a précédé comme rédactrice en chef, l’Avant-Scène Opéra et moi-même leur devons tant.
 
Jules Cavalié
 

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Dans son introduction, le musicologue Pierre Rigaudière souligne la cohérence de l’œuvre lyrique de Benjamin ainsi que les nombreux points communs entre les quatre opéras qui existent à ce jour et dont les livrets sont tous de la plume du dramaturge Martin Crimp. En effet, les intrigues des deux œuvres présentées par l’Avant-Scène partagent le même potentiel politique, une démarche allégorique et le motif de l’enfant comme catalyseur des événements.

De quoi s’agit-il ? Into the little hill est une adaptation de la légende allemande Le Joueur de flûte de Hamelin : un mystérieux étranger propose de mettre fin à une invasion de rats dans la ville de Hamelin, et disparaît avec les enfants locaux lorsque, une fois la tâche accomplie, le maire lui refuse la rémunération promise. Crimp double cette histoire d’un enjeu politique, mettant en avant le comportement opportuniste du maire, qui pense essentiellement à sa réélection.

Dans Picture a day like this, une femme vient de perdre son enfant et doit « trouver avant la nuit une personne heureuse et lui prendre un bouton de sa manche pour que son enfant revive ». Dans sa quête, elle rencontre plusieurs personnages en apparence heureux, mais en vérité tourmentés par des problèmes psychiques et relationnels. Si elle obtient finalement le bouton recherché, celui-ci ne lui est d’aucun secours ; elle comprend par là même que le temps ne peut être inversé.

Selon la tradition de l’Avant-Scène, un guide d’écoute est d’abord proposé pour chacun des deux œuvres. Cette partie, qui constitue la moitié de la revue, a le mérite d’être détaillée, tout en étant d’une lecture agréable, et de faire un lien entre narration et structure musicale en s’appuyant sur de brefs exemples musicaux, consultables via une application.

Ensuite, quatre essais approfondissent certains aspects des opéras. Élisabeth Angel-Perez en relève le sous-texte politique et initiatique, le rôle crucial des femmes à la fois porte-voix de tous et symbole de l’humanité en détresse. Hélène Cao analyse les notes et esquisses que Benjamin a communiquées à l’Avant-Scène à titre exceptionnel – ce sont là des pages particulièrement passionnantes. Raphaëlle Blin, experte en termes de dramaturgie et de mise en scène, livre une réflexion sur le lien entre Benjamin et Crimp d’un côté, et les metteuse et metteur en scène Marie-Christine Soma et Daniel Jeanneteau de l’autre, pointant le caractère complémentaire de leur collaboration ainsi que leurs méthodes de travail dans une approche psychologique de la musique. Enfin, Marianne Massin développe sur les thèmes de l’espérance et de l’échec, le climat ambivalent des œuvres où tout semble « susceptible de réversibilité » malgré les faits prétendument définitifs, engendrant une temporalité entre boucles obsessionnelles et continuité.

Une disco-vidéographie exhaustive (Pierre Rigaudière) ainsi qu’un synopsis des représentations et données techniques des deux opéras (Aurianne Bec) concluent la revue. Celle-ci s’adresse autant aux mélomanes qu’à un public d’experts et permet la découverte – sous plusieurs angles – de deux œuvres importantes de l’opéra contemporain, proposant des informations tous azimuts. Un ouvrage intéressant et stimulant en cette fin d’année.

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1 – Le triomphe avant la défaite
Tout semble sourire à Jacques Offenbach en cette fin d’année 1869. Le 10 décembre, trois jours après la création triomphale de La Princesse de Trébizonde aux Bouffes parisiens, Les Brigands remportent à leur tour un vif succès sur la scène des Variétés. Le lendemain, La Romance de la rose, une œuvrette en un acte composée pour servir de lever de rideau à la Princesse de Trébizonde – et mettre à l’affiche Valtesse de le Bigne, la maîtresse du compositeur –, reçoit un accueil favorable. « Décidément, le maestro Offenbach est l’enfant chéri de l’opérette », constate Le Ménestrel. La roue pourtant est en train de tourner. Les Brigands marquent l’avant-dernière collaboration du compositeur avec Henri Meilhac et Ludovic Halévy, les librettistes auxquels il doit ses plus grands triomphes*. L’opéra-bouffe, genre parodique et satirique tel que porté à son paroxysme par Offenbach, vit ses dernières heures. Le Second-Empire rit à s’en décrocher la mâchoire mais à l’est, les nuages s’amoncellent. Dans sa quête d’unité allemande, le royaume de Prusse affiche la détermination belliqueuse qui conduira quelques mois plus tard à la défaite de Sedan et la chute de Napoléon III. En un changement radical de paradigme, Le « bruit de bottes », le joyeux refrain des Brigands, prend valeur de funeste prophétie.

* Offenbach s’associera une dernière fois avec Meilhac et Halévy pour La Boulangère a des écus, créée aux Variétés en octobre 1875

2 – La dérision avant l’hilarité
De qui se moque-t-on dans Les Brigands ? D’à peu près tout, et de tout le monde ; c’est ce qui est drôle. Des brigands pour commencer, un des sujets de prédilection des scènes théâtrales et lyriques de l’époque, d’Auber (Fra Diavolo) et Hérold (Zampa) jusqu’à Verdi (I Manasdieri). Mais le bandit romantique, noble défenseur d’une morale abandonnée par la société moderne, s’embourgeoise sous la plume satirique de Meilhac et Halevy. Le voici bon père de famille, soucieux de subvenir aux besoins de ses rejetons, brigand de naissance comme on est cordonnier, d’une génération à l’autre. La police et l’autorité en prennent pour leur grade avec les carabiniers qui arrivent « toujours trop tard ». S’il est difficile aujourd’hui de faire la relation entre Antonio le caissier véreux des Brigands, et le financier Jules Mirès (1809-1871) dont le procès en escroquerie agita le Second-Empire, le détournement de l’argent public reste un sujet intemporel de raillerie. Napoléon III et sa cour ne sont pas épargnés, avec « ces gens qui se disent espagnols » – allusion aux origines de l’Impératrice –, avec les dames aux mœurs légères et avec Falsacappa, le chef des Brigands pris en défaut d’autorité, dont la ressemblance avec l’Empereur n’a rien de fortuit. Le comble de la subversion est atteint lorsqu’on découvre qu’entre les brigands et les hauts dignitaires de la cour de Mantoue, les plus malhonnêtes ne sont pas ceux que l’on croit.

3 – Le bouffe avant la féérie
Si la partition des Brigands use de recettes qui ont fait jusqu’alors le succès d’Offenbach – couplets aux refrains sautillants, mélodies entêtantes, rythmes en état d’ébriété –, plusieurs numéros amorcent un virage vers une écriture plus savante, ainsi que le relève Stephan Etcharry dans L’Avant-Scène Opéra, citant l’introduction de l’œuvre divisée en quatre grandes parties, la structure élaborée du finale des deux premiers actes et la science polyphonique du Canon « Soyez pitoyables » au deuxième acte. Cette évolution vers des formes plus complexes répond au désir de reconnaissance d’Offenbach trop souvent considéré comme un simple amuseur. Elle annonce aussi l’opéra féerie, des ouvrages à grand spectacle, luxueusement représentés vers lesquels s’oriente le compositeur après la guerre de 1870. Tout comme Orphée aux Enfers remanié en quatre actes en 1873, Les Brigands sont adaptés à ce nouveau genre en 1878 au Théâtre de La Gaité. Un tableau et deux ballets sont ajoutés. La Malagueña de Maître Peronilla se substitue aux couplets de Fiorilla, « sait-on jamais pourquoi l’on aime ». Encombrée de décors, cette nouvelle version ne détrônera pas l’originale. Jouée une trentaine de fois, elle sera retirée de l’affiche moins de deux mois après sa création.

4 – Les artistes avant l‘œuvre
Un seul chanteur de la création, en 1869, figure à l’affiche de la reprise féérique en 1878 : Leonce (1820-1900) dans le rôle d’Antonio – le caissier malhonnête –, capable d’atteindre le contre-fa dans ses fameux couplets – Vl’a son caractère ! De là à sous-entendre, comme le fait Jonathan Parisi dans L’Avant-Scène Opéra, que l’insuccès de cette nouvelle version soit en partie liée à sa distribution renouvelée, peut-être… Jacques Offenbach entretenait une relation étroite avec ses chanteurs, adaptant ses partitions à leurs talents vocaux spécifiques. Falsacappa est taillé à la mesure de José Dupuis (1833-1900), ténor léger et agile au aigus claironnants qui créa aussi Pâris dans La Belle Hélène, Fritz dans La Grande Duchesse de Gerolstein et Piquillo dans La Périchole, entre autres. Fragoletto reçoit pour bagage le soprano pétillant de Zulma Bouffar (1843-1909) qui yodla 267 Gabrielle consécutives dans La Vie parisienne, du 31 octobre 1866 – date de la création de l’œuvre –au 24 juillet 1867. Le premier interprète de Pietro – le fidèle lieutenant de Falsacappa –, Jean-Laurent Kopp (1813-1872), était d’après les échotiers de l’époque « adorablement bête dans les rôles de Jocrisse* qu’il joue en maître ». Ménélas dans La Belle Hélène, Bobèche dans Barbe-Bleue, Puck dans La grande Duchesse de Gerostein doivent beaucoup à la force comique de ce comédien. Ces chanteurs forment, en compagnie d’autres artistes aussi remarquables mais absents de la création des Brigands, ce que Dominique Ghesquière dans son ouvrage du même nom (Symétrie, 2018) appelle « La Troupe de Jacques Offenbach », une tribu consubstantielle aux partitions du compositeur, une source d’inspiration sans laquelle son œuvre n’aurait pas eu la même verve.

* Jocrisse, personnage type du valet bouffon, niais et maladroit.

5 – Paris avant Berlin
Créés à Paris au Théâtre des Variétés le 10 décembre 1869, Les Brigands partent aussitôt à la conquête des autres capitales : dès 1870, Vienne où depuis le début des années 1860 Offenbach est accueilli à bras ouvert (Ses Filles du Rhin – Die Rheinnixen – y furent créés en 1864 en présence de l’Empereur et sa famille) puis New York et Londres en 1889, et Berlin en 1929, lors de ce qu’on a appelé l’« Offenbach-Renaissance ». Sous l’influence du metteur en scène Max Reinhard, les œuvres du compositeur connaissent à cette époque outre-Rhin un regain d’intérêt, dans une approche marquée par le cabaret allemand. Après une parenthèse imposée par la censure nazie, cette tradition berlinoise se perpétue à travers Walter Felsenstein, le fondateur du Komische Oper en 1947, puis aujourd’hui Barrie Kosky qui, après Orphée aux Enfers à Salzbourg et La Belle Hélène à Berlin – entre autres –, met en scène cette saison Les Brigands au Palais Garnier. « On me reproche notamment de présenter un Offenbach trop allemand, voire trop berlinois », explique l’ancien intendant du Komische Oper dans une interview au magazine Classica, revendiquant une lecture décapante « aux antipodes des côtés charmants, jolis ou trop sages auxquels on a souvent réduit le compositeur depuis une soixantaine d’années ». Un lecteur averti en vaut deux.

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La dimension tragique du rôle-titre n’est pas étrangère à sa – relative – popularité. Les plus grandes cantatrices ont voulu se mesurer à la partition, dans sa version italienne autant que française. Alfred Caron prétexte le passage en revue des Julia transalpines pour évoquer longuement l’interprétation de Maria Callas en 1954 à Milan ; Pierre Girod trace le portrait vocal de Caroline Branchu, la créatrice du rôle, « une grande voix sans fioriture », « rompue à la déclamation française » ; et Alexia Cousin donne quelques clés sur le style et l’interprétation de « toi que j’implore », la grande scène du dilemme au deuxième acte de l’opéra. « Spontini a pensé à l’architecture de cette scène avec beaucoup de précaution » analyse Justin Ratel dans son guide d’écoute, « un premier air d’une structure ABA’ puis un premier récitatif accompagné où alternent parties libres et mesurées qui virent rapidement à l’arioso, un second récitatif puis un dernier air » où « la ligne vocale se fait virtuose – comme rarement dans cette œuvre ».

Ainsi se révèle article après article un opéra auquel sa position, entre deux écoles – classique et romantique –, confère un intérêt particulier. Maxime Margollé dresse un état de la tragédie lyrique au début du XIXe siècle qui aide à comprendre pourquoi La Vestale constitue une « étape déterminante » dans l’histoire de l’art lyrique, entre l’héritage gluckiste – par le choix d’un sujet antique, la simplicité du livret, ses thèmes, son lieto fine – et l’ouverture sur l’avenir – par l’effectif orchestral, la place accordée aux chœurs et la dimension spectaculaire, annonciateurs de l’évolution du genre dans les décennies à venir.

Cette situation ambigüe explique les points de vue divergents sur la musique de Spontini. D’autres récolteront les fruits des graines que le compositeur avait semées. « C’est Rossini par qui s’est accomplie l’œuvre plutôt entrevue que commencée par Spontini […] En osant le premier, Spontini n’a pas osé assez longtemps », juge Adolphe Adam, cité par Alban Ramaut qui pour défendre le musicien convoque Berlioz et Wagner, l’un et l’autre séduits en leur temps par La Vestale.

L’évocation par Sabine Teulon-Lardic des représentations commémoratives du centenaire de l’œuvre au Théâtre des Arènes de Béziers en 1906 complète le panorama. Au sein d’une discographie généreuse pour un ouvrage qui n’est pas joué si souvent, l’enregistrement par Christophe Rousset en 2022 offre selon Pierre Flinois « l’exemple abouti et nécessaire à toute discothèque ».

« Abouti » et « nécessaire » deux adjectifs qui s’appliquent également à cette nouvelle publication de L’Avant-Scène Opéra.

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1. Le compositeur

Voici un compositeur dont la mort est plus connue que la vie. Albéric Magnard fut tué le 3 septembre 1914 à Baron-sur-Oise en défendant son manoir contre les Allemands. Les manuscrits des partitions d’orchestre de Yolande, son premier opéra, et de deux des trois actes de Guercœur furent détruits dans le pillage et l’incendie qui s’ensuivirent. Gérard Condé dans l’Avant-Scène Opéra met en relation l’énergie virile de sa musique avec son mode de vie spartiate : « bain froid au saut du lit, séance de gymnastique, longue marche dans la nature, propice à l’inspiration et l’après-midi, composition ».

Né à Paris en 1865, Magnard devrait sa vocation à une représentation de Tristan und Isolde à Bayreuth. En 1886, il entre au Conservatoire de Paris dans les classes de Dubois (harmonie) et de Massenet (composition). Sa première symphonie date de 1890. C’est en organisant à Paris en 1899 un festival autour de ses œuvres qu’il attire l’attention sur sa musique. Dandy tant par l’extravagance de ses gilets que par son anticonformisme farouche, sa misanthropie est souvent attribuée à sa surdité partielle. Il quitte Paris en 1904 pour s’installer dans l’Oise où il compose ses dernières partitions.

Bien que se réclamant de Rameau et Beethoven, Magnard est communément qualifié de « wagnérien » à l’instar d’autres compositeurs français de sa génération :  Chausson, Ropartz – l’ami fidèle – ou encore d’Indy avec lequel il collabora à la Schola Cantorum jusqu’en 1892. Pied-de-nez posthume à son illustre modèle : En 1927, la rue Richard-Wagner dans le 16e arrondissement à Paris a été débaptisée pour être renommée rue Albéric-Magnard.

2. L’œuvre

Trois opéras seulement occupent les vingt-et-un numéros de l’opus d’Albéric Magnard : Yolande, Guercœur et Bérénice, par ordre de composition. Si le premier d’entre eux fut créé à Bruxelles en 1892 et le troisième à l’Opéra-Comique en 1911, Guercœur, lui, attendit le 24 avril 1931 à l’Opéra de Paris pour être représenté dans son intégralité.

Albéric Magnard s’attelle à l’écriture de ce deuxième opéra en 1897 pour l’achever en 1901. La version piano-chant est publiée trois ans plus tard. Le troisième acte est joué au Conservatoire de Nancy en 1908 ; le premier aux Concerts Colonne en 1910. Le conducteur et les parties d’orchestre de ces deux actes sont détruits en 1914 lors de l’incendie du manoir de Magnard. Guy Ropartz, qui connaissait l’ouvrage pour l’avoir partiellement dirigé à Nancy, entreprend alors de le restaurer de mémoire à partir de la réduction pour piano et du deuxième acte retrouvé à Paris, permettant sa création intégrale trente ans après son achèvement.

Pourquoi une telle genèse ? Magnard, soucieux des interprètes et encore plus de la mise en scène de son opéra, aurait émis de nombreuses conditions qui, ajoutées aux changements de décors et aux longs interludes symphoniques, compliquèrent les représentations envisagées à l’Opéra-Comique lors de la saison 1907-1908. Albert Carré, son directeur, préféra finalement commander au compositeur un nouvel opéra – ce sera Bérénice.

Erigée en manifeste patriotique en raison de la mort glorieuse de son auteur, Guercœur fut salué par la critique lors de sa création – en 1931 donc – mais disparut de l’affiche après une dizaine de représentations pour ne reparaître que sporadiquement, en 1951 dirigé par Tony Aubin pour la radio, en 1986 enregistré par Michel Plasson avec José van Dam dans le rôle-titre, puis en 2019 au Theater Osnabrück en Basse. La production de l’Opéra national du Rhin, du 28 avril au 28 mai prochains, ne sera donc que la troisième dans l’histoire de l’œuvre.

3. Le livret

Cueilli par la mort dans la fleur de la jeunesse, Guercœur veut retourner sur terre pour retrouver son amante Giselle, son ami Heurtal et son peuple bien-aimé. Après moults mises en garde, les déesses Vérité, Beauté, Bonté et Souffrance accèdent à son désir. Bercé de douces Illusions – que personnifie un choeur de vierges –, Guercœur s’imagine être accueilli en héros. Il lui faut déchanter. Giselle s’est consolée dans les bras de Heurtal qui, à rebours de tout idéal démocratique, règne en despote sur le peuple affamé. Repoussé par celle qui fut son épouse, il est accusé d’imposture par son ex-ami puis assassiné par la populace versatile. De nouveau au ciel, Guercœur se repent, louant la déesse Souffrance de l’avoir libéré de ses illusions. Vérité prophétise l’avènement d’une humanité meilleure dans des temps lointains. Apaisé, notre héros s’endort du sommeil éternel, le mot « Espoir » aux lèvres.

Prenant exemple sur Wagner, Magnard a lui-même écrit le livret de Guercœur sans « vers allitérants comme chez le maître allemand », explique Nicolas Boiffin dans L’Avant-Scène Opéra, mais en faisant usage d’« une prose rythmée où se glissent ça et là quelques alexandrins blancs ». L’influence wagnérienne reste également présente dans une histoire où interfèrent dieux et héros, idéaux et désillusion, amour et trahison… Mais, au contraire du compositeur de Parsifal, le stoïcisme de Magnard ne cède pas à la tentation de l’utopie. Dans Guercœur, le crépuscule des dieux est loin d’advenir, et ce n’est pas demain la veille que le Graal brillera dans un monde d’amour et de liberté.

4. La partition

Discours continu, chromatisme, leitmotivs confiés à l’orchestre –Nicolas Boiffin en dénombre une quarantaine –, symbolisme des tonalités, liberté de la déclamation… L’influence de Wagner contagionne autant la partition de Guercoeur qu’elle en a inspiré le livret. « Je n’ai pas fait ce que j’ai voulu », écrit Magnard au critique Octave Maus en 1901, « je suis retombé dans le wagnérisme, alors que dans mon œuvre purement musicale, je crois être parvenu à m’en dégager ».

Encore faut-il distinguer le deuxième acte, tendu par une action dramatique, des deux actes extrêmes, dans le séjour céleste des morts, d’un statisme marmoréen. Guercoeur est-il une œuvre de transition, comme le déplorait Magnard, le détournant « pour longtemps du théâtre où l’ombre de Wagner nous obscurcit le chemin » ? Bérénice sept ans plus tard prouvera le contraire. Ou plutôt une œuvre ambivalente, entre opéra et oratorio, abstraction et expression, lyrisme et symphonie, Wagner et Gluck – Schola Cantorum oblige ? Si l’on en croit Nicolas Boiffin, c’est au modèle de la tragédie lyrique du XVIIIe siècle que se réfère Magnard, « comme un modèle d’unité entre drame et musique ». D’où la dénomination de « tragédie en musique » choisie pour désigner Guercœur.

Au-delà des questions de forme, demeure une partition profuse, irriguée par l’orchestre, œuvre d’un grand symphoniste que Gaston Carraud, premier biographe de Magnard, définissait comme « un immense lied, dont la partie centrale – le deuxième acte – serait en forme sonate ».

5. Le héros

A l’instar de l’opéra, la voix de Guercœur a-t-elle été forgée dans l’acier wagnérien ?  Oui, si l’on en juge à la force et l’endurance exigée par une écriture tendue. « Souvenir des colères de Wotan, des invectives de Telramund, des éclats désespérés du Hollandais ? », interroge Didier van Moere dans L’Avant-Scène Opéra avant de constater que « l’aigu ne s’émet pas toujours en force, loin de là, nécessitant une grande souplesse d’émission ». Bien qu’héroïque, le baryton de Guercœur reste héritier de la tragédie lyrique. Sa filiation gluckiste lui impose de savoir user d’un chant déclamatoire, qui implique largeur, puissance et camaïeu expressif, sans parler bien sûr d’une articulation irréprochable de la langue française.

Cet art de la déclamation, cette palette de nuances, cette maîtrise de la diction veulent un chanteur à la fois « grand baryton d’opéra et subtil mélodiste », conclut Didier Van Moere avant de tracer le portrait vocal d’Arthur Endrèze, le créateur de Guercœur  qui enregistra en 1933 « Le calme rentre dans mon cœur » (en ligne sur YouTube) : « une voix superbement timbrée, au métal franc, une émission ductile qui rend insensible le passage des registres, en particulier vers l’aigu […] Une ligne de mélodiste aussi, où se coule naturellement le mot, dont l’articulation restitue tout le sens avec une clarté dont toute la critique s’enchanta ». C’est dire la difficulté du rôle dont il reviendra à Stéphane Degout sur la scène de l’Opéra national du Rhin de résoudre la dualité.

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1 – Toute ressemblance avec Anna Bolena…

Une soprano (Beatrice) accusée d’adultère par son époux baryton (Filippo) afin de pouvoir épouser la mezzo-soprano (Agnese). Toute ressemblance entre Beatrice di Tenda et Anna Bolena, l’opéra de Donizetti créé avec succès en 1830, à Milan, serait d’autant moins fortuite que dans un cas comme dans l’autre, Felice Romani est l’auteur du livret. Les similitudes deviennent troublantes si l’on ajoute au triangle amoureux un ténor (Orombello) épris de Béatrice et dont les sentiments provoqueront la perte de la malheureuse, condamnée in fine à la décapitation. Bellini alors au faîte de sa gloire s’inquiéta de l’inévitable rapprochement que le public ne manquerait pas de faire entre les deux œuvres. Est-ce la raison de l’échec de Beatrice di Tenda lors de sa création à Venise ? A moins que l’accueil maussade du public vénitien ne soit un effet de la désillusion causée par une partition inapte malgré ses qualités à rivaliser avec son opéra précédent, Norma, représenté pour la première fois sur cette même scène de La Fenice trois mois auparavant.

2 – Toute ressemblance avec des personnages ayant existé…

Née aux environs de 1370 dans le sud du Piémont, la véritable Beatrice ne s’est jamais nommée « di Tenda » mais « Cane », comme d’ailleurs son deuxième mari, Facino, épousé alors qu’elle avait une vingtaine d’années. La mort de ce dernier en 1412 la place à la tête d’une fortune constituée de plusieurs villes et territoires, d’une somme de 400.000 ducats et de troupes « entièrement dévouées à la veuve de leur chef » – raconte Elisabeth Crouvet-Pavan dans L’Avant-Scène Opéra. Un parti en or pour le nouveau duc de Milan, Filippo Maria Visconti, préoccupé de redorer un blason terni par la mauvaise gestion économique et politique de son prédécesseur et frère Giovanni Maria. Leur union est célébrée le 2 juillet 1412. Les époux ont plus de vingt ans d’écart. Né en 1392, Filippo Maria semble préférer la compagnie de ses jeunes pages et de la probable dame de compagnie de sa femme, Agnese del Maino. En 1418, six ans après leur mariage, Beatrice, accusée d’adultère, est exécutée en même temps que son prétendu amant, Michele Orombello. La sentence est-elle justifiée ? Rien n’est moins sûr. Ambitions politiques, poison, torture et trahison sont les ingrédients de cette sombre affaire, difficile à démêler, qui inspirera le livret de Beatrice di Tenda.

3 – Toute ressemblance avec Rigoletto….

Changement de tableau au premier acte de Beatrice di Tenda. Dans un couloir du château de Binasco, non loin de la statue de Facino Cane, des hommes d’armes avancent à pas prudents – andante maestuoso et pianissimo, indique la partition. Après quelques échanges furtifs d’un pupitre à l’autre, le chœur attaque un air en forme de marche qui, par sa tournure rythmique et mélodique, rappelle étrangement le chœur des courtisans au deuxième acte de Rigoletto – ouvrage postérieur d’une petite vingtaine d’années à Beatrice di Tenda. Verdi aurait-il cédé à la tentation du plagiat ? « Une des plus belles pages de l’opéra », commentent Jules Cavalié et Guillem Aubry dans le guide d’écoute de L’Avant-Scène Opéra, insistant sur le rôle joué par le chœur qui s’avère un des rouages de l’action, contrairement à Anna Bolena où il ne fait que la commenter. Cette fonction dramaturgique du chœur est une des particularités de Beatrice di Tenda et – il faut bien le reconnaître – l’une de ses seules originalités, l’opéra se contentant sinon de reproduire les conventions du genre. A signaler plus loin, le concertato du finale du premier acte qui par son rythme quasi valsé évoque cette fois Macbeth du même Verdi.

4 – Toute ressemblance avec « Casta Diva »…

Le rôle de Beatrice fut écrit par Bellini à l’intention d’une de ses sopranos fétiches, celle-là même qui avait créé Amina dans La sonnambule et Norma deux ans auparavant, en 1831 : Giuditta Pasta (1797-1865) – voix légendaire que Stendhal, fasciné, avouait ne pas parvenir à décrire (et dont la fille, Clelia, aurait inspiré le prénom de l’héroïne de La Chartreuse de Parme). De mezzo-soprano à l’origine, sa tessiture d’une étendue de deux octaves et demi, du la2 au ré5, avait évolué peu à peu dans l’aigu, au détriment du grave, la conduisant à changer de répertoire. Imogène dans Il pirata à Vienne en 1830, suivie de la création d’Anna Bolena la même année, consacre la diva romantique, virtuose et dramatique, capable à la fois d’effiler de célestes coloratures et de darder des traits puissants. Beatrice s’inscrit dans cette filiation, moins angélique qu’Amina, moins tragique que Norma. A l’instar de cette dernière, elle dispose en guise de scène d’entrée d’un air bipartite dont la cavatine, « Quando offeso il suo stello », semble lorgner sur « Casta Diva ». Ritournelle à la flûte, arpèges élégiaque, modulations harmoniques, ponctuation du chœur féminin, délicates ornementations (il faut écouter Joan Sutherland dans la première intégrale studio de l’opéra en 1966 adoniser de trilles la ligne mélodique), … Comme dans Norma, le temps suspend son vol sans atteindre le même niveau extatique d’inspiration malgré le soin mis par Bellini pour introniser son héroïne au panthéon des enchanteresses de l’opéra.

5 – Toute ressemblance avec Bellini…

L’estocade, ce ne sont pas les auteurs de L’Avant-Scène Opéra qui la portent mais Rodolfo Celletti par l’entremise de Piotr Kaminski dans son indispensable Mille et un opéra. L’émérite zélateur du bel canto prétendait qu’au lieu du « grand Bellini » attendu, Beatrice di Tenda paraissait la copie d’un bon opéra de Donizetti – ce qui, soit dit en passant, n’est pas très obligeant pour le compositeur de Lucia di Lammermoor. « C’est la brièveté de la carrière de Bellini qui tend à grossir telle une loupe les pépites d’inspiration dans ce qui n’est, malheureusement, qu’un incident de parcours », surenchérit Piotr Kaminski. Jugement sévère mais sentence révocable. Chacun peut trouver dans une partition certes moins inspirée que d’autres matière à se laisser envouter, à condition de disposer d’interprètes à la hauteur de l’enjeu. Ce répertoire, inspiré par certains des plus grands chanteurs de tous les temps, ne souffre pas la médiocrité. Les discographie et vidéographie étudiées par Alfred Caron dans L’Avant-scène Opéra s’avèrent heureusement généreuses, de l’insurpassable Joan Sutherland dirigée par Nicola Rescigno en 1961 jusqu’à Dimitra Theodossiou à Catane en 2010, l’auteur appelant de ses vœux une édition critique de l’œuvre, nécessaire pour lui rendre sa vérité dramatique et par là-même sa juste place au répertoire ou, à défaut, au catalogue des opéras de Bellini.

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