© Domaine public — Joseph Willibrord Mähler, 1815 — Wikimedia Commons

L’Opéra Royal de Versailles propose en octobre 2026 une nouvelle production de l’opéra, mis en scène par Jean-Romain Vesperini et dirigé par Théotime Langlois de Swarte. 

Une tragédie lyrique par un Italien à Paris

Lorsque Salieri arrive à Paris en 1784, l’Académie royale de musique cherche de nouveaux modèles après la révolution opérée par Gluck. Après le succès des Danaïdes et l’accueil plus réservé des Horaces, il trouve avec Tarare un terrain idéal pour poursuivre cette synthèse. Créé en 1787, cette tragédie lyrique associe ambition politique et exotisme oriental. Salieri adapte sa musique aux situations et multiplie les styles pour répondre à la diversité du spectacle. Tarare témoigne de la manière dont le compositeur transforme les influences européennes en un langage théâtral personnel.

Un livret de Beaumarchais et un Orient en trompe-l’œil

Dans Tarare, Beaumarchais s’inspire notamment d’un conte persan, Sadak et Kalasrade, mais il transforme largement les éléments empruntés. L’intrigue du sérail, la figure du tyran et celle de la captive sont ainsi intégrées à un Orient volontairement imaginaire, où se mêlent références persanes, indiennes et ottomanes. Ormus n’a donc pas vocation à représenter un espace géographique réel : il constitue avant tout un cadre propice à la réflexion sur le pouvoir et la liberté. L’exotisme, les fêtes et les décors orientaux servent ainsi moins à produire une représentation réaliste de l’Orient qu’à mettre à distance une critique du despotisme.

Quand l’histoire réécrit Tarare

Les versions successives de l’opéra évoluent au gré des bouleversements historiques. Ainsi, la reprise de 1790 renforce les thèmes de liberté et de souveraineté nationale, notamment à travers le nouveau dénouement. En 1795, l’œuvre prend une orientation plus républicaine puisque Tarare renonce au pouvoir au profit de la République proclamée par le peuple d’Ormus. Sous le Consulat et la Restauration, cette portée politique est progressivement réduite afin de rendre l’œuvre compatible avec le retour d’un pouvoir monarchique.

De Tarare à Axur, un opéra métamorphosé

Tarare connaît quelques mois plus tard une seconde vie à Vienne sous le titre Axur, re d’Ormus, sur un un livret italien signé de Lorenzo Da Ponte. Ce dernier adapte l’opéra français au public viennois, mais une simple traduction s’avère impossible. Le livret est donc profondément remanié et le propos politique de Beaumarchais largement atténué. Prologue, personnages, tessitures, découpage et formes musicales sont transformés, tandis que les airs prennent davantage d’importance. Le sombre drame politique de Tarare devient ainsi un dramma tragicomico plus sentimental, où l’expression lyrique et les situations amoureuses occupent une place accrue.

À découvrir en CD, dirigé par Christophe Rousset

Pour Tarare, une seule, mais excellente, version discographique est aujourd’hui disponible : celle dirigée par Christophe Rousset. Enregistrée avec les Talens Lyriques et le chœur du Centre de musique baroque de Versailles, elle a pour atout une direction vive et incisive, qui met en valeur les contrastes de cette partition. Les solistes sont tous excellents et impeccables dans leur prononciation, à commencer par Cyrille Dubois dans le rôle-titre. À côté de cette référence, une captation de René Clemencic documente Axur, re d’Ormus, tandis que le DVD dirigé par Jean-Claude Malgoire propose une autre manière d’aborder Tarare, cette fois par la scène.

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On y trouvera notamment le livret original en allemand, celui de la création viennoise en 1956 sous le titre Der Sturm, et sa traduction en français par Pauline Martin (sœur de) pour la création en français en 1967, déjà au GTG, l’une et l’autre sous la direction d’Ernest Ansermet, grand ami de Frank Martin.

Le chemin vers l’opéra

La tentation de l’opéra venait de très loin pour lui (et Alain Corbellari le raconte). Les pièces pour voix jalonnent son parcours, de la cantate Le Vin herbé, autour de la légende de Tristan et Isolde sur des textes de Joseph Bédier, jusqu’au cycle Le Cornet d’après Rilke ou aux Six monologues de Jedermann, d’après la pièce de Hofmannsthal. Mais il faudrait citer aussi ses musiques de scène (dont celle pour un Roméo et Juliette) ou le ballet Die blaue Blume. Tout cela complétant la silhouette d’un compositeur, qui ne se résume pas à son inspiration religieuse (la Messe à double chœur, In terra Pax, Golgotha).

Fantaisie et mélange des genres

Il songe à La Tempête dès la fin des années 1940 et donne en 1952 ses Five Ariel Songs, sur des textes de la comédie de Shakespeare, qui préfigurent la manière dont il traitera le personnage d’Ariel, l’esprit de l’air : non pas un chanteur ou une chanteuse, mais un chœur d’une impalpable légèreté.

Contrairement à l’image d’un austère compositeur calviniste qu’on pourrait avoir de lui, c’est la fantaisie de son humeur qui étonne dans sa Tempête. Tel Shakespeare, il s’amuse au mélange des genres et des écritures musicales. Des transparences maritimes (un peu debussystes) de l’ouverture, au grand spectacle très cinéma de la scène de tempête, avec vents dans les voiles et gabiers dans la mâture, au dodécaphonisme de l’apparition de Caliban, créature maléfique, ou aux rythmes jazzy (un fox-trot) de l’apparition du roi de Naples et de sa suite, sans parler de l’orchestration à la Brecht-Weill des scènes bouffes, l’inspiration est constamment changeante. L’analyse musicale qu’en font Fabre Guin et Nicolas Munck (avec exemples sonores téléchargeables) est passionnante.

De la vengeance à la clémence

Le ton peut être élégiaque pour évoquer l’idylle entre Miranda (la fille de Prospero) et Ferdinando (fils du roi de Naples et ténor lyrique), mais s’interrompre et devenir burlesque pour les complots foireux de Stephano (un ivrogne) et Trinculo (un bouffon), ou plus sérieusement politique pour ceux de Sebastiano et Adriano. On manigance et on complote beaucoup sur cette île mystérieuse.

Le personnage le plus complexe étant bien sûr Prospero, assoiffé de vengeance : il a été chassé de son fauteuil de duc de Milan par son frère Antonio, alors qu’il s’était éloigné du pouvoir pour se plonger dans l’étude. C’est sans doute dans les livres qu’il trouva sa sagesse, mais aussi ses pouvoirs magiques, qui lui permettent de libérer Ariel ou de faire de Caliban son esclave.

Ainsi s’entremêlent les thèmes : l’esclavage et la liberté (Caliban et Ariel), le pouvoir et ses corollaires (le complot, l’usurpation, le cynisme), la vengeance et la clémence, et peut-être aussi l’absurdité de la vie humaine, où le douloureux côtoie le dérisoire. De cet éventail de situations, Frank Martin tire prétexte pour virevolter et changer constamment d’humeur.

Une œuvre à redécouvrir

La création à Vienne aurait dû être portée par Karl Böhm (avec Fischer-Dieskau, Seefried et Patzak), mais Böhm se retira de son poste de directeur de l’opéra, suivi de ces trois interprètes ; elle le fut finalement avec Eberhard Wächter, Christa Ludwig et Anton Dermota, sous la direction d’Ansermet. Petit succès d’estime sans plus (huit représentations au total pendant les trois saisons où l’œuvre resta au répertoire du Staatsoper) pour ce qui fut la seule création contemporaine de l’immédiat après-guerre.

Onze ans plus tard, c’est le même Ansermet qui dirigeait à Genève Ramon Vinay, Gisèle Bobilier et Eric Tappy. Il en reste un enregistrement live disponible sur YouTube, seule intégrale en français.
Dans la période récente, on ne trouve que Zürich (1974), Amsterdam (2008) et Saarbrücken (2018). La production d’Amsterdam a donné matière à un enregistrement intégral en allemand (Der Sturm, donc) sous la direction de Thierry Fischer, grand spécialiste du compositeur (Hyperion).
À noter que Fischer-Dieskau a enregistré en 1963 deux monologues de Prospero, avec le Philharmonique de Berlin dirigé par Frank Martin, et que ce sont deux choses splendides (associées aux Monologues de Jedermann, non moins beaux).

1. À partir du 16 septembre 2026, représentations au BFM de Genève, avec une distribution presque entièrement francophone, les trois rôles principaux étant tenus par Stéphane Degout, Catherine Trottmann et Julien Dran, sous la direction musicale de Thierry Fischer, dans une mise en scène de Netta Jones.

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La nouvelle année s’ouvrira avec Roland à Roncevaux d’Auguste Mermet (n°353, janvier 2027), rareté remise à l’honneur par l’Opéra de Saint-Étienne, avant Maria de Buenos Aires d’Astor Piazzolla (n°354, mars 2027), au cœur de la « Constellation de printemps » de l’Opéra de Lille.

Entre temps, le n°352 (novembre 2026) aura marqué un anniversaire important avec un numéro spécial intitulé Découvrir et aimer l’opéra, publié à l’occasion des cinquante ans de la revue.

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L’histoire de La Montagne noire ressemble d’ailleurs à celle de sa compositrice : éclatante, ambitieuse, puis longtemps reléguée dans l’ombre. Créé avec des moyens considérables, porté par les grandes voix de son temps comme Lucienne Bréval et Maurice Renaud, l’ouvrage avait pourtant sombré dans l’oubli après quelques représentations seulement. Le numéro montre bien que cet effacement ne tient pas uniquement aux évolutions du goût musical : il révèle aussi les résistances auxquelles se heurtaient les femmes compositrices dans le monde lyrique de la fin du XIXe siècle.

Plusieurs contributions reviennent ainsi sur la figure fascinante d’Augusta Holmès. Sous la plume d’Hélène Cao et de Florence Launay apparaît une artiste d’une étonnante modernité : compositrice, poétesse, pianiste, chanteuse, femme indépendante surtout, refusant les places assignées. Loin de l’image réductrice dans laquelle l’histoire musicale l’a souvent enfermée — celle d’une musicienne évoluant dans l’ombre des grands noms masculins — se dessine une créatrice pleinement consciente de ses ambitions esthétiques et dramatiques. Son parcours éclaire aussi la difficulté, pour les femmes de son époque, d’accéder à la reconnaissance institutionnelle. Si quelques compositrices parvenaient à faire représenter leurs œuvres, elles devaient encore convaincre qu’elles en étaient les véritables autrices.

Cette volonté de s’imposer se retrouve dans La Montagne noire elle-même. Augusta Holmès ne se contente pas de composer : elle écrit aussi son livret, vaste fresque où se mêlent guerre, fraternité et passion amoureuse. L’intrigue oppose le monde monténégrin à l’Empire ottoman dans une succession de tableaux spectaculaires et intimistes. Au cœur du drame, le guerrier Mirko trahit le pacte qui l’unit à son frère d’armes Aslar lorsqu’il succombe à l’amour de Yamina.

Dans son guide d’écoute, Hélène Cao souligne combien cette tension entre fidélité collective et désir individuel nourrit une partition constamment attentive au théâtre. La musique épouse le moindre détail du texte, alterne élans héroïques, couleurs orientalisantes et scènes d’une grande intimité psychologique. Cette alliance du spectaculaire et du sensible fait toute l’originalité de l’opéra. Jonathan Parisi rappelle d’ailleurs combien l’Académie nationale de musique avait mis son savoir-faire au service de l’ouvrage : décors fastueux, grandes masses chorales, distribution prestigieuse, héritage du grand opéra français mêlé à l’influence wagnérienne.

Fidèle à la ligne de l’Avant-Scène Opéra, le numéro ne s’en tient pas à la seule analyse musicale. Il éclaire aussi les arrière-plans idéologiques et historiques de l’œuvre. Sabine Teulon Lardic montre notamment comment Augusta Holmès fait de la fraternité un enjeu dramatique central, à une époque où la Troisième République consolide ses symboles nationaux. En 1883, lorsque la compositrice écrit son opéra, la devise républicaine et la Marseillaise viennent d’être officiellement consacrées : le thème de la fraternité résonne alors autant politiquement qu’émotionnellement.

Le choix du Monténégro n’est pas non plus anodin. Comme le rappelle Dragan Bogojević, la France de la fin du XIXe siècle nourrit une véritable fascination pour ce territoire récemment reconnu indépendant face à l’Empire ottoman. Augusta Holmès transforme cet intérêt géopolitique en décor lyrique, entre héroïsme national, exotisme oriental et imaginaire pittoresque.

L’un des grands mérites de cette publication est enfin de montrer qu’une redécouverte musicale est toujours aussi une aventure matérielle et humaine. Étienne Jardin retrace le minutieux travail d’édition mené à partir des manuscrits et des matériels d’époque afin de rendre l’œuvre de nouveau jouable. Les entretiens avec la mezzo-soprano Aude Extrémo, interprète du rôle principal lors de la recréation de l’œuvre à Dortmund en 2024, et le chef Pierre Dumoussaud, qui la dirigeait à Bordeaux cette saison, témoignent concrètement de cette résurrection : il ne s’agit plus seulement d’étudier La Montagne noire, mais de la faire entendre à nouveau, de lui rendre sa puissance scénique.

C’est ainsi que l’opéra d’Augusta Holmès cesse d’apparaître comme une curiosité archéologique pour s’imposer comme une œuvre capable de retrouver sa place sur les scènes d’aujourd’hui. En lui consacrant un volume aussi riche, l’Avant-Scène Opéra participe pleinement à cette réhabilitation.

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Car son Robinson n’est pas celui du roman fondateur : il est un jeune idéaliste entouré de figures comiques et sentimentales, au cœur d’une intrigue où le sérieux de l’aventure se dissout peu à peu dans l’ironie. Le livret d’Eugène Cormon et Hector Crémieux transforme le naufrage en machine théâtrale : Robinson fuit la bourgeoisie anglaise, s’imagine seul au monde, mais retrouve sur son île les passions, les hiérarchies et les malentendus de la société qu’il voulait quitter. Vendredi, Edwige, Suzanne et le truculent Jim Cocks forment un petit monde où Offenbach peut déployer toute sa palette musicale : airs élégiaques, ensembles pétillants, rythmes de danse, et cette fameuse valse d’Edwige, suspendue hors du temps, comme un moment de grâce virtuose dans une œuvre inclassable – raison pour laquelle, à sa création, Robinson Crusoé dérouta. Trop sérieux pour les amateurs d’opérette, trop farfelu pour les partisans sourcilleux de l’opéra-comique, l’ouvrage peine à trouver sa place et disparaît rapidement de l’affiche. Ce statut ambigu explique son long purgatoire scénique, mais aussi l’intérêt renouvelé qu’il peut susciter en ce qu’il révèle un Offenbach plus intime, plus autobiographique, partagé entre ambition artistique et instinct satirique.

C’est précisément cette tension que le numéro 346 de l’Avant-Scène Opéra met en lumière avec une remarquable cohérence. Les lecteurs fidèles de la publication, qui avaient redouté sa disparition l’an dernier, se réjouiront de retrouver dans cette nouvelle mouture tout ce qui faisait l’intérêt de l’ancienne. Loin de se contenter d’un appareil critique standard, la revue raconte Robinson Crusoé comme une aventure esthétique. A travers le Guide d’écoute de Sabine Teulon Lardic, la partition est finement analysée et l’œuvre replacée dans son contexte de 1867, cette « année des merveilles » où Offenbach multiplie les projets et cherche à redéfinir son image. La genèse de l’opéra montre combien le compositeur investit personnellement ce Robinson, y projetant ses propres inquiétudes d’artiste reconnu mais encore contesté.

Peu à peu, le regard s’élargit. En retraçant l’histoire des naufragés sur scène avant Offenbach, Olivier Bara rappelle que Robinson Crusoé s’inscrit dans une tradition théâtrale déjà riche, tout en la détournant. L’étude consacrée à Célestine Galli-Marié par Patrick Taïeb éclaire d’un jour nouveau le rôle de Vendredi : loin d’être un simple faire-valoir exotique, il devient un personnage central, façonné par une interprète capable de brouiller les frontières entre comique, travestissement et émotion vraie.

Cette exploration éditoriale est motivée par une récente actualité scénique. Au Théâtre des Champs-Elysées l’automne dernier, le tandem formé par Laurent Pelly et Marc Minkowski entreprenait de sortir Robinson Crusoé de ses limbes. Le titre était absent de l’affiche en France depuis 1986. L’entretien avec le chef d’orchestre montre combien la partition, attentive aux couleurs et aux rythmes, recèle de richesses.

Au contraire de l’Avant-Scène Opéra, le disque malheureusement n’aide pas à mieux appréhender l’ouvrage, peu enregistré, peu filmé, souvent amputé. Et la seule version facilement accessible est en langue anglaise, alors que dans le cas de Robinson Crusoé, rappelle Jean-Christophe Keck, nous avons la chance de disposer d’un manuscrit autographe quasi complet. Dommage car Robinson Crusoé n’est ni un chef-d’œuvre oublié ni une simple anomalie dans le catalogue offenbachien : il est à la fois un jalon et le témoignage d’un compositeur en quête d’un ailleurs, artistique autant que symbolique.

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Composé par Georges Bizet alors qu’il n’avait que 18 ans, Le Docteur Miracle est le fruit d’un concours organisé par Jacques Offenbach pour découvrir de nouveaux talents à même de servir le genre opéra-comique. Le défi consistait à mettre en musique un livret humoristique écrit par Léon Battu et Ludovic Halévy.
« Opération publicitaire ou mécénat sincère ? », interroge Jean-Claude Yon dans L’Avant-Scène Opéra. Avec ce qu’il qualifiait de « petit tournoi musical », le compositeur de La Belle Hélène ambitionnait de positionner son théâtre, les Bouffes- Parisiens, au niveau de l’Opéra- Comique. Dans le jury, rien moins que Gounod, Auber, Halévy, Thomas, Massé, Scribe… Encore étudiant au Conservatoire de Paris, Georges Bizet décide de participer et remporte le prix ex æquo avec Charles Lecocq, un autre jeune compositeur prometteur. « Si les juges sont illustres, les lauréats le sont devenus », constatera Offenbach lorsqu’il tentera – en vain – de réitérer l’initiative en 1873.

2. Un livret savoureux

Laurette, la fille du Podestat (maire) de Padoue, aime Silvio, un jeune officier, mais son père lui préfère un autre prétendant. Silvio élabore alors un plan audacieux : il se déguise d’abord en valet, Pasquin. Lors d’un dîner, il sert une omelette prétendument empoisonnée et, sous une nouvelle identité, celle du Docteur Miracle, propose de sauver le Podestat d’une mort imminente s’il lui accorde la main de Laurette. La supercherie révélée, le Podestat, malgré sa colère, accepte l’union des deux tourtereaux.
Sans prétention, avec des ficelles trop visibles et des personnages archétypaux, l’histoire reste davantage axée sur le divertissement que sur une exploration des caractères et des affects. Mais l’action, rapide, sans longueurs, réserve quelques moments comiques mémorables, telle la fameuse scène de l’omelette qui donne toute sa saveur à la pièce (voir plus bas).

3. Une partition prometteuse

Georges Bizet était élève de Charles Gounod et reconnu pour ses talents musicaux précoces lorsqu’il entreprit la composition du Docteur Miracle. L’œuvre s’inscrit dans la tradition de l’opéra-comique français avec dialogues parlés et airs légers. Influencé par Offenbach, le jeune compositeur propose une partition pleine d’humour et de légèreté, qui annonce le sens de la mélodie et du théâtre des ouvrages lyriques à venir.
Dans son Guide d’écoute, Pierre Girod en relève les multiples influences, dès l’ouverture qui « fait voyager l’auditeur dans le répertoire parisien des décennies précédentes », jusqu’au duo entre Laurette et Silvio, « moulé sur le patron de ceux qu’Auber a taillés pour Laure Cinti-Damoreau ». L’orchestration, bien que modeste, est utilisée avec ingéniosité pour soutenir l’action et dépeindre le caractère des personnages. Bizet démontre déjà une capacité à tirer le maximum de l’orchestre pour souligner les contrastes comiques et les moments dramatiques.
Les exigences vocales restent accessibles, ce qui convient bien à une œuvre destinée à un large public. Les lignes de chant, économes en virtuosité, sont mélodiquement efficaces et servent le texte avec clarté.
Bref, Le Docteur Miracle réunit tous les ingrédients d’un succès qui n’adviendra pas. Créée le 9 avril 1857, l’œuvre sera jouée onze fois avant de disparaitre de l’affiche pour n’y reparaître que sporadiquement dans les décennies à venir.

4. Une rivalité fictive

La partition de Lecocq, également réussie mais plus conventionnelle, connaîtra le même sort. Créée la veille, le 8 avril 1857, elle se limitera elle aussi à onze levers de rideaux. « On sait que les deux lauréats ont été mécontents de devoir partager le premier prix », raconte Jean-Claude Yon dans l’article cité plus haut. Leur rivalité ne s’exercera pas au-delà de cette compétition. Rapidement, leur parcours prend des directions différentes. Bizet se détourne du genre comique pour explorer des pistes plus ambitieuses, cherchant à innover musicalement et dramatiquement. Lecocq en revanche reste fidèle à l’opérette et connaît un succès public constant avec des œuvres comme La Fille de Madame Angot (1872) ou Les Cent Vierges (1872). Sa musique, légère et accessible, répond parfaitement aux attentes d’un public bourgeois en quête de divertissement, s’inscrivant dans une tradition bien établie sans chercher à la renouveler. La rivalité entre les deux compositeurs reste donc davantage une construction critique qu’un antagonisme personnel. Elle témoigne de la richesse et de la diversité de l’opéra français au XIXᵉ siècle.

5. Une omelette gagnante

Chez Bizet, Le Docteur Miracle a pour plat de consistance le quatuor de l’omelette. L’absurdité de la scène donne lieu à une confrontation où chaque personnage exprime ses réactions, allant de la panique à l’incrédulité. Bizet use de ce prétexte pour oser une construction musicale complexe et pleine de verve, que n’aurait renié ni Offenbach, ni Rossini caricaturé dès l’entrée des voix – remarque Pierre Girod. Rythmes rapides, contrastes dynamiques et jeux de timbres dans l’accompagnement orchestral traduisent le comique de la situation. Chaque personnage garde une ligne mélodique distincte reflétant ses sentiments tandis que l’entrelacement des voix dans les passages polyphoniques révèle un savoir-faire remarquable pour un compositeur si jeune.
La comparaison avec le traitement de cette scène par Lecocq tourne au désavantage de ce dernier. Si le père de La Fille de Madame Angot séduit par son charme et sa simplicité, celui de Carmen triomphe par son brio et son inventivité. La postérité confirme ce jugement à l’aune de la discographie et du nombre de productions à l’affiche depuis un demi-siècle. Un seul enregistrement pour Lecocq contre six pour Bizet, annonce Didier Van Moere avant de couronner la version de Stanford Robinson (1954), la seule à réunir les deux partitions, qui plus est. Aurianne Bec, de son côté dénombre, cinq « œuvres à l’affiche » pour Lecocq, la première en 1995 alors que Bizet connaît un regain d’intérêt dès la fin des années 1970 avec au compteur une dizaine de dates sur des scènes différentes, dont cette saison à l’initiative du Palazzetto Bru Zane, Rouen et Paris.

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L’Avant-Scène Opéra a été créée en 1976 par Guy Samama après le succès des revues Avant-Scène Théâtre et Avant-Scène Cinéma. En 1979, Alain Duault reprend les rennes, puis après plusieurs rachats dans les années 1980, Michel Pazdro, alors secrétaire de rédaction, créé en 1989 les éditions Premières Loges avec une partie des auteurs et contributeurs historiques pour continuer d’éditer la revue. En 2012, Chantal Cazaux devient rédactrice en chef, puis en 2018 les éditions Premières Loges rejoignent le groupe Humensis, ce qui permet de traverser la crise Covid-19 en évitant le pire. Pour ma part, j’ai rejoint l’équipe en 2018, comme critique puis auteur de plusieurs dossiers, avant de devenir secrétaire de rédaction en 2021, puis rédacteur en chef en 2022. Depuis le 1er janvier de cette année, le groupe Albin Michel est devenu actionnaire majoritaire du groupe Humensis.

Qu’est-ce qui distingue l’Avant-Scène Opéra des autres titres de presse musicale ?

L’Avant-Scène Opéra est une revue bimestrielle, plus proche de la collection de livres que de la presse d’actualité, même si nous choisissons nos sujets en fonction de l’actualité lyrique. À chaque numéro, notre revue s’intéresse à un opéra en l’analysant selon divers points de vue. Le cœur du réacteur de l’Avant-Scène Opéra est le guide d’écoute qui accompagne le livret en version originale et traduction française, agrémenté de photographies de productions rendant compte de la diversité des propositions scéniques et de leur évolution à travers le temps. Ce commentaire, à caractère musicologique et littéraire – car on ne se contente pas de présenter le livret, mais aussi de l’analyser pour en relever les qualités (et parfois les faiblesses) – est suivi d’une section appelée « Regards » composée de plusieurs études historiques, psychanalytiques, sociologiques ou en rapport avec l’histoire de l’art, qui permettent à la fois de contextualiser l’œuvre au moment de sa création, de suivre l’histoire de son interprétation, d’éclairer sa réception aujourd’hui et d’esquisser de nouvelles pistes d’interprétation. Cet ensemble est complété par une section documentaire qui compte une bibliographie ainsi qu’une discographie et une vidéographie commentées dont le but n’est pas de dresser un palmarès des meilleures versions, mais de guider le lecteur parmi le maquis discographique ou bien de pointer l’oasis au milieu du désert ! On y compte aussi la rubrique « l’œuvre à l’affiche » qui compulse les distributions des plus importantes représentations de l’opéra traité : parfois il faut opérer une sélection (avec des titres comme La Flûte enchantée), parfois trouver la trace des représentations demande une enquête difficile, ainsi restituer le parcours des Oiseaux de Braunfels ne fut pas une sinécure, mais quel bonheur de découvrir un tel chef-d’œuvre !

C’est pourquoi l’Avant-Scène Opéra est considérée comme une publication de référence…

L’Avant-Scène Opéra constitue en effet une véritable encyclopédie en mouvement, à la fois parce qu’elle s’augmente à chaque parution et se renouvelle régulièrement grâce aux rééditions et aussi à l’exploration de nouveaux sujets, avec notamment les numéros consacrés à des metteurs en scène ou des institutions lyriques. En cela, il s’agit d’une revue de l’avenir. En outre, nous accompagnons aussi attentivement la création contemporaine. Rien qu’en 2024 nous avons publié deux numéros consacrés à des opéras d’aujourd’hui The Exterminating Angel de Thomas Adès et le doublé Picture a day like this / Into the Little Hill de George Benjamin.

Avec la cessation d’activité, une nouvelle page se tourne. Est-ce la dernière ?

Je veux croire que non, et en incurable optimiste je veux même croire que la cessation d’activité n’est pas une fatalité. C’est le sens de la lettre que j’ai adressée aux lectrices et lecteurs de l’Avant-Scène Opéra (et aimablement relayée par Forum Opéra) dès vendredi dernier après l’annonce de la nouvelle sur France Musique. Dans la foulée, j’ai reçu tant et tant de témoignages d’attachement et de marques d’amitiés à l’égard de la revue qu’il me semble impensable qu’un repreneur ne se manifeste pas. Des amis de la revue viennent d’ailleurs de publier une tribune rassemblant un nombre très impressionnant de témoignages : artistes, directeurs d’institutions, universitaires, journalistes, enseignants, lecteurs et spectateurs forment une immense polyphonie pour déclarer leur amour, mais aussi leur besoin de l’Avant-Scène Opéra. Je suis frappé par le constat unanimement partagé que l’Avant-Scène Opéra est une revue d’avenir en dépit de son catalogue déjà bien fourni. Je partage ce constat, non seulement il y a de très nombreux ouvrages à ajouter à notre bibliothèque, mais il faut aussi mettre à jour des numéros anciens. Or quand nous mettons à jour un numéro, nous ne nous contentons pas d’une actualisation, mais proposons de nouveaux regards qui témoignent de l’évolution de la connaissance, de l’interprétation et de la place des œuvres dans le répertoire. S’il y a de nombreux chantiers éditoriaux dont la pertinence est évidente, c’est qu’il y a un avenir pour la revue.

Face à l’annonce de cession d’activité, vous avez fait le choix de « résister ». Comment ?

Dans un premier temps il faut alerter sur la situation, certains repreneurs potentiels ne se sont peut-être pas encore manifestés parce qu’ils n’ont pas eu l’information de la mise en vente ou pas perçu l’attachement d’un vaste lectorat à la revue et donc son potentiel. Je veux d’abord convaincre de son intérêt éditorial car c’est mon rôle de rédacteur en chef de défendre cette ligne exigeante mais ouverte, s’adressant aussi bien aux mélomanes qu’aux professionnels du secteur. Je souhaite aussi alerter les pouvoirs publics et les grands amateurs d’art lyrique philanthropes pour que de possibles repreneurs puissent être rassurés par un éventuel engagement de ces acteurs en faveur de la pérennisation de la revue. Cette crise est aussi l’opportunité d’un grand défi pour inventer une solution qui permette de projeter la revue dans l’avenir, ainsi, malgré de grandes inquiétudes, je vis ce moment comme une grande stimulation pour penser l’avenir de notre passion et sa place dans la société. Se projeter dans le futur et croire à un horizon désirable, c’est déjà résister !

De quelle manière vos lecteurs, mais aussi les amateurs d’opéra et plus largement les défenseurs de la culture, peuvent apporter leur soutien à l’Avant-Scène Opéra ?

Il faut d’abord relayer l’information pour aboutir à une prise de conscience collective et particulièrement des acteurs concernés de la perte immense que constituerait l’arrêt de L’Avant-Scène Opéra. Il faut ensuite s’engager en signant cette tribune, plus elle sera soutenue plus elle aura de poids pour convaincre les responsables publics et privés de s’engager en faveur de sa survie. Et surtout il faut continuer de lire et de faire découvrir l’Avant-Scène Opéra, pour faire valoir la nécessité de pérenniser la revue !

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Fondée en 1976, unique en son genre car sans équivalent dans d’autres langues à notre connaissance, l’Avant-Scène Opéra se distingue par son approche détaillée et pédagogique des œuvres du répertoire lyrique, chaque numéro étant consacré à un opéra spécifique – parfois deux (Le Docteur Miracle de Bizet et Lecoq en début d’année suivi prochainement de Giuditta de Franz Lehár, qui devrait donc être le dernier de la série).  Les éditions Premières Loges avaient rejoint le groupe Humensis en 2018 avant que ce dernier ne rachète un an plus tard Classica et Pianiste.

Chères lectrices,
Chers lecteurs,
 
C’est avec une immense douleur que je vous annonce que la direction générale du groupe Humensis nous a notifié hier matin la cessation d’activité des éditions Premières Loges et donc la fin de la revue Avant-Scène Opéra.
Depuis 1976, ASO s’était donné pour mission d’accompagner le mélomane dans sa découverte et l’approfondissement du répertoire lyrique. Il s’agissait de fournir au lecteur des outils pour mieux entendre la musique, comprendre ses logiques de construction, sa sémantique, et tenter de percer le mystère d’une question insoluble : qu’est-ce que le beau ?
Notre objectif était de nourrir la passion que suscite l’art lyrique. Entreprise intellectuelle, l’ASO mettait l’esprit tout entier au service du sensible. Cette démarche reposait sur la conviction profonde qu’on peut apprendre à sentir, sans cesse affiner sa perception, et détailler la palette de sentiments que la musique peint en nous. Avant-Scène Opéra c’était un authentique projet humaniste : le néophyte, l’amateur, l’artiste, tout comme l’auteur qui y écrivait, étaient conviés à se dépasser, à faire grandir conjointement connaissance, plaisir et amour. Car avec le mystère du beau, c’était l’enchantement de la séduction et l’évidence de la fascination qu’ASO voulait défendre et propager.
Au-delà de la découverte des œuvres, l’ambition était de les restituer au monde qui les avait vu naître et croître, réaffirmant ainsi que l’opéra est l’affaire des femmes et hommes, et que ses déchaînements sublimes sont l’écho magnifié du monde. 
Dans un milieu lyrique traversé de débats passionnés, voire violents, Avant-Scène Opéra se donnait en partage. Chose publique plutôt que terrain neutre, l’ASO se voulait une ligne de vie pour relier et unir celles et ceux qui, par-delà les options esthétiques et les répertoires, par-delà l’opéra même, fixent un horizon qu’art et connaissance, sensibilité et conscience partagés illuminent.
Aujourd’hui la flamme de cet horizon radieux vacille. Notre cas n’est pas unique, il ne s’agit que d’un symptôme de plus d’un mépris croissant à l’égard de la culture, singulièrement nocif pour les projets précieux mais fragiles. A ceux qui utilisent la culture pour diviser et exclure, nous opposions une démarche émancipatrice par l’étude, face à ceux qui manipulent la culture pour s’arc-bouter sur des obsessions identitaires nous passions joyeusement de Mozart à George Benjamin en passant par Bellini, Schoenberg, Lehár ou Charpentier, sans soucis du canon ni de vaines hiérarchies.
Après la sidération due au choc il faut faire un choix, capituler ou résister. Une page se tourne avec la cessation d’activité de Premières Loges, mais il existe dans l’univers lyrique les ressources pour rebâtir l’Avant-Scène Opéra. Ainsi, j’invite les bonnes volontés du milieu lyrique, mécènes, responsables d’institution et artistes, qui pourraient contribuer financièrement ou par la mise en contact avec des interlocuteurs fiables à la refondation d’Avant-Scène Opéra. J’invite les bonnes volontés de l’écrit, éditeurs, professionnels de la presse et du livre, qui souhaiteraient participer à la structuration du projet industriel, à se mettre en rapport avec moi.
 
Mes pensées sont pour vous, lectrices et lecteurs, je vous remercie de votre fidélité exigeante. Je remercie aussi l’ensemble des collaborateurs réguliers ou ponctuels, ainsi qu’Aurianne Bec et Sarah Allien qui ont quotidiennement contribué à l’élaboration de la revue, tout comme l’ensemble des équipes de Premières Loges. Enfin, j’adresse de sincères amitiés à Michel Pazdro, fondateur des éditions Premières Loges, et Chantal Cazaux qui m’a précédé comme rédactrice en chef, l’Avant-Scène Opéra et moi-même leur devons tant.
 
Jules Cavalié
 

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Dans son introduction, le musicologue Pierre Rigaudière souligne la cohérence de l’œuvre lyrique de Benjamin ainsi que les nombreux points communs entre les quatre opéras qui existent à ce jour et dont les livrets sont tous de la plume du dramaturge Martin Crimp. En effet, les intrigues des deux œuvres présentées par l’Avant-Scène partagent le même potentiel politique, une démarche allégorique et le motif de l’enfant comme catalyseur des événements.

De quoi s’agit-il ? Into the little hill est une adaptation de la légende allemande Le Joueur de flûte de Hamelin : un mystérieux étranger propose de mettre fin à une invasion de rats dans la ville de Hamelin, et disparaît avec les enfants locaux lorsque, une fois la tâche accomplie, le maire lui refuse la rémunération promise. Crimp double cette histoire d’un enjeu politique, mettant en avant le comportement opportuniste du maire, qui pense essentiellement à sa réélection.

Dans Picture a day like this, une femme vient de perdre son enfant et doit « trouver avant la nuit une personne heureuse et lui prendre un bouton de sa manche pour que son enfant revive ». Dans sa quête, elle rencontre plusieurs personnages en apparence heureux, mais en vérité tourmentés par des problèmes psychiques et relationnels. Si elle obtient finalement le bouton recherché, celui-ci ne lui est d’aucun secours ; elle comprend par là même que le temps ne peut être inversé.

Selon la tradition de l’Avant-Scène, un guide d’écoute est d’abord proposé pour chacun des deux œuvres. Cette partie, qui constitue la moitié de la revue, a le mérite d’être détaillée, tout en étant d’une lecture agréable, et de faire un lien entre narration et structure musicale en s’appuyant sur de brefs exemples musicaux, consultables via une application.

Ensuite, quatre essais approfondissent certains aspects des opéras. Élisabeth Angel-Perez en relève le sous-texte politique et initiatique, le rôle crucial des femmes à la fois porte-voix de tous et symbole de l’humanité en détresse. Hélène Cao analyse les notes et esquisses que Benjamin a communiquées à l’Avant-Scène à titre exceptionnel – ce sont là des pages particulièrement passionnantes. Raphaëlle Blin, experte en termes de dramaturgie et de mise en scène, livre une réflexion sur le lien entre Benjamin et Crimp d’un côté, et les metteuse et metteur en scène Marie-Christine Soma et Daniel Jeanneteau de l’autre, pointant le caractère complémentaire de leur collaboration ainsi que leurs méthodes de travail dans une approche psychologique de la musique. Enfin, Marianne Massin développe sur les thèmes de l’espérance et de l’échec, le climat ambivalent des œuvres où tout semble « susceptible de réversibilité » malgré les faits prétendument définitifs, engendrant une temporalité entre boucles obsessionnelles et continuité.

Une disco-vidéographie exhaustive (Pierre Rigaudière) ainsi qu’un synopsis des représentations et données techniques des deux opéras (Aurianne Bec) concluent la revue. Celle-ci s’adresse autant aux mélomanes qu’à un public d’experts et permet la découverte – sous plusieurs angles – de deux œuvres importantes de l’opéra contemporain, proposant des informations tous azimuts. Un ouvrage intéressant et stimulant en cette fin d’année.

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