Yannis Kokkos refuse tout pittoresque écossais. Quelques arbres en silhouettes, une fontaine, des statues de bronze, des espaces presque vides, et l’immense escalier blanc qui deviendra le théâtre de la folie de Lucia. Les costumes font référence aux années trente, smokings, robes du soir ou chapeaux mous, installant un passé de convention, volontairement indécis. Des images d’une grande netteté plastique. Le noir est omniprésent, comme les surfaces réfléchissantes, et l’ombre dévore les personnages.

Dans la salle, le dépouillement de la mise en scène pouvait donner l’impression d’une direction d’acteurs parfois trop discrète. À l’écran, cette retenue prend une autre valeur, la caméra vient compléter le travail de Yannis Kokkos.
La production reste néanmoins distanciée. Le mariage imposé, la rivalité des familles, la violence masculine qui enferme Lucia pourraient peser davantage, Enrico paraît parfois moins brutal qu’il ne devrait l’être. La mécanique de l’oppression semble moins intéresser Kokkos que la solitude des personnages. Un visage d’Oropesa suffit, une main de Flórez suffit, un regard échangé dans un ensemble suffit à rendre sensible ce que la mise en scène laisse volontairement dans l’ombre. La caméra rend palpable le drame intérieur de Lucia et celui d’Edgardo, une tragédie qui se déroule moins dans un paysage historique que dans le labyrinthe des consciences.

C’est évidemment Lisette Oropesa qui bénéficie le plus de cette proximité. À la scène, menue, fragile, elle semblait presque irréelle dans sa robe blanche. Ici on suit de tout près sa métamorphose, de la mélancolie rêveuse de la fontaine à l’anéantissement final.

Dès « Regnava nel silenzio », la souplesse du chant, belcantiste par excellence, suggère musicalement par ses courbes, sa ligne, les caprices des coloratures, le souvenir de l’apparition prémonitoire d’un fantôme blême auprès de la fontaine avant que les trilles exaltés (mais aussi maitrisés qu’expressifs) et les vocalises de « Quando, rapito in estasi » – sans parler des ornements de la reprise – n’évoquent le frissonnement de son amour pour Edgardo. Virtuosité éblouissante, mais constamment habitée.
La caméra enregistre les micro-expressions, les regards qui se détournent, les sourires à peine esquissés. 
Pour être cette jeune femme progressivement absentée du monde réel, Oropesa peut jouer des couleurs mélancoliques qui conviennent si naturellement à sa voix. Et d’une grâce physique, d’attitudes au charme de vignette romantique, ainsi sa pose ravissante le long de la fontaine (voir la photo qui nous sert de frontispice).

La captation vidéo est aussi d’un apport précieux pour Juan Diego Flórez. Dans la salle, la projection de sa voix nous avait semblé moindre que celle d’Oropesa. Ici, la prise de son et le mixage rétablissent l’équilibre.
C’est évidemment un choix pertinent que d’associer vocalement ces deux artistes, aussi belcantistes l’un que l’autre. Flórez, comme Oropesa, privilégie la ligne, la souplesse du phrasé et une ornementation expressive. Il compose un Edgardo vulnérable, presque désarmé face à la catastrophe qui s’annonce.
Quelque pathétique soit son « Sulla tomba », jamais il ne laisse fléchir la ligne, et la fusion des deux voix dans « Verranno a te sull’aure », est parfaite de cohérence, sur l’ample tissu symphonique que leur offre Riccardo Chailly. Les deux voix ont des couleurs complémentaires : celle de la soprano, plus argentée, celle du ténor, plus solaire mais volontiers voilée dans les moments tendres. Leurs visages racontent parfois davantage que les gestes prévus par Kokkos. Ils se regardent, s’évitent, se cherchent. Un échange de bague et de médaille scelle leur mariage secret.

Et puis il y a Riccardo Chailly. La prise de son, très détaillée, met en valeur la qualité des pupitres, les cors et les bois notamment, de l’orchestre de la Scala, l’un des deux meilleurs d’Italie. Chailly voit grand et large, il travaille l’opulence du son, l’étagement des sonorités et la noblesse des tempi (cf. le trio de voix d’hommes « Cruda, funesta smania » du premier acte, suivi d’un grand concertato avec chœur, menés par l’Enrico solide de Boris Pinkhasovitch).
Les préludes et interludes sont pris de véritables moments symphoniques, ainsi celui introduisant la scène de la fontaine, ou celui du deuxième acte, d’un coloris romantique à la Weber.

Boris Pinkhasovich donne à Enrico une autorité sombre, appuyée sur un timbre homogène et une belle noblesse de phrasé. Théâtralement on peut suivre ses efforts pour donner de la véracité à son personnage et éviter d’être le méchant de service dans la scène de la (fausse) lettre que Yannis Kokkos tire vers le drame bourgeois. Superbe duo « Il pallor funesto, orrendo ». Oropesa y bouleversante de sincérité blessée. Là encore, la prise de son met en valeur le travail orchestral, et la souplesse de la battue de Chailly, qui laisse respirer les chanteurs – écouter « Soffriva nel pianto », merveilleusement ductile, puis les variations de tempo dans « Se tradirmi tu potrai ». Grâce aux gros plans on ne perd rien de la finesse du jeu des deux acteurs-chanteurs.

Michele Pertusi, avec sa stature imposante et sa voix sombre, donne au personnage de Raimondo une présence presque paternelle, particulièrement touchante face à la fragilité de Lucia. Il n’empêche, lui aussi l’incite à accepter un mariage de convenance avec Arturo (Leonardo Corbellazzi). Là encore on est en plein drame bourgeois, mais Pertusi parvient à donner de l’humanité à son plaidoyer ‘Ah, cedi, cedi, o più sciagure ».

La scène du mariage évoque irrésistiblement le souvenir des films de Bertolucci (Le Conformiste). Elle culmine dans le sextuor « Chi mi frena ». Là encore, prise de son et mixage creusent la parfaite réussite d’ensemble : chaque voix est individualisée et, simultanément, insérée dans une architecture d’une remarquable lisibilité. De même que dans le chœur final  « Esci, fuggi », au dessus duquel plane la voix d’Oropesa, vaste ensemble où la camera peut panoramiquer sur les visages des choristes de la Scala.
Qui seront à nouveau magnifiques dans le chœur à mi-voix « Oh ! qual funeste avvenimento » répondant au monologue « Dalle stanze ove Lucia » où Pertusi est impérial.

Puis c’est la scène de la folie, où tout converge : les images créées par Kokkos, les éclairages par Vinicio Cheli, l’orchestre de Chailly et surtout Oropesa. Frémissante, hallucinée, chancelante, isolée dans la lumière, elle descend l’escalier. Dans la pénombre, les silhouettes indistinctes des invités. Une longue chemise blanche, les taches rouges du sang, ces yeux noirs, ces mains fines, cette voix.

Dans la fosse, l’harmonica de verre ajoute ses sonorités fantomatiques aux cordes. Et Oropesa passe dans un autre monde. Les gros plans caressent les pâles sourires, les regards absents, les infimes mouvements du visage. Ce n’est plus seulement la convention d’une « scène de folie » : c’est le portrait d’une conscience qui s’est définitivement détachée de la réalité.

Le jeu et le chant ne font qu’un, se nourrissant l’un l’autre. La virtuosité vocale est prodigieuse. Coloratures impalpables, trilles, notes filées, suraiguës, longues phrases, changements de dynamique : tout paraît d’une facilité souveraine. Mais ce qui frappe surtout est la continuité du personnage à travers toutes ces difficultés techniques, jusqu’au « Spargi d’amaro pianto », éperdu, hagard… et vocalement magnifique.

Puis survient Edgardo. Dans l’arioso « Tombe degli avi miei », Flórez fait des merveilles de délicatesse, comme dans le cantabile de « Fra poco a me ricovero ». A la scène, déjà, on avait eu le sentiment qu’il s’était réservé pour ce moment. La cadence à découvert est d’un immense lyrisme. La voix n’a peut-être plus la limpidité qu’on lui a connue, mais le chanteur n’a rien perdu de son éclat.

Bientôt le chœur (manteaux et chapeaux mous, à la manière de Folon) puis Raimondo viendront lui apprendre que l’âme de Lucia s’est envolée. L’amertume et la jalousie céderont le pas à une manière de prière ou d’ultime élégie, « Tu che a Dio spiegasti l’ali », jusqu’au coup de poignard fatal.

Sur le plateau envahi par la nuit, Edgardo aura une mort sublime, alternant les passages en voix mixte (sur fond de violoncelles), et un lyrisme déchirant. Flórez osera des demi-teintes, des pianissimi que le micro viendra cueillir, avant le sursaut d’un ultime si bémol. 

Mort solitaire parmi la foule, semblable à la folie de Lucia quelques instants plus tôt.


Cette fin était magnifique sur le plateau de la Scala. Elle l’est peut-être encore davantage dans cette inexorable proximité.

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La captation qui nous est proposée dans ce DVD a été effectuée le soir de la première et deux jours après, les 17 et 19 juillet 2024. Bien sûr, elle ne peut apporter aucune amélioration à la production proprement dite. En revanche, comme toujours en pareil cas, la multiplication des gros plans et la mobilité des caméras apportent une lecture toute différente. L’ensemble y gagne énormément, car là où une vision globale de l’immense scène noie en représentation tous les détails, le film permet d’en apprécier un grand nombre. Le côté fantastique y est plutôt bien rendu, et les nombreuses performances plus visibles que de loin, comme Ännchen chantant son air sur un morceau de glace flottant sur un espace inondé, au milieu de nageuses synchronisées à la Esther Williams. Il est toutefois dommage que la réalisation d’Henning Kasten offre des images d’une qualité fort variable, parfois trop sombres, avec des manques de netteté. Mais cela aussi est la rançon du direct, avec des contingences de prises de vues dans un environnement souvent sous-éclairé, avec en plus parfois des fumées, voire de la brume.

Cette vidéo permet aussi de profiter pleinement du jeu des acteurs, même dans les moments où la partie chantée leur demande des efforts particuliers, et le résultat est pleinement convaincant. Pour ce qui est du chant en lui-même, la qualité de l’enregistrement permet de mieux percevoir des nuances et des détails d’interprétation de très bonne facture, qui avaient tendance à être mal perçus lors de l’audition directe par les haut-parleurs. Le ténor Mauro Peter, à la voix barytonnante et musicale, chante un Max très convaincant, à la fois velléitaire et soumis aux évènements. Nikola Hillebrand joue une Agathe bien dans la tradition, avec une voix dont on ne peut pas juger de l’ampleur, mais qui passe très bien à l’enregistrement. Katharina Ruckgaber est une Ännchen bien dans notre époque, plus femme libre et libérée que soubrette d’autrefois. Un Kaspar inquiétant à souhait est campé d’une voix très assurée par Christof Fischesser, et un Ottokar bien présent par le chant et le jeu par Liviu Holender, tandis que Franz Hawlata est Kuno, très plausible père d’Agathe. Andreas Wolf est un ermite de bonne tenue, et Maximilian Krummen chante avec cœur le rôle de Kilian. Enfin, l’acteur à succès Moritz von Treuenfels est un Samiel tout à fait conforme à ce que l’on peut souhaiter à partir du moment où l’on a accepté qu’il soit le narrateur-acteur.

Ce DVD est le 7^e de la série consacrée par le festival de Bregenz aux productions de la scène sur le lac. Il satisfera tous ceux qui souhaitent conserver un souvenir de ces grands spectacles, ou ceux qui veulent les découvrir dans leur fauteuil. Mais en revanche, du fait des modifications apportées à la partition et à la structure de l’ouvrage, il ne saurait satisfaire les mélomanes. À noter qu’il est dommage que les sous-titres de la représentation n’existent qu’en allemand et, pour les parties chantées, en anglais, coréen et japonais. Pas plus de français pour le documentaire en bonus, qui ne propose que l’anglais. Enfin, pas mieux pour la brochure de 28 pages jointe au DVD, essentiellement en allemand, avec une partie en anglais. Vraiment très dommage.

Un bonus propose donc un intéressant documentaire de 25 minutes « A Winter’s Tale : Inside Der Freischütz at Bregenzer Festspiele », réalisé par Nikolaus Küng. L’essentiel s’y trouve, aussi bien pour le néophyte que pour l’habitué qui aimera y retrouver le cadre du festival. À commencer par la reconstruction de la scène qu’une curieuse traduction qualifie souvent de « flottante » mais qui bien sûr devrait s’appeler « sur l’eau ». Des tonnes de béton ont été récemment utilisées pour assurer la stabilité et la sécurité d’un ensemble qui avait beaucoup vieilli. On assiste également à la mise en place du spectacle, et il est intéressant de découvrir que toutes les répétitions se font dans l’espace où il sera joué. C’est particulièrement important, comme le souligne l’une des cantatrices, car beaucoup de scènes se déroulent dans l’eau, et les costumes mouillés s’alourdissent d’autant, ce qui est à prendre en compte pour pouvoir ne pas en donner l’impression. Cinq semaines de répétitions précèdent la première, avec la mise au point et l’ajustement des costumes, et les répétitions en scène, avec bien sûr toutes les incessantes modifications qui interviennent journellement. Les questions techniques, et notamment celles du son, sont largement expliquées. La plus importante étant que les micros et transmetteurs ne fonctionnent pas sous l’eau, or il y a de nombreuses scènes qui interviennent dans le milieu aquatique… Dans le même temps, plusieurs sources sonores doivent être équilibrées, l’orchestre, les musiciens d’accompagnement des textes parlés, et les multiples bruits qui viennent enrichir le paysage sonore de la représentation, retransmis par près de 80 haut-parleurs disséminés. Enfin, on circule dans les coulisses : quelque 1500 personnes travaillent au festival chaque année.

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Malgré tout, puisque reprogrammée au Rossini Opera Festival en 2018 et maintenant disponible en DVD, le lecteur pourra se faire son propre avis sur Adina. Redonnons l’intrigue en un mot : Adina, a été enlevée par un calife, frappé par la ressemblance de l’esclave avec une femme qu’il a aimé dans sa jeunesse. L’intrigue se déroule le jour fixé par lui pour leurs noces, tandis que Selimo, amant d’Adina introduit dans le sérail sous un déguisement de jardinier projette de la délivrer. La production que propose Rosetta Cucchi, metteuse en scène habituée du festival, est colorée, organisée autour d’une pièce-montée faisant office de demeure à Adina et au calife. Une fois passée la surprise du décor, le spectacle tourne pourtant un peu à vide, la direction d’acteurs restant sommaire et le tragique des situations, déjà assez difficilement crédible, n’étant guère soutenu par une atmosphère si décalée. Heureusement, dans la fosse, Diego Matheuz dirige avec toute l’énergie nécessaire un Orchestra Sinfonica Gioacchino Rossini bien inspiré.

Sur scène, le festival réunit une jolie distribution, avec à sa tête un duo de chanteurs jeunes alors, qui ont bien tenu leurs promesses depuis. Notons d’abord le très bon, quoique discret, Mustafà de Davide Giangregorio, sorte de Fiorillo tout droit sorti du Barbiere di Siviglia, bien chantant et maîtrisant parfaitement l’art du récitatif comique outré. Dans le rôle du calife, Vito Priante fait preuve d’une belle assurance, possédant toute la morgue et l’autorité du tyran, bien servi par une partition qui le met très en valeur. Au vu des applaudissements, le charisme du chanteur devait faire son effet à la scène, mais le DVD ne le sert pas autant et avouons avoir trouvé sa vocalisation un peu brouillonne et son vibrato un tantinet trop large. Le Selimo de Levy Sekgapane, en revanche, est charmant. La voix est légèrement nasale, mais d’une agilité confondante. Son aigu crâne rappelle un jeune Juan Diego Flórez, avec un timbre plus clair. Très à l’aise dans son air « Giusto ciel », dont la cabalette élégante et ornée lui va comme un gant, il est tout ce que l’on souhaite chez un contraltino rossinien. Face à lui, Lisette Oropesa, alors un mois à peine avant sa renversante Marguerite de Valois parisienne, fait preuve de toutes les qualités qui en font aujourd’hui l’une de nos plus séduisantes belcantistes : une vocalise tourbillonnante qui paraît aller de soi et un charisme irrésistible. Son Adina est délicieuse, merveilleuse dans un « Fragolette fortunate » à l’aigu facile et fruité, excellente dans le tragique frénétique de la scène « Dov’è son ? Ancor respiro ?», où elle croit à la mort de son amant. Quelles envolées vers l’aigu, et quel trille impeccable, sans fin apparente ! Quel dommage, que la partition, avare en ensemble, ne nous donne pas de duo soprano/ténor pour ce couple de chanteurs véritablement excitants.

Malgré une mise en scène passe-partout et une partition assez pauvre, cette Adina vaut donc le coup-d’œil, ne serait-ce que pour la très belle performance de Lisette Oropesa dans le rôle-titre.

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Surprise en fosse : si le nom d’Alejo Pérez nous est familier, c’est parce que le chef argentin est directeur musical de l’Opéra des Flandres, mais les œuvres qu’il dirige à Anvers et à Gand, ou même à Lyon, où il est régulièrement invité, n’ont à peu près rien à partager avec l’univers rossinien, puisqu’il s’agit exclusivement d’opéras composés entre 1850 et notre époque. On remarque néanmoins sa manière tout à fait efficace de négocier le crescendo et l’accelerando, qui n’a rien, elle, de mécanique.

La distribution romaine, si elle ne peut rivaliser avec celle d’autres productions ayant connu les honneurs du DVD, n’en procure pas moins un vif plaisir à l’auditeur. A tout seigneur tout honneur, on commencera par saluer la prestation d’Alessandro Corbelli, digne successeur d’un éminent rossinien comme Enzo Dara : basso buffo mais non pas à bout de voix, qui ne se contente pas de parler son rôle, qui maîtrise le chant syllabique et qui évite toute lourdeur dans l’interprétation. Le timbre ambré et velouté de Serena Malfi s’est d’abord fait connaître dans Mozart (Zerlina à l’Opéra Bastille, par exemple), et il était on ne peut plus logique que la mezzo aborde un compositeur qui a tant choyé sa catégorie vocale. Son Angelina s’affirme d’emblée, et la métamorphose de la servante en grande dame se fait sans difficulté aucune, l’incarnation ayant été peaufinée au fil des années. Très bonne surprise avec le Ramiro de Juan Francisco Gatell, dont les nasalités gâtaient jadis les interprétations : le ténor argentin a réussi en quelques saisons à surmonter ce problème, et la voix a su prendre des couleurs bien plus agréables pour l’oreille. Vito Priante offre à Dandini toute l’aisance scénique et la solidité vocale qu’on lui connaît. Avec une diction parfois peu claire, Ugo Guagliardo n’est pas forcément le plus convaincant des Alidoro, mais on est heureux d’entendre dans le rôle des deux pestes deux chanteuses dont la voix ne pâtit en rien du caractère de leurs personnages : Damiana Mizzi devrait pouvoir aspirer à mieux que de petits rôles, et les spectateurs du Barbier de Séville monté par Laurent Pelly ont pu juger de la verve comique d’Annunziata Vestri en Berta, à Paris comme à Marseille.

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On ne s’étonnera donc pas d’apprendre que le Lyric Opera de Chicago a proposé à John Neumeier de monter l’œuvre de Gluck. Pour s’être largement déroulée outre-Rhin (Stuttgart, Francfort, Hambourg), la carrière de l’Américain n’a guère à partager avec les choix esthétiques de sa consœur teutonne, non seulement par son attachement au ballet narratif, mais par le type même des mouvements qu’il affectionne. On danse beaucoup dans cet Orphée, et quoi de plus normal, mais il faut bien reconnaître que ce style de chorégraphie peut aujourd’hui paraître extrêmement daté. Depuis les années 1960, le monde de la danse a connu tant de bouleversements que le spectacle réglé par John Neumeier a un petit côté vintage. La présence du ballet y est d’autant plus manifeste que le chantre de la Thrace devient ici un chorégraphe qui fait répéter ses danseurs pendant l’ouverture. Eurydice est une prima ballerina capricieuse ou simplement énervée qui quitte la salle en colère et se fait écraser par une voiture : c’est là que l’opéra commence. Evidemment, le réalisme de l’épave fumante sous laquelle roule le corps d’Eurydice ne saurait être longtemps de mise, et la défunte apparaît à Orphée endeuillé comme une fantomatique mariée, puis vient elle-même l’appeler à réagir, dérobant au passage quelques mots à l’Amour. Celui-ci est simplement un fidèle ami du chorégraphe, qui l’incite à ne pas succomber à la dépression malgré le décès de sa danseuse vedette. Après une longue errance de l’autre côté du miroir, dans des lieux abstraits, Orphée reprendra du poil de la bête et se remettra à chorégraphier, assistant même en spectateur avec son pote Amour aux ébats qu’il a réglés pour le long ballet final.

Scéniquement, tout cela n’est pas très passionnant. Musicalement, la battue métronomique et carrée de Harry Bicket n’est pas fascinante non plus, et donnerait raison aux détracteurs de Gluck, alors que sa musique touche au sublime lorsqu’elle est confiée à un chef inspiré. Au risque de nous répéter, nous reposons la question : Pourquoi personne n’a donc eu l’idée de filmer ou au moins d’enregistrer John Eliot Gardiner lorsqu’il a dirigé l’œuvre à Londres ? Le DVD réalisé de la production réalisée par John Fulljames avec le chorégraphe Hofesh Shechter nous prive hélas de cette superbe direction d’orchestre, et le chœur de la Scala s’y montre sous un jour peu favorable. C’est heureusement tout le contraire à Chicago, où le chœur du Lyric Opera est admirable de force comme de nuances, avec un français excellent, à cent lieues du gloubiboulga des Milanais.

Quant au trois solistes, Lauren Snouffer est un Amour charmant, et Andriana Chuchman une Eurydice exceptionnellement investie, plus active et décidée que ce n’est généralement le cas. Mais c’est surtout Dmitry Korchak qui retient l’attention. Rossinien comme Juan Diego Florez, il possède néanmoins un timbre plus proche de ce que l’on imagine dans ce répertoire, et sonne plus français là où son confrère péruvien, malgré la qualité de sa diction, sonnait plus italien dans son approche. L’articulation du français est parfaitement adéquate, et l’émission du son se révèle tout à fait stylée.

Autrement dit, et comme on l’a déjà trop souvent dit, voilà un DVD où il y a plus à écouter qu’à voir, sauf si vous êtes adepte de l’école de ballet John Cranko/John Neumeier.

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Le nom de Pierre Audi est pourtant associé à quelques beaux souvenirs lyriques, y compris dans des répertoires où, comme dans ce Wagner, le livret n’offre pas forcément grand-chose à se mettre sous la dent en matière d’action scénique : en dehors de quelques péripéties, Tristan est un opéra où l’on se dit longuement sa haine, son amour ou sa déception, et tout le génie du metteur en scène consiste dès lors à trouver des images fortes pour accompagner ce sublime discours.

On est assez loin du compte avec la représentation captée à l’Opéra de Rome, coproducteur avec le TCE et l’Opéra d’Amsterdam. Réduit à quelques photos d’ensemble, le spectacle peut paraître d’un dépouillement subtil, relevé par des éclairages raffinés. Hélas, le visionnage du DVD ne confirme pas cette impression, et les gros plans de la captation montrent surtout une production statique et sombre. L’immense carré noir sur fond blanc que l’on découvre pendant l’ouverture peut rappeler la mise en scène jadis réglée à Bayreuth par Heiner Müller, mais on s’étonne du décalage entre les espaces abstraits que délimitent sur les grands panneaux qui descendent des cintres ou pivotent sur le plateau, et le look néo-celte de costumes assez peu seyants, sortes de pyjamas bleu-gris portés sous d’informes manteaux unisexes. Au dernier acte coexistent le primitivisme d’un corps momifié juché sur une structure en branchages et l’actualisation des tenues paramilitaires et des coupes de cheveux (les dames ont coupé leur chignon, tout comme Kurwenal et Melot), cette brusque avancée vers notre époque signifiant peut-être le monde postlapsaire, une fois l’adultère démasqué. L’ennui guette, donnant l’impression que Tristan est une œuvre dont il est impossible de donner une vision scénique convaincante (la réussite de quelques spectacles, comme celui d’Olivier Py à Genève en 2005, a prouvé qu’il n’en est rien).

Heureusement, l’aspect sonore est bien plus satisfaisant. L’orchestre de l’Opéra de Rome dispense pendant près de quatre heures une voluptueuse opulence sonore qui enveloppe l’auditeur et le plonge au cœur même de la dramaturgie wagnérienne, le travail de Daniele Gatti convainquant par son soin du détail.

Par rapport à ce qu’ont pu voir les spectateurs du Théâtre des Champs-Elysées, la distribution diffère pour deux des cinq rôles principaux, ce qui est tout de même loin d’être négligeable. Avant d’en venir aux personnages de premier plan, signalons la présence inattendue de l’ex-mozartien Rainer Trost en jeune marin ; dans un parcours plutôt consacré à la musique des siècles antérieurs, le ténor allemand s’accorde malgré tout des incursions wagnériennes, comme son Steuermann du Vaisseau fantôme à Bayreuth en 2018.

Découverte en 2016 comme remplaçante d’Emily Magee initialement annoncée, Rachel Nicholls est une Isolde assez superbe de jeunesse et de fraîcheur de timbre, très loin des voix lourdes de quasi mezzo que l’on entend parfois dans le rôle. On soupçonne que dans une production moins obscure, elle pourrait rayonner davantage, mais par sa limpidité enthousiaste, sa mort chantée à contre-jour est un beau résumé de ses qualités. On sera nettement moins enthousiaste face à la Brangäne de Michelle Breedt, avare de volume dans le grave et qui passe la soirée à rouler de gros yeux. Brett Polegato est un Kurwenal d’abord distant, mais se révèle par la suite tourmenté et nerveux, avec un investissement qui impressionne au troisième acte.

Terminons par les deux nouveaux venus. Futur Hunding de la nouvelle Tétralogie de l’Opéra de Paris, John Relyea est lui aussi un roi Marke moins mûr qu’à l’accoutumée, à la voix bien ancrée dans le grave, et il est le seul à bénéficier d’un costume relativement majestueux au deuxième acte. Wagnérien confirmé, Andreas Schager surprend par les libertés qu’il s’autorise au dernier acte, où ses cris semblent parfois assez proches d’un Sprechgesang que le compositeur ne prévoyait probablement pas. Auparavant, l’interprétation a la solidité qu’on connaît au ténor, même si l’on a parfois la sensation qu’il se laisse couvrir par l’orchestre, ce qui ne correspond pas vraiment à l’effet qu’il produit généralement en scène.

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De Giorgio Strehler également, la mise en scène de L’Enlèvement au sérail créée au festival de Salzbourg en 1965 bat le record de longévité de ses Noces, puisqu’elles furent régulièrement données pendant une bonne dizaine d’années, avant d’être récemment remontées pour se promener en Espagne et en Italie. C’est à l’occasion de son passage par la Scala que le spectacle a été filmé, en 2017, la captation étant maintenant commercialisée par CMajor. Il s’agissait en l’occurrence de célébrer un double anniversaire : celui de la mort de Giorgio Strehler, survenue en 1997, mais aussi celle du responsable de l’identité visuelle de cette production, Luciano Damiani, décédé en 2007.

C’est là qu’il peut être bon de mettre les points sur quelques i. Vu en 2019, ce spectacle peut évidemment ravir les nostalgiques. Mais premièrement, les décors et les costumes sont à cent lieues de l’esthétique « Au théâtre ce soir » que certains voudraient voir revenir et qui prévalait souvent, surtout dès qu’un prétexte exotique le permettait. On oublie un peu vite qu’en 1973, les spectateurs furent frappés par la pauvreté de certains costumes des Noces et par leur gamme de couleurs limitée. Luciano Damiani est indissociablement lié à de magnifiques productions de Strehler pour le théâtre, notamment ses Goldoni, et il se moque éperdument de trompe-l’œil ou de réalisme. Et si Strehler était un génie, c’est bien parce qu’il sut élever la représentation d’opéra très au-dessus d’un certain style de jeu digne d’une pièce de boulevard. Cet Enlèvement brille en particulier par ses éclairages raffinés qui n’ont rien d’illusionniste, avec le fameux procédé consistant pour chaque aria (« Martern aller Arten » étant l’exception) à faire s’avancer les chanteurs vers l’avant-scène non éclairée pour créer des effets de silhouette. Le travail sur les postures, sur les gestes, sur les démarches, est en tous points remarquable.

Milan avait aussi réussi à inviter le même chef sous la baguette duquel le spectacle avait été créé en 1965 : Zubin Mehta, dont on a un peu perdu de vue qu’il fut jadis un mozartien. Ce qui frappe surtout, c’est que sa direction évite toute précipitation, toute fébrilité, pour conserver constamment une clarté, une netteté lumineuse. Elle n’est jamais lente au sens où elle ne serait pas assez rapide ; les tempos sont justes, simplement une autre génération nous a habitués à un affairement parfois brouillon, qui rend cette modération presque étonnante pour nos oreilles.

Quant aux solistes, comme personne n’a encore trouvé moyen de ressusciter les artistes défunts, on évitera de regretter l’absence de chers disparus et on cherchera plutôt à trouver son bonheur là où il faut bien qu’il soit. Premier motif de satisfaction : les deux dames ont des voix bien distinctes, alors que l’on nous sert parfois deux soubrettes à peine différenciées. Sabine Devieilhe est parfaite en Blondchen, rôle dont elle possède amplement les moyens, du grave jusqu’au suraigu. Lenneke Ruiten, dont les incarnations mozartiennes commencent à être connues, possède à la fois l’indispensable virtuosité et un timbre un rien plus corsé. Le travail scénique achève d’opposer la servante et la maîtresse jusque dans leur attitude physique. Du côté des messieurs, Mauro Peter fait bien meilleure impression en Belmonte qu’en Tamino à Salzbourg, avec une élégance de ligne fort appréciable. Rien à redire au Pedrillo de Maximilian Schmitt, d’un format vocal un peu plus large que ce n’est parfois le cas. Sarastro dans la dernière reprise de La Flûte enchantée à Bastille, Tobias Kehrer était déjà Osmin à Glyndebourne en 2015 : aux grandes qualités que présente déjà cette jeune basse allemande, le temps ajoutera sans doute une rondeur supplémentaire. L’acteur autrichien Cornelius Obonya est un Selim traditionnel (il l’avait été pour René Jacobs en 2014), et l’on se souviendra peut-être qu’il fut Monsieur Jourdain dans la version originale d’Ariane à Naxos montée à Salzbourg en 2012.

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Evidemment, l’intérêt de cette captation ne réside pas dans l’image, mais dans le son. Un CD aurait donc pu suffire, mais c’eût été priver un certain nombre de fans du plaisir d’admirer leurs idoles respectives. Des fans, Juan Diego Flórez n’en manque pas, et c’est justice, car le temps semble n’avoir pas de prise sur le ténor péruvien, dont la voix conserve sa fougue juvénile et dont la virtuosité continue à briller comme au premier jour.  Evidemment, l’acteur est ici livré à lui-même, Marshall Pynkoski ne cherchant à aucun moment à instaurer un jeu théâtral sortant de la routine.  Des fans, sa plastique avantageuse pourrait en valoir à Sergey Romanovsky, qui passe l’essentiel du spectacle torse nu et les cuisses sanglées dans un culotte de satin moulant, mais le ténor russe a bien d’autres atouts à mettre en avant : un chant tout aussi musclé que ses pectoraux, qui ne l’empêche nullement de dire tout l’amour que lui inspire Zoraide, et un timbre plus sombre que celui de son confrère mais séduisant jusque dans l’extrême aigu, qui fait de lui un véritable rival pour Ricciardo et non un simple méchant.

Des fans, on sait que Pretty Yende en possède, grâce à une présence scénique indéniable qui compte en partie dans les succès qu’elle remporte, même si ses qualités vocales y sont évidemment aussi pour beaucoup. Bien que Rossini ne soit pas le compositeur qu’elle sert le plus régulièrement, elle se tire ici des embûches dont le rôle de Zoraide est semé, et ne semble avoir aucun mal à briller, malgré les mimiques de petite fille contrariée ou réjouie qu’elle prête à l’héroïne. Les fans de Victoria Yarovaya ne la trouveront pas forcément ici à son meilleur, le rôle de Zomira l’obligeant à émettre quelques notes sourdes dans le bas de la tessiture. Si méritoire que soit sa prestation, elle ne suscitera peut-être pas autant d’enthousiasme que dans ses autres incarnations rossiniennes où elle s’est révélée bien plus impressionnante.

Parmi les personnages secondaires se détache l’ambassadeur en ridicule tenue ecclésiastique de Xabier Anduaga et l’Ircano de Nicola Ulivieri, unique voix grave de la distribution.

A la tête de l’Orchestre de la RAI, Giacomo Sagripanti ne parvient pas à faire de cette représentation davantage qu’un concerto pour voix, pour reprendre le reproche souvent adressé à l’opéra italien. Mais que faisait donc Damiano Michieletto cette année-là ? Bon, avec un peu de chance, dans trente ans, quand Pesaro reprendra Ricciardo e Zoraide, on aura trouvé le moyen de tirer de cette œuvre quelque chose de véritablement théâtral. Patience…

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Certes, Johannes Erath a une idée personnelle du drame qui se joue. Il souligne la collusion entre une aristocratie décadente et une Eglise corrompue, avec un pape qui ferme les yeux sur les exactions du riche comte Francesco Cenci : les ecclésiastiques sont omniprésents, tout comme un monticule d’or au-dessus duquel se déroule toute la fête du deuxième tableau et sur lequel marchera plus tard le cardinal Camillo. Le comte lui-même se déguise en souverain pontife pour cette fête, devenu ici une orgie carnavalesque. La figure de Cenci fait néanmoins l’objet d’un traitement assez particulier, puisque ce grand seigneur apparaît comme un terrifiant plaisantin, qui joue en permanence la comédie. Vêtu d’un costume Renaissance à l’énorme braguette dorée, il endosse à un moment une veste-miroir et se met à chanter dans un micro. On touche ici l’élément le plus perturbant du spectacle : les costumes qui semblent vouloir condamner au ridicule les personnages qui devraient concentrer la sympathie. Beatrice et Lucrezia sont affublés des oripeaux les moins seyants qui soient, et d’abominables postiches, perruque titianesque mais rouge vif pour la jeune fille, garçonne orange pour sa belle-mère. Difficile de faire abstraction de leur apparence grotesque, qui en viendrait même à nuire à l’écoute, comme si ce qui saute aux yeux grâce à la captation vidéo perturbait l’oreille et empêchait d’apprécier la musique de cet opéra.

Bien qu’assistant d’Erich Kleiber lors de la création de Wozzeck, Goldschmidt s’inscrit dans une esthétique sans rapport avec la seconde école de Vienne, et la partition de Beatrice Cenci reste d’une modernité très sage, pas si éloignée de ses contemporains Britten ou, parfois, Chostakovitch par l’ironie dont elle fait preuve. A la tête des Wiener Symphoniker, le chef Johannes Debus sait fort bien mettre en valeur les différents aspects de cette partition ambitieuse. L’écriture est exigeante mais respectueuse des voix et appelle des chanteurs solides. Si elle n’était pas attifée comme l’as de pique, Gal James serait une Beatrice sans reproche, par l’intensité dramatique de son incarnation et par l’émotion qu’elle sait communiquer à son chant. Déjà admirée à Bregenz en Gertrude dans le Hamlet susmentionné, Dshamilja Kaiser pâtit elle aussi des invraisemblables tenues qu’on l’oblige à endosser, et Lucrezia n’a même pas pour s’imposer les occasions offertes à sa belle-fille. Le baryton Christoph Pohl est sidérant par l’aisance scénique qu’il déploie au service d’un personnage impressionnant de perversion ; il ne l’est pas moins par sa maestria vocale. Per Bach Nissen prête au veule Camillo une superbe voix de basse, et le timbre léger de Michael Laurenz donne bien à Orsino son caractère galant. Dommage, vraiment, qu’il faille – au moins dans un premier temps – recommander l’écoute sans l’image, un comble pour un DVD.

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Ce que donne à voir le DVD C Major laisse d’abord pantois. Sur la gigantesque scène du Großes Festpielhaus, dans un décor presque uniformément noir, apparaissent grâce à un tapis roulant quatre cages remplies d’enfants aux cheveux blancs, sortis du Village des damnés de John Carpenter, que des dresseuses coiffées comme Ioulia Timochenko tiennent en laisse, sous le regard de quelques nourrices aux mamelles opulentes. Vient ensuite l’ensemble du chœur, composé de baigneuses dignes d’un film de Mack Sennett et de messieurs en canotier ou haut de forme et maillot de bain 1900, leurs gestes stéréotypés évoquant la natation. Au fond, la recette est simple : il suffit de faire faire aux chanteurs le contraire de ce que dit leur texte. Ce principe touche principalement le chœur, car les solistes, eux, se comportent à peu près comme on peut s’y attendre, même s’ils sont eux aussi affublés de costumes un peu ridicules : Hermann dévoile ainsi son torse velu sous un costume rouge à brandebourgs, entre dresseur de tigres et Sergent Pepper, le pire étant néanmoins réservé à la Comtesse, en tenue Années Folles aux couleurs criardes (perruque rousse, robe verte bas roses, chaussures et gants rouges).

On pourrait parvenir à faire abstraction de ces facéties si elles n’avaient une influence sur la musique même. Face aux images glaçantes qui sont présentées sur scène, l’orchestre semble parfois lui aussi gelé, anesthésié, prisonnier d’une certaine lenteur au rythme implacable. Avec déjà un CD (avec le Bayerischer Rundfunks en 2014) et un DVD (avec le Concertgebouw en 2016), Mariss Jansons avait déjà par deux fois immortalisé son interprétation de La Dame de pique, mais ici, la tyrannie du metteur en scène paraît l’avoir plus d’une fois bridé et l’on ne retrouve pas vraiment l’allant habituel de sa direction, même si les Wiener Philharmoniker restent une formation d’excellence.

Quant aux solistes, ils font de leur mieux pour surmonter les chausse-trapes de cette production. Lisa New Look aux robes montantes et au chignon sévère à la Helena Rubinstein, Evgenia Muraveva doit attendre sa dernière apparition pour s’imposer pleinement, et l’on aimerait la réentendre dans d’autres circonstances. Tomski ambigu, qui approuve toutes les moqueries infligées au héros par Tchekalinski et Sourine, Vladislav Sulimsky n’a peut-être pas la voix aussi noire que d’autres titulaires mais il livre une prestation tout à fait convaincante. Comtesse qui montre son crâne chauve lorsqu’elle se dépouille de ses oripeaux, mais encore très attachée aux plaisirs de la chair, allant jusqu’à placer dans sa bouche le revolver braqué sur elle, Hanna Schwarz est fascinante dans son évocation du temps passé et distille « Je crains de lui parler la nuit » dans un excellent français : à plus de 75 ans, la voix n’est plus tout à fait ce qu’elle fut, mais l’autorité reste impériale. Pauline pulpeuse qui arbore crânement son smoking-short, Oksana Volkova profite de toutes les occasions de faire entendre son beau grave. Igor Golovatenko est un Eletski très correct mais peu marquant. Brandon Jovanovich, enfin, offre un Hermann juvénile et fougueux, à la voix restée exceptionnellement claire alors que tant de ses confrères abonnés aux mêmes rôles héroïques finissent par barytonner. On se réjouit d’apprendre qu’il remettra prochainement ses qualités scéniques et vocales au service de La Dame de pique, notamment à Chicago en février 2020, où Sondra Radvanovsky, Jane Henschel, Elizabeth DeShong et Lucas Meachem devraient fort bien l’entourer.

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