Deux pour le prix d'un

Monteverdi et Wagner. Penser l'opéra

Par Laurent Bury | mer 07 Février 2018 | Imprimer

Lorsqu’on a en main le nouveau livre d’Olivier Lexa, on croit avoir affaire à un volume doté d’un titre et d’un sous-titre. Monteverdi et Wagner : penser l’opéra, en quelque sorte. Sauf qu’aucune ponctuation n’apparaît nulle part pour séparer ces six mots. Et à la lecture, on en arrive bientôt à une tout autre conclusion. On se dit qu’il s’agit en fait de deux ouvrages réunis sous une seule couverture : Monteverdi et Wagner, suivi de Penser l’opéra. Non qu’il n’existe aucun lien entre ces deux essais, la simple récurrence du nom de Wagner dans Penser l’opéra suffirait à le prouver. Plutôt, ces deux titres correspondent à deux démarches bien distinctes, à deux approches finalement assez différentes.

Parcours à travers un siècle et demi de réflexion philosophique sur la musique, Penser l’opéra aurait sans doute pu venir en premier, mais Olivier Lexa a préféré mettre en avant le plus personnel des deux textes, celui dans lequel il se risque à proposer ce discours sur l’opéra dont il dénonce la singulière absence chez les penseurs du XXe siècle. Penser l’opéra est une sorte de « A à Z » sur le thème Philosophie et opéra, à cela près que c’est la chronologie et non l’arbitraite alphabétique qui guide le lecteur d’Adorno à Žižek, non sans quelques retours en arrière puisque le cheminement démarre en réalité avec les deux R ennemis, Rousseau et Rameau, puis avance d’un bond jusqu’en 1900, avec RR, Romain Rolland et sa thèse sur l’opéra avant Lully. Ce que souligne ici l’auteur, c’est bien souvent la méconnaissance de l’art lyrique chez les plus grands penseurs, qui les pousse pour la plupart à balayer d’un trait de plume tout ce qui est antérieur à Wagner. Quand ces messieurs daignent se pencher sur la voix chantée, ils n’en retiennent parfois que la mélodie et le lied (voir Barthes), ou bien ils ne gardent de l’opéra que sa partition, en prenant bien soir d’en exclure la représentation scénique, et parfois même le texte du livret. Le Ring monté à Bayreuth par Chéreau et Boulez a néanmoins eu un effet salutaire, en montrant que cet art jusque-là stigmatisé comme bourgeois était « bon à penser », pour emprunter une expression à Levi-Strauss, dont on apprend qu’il avait, comme tant d’autres, Wagner pour dieu. Au terme de ce passage en revue, Olivier Lexa offre comme modèle de réconciliation de la philosophie, de la musicologie et de l’histoire l’exemple de Timothée Picard. Et comme on n’est jamais si bien servi que par soi-même, il se risque à proposer à son tour un texte au carrefour de ces disciplines, avec Monteverdi et Wagner, qui précède.

Directeur du Venetian Center for Baroque Music, auteur d’un livre sur la musique à Venise, régulièrement sollicité comme dramaturge ou metteur en scène pour des opéras de Cavalli, ou même de Verdi et de Puccini, Olivier Lexa a naturellement eu à cœur de défendre un compositeur bien antérieur à Wagner, et dont les opéras furent joués en Vénétie. Si le maître de Bayreuth a révolutionné l’opéra, Monteverdi est un de ceux qui l’ont porté sur les fonts baptismaux. Cela suffit-il à les rapprocher ? Olivier Lexa cherche tous les points qui peuvent commun à ces deux génies – leur orphisme, leur néoplatonisme, leur pétrarquisme… –, mais on trouvera peut-être qu’il a pour cela déployé presque trop d’ingéniosité. Lorsqu’il évoque leur goût partagé pour le Tasse, puisque Monterverdi a mis en scène le combat de Tancrède et de Clorinde, et que Wagner a repris cette figure en montrant Siegfried stupéfait de découvrir que Brünnhilde est une femme, on songe qu’il y aurait peut-être un livre à écrire qui s’intitulerait Campra et Wagner, puisque le compositeur français a lui aussi consacré un opéra à Tancrède et Clorinde, sans parler de tous les autres livrets inspirés par La Jérusalem délivrée. L’introduction, qui détaille le plan de ce qui va suivre, y compris en citant mot pour mot des paragraphes entiers du livre (pages 28 et 159, par exemple), étonne par certaines remarques – Rienzi serait le seul opéra de maturité où Wagner ne travaille pas sur des mythes (pages 16 et 123) : quid des Maîtres-chanteurs ? – et notamment ce curieux rapprochement entre Poppée et Ortrud, mentionné à la page 17 et qui trouve son explication deux cent quatre-vingts pages plus loin : toutes deux convoitent le pouvoir par caprice.

Néanmoins, même s’il ne prétend pas « formuler cette philosophie de l’opéra vainement recherchée dans le paysage intellectuel d’aujourd’hui », souhaitons que ce livre éveille des vocations, même si les mérites de l’opéra en tant que sujet d’étude historique, esthétique et philosophiques paraissent désormais à peu près acquis.

 

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