La question se pose aussi dans une moindre mesure pour le public français, venu en nombre en ce samedi après-midi caniculaire à Bucarest au Festival George Enescu. Chacun sait que le livret d’Antoine Leclerc de la Bruère repose sur une intrigue implexe (voire incompréhensible pour certains), malgré les remaniements effectués par Rameau à deux reprises sur son œuvre (musique et livret). Et pourtant la réponse à la question est positive. Trois artistes sur cinq interprétant en cet après-midi roumain deux rôles de surcroît, il fallait certes bien connaître le livret pour espérer tout comprendre aux métamorphoses, coups de baguette magique et autres procédés réservés par le livret. Mais ce superbe spectacle est finalement très applaudi grâce au talent des artistes et au raffinement de la musique (le festival ayant tout de même pris soin de distribuer le livret traduit en roumain puisqu’il n’y a pas de surtitrage). Si l’acoustique du Romanian Athaeneum (un bâtiment par ailleurs fascinant) n’est guère flatteuse pour les instruments (a fortiori anciens) mais favorise les voix, l’orchestre Les Ambassadeurs – La Grande Écurie (deux ensembles fondus en un, réunissant les formations d’A. Kossenko et de Jean-Claude Malgoire, désormais dirigé par la cheffe Chloé de Guillebon) convainc absolument dans un répertoire qui constitue une partie de son ADN. C’est le violon solo des Arts Florissants, Emmanuel Resche-Caserta, devenu un chef à part entière, qui par son engagement, par son attention marquée à tous les artistes, donne libre cours à l’éloquence de l’orchestre venu des Hauts-de-France. Ce dernier fait honneur à la diversité des registres de l’opéra : les scènes mythologiques, féeriques, héroïques et élégiaques se suivent en un continuum harmonieux. Les climats varient ; de l’ombre à la clarté, du malheur au bonheur, des scènes de terreur avec monstre précédant des fêtes (phrygiennes), rien ne manque. Pas de ballets chorégraphiés dans cette version de concert mais la danse y alterne bien avec les airs, les pages symphoniques avec les plus belles plaintes lyriques ou déclarations martiales des personnages et ce, avec la science dynamique et la labilité idoines de l’orchestre. Le Prologue et la chaconne ouvrant et concluant l’œuvre sont particulièrement soignés, la poésie charme, le son s’épanouissant mieux dès l’acte I dans la salle. Notons l’excellence du continuo dû à la claveciniste Béatrice Martin, au contrebassiste Michael Chanu et au violoncelliste Tormod Dalen. Les interventions solo accompagnant les chanteurs sont également source de plaisir, les bois par exemple colorant de leur son fruité les confidences et hymnes des caractères. Les cuivres et les percussions annoncent la guerre, la tempête des cordes les péripéties de la tragédie, mais elles accompagnent aussi les alanguissements et confidences des amants.

© Andrada Pavel

Avec un Chœur de chambre de Namur superlatif tant en homogénéité, en ponctuation marquante des actes, qu’en souplesse, incarnant les divinités et les Phrygiens, les chanteurs font honneur à l’écriture vocale du compositeur français. La Vénus de Marie Perbost est impressionnante de bout en bout. Dès son entrée (« Régnez, Plaisirs, régnez ») son soprano de grand style, sa diction, la beauté sensuelle de son timbre et une projection aisée prennent possession de la scène. Le charisme irradiant de la chanteuse et son talent d’actrice en font une Vénus idéale, répandant généreusement les « Biens qu’(elle) nous dispense » (acte IV).

Le couple formé par l’Iphise de Judith van Wanroij et le Dardanus de Benoît-Joseph Meier est réellement princier. La soprano hollandaise incarne avec une émotion toute intériorisée la fille du roi Teucer, une princesse que torture un dilemme tragique : aimer Dardanus et désobéir à son père ou se résigner à épouser Anténor, qui n’a pas sa « tendresse ». Arrivée la veille à Bucarest dans des conditions rocambolesques dues à des perturbations de toutes sortes, Judith van Wanroij, en vraie professionnelle, montre néanmoins toute l’étendue de son art (articulation soignée, lignes élégantes, phrasé expressif) dans un rôle de personnage tourmenté qu’elle connaît bien et a enregistré au disque. On garde en tête bien après le concert son air « Ô jour affreux ». Son amant, Dardanus, a l’éclat, les élans désespérés, les atermoiements du personnage un peu stéréotypé de la tragédie, mais finement défendu par la haute-contre franco-suisse. Avec l’aisance déclamatoire formée au Centre de Musique Baroque de Versailles, une musicalité indéniable, un timbre doré et brillant, avec une sincérité dans l’incarnation, le chanteur fait preuve dans ses airs et récitatifs d’une grâce admirable, son personnage étant particulièrement gâté à partir de l’acte IV (« Ô lieux funestes »). Benoît-Joseph Meier nous emporte alors loin, jusqu’aux rivages rêvés d’une Antiquité merveilleuse. L’Anténor de Thomas Dolié, rival malheureux et parfait héros chevaleresque, s’impose légitimement aussi comme l’un des meilleurs interprètes du rôle. Son baryton (ou basse-taille) a la sonorité profonde, l’étendue (fruit d’une technique imparable), et l’expressivité qui modèlent un caractère vraiment original, humain. En magicien Isménor et en roi Teucer, Stephan McLeod nous enchante aussi avec l’intensité et l’autorité de sa présence vocale. Ses graves profonds et modulés font de la basse suisse un des meilleurs rois entendus dans ce répertoire. Pourvu d’un livret difficile ou pas, ce  Dardanus a donc séduit jusqu’aux rives de la Dâmbovita, d’autant plus que la musique baroque se fait très rare de ce côté de l’Europe.

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Familier de l’ouvrage, Emmanuel Resche-Caserta dirigeait Dardanus il y a peu (le 18 mars, à la Maison de la Radio), avec les mêmes ensembles et une distribution qui comportait déjà Reinoud Van Mechelen, Stephan MacLeod et Marie Perbost.  Fréquemment, ce sera du violon qu’il animera l’orchestre, avec une rare souplesse, des phrasés admirables, et des équilibres subtils qui nous permettent d’apprécier les détails de l’écriture, tout en construisant la progression dramatique.

Reinoud Van Mechelen, s’est affirmé comme le digne héritier des Dumesny, Jélyotte puis Legros, s’appropriant leur répertoire et leur art pour nous le restituer sous son éclat premier. Depuis dix ans au moins, il a approfondi les ressorts de Dardanus, le personnage comme l’ouvrage, à travers ses différentes moutures.  Ce fut en effet la tragédie lyrique sur laquelle Rameau revint le plus puisqu’il nous en a légué trois versions (2). Celle qui est offerte ce soir (d’avril 1744) évacue largement le merveilleux pour approfondir les caractères et donner plus de vraisemblance aux situations. Les trois derniers actes sont totalement réécrits, et, si des airs ou scènes célèbres disparaissent, c’est pour y substituer d’autres pages tout aussi remarquables (Bruits de guerre, monologue de la geôle…). Aussi magistral stylistiquement et dramatiquement, le chant de notre héros, clair, jamais maniéré, domine tout l’acte IV. Toujours noble, plus ardent et tendre que jamais, humain, attachant, sensible, tout retient l’attention et émeut. Le timbre est lumineux et le souci expressif permanent. Evidemment, attendu de chacun, « Lieux funestes », que chante Dardanus captif, est un moment des plus forts. Les deux derniers actes sont un constant régal.

Camille Poul, (qui prend le relais d’Emmanuelle de Negri, dans la version parisienne), sera tour à tour l’Amour, mutin, puis Iphise, la Chimène de notre Cid, noble et touchante. La voix est bien timbrée et projetée, avec l’autorité attendue. Sa plainte, « Cesse, cruel amour, de régner sur mon âme » qui ouvre le premier acte, suffirait à nous convaincre et à nous émouvoir. La conduite de la ligne en est superbe, le soutien, les couleurs, le souci du texte sont bien là. Authentique tragédienne, ses émois lorsqu’elle redoute la mort de Dardanus (« O jour affreux – Dardanus est captif ») sont traduits avec justesse, « Ciel ! quelle horreur », qui ouvre le dernier acte, n’est pas moins expressif. Son duo avec Dardanus, « Frappez, frappez, dieux tout puissants », il n’est pas d’intervention qui ne suscite l’admiration.

Sitôt l’ouverture du prologue, c’est Vénus que l’on écoute la première, et la dernière de la tragédie lyrique (« Pour célébrer les feux »).  Le chant de Marie Perbost est sensuel, brillant, charnu sinon capiteux. Tout le registre est sollicité avec un égal bonheur, des graves sonores aux aigus brillants. Mais c’est encore dans le personnage de la Phrygienne qu’elle impressionne le plus. On retiendra chacun de ses airs, « Courez à la victoire » dont l’incise à découvert impose l’autorité, puis de « De myrthe couronnez vos têtes » (au III).

Nouveau dans la production, Thomas Dolié chante Anténor, avec la vigueur, la fougue et l’élégance attendues. Son premier dialogue avec Iphise traduit bien son amour et ses incertitudes qui se mueront en désespoir. Teucer et Isménor sont confiés à Stephan MacLeod. La version de concert ne permet pas de distinguer visuellement les deux personnages, si dissemblables dans leur caractère, malgré leur tessiture commune. Peut-être l’auditeur peu familier s’y perd-il, même si le magicien donne sa veste à Dardanus, pour qu’il prenne son apparence ? Si Teucer, père possessif d’Iphise, paraît une héroïque brute, égoïste, Isménor est l’ami fidèle, bienveillant. Notre basse endosse sans peine les deux habits et leur donne vie. Il confère l’autorité monarchique à Teucer, et l’Isménor qu’il campe est bien un magicien efficace qui connaît ses limites. Si ses premières interventions interrogent sur la projection, celle-ci gagnera au fil de la narration pour atteindre la plénitude attendue à « Nos cris ont pénétré jusqu ‘au sombre séjour ». Les deux derniers actes seront superbes. Arcas, rôle ajouté pour la version de 1744, est confié à un chanteur anonyme du chœur. Dans ses brèves interventions, jamais il ne dépare cette distribution de haut vol.

L’excellent Chœur de chambre de Namur, préparé comme à son habitude par Thibaut Lenaerts, à travers sa dizaine d’interventions, confirme toutes ses qualités attendues, d’équilibre, de précision, de dynamique, de vigueur et d’articulation. Le bonheur est constant et l’on se prend à imaginer ce que devait être ce spectacle somptueux. Car c’est ce qui fait défaut ce soir. La version de concert, seule envisageable à Beaune, nous prive du décor et des costumes, mais surtout du théâtre, essentiel, et des évolutions chorégraphiques nombreuses qui ponctuent la partition, forme de divertissement en quelque sorte. Quels que soient le talent des interprètes et l’écriture admirable de Rameau, comment éviter l’ennui de l’auditeur du XXIe siècle à l’écoute d’une œuvre de presque trois heures qu’il découvre à cette occasion ? Ainsi après l’entracte, quelques sièges ont été désertés, pas forcément par les plus âgés. Dommage.

L’énumération des chanteurs ne doit pas faire oublier que c’est déjà l’orchestre qui exprime, illustre toutes les situations, les états d’âme, avec la plus large palette expressive, et un langage d’une richesse inégalée en son temps. Riche de ses trente-cinq musiciens, les Ambassadeurs – La Grande Ecurie, formation réunie par Emmanuel Resche-Caserta, premier violon solo et assistant de William Christie, répond idéalement aux exigences de la partition. Le continuo, confié au violoncelle, parfois doublé par la contrebasse, et au clavecin, s’avérera efficace, équilibré, inventif pour soutenir les voix, et animer les récitatifs (3). Parmi les pupitres, tous excellents, signalons les bois, particulièrement les flûtes, fruitées, savoureuses, que Rameau sollicite avec art (« le rossignol ne chante que pour eux »), mais aussi les hautbois, le basson. Dès l’ouverture, le tournoiement du second volet (« vite ») nous plonge dans la vivacité de l’action. Les spectaculaires Bruits de guerre qui marquent la fin du quatrième acte, propres à susciter l’effroi de l’auditeur, participent pleinement à la tension dramatique. La chaconne finale, célèbre, est un bonheur dans sa réalisation renouvelée, qui témoigne de l’art de Rameau. Avec une vie intérieure foisonnante, elle s’anime pour se réduire aux seuls violons, très retenus, auxquels se joignent les flûtes, puis les basses, pour terminer dans une forme de joie exubérante, tourbillonnante. Le soin mis par chacun à s’unir aux voix pour converser avec elles, pour leur tisser le plus beau des écrins mérite d’être souligné. Les couleurs, les phrasés, la dynamique et la souplesse, la clarté participent à notre bonheur. Une mémorable soirée.

(1) L’enregistrement bordelais qui suivit en 2015, malgré le Dardanus de Reinoud Van Mechelen, pêche par une distribution par trop inégale voire fruste, et un continuo parfois pesant (quatre violoncelles et une contrebasse à l’unisson). 
(2) 1739, puis 1744, reprise en avril 1760. Malgré la pertinence de l'observation de Sylvie Bouissou ("Car il faut admettre qu'il existe deux versions de cette oeuvre, bien distinctes et pleinement légitimes, qu'il est insensé de vouloir fondre en une seule") , la quasi totalité des versions enregistrées emprunte aux deux premières, malgré leur ambition à prpoposer l'une ou l'autre.
(3) Avec un bref moment d’incertitude, vite corrigé, à la scène 3 du cinquième acte, alors que Dardanus chante.

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En trente ans d’existence, les Talens lyriques nous ont montré maints visages, que l’on nous autorise ici un petit et forcément lacunaire panthéon personnel : l’exactitude presque pointilliste de leur célèbre Mitridate héritée de l’école baroque anglaise ; l’entrain léger de la bande-son du film Farinelli retrouvé dans la tournée de leurs 20 ans avec Ann Hallenberg en épigone du castrat ou dans une inoubliable mais seulement radiodiffusée Arianna in Creta de Handel ; la densité et la poigne plus associées à l’école baroque hollandaise de leur Temistocle de JC Bach ; les plus récents Saul de Handel, Danaïdes de Salieri ou même Zaïs de Rameau. Ce soir ce sont des Talens étonnamment très sages que nous retrouvons pour leur anniversaire. Sous la baguette de Christophe Rousset, tout est parfaitement exécuté, pesé, propre, les attaques sont douces, tout baigne dans une délicatesse précise mais ouatée. Cela rend les passages lents voire suspendus presqu’irréels, mais les danses manquent de folie. L’ivresse viendrait de l’illusion que la maitrise vacille sous le poids des contrastes surprenants, or ici, aucun doute que le maitre à danser ne tolèrera aucun écart, ni prise de risque. Les tambourins sont amusés tout au plus, tant ils sont minutieux. Il faut dire aussi que l’acoustique du Théâtre de Châtelet étouffe les graves et distingue mal les pupitres, ce qui désavantage un ensemble qui a toujours tenu sa basse continue dans une relative discrétion.

Des Talens, l’avant-scène n’en manquait pas non plus. Primeur à la plus jeune, Ambroisine Bré confère une allure certaine et un style impeccable à ses incarnations, mais ses textes ne lui offrent malheureusement pas de quoi faire valoir une quelconque finesse psychologique ; on regrettera aussi que sa prononciation ne soit pas toujours limpide. D’autant que c’est clairement le point fort de ses deux comparses. Florian Sempey est souvent en prise avec une écriture trop grave mais transcende cette limite par une franchise immédiate d’incarnation. On l’a entendu chanter « Monstre affreux » de manière plus habitée mais ne boudons pas notre plaisir. Il semble néanmoins presque sur la retenue en comparaison de Cyrille Dubois toutes voiles dehors, dont le corps semble à l’étroit dans son costume, tant il remue au rythme de son chant. Un sort est fait à chaque mot – ici aussi faisons dans l’oxymore : voilà de l’expressionisme maitrisé. Cela nous vaut un « Lieux funestes » ardent sans être excessif et un « L’objet qui règne dans mon âme » brillant comme une flammèche, à la vocalise certes un peu minérale mais qui n’est jamais détimbrée.

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Ni reconstitution, ni modernisation… Les conditions posées par Michel Fau pour mettre en scène Dardanus sont louables mais difficiles à respecter. Comment sans user de la transposition représenter aujourd’hui une tragédie lyrique tellement peu satisfaisante d’un point de vue théâtral que Rameau en proposa une nouvelle version cinq ans après sa création en 1739 à l’Académie Royale de musique ? Bordeaux ayant fait le choix de la partition originale, l’adjonction de quelques pages empruntées à la version de 1744 – dont « lieux funestes » considéré à raison comme le plus bel air de haute-contre composé au 18e siècle – ne suffit à résoudre toutes les questions d’ordre scénique soulevées par l’ouvrage ? Comment unifier les différents éléments propres à un genre dont les codes sont définitivement datés : la tragédie classique héritée de Corneille et Racine, la féerie envisagée comme prétexte à effets spectaculaires, une intrigue sentimentale et le goût français pour le ballet ? La réponse apportée par Michel Fau est tout simplement géniale – le mot est si galvaudé que pour une fois, on ne peut se dispenser de l’utiliser à bon escient.

Comment proposer donc de l’œuvre de Rameau une approche fidèle à l’esprit des lumières et cependant accessible ? En la réinventant pardi ! La réinventer, c’est-à-dire la traiter exactement comme on l’aurait fait au 18e mais avec nos propres références. Proposer par exemple un décor et des costumes traditionnels – magnifiques réalisations d’Emmanuel Charles et de David Belugou – mais à la manière dont notre imaginaire les conçoit aujourd’hui : colorés, extravagants et cependant stylisés… Rester fidèle au propos mais le décaler en usant du procédé du théâtre dans le théâtre cher à notre époque. Le décor est une réplique de la salle de l’Opéra de Bordeaux avec ses colonnes antiques, ses chapiteaux corinthiens et ses petits balcons où prennent place les membres du chœur, promus spectateurs et commentateurs de l’action. User d’une gestuelle non pas naturelle mais affectée, en correspondance avec le caractère exceptionnel des personnages et des situations vécues. Assumer les ballets, le statisme de l’action, les invraisemblances de l’intrigue. Respecter la pulsion dramatique, ses lenteurs, ses digressions, voire ses égarements mais ne laisser aucun temps mort s’installer, le tout avec humour – Venus en meneuse de revue suspendue dans les cintres sur un nuage –, virtuosité – la scène de la tempête – et poésie – le ballet des songes –, comme au bon vieux temps ! La démonstration, brillante, n’a pour seules limites que celles de l’œuvre elle-même. La chaconne finale est une aberration théâtrale qui prolonge inutilement le spectacle et l’empêche de se terminer sur la meilleure conclusion possible : Les deux amants enfin réunis sous un petit temple rose bonbon d’un kitch délicieux.

© Frédéric Desmesure

Ces options sont aussi celles de Raphael Pichon dont la direction fait preuve d’une inventivité similaire. Réinventée si d’autres auparavant n’avaient défriché le terrain, la musique de Dardanus jaillit spontanée, limpide, fluide, vive, alerte, savante mais toujours juvénile. Quoi d’étonnant de la part du fondateur d’un ensemble dont un ballet de Rameau a inspiré le nom : Pygmalion. Dans une partition qui lui réserve certaines de ses plus délicates intentions, le chœur exalte les délices harmoniques d’une écriture dont on admire une fois de plus la science. Tous les chanteurs se coulent dans le moule ramiste avec une même évidence fondée sur la diction, le style, les exigences de tessitures qui, pour être baroques, n’en sont pas moins larges : Gaëlle Arquez, sculpturale Iphise, sculptée dans un marbre dont on admire la noblesse et la grandeur tragique ; Reinoud van Mechelem, Dardanus à l’émission haute et souple, toujours élégant sans qu’aucune affectation ne pervertisse cette élégance ; Florian Sempey qui fait oublier par un chant conquérant les difficultés que lui posent parfois les notes les plus graves d’Antenor – soulignons la reprise presque chuchotée du « monstre affreux » qui renouvelle l’interprétation de l’air le plus connu de l’opéra – ; Nahuel di Pierro, Teucer et Ismenor à la stature imposante, autoritaire, homérique ; Karina Gauvin, Vénus non dépourvue d’auto-dérision, à la rondeur vocale enveloppante, au timbre pulpeux, dont l’agilité et la beauté sonore n’excluent pas une juste prononciation du français ; et les autres – Katherine Watson, Etienne Bazola, Virgile Ancely, Guillaume Gutiérrez –, portant le temps de leur intervention leur second rôle au premier plan. Tous hissent le spectacle à un niveau tel que l’on ne saurait trop recommander, s’il n’est pas trop tard, d’acheter son billet pour les prochaines représentations, à Versailles les 5 et 6 mai (plus d’informations).

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Dardanus est à n’en pas douter un « opéra de musicien. » Malgré l’insertion de quelques pages de 1744 (rassurez-vous, le monologue carcéral est bien là !), point de trame ni de tension dramatique vraisemblables pour cette version de 1739 mais un immense nuancier d’affects, un riche recueil de danses et de sublimes pages vocales. Preuve en est avec l’air d’Anténor où le promis d’Iphise exprime à l’approche du monstre les tourments de son âme amoureuse (à sa place, nous serions pourtant effarouchés – amourachés ? – par l’arrivée de cet homme bodybuildé en slip doré !). Entre une harmonie téméraire et une obsédante oscillation orchestrale finement nuancée, la ligne mélodique est calme, délicate, imperturbable… La voix est joliment timbrée, l’émission ferme, les intentions musicales foisonnantes. C’est une évidence : Florian Sempey nous offre un moment d’anthologie dans ce « Monstre affreux, monstre redoutable. » Le baryton français aurait pourtant pu se sentir frustré à l’idée d’incarner le prétendant d’Iphise, un peu pataud et étranger à toute finesse psychologique. C’était sans compter la magie « Pichonienne » qui enrichit de façon prodigieuse les traits de ce personnage par deux récitatifs inédits. La scène d’une grande violence au début de l’acte III lui donne ainsi l’occasion de livrer toute la profondeur de sa solitude face à un amour non réciproque qu’il découvre en épiant sa bien-aimée. A contrario, le chanteur dévoile une robustesse sans faille lors du formidable duo guerrier avec Nahuel di Pierro. Incarnant Teucer et Isménor, ce dernier révèle une tessiture d’une longueur prodigieuse entre des basses caverneuses (allant même jusqu’au mi pour Isménor) et des aigus vaillants par le biais d’une ligne de chant irréprochable.

Quant à Reinoud van Mechelen, il dispose d’une tessiture idéale pour les rôles de haute-contre. Cette particularité lui donne la possibilité de se révéler depuis quelque temps déjà dans le répertoire baroque et ici dans le rôle de Dardanus. C’est donc un timbre pur, un chant lumineux fort d’un vibrato subtil, dont nous nous délectons à chacune de ses interventions, dans un français excellent.

Mais ce qui vaut le déplacement (dit-on bien installé devant notre téléviseur !), c’est la force émotionnelle de l’ensemble Pygmalion. Dès les premières notes du prologue, nous en sommes convaincus, c’est bien la baguette magique d’Isménor qui se retrouve entre les doigts de Raphaël Pichon. Le talent d’illusionniste de ce chef d’orchestre se niche dans le naturel avec lequel il aborde la musique de l’un de ses compositeurs fétiches, l’orchestre devenant grâce à cela l’âme du spectacle. Bien au-delà d’une musique descriptive à coups d’épées des premiers violons (air d’Anténor à l’acte III puis à la scène 5 du dernier acte) et de batteries belliqueuses (le bruit de guerre de 1744), où le chef ne sacrifie jamais la ligne à l’effet musical, c’est un rôle expressif que tient l’orchestre, guidant et surpassant presque le chant. La variété des rythmes et des couleurs musicales sont édifiées par un jeu sur la dynamique d’une admirable efficacité. A la puissante magie d’Isménor fait écho l’enchantement des harmonies de Rameau, l’orchestre faisant vibrer un étonnant accord de neuvième au monologue du magicien à l’acte II. Le statisme de l’action et des chanteurs n’impactera aucunement la pulsation du chef qui ne manquera à aucun instant de donner vie, tels des battements de cœur, aux tableaux colorés de cette mise en scène malgré le tempo général assez lent (la scène des Songes dure plus d’une quinzaine de minutes !).

Le rococo kitschissime de Michel Fau aurait pourtant pu transformer la baguette magique de Pichon en accessoire puéril emprunté à la fée clochette. Dans les codes de l’époque poussés jusqu’à l’excès, mais fort d’une brillante dose de fantasque, c’est avec intelligence, excentricité et humour que l’homme de théâtre nous entraîne dans un merveilleux en patchwork (et un patchwork merveilleux !). Ainsi, tel un personnage de Botero ou une fraise tagada (les costumes de David Belugou et ses perruques « meringuées » nous ont inspirés !), Karina Gauvin apparaît charnelle autant que généreuse. Coutumière des ouvrages baroques (même si elle reste plus habituée au chant haendélien qu’à l’exigence du volume et de l’étoffe vocale de Rameau), c’est pourtant une prise de rôle pour la soprano canadienne. Arrogante à souhait, sa Vénus présente un timbre corsé et d’amples vibratos mais une diction un peu (à peine) plus faible que le reste de la distribution. Au milieu de la joute entre les Plaisirs et la Jalousie qui semble déguiser celle des Lullistes et des Ramistes, Katherine Watson complète parfaitement le duo avec une grande musicalité, une émission colorée et une aisance bien affirmée. Belle tragédienne, Gaëlle Arquez était déjà présente dans la version concert de 2012. Sans aucun maniérisme, c’est une mezzo-soprano de caractère qui incarne le personnage d’Iphise dans un lyrisme très italien.

La distanciation prise par le metteur en scène, caractérisée sur le plateau par un chœur réagissant du haut de leurs loges, tels des spectateurs d’Opéra, permet aux choristes de Pygmalion de jalonner l’œuvre de leurs interventions fabuleuses, en révélant au passage une autre version du chœur des Esprits infernaux écrite par Rameau entre les deux versions. Chacun garde son individualité scénique dans une osmose musicale incontestable. A l’image de la scène des Songes ou du chœur des guerriers, chaque nuance est maîtrisée, chaque accent est pétillant, chaque note est magnifiée. Pour compléter ce brillant tableau, les chorégraphies de Christopher Williams démontrent qu’il est faisable de réinventer l’ancien sans aucunement le dénaturer. Avec pour fil conducteur l’opposition, l’un des principes esthétiques fondamentaux de la belle danse (main sur l’épaule et l’autre bras tendu), la symétrie des parcours et des figures sont bien là, régies par les notions d’ordre et d’équilibre. La grande chaconne finale, rétrogradant les deux amants enfin réunis au rang de simples figurants, terminera le spectacle en apothéose (musicale toujours !), interrompant par deux fois l’élan de l’orchestre pour divaguer dans une étonnante rêverie. Pour Raphaël Pichon, de dauphin à monarque, il n’y a apparemment qu’un pas !

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1. « Oblivion soave » (Monteverdi, L’incoronazione di Poppea – 1637)

C’était fatal : à peine créé en tant que genre, l’opéra se devait d’inclure une berceuse pour mieux illustrer les pouvoirs de la musique. Et même si cette invitation au sommeil est confiée par Monteverdi au personnage ridicule de la nourrice de Poppée, la vieille Arnalta, incarnée par un ténor travesti, comment résister à la voix qui nous convie ainsi à sombrer dans un bénéfique oubli ? [Laurent Bury]

2. « Mentre dormi » (Antonio Vivaldi, L’Olimpiade – 1734)

Peu de pages viennent faire barrage au flot mélodique de L’Olimpiade d’Antonio Vivaldi, Notées Andante et Allegro plus ou moins molto, les arias s’enchainent vives, agitées et enlevées tout au long d’une partition particulièrement torrentielle. Exception qui confirme la règle, le doux balancement de « Mentre dormi », air du sommeil s’il en est, invite à poser la tête sur un coussin orchestral soyeux et s’abandonner à ces rêves de bonheur qui sont dans le livret de Metastase, ceux du jeune prince crétois Licida. [Christophe Rizoud]

3. « Lieux funestes » (Jean-Philippe Rameau, Dardanus – 1744)

Lorsqu’il entreprend de réviser Dardanus, Jean-Philippe Rameau décide d’accentuer la dimension tragique de l’ouvrage, créé originellement en 1739. Le quatrième acte est notamment augmenté d’un monologue du héros éponyme, emprisonné et désespéré. Ces « lieux funestes où tout respire la honte et la douleur » sont prétextes à écriture d’un air, considéré à raison comme un des plus beaux jamais composées pour la voix de haute-contre. Chromatismes descendants et accords diminués déposent langoureusement un voile sombre sur cette vanité musicale qui, à l’occasion, peut tenir lieu de sublime berceuse. [Christophe Rizoud]

4. « Que les songes heureux » (Charles Gounod, Philémon et Baucis – 1860)

« Dormez » répète Jupiter à Philémon et Baucis après leur avoir promis qu’à leur réveil ils auront retrouvé la jeunesse. Et il faut toute la mâle beauté d’une voix de baryton sollicitée dans son registre le plus grave pour ne pas céder immédiatement à une telle injonction. [Christophe Rizoud]

5. « Oh, wunden-wundervoller heiliger Speer! » (Richard Wagner, Parsifal – 1882)

Dans Parsifal, celui qui monopolise les plus longues répliques, discourt, narre et rabache tandis que l’orchestre égrène inlassablement son chapelet de leitmotiv, c’est Gurnemanz le chevalier du Graal. A lui, les interminable monologues qui portent la durée de l’ouvrage à quatre grosses heures. Au premier acte de l’opéra, « Oh, wunden-wundervoller heiliger Speer! » en est un mais il y en a beaucoup d’autres. A lui aussi, la réplique mythique et abondamment commentée car considérée comme la clé de lecture d’un ouvrage sinon impénétrable, « ici le temps devient espace » (Zum Raum wird hier die Zeit). S’il est espace, ce temps-là n’en est pas moins long. [Christophe Rizoud]

6. Air du Saule et Ave Maria (Giuseppe Verdi, Otello – 1887)

Au dernier acte d’Otello, Verdi offre à Desdemona un long monologue d’un quart d’heure. A une époque où le Tranxène n’existait pas, la jeune femme, avant de se mettre au lit, tente de calmer ses angoisses en marmonnant une comptine apprise enfant, la chanson du saule – pleureur on suppose tant l’air s’étire interminablement en langueurs monotones et larmoyantes. Et lorsqu’on le croit achevé, une prière plaintive à la Vierge Marie prolonge encore l’état de torpeur dans lequel la scène à chaque fois nous plonge. Paradoxe inédit chez Verdi, réputé pour son efficacité dramatique : Desdemona cherche le sommeil et c’est nous qui nous endormons. [Christophe Rizoud]

7. Air du marchand indien (Rimski-Korsakov, Sadko – 1898)

Dans l’opéra féerique Sadko, la princesse Volkhova chante à son bien-aimé une délicieuse berceuse. Mais il y a plus assoupissant encore, avec les mélismes chromatiques du chant du marchand indien, transformé en scie commerciale par mille adaptations, pour toutes les voix et tous les instruments. Plutôt que par l’original en russe, laissez-vous envoûter par la version française, « Les diamants chez nous sont innombrables ». Susurré par Beniamino Gigli (et gratifié d’un aigu supplémentaire à la toute fin), cet air devient beau comme du Tino Rossi. [Laurent Bury]

8. « Le calme est entré dans mon cœur » (Magnard, Guercœur – 1901, créé en 1931)

Le héros de Guercœur, à qui il a été accordé de redescendre sur terre après son trépas, est écœuré par tout ce qu’il voit parmi les vivants et préfère remonter aux cieux. La partition d’Albéric Magnard a bien failli disparaître dans l’incendie de la maison du compositeur en 1914, et cette œuvre est encore plus rare sur les scènes que sa Bérénice. Est-ce parce que l’apaisement auquel accède enfin le chevalier risquerait d’entraîner les spectateurs vers le joli pays des rêves ? [Laurent Bury]

9. « I shall find for you » (Menotti, The Consul – 1950)

Avec leur néo-puccinisme terne, les opéras terriblement démodés de Menotti vous endorment ? Vous n’êtes pas le seul. Alors vous pensez si l’on doit somnoler, quand Menotti écrit une berceuse… Faites donc l’expérience avec celle qui figure dans Le Consul, où une grand-mère promet à son petit-fils de lui rapporter des perles de pluie venues de pays où il ne pleut pas, et toutes ces sortes de choses. [Laurent Bury]

10. Aria finale (Glass, Satyagraha – 1980)

Vous avez tenu vaillamment pendant plusieurs heures d’un opéra minimaliste en sanskrit non-surtitré. Vous espériez que de temps à autre, un Hojotoho ou un contre-mi bémol retentissant viendrait vous tirer de votre torpeur ? Erreur fatale. Maintenant, vous êtes presque à la fin de Satyagraha, il ne vous reste qu’une petite dizaine de minutes à résister, pendant lesquelles le ténor qui interprète le rôle de Gandhi répète une quarantaine de fois la même formule mélodique de huit notes. Dormira ? Dormira pas ? [Laurent Bury]

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Janvier : Frappé par ce qui s’avèrera n’être qu’une première vague d’attentats à Paris, le monde musical se proclame « Charlie », exception faite de Tel Aviv où Frédéric Chaslin se voit refuser par la direction de l’Opéra d’Israël de rendre hommage aux victimes. A la Bastille, le Chœur interprète « Va pensiero » avant la reprise discutable de Don Giovanni réglée par Michael Haneke. Dans Maria Stuarda, Barcelone sacre Joyce DiDonato reine du belcanto. Véronique Gens chante Marie de Gonzague dans la recréation de Cinq-Mars à Versailles tout en déplorant que les français n’apprécient pas davantage la musique française. La Philharmonie de Paris n’a pas encore ouvert ses portes que déjà le collectif Colère Lyrique s’insurge contre l’accueil en résidence d’un ensemble amateur dont les 220 chanteurs, non payés, assureront gratuitement la quasi intégralité de la saison lyrique, au détriment des choristes professionnels.

Février : Jonas Kaufmann, fatigué, boude les Victoires de la musique classique. Lors de la représentation du dyptique Iolanta / Le Château de Barbe-bleue à New York, des manifestants s’indignent des prétendues sympathies d’Anna Netrebko et de Valery Gergiev pour Vladimir Poutine. Soumis par BFM Business à une écoute à l’aveugle, Stéphane Lissner se prend les pieds dans le tapis, ce qui n’empêche pas les grands chanteurs de revenir nombreux sur la scène de l’Opéra de Paris. Avec le rôle-titre d’Alcina à Bruxelles, Sandrine Piau entre dans la légende.

Mars : Paris bruit d’un vent mauvais. La mairie refuse la pose officielle d’une plaque en hommage à Henri Dutilleux sur l’Ile Saint-Louis. Englué dans un des plus longs mouvements sociaux que Radio France ait connu, Mathieu Gallet envisagerait la fermeture de France Musique et, à la Bastille, Jean-Romain Vesperini ne parvient pas à rafraîchir Faust initialement mis en scène par Jean-Louis Martinoty. Mais Le Cid interprété par Roberto Alagna effectue un retour en fanfare sur la scène du Palais Garnier et à Rome, Aida avec Jonas Kaufmann et Anja Harteros remporte un succès pharaonique.

Avril : A Salzbourg, Cavalleria rusticana prend l’avantage sur I pagliacci : c’est en Turiddu que Jonas Kaufmann convainc le plus. Joyce DiDonato, Charles Castronovo, Ludovic Tézier : l’affiche de La Damnation de Faust proposée par Baden-Baden tient ses promesses. Michel Fau réinvente Dardanus à Bordeaux et Sabine Devieilhe à Tourcoing réussit sa première Mélisande.

Mai : Le Roi Arthus d’Ernest Chausson est enfin représenté à l’Opéra de Paris, plus d’un siècle après sa création à Bruxelles. Macbeth mis en scène par Mario Martone au Théâtre des Champs-Elysées fait son cinéma. Le quotidien belge Le Soir dézingue le concours Reine Elisabeth. Dans le film Youth, de Paolo Sorrentino présenté à Cannes, Sumi Jo joue son propre rôle. Avec Cavalleria rusticana et I pagliacci à Bilbao, l’incroyable Gregory Kunde ajoute deux nouveaux rôles à un répertoire déjà conséquent.

Juin : Anna Netrebko campe une Mimi miraculeuse dans l’ultime reprise de La Bohème mise en scène par John Copley à Londres. Trop belle Hélène au Châtelet pour un spectacle traîne-patins dont elle est le principal intérêt, Gaëlle Arquez avoue fonctionner « à coups de claques artistiques ». Les Mousquetaires au couvent referment les huit saisons du mandat de Jérôme Deschamps à la tête de l’Opéra Comique. Dmitri Hvorostovsky annonce qu’il souffre d’une tumeur cérébrale et annule tous ses engagements. Le décès de Franck Ferrari finit d’assombrir les derniers jours du mois.

Juillet : Marc Minkowski est nommé à la tête de l’Opéra de Bordeaux. La polémique enfle autour de Guillaume Tell mis en scène par Damiano Michieletto à Londres. On apprend la mort de Jon Vickers, interprète légendaire de Don José dans Carmen, le soir-même où un autre ténor d’ores et déjà de légende, Jonas Kaufmann, triomphe aux Chorégies d’Orange dans ce même opéra. Toujours à Orange, des enfants désœuvrés jettent sans raison des pierres sur les musiciens durant une répétition du Trouvère. Plus au sud, à Aix-en-Provence, Katie Mitchell oblige Philippe Jaroussky et Patricia Petibon à des jeux sadomasochistes dans une Alcina qui s’impose comme un des temps forts du festival.

Août : Après un Trouvère qui divise public et critique, Roberto Alagna annonce qu’il ne chantera plus dans des productions scéniques à Orange. A Salzbourg, Christopher Maltman enlève le bas dans Iphigénie en Tauride aux côtés de Cecilia Bartoli et Werther avec Piotr Beczala et Angela Gheorghiu laisse sur sa faim. Edita Gruberova continue de faire délirer le public de La Scala. Alain Atinoglu est nommé directeur musical de La Monnaie. Patricia Petibon épouse le violoniste Didier Lockwood.

Septembre : Jonas Kaufmann frappe fort avec, simultanément ou presque, la sortie de son Puccini Album et l’interprétation de Radamès dans Aida sur la scène du Bayerische Staatsoper. Yes, le premier enregistrement de Julie Fuchs chez Deutsche Grammophon est une invitation à la bonne humeur mais rien n’y fait, Paris continue de faire grise mine : la Municipalité, en la personne du maire du 4^e arrondissement, Christophe Girard, finit de se discréditer dans l’affaire Dutilleux ; une grève perturbe le début de saison de l’Opéra et Anja Harteros annonce qu’elle ne chantera pas Ariadne au Théâtre des Champs-Elysées. A Tours, Jean-Yves Ossonce fait sensation en annonçant sa démission des fonctions de directeur du Grand Théâtre et de chef de l’Orchestre symphonique Région Centre-Val de Loire-Tours, deux postes qu’il occupait respectivement depuis 16 et 20 ans.

Octobre : Une décision de la Cour d’appel de Paris astreint BelAir Classiques à retirer de la venter les DVD et Blu-Ray de Dialogues des carmélites mis en scène par Dmitri Tcherniakov. Ce jugement lance un nouveau débat sur la liberté d’expression. René Pape et Joseph Calleja font la paire dans Mefistofele à Munich. Pour sa mise en scène de Moses und Aron à la Bastille, en lieu et place du veau d’or, Romeo Castellucci  fait appel à Easy Rider, le bœuf charolais désormais le plus connu de la Planète. On suppose que le cachet faramineux de l’animal – 5000€ par représentation – fera grincer des dents. En fait, ce ne sont pas les contribuables qui montent sur leurs grands chevaux mais les amis des bêtes. Malgré un communiqué de l’Opéra de Paris voulu rassurant, une pétition est adressée à Fleur Pellerin, qui n’y changera rien. Pendant ce temps, de l’autre côté de l’Atlantique, Sonya Yoncheva devient la nouvelle coqueluche du Metropolitan Opera mais, c’est Dmitri Hvorostovsky que les musiciens accueillent par  une pluie de roses blanches le soir de son retour sur la première scène lyrique newyorkaise.

Novembre : L’affaire du bœuf charolais n’est pas terminée qu’un nouveau scandale vient ébranler l’Opéra de Paris. La direction en retirant les cloisons des loges du Palais Garnier provoque un raz-de-marée de protestations. Même Hugues Gall sort de sa réserve. La pétition lancée par Sylvain Fort dépasse les 30.000 signatures. La polémique porte à la fois sur le fond – dans quelle mesure peut-on altérer l’intégrité du patrimoine ? – et sur la forme – les travaux ont été entrepris sans autorisation officielle, intervenue in extremis avant présentation d’un référé devant le tribunal administratif. Depuis, on a appris que les cloisons d’origine avaient été détruites. Les procédures judiciaires poursuivent leur cours. Rigoletto à Toulouse marque le retour sur scène de Ludovic Tézier après plusieurs mois d’absence. Une série d’attentats sans précédents à Paris entraîne la fermeture des salles de spectacle et notamment l’annulation de la trop rare Zelmira de Rossini en concert au Théâtre des Champs-Elysées. La mort du metteur en scène Luc Bondy, à l’âge de 67 ans, achève de mettre le mois en berne.

Décembre : Onze minutes d’applaudissements le soir de la Saint-Ambroise à La Scala saluent l’interprétation de Giovanna d’Arco par Anna Netrebko. Le retour de Jonas Kaufmann à l’Opéra de Paris dans La Damnation de Faust est gâché par la mise en scène d’Alvis Hermanis, chahutée comme rarement chaque soir. Avec Fauteuils d’orchestre, Anne Sinclair ramène l’opéra à la télévision à une heure de grande écoute. Patrizia Ciofi chante ce qu’elle annonce être sa dernière Traviata à Strasbourg. Dans ce même rôle de Violetta à Berlin, Sonya Yoncheva donne « le grand frisson ». Le Roi Carotte d’Offenbach à Lyon referme l’année sur un salutaire éclat de rire.

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Il parait pourtant que sa création, attisée par la querelle entre Lullistes et Ramistes, suscita une telle curiosité que le jour de la première représentation, le jeudi 19 novembre 1739 à Paris, beaucoup ne purent franchir le seuil de l’Académie Royale de musique, alors sise au Palais-Royal. Les occupants des loges à l’année envoyèrent même leurs valets réserver leurs places dès neuf heures du matin pour s’assurer qu’on ne les leur prendrait pas. Le succès attendu ne fut pas au rendez-vous. L’ouvrage, jugé ennuyeux, fut rafistolé à plusieurs reprises par ses auteurs – Rameau et son librettiste, La Bruère – sans convaincre de sa valeur. « Plus on le raccourcit et plus il se rallonge » railla la critique.

Motivée par la reprise favorablement accueillie du ballet des Indes galantes en 1743, une deuxième mouture, présentée au public parisien cinq ans après la première, ajouta à la confusion. Les trois derniers actes entièrement récrits voulaient sortir l’intrigue des ornières de l’invraisemblance pour opérer un salutaire retour au tragique. A cet effet fut ajoutée la scène de la prison au quatrième acte qui contient le plus bel air pour haute-contre jamais écrit – « lieux funestes ». Inutile révision : la version de 1744 ne fut pas mieux comprise que celle de 1739. Arriva ce qui devait arriver : la mixtion des deux partitions aboutit à une composition hybride qui, aujourd’hui encore prévaut. On compte sur l’édition critique actuellement en cours de réalisation pour rétablir la vérité musicologique.

Représenté avec davantage de succès en 1760 puis en 1768, avec cette fois Joseph Legros dans le rôle-titre, Dardanus disparut en 1771 du répertoire de l’Opéra de Paris pour n’y revenir qu’en 1980. Un enregistrement réalisé parallèlement en studio témoigne de cette exhumation encore discutée tant les choix opérés par le chef d’orchestre, Raymond Leppard, laissent perplexe. Il faut attendre 1998 et l’interprétation de Marc Minkowski pour que, porté par l’effet conjoint de la vague baroque et du renouveau ramiste, l’ouvrage cesse d’apparaître comme une simple curiosité, quand bien même Cuthbert Girdlestone en ait vanté les mérites dès 1957 dans son livre Jean-Philippe Rameau. His life and work : « Dardanus contient plus de musique de premier ordre et d’une variété plus grande, que toute autre œuvre de Rameau ».

La voix du musicologue britannique commence seulement à se faire entendre, grâce notamment aux efforts de Raphaël Pichon, en 2011 à Beaune puis en 2012 à Versailles, et cette saison à Bordeaux dans une mise en scène de Michel Fau. « Nous ne sommes qu’au début de ce travail qui prendra des années ! » prophétise le fondateur de l’ensemble Pygmalion, interrogé par Chantal Cazaux dans le numéro de l’Avant-Scène Opéra publié à l’occasion de cette nouvelle production.

Comme à chaque fois, la revue bimestrielle a réalisé un travail digne d’éloges dont cette brève présentation donne un aperçu. Dans son guide d’écoute, Pascal Denécheau a opté pour la partition de 1739 à laquelle, pour être complet, il adjoint l’analyse des trois derniers actes de la version de 1744. Des différents regards sur l’œuvre, se détachent les considérations de Marion Lafouge sur ce fameux terme « baroque » que suscita la musique de Dardanus. Discographie, bibliographie et dates des principales représentations à travers le monde achèvent de rendre nécessaire l’acquisition de ce numéro.

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© DR

Venons-en maintenant au spectacle. Qu’avons-nous vu à Versailles ? Des costumes aux couleurs flashy, où le bleu électrique et le rose shocking remplacent le bleu Nattier et le rose Pompadour, des décors aux rideaux inattendus, comme le grand squelette de la prison ou le motif de coquelicots un peu Mucha devant lequel l’Amour chante déguisé en bergère de Saxe. Mais cette palette suffit-elle à susciter le mot de réinvention ? Les poses que prennent les chanteurs nous renvoient une fois de plus à un « à la manière de » vaguement dix-huitiémiste, mains redressées en des postures inspirées de la gestuelle picturale et théâtrale, attitudes régies par des bienséances plus ou moins Grand Siècle. Heureusement, la chorégraphie de Christopher Williams anime un peu tout cela, avec des mouvements qui ne doivent pas grand-chose au style baroque. Ce que Michel Fau réussit le mieux, c’est peut-être le prologue, avec sa Vénus-Mae West trônant au sommet d’un portique qu’escalade son Amour aux grandes ailes. Bien sûr, on lui est reconnaissant de ne pas avoir situé Dardanus dans un parking ou dans le cadre de la guerre civile en Syrie, mais il ne crée nullement un univers propre, il ne propose pas d’équivalent visuel de ce que fut la tragédie lyrique en son temps. Avec Les Boréades, Robert Carsen avait réinventé Rameau, et avec Les Indes galantes, Laura Strozzi en avait fait autant, tout comme Barrie Kosky avec Castor et Pollux. Avec son Dardanus parisien de 1980, Jorge Lavelli avait sans doute réinventé Rameau, mais c’est la partie musicale qui ne suivait pas alors. Avec ce Darnadus versaillo-bordelais, Michel Fau livre un spectacle fort agréable à regarder, qui repeint Rameau de couleurs vives, mais qui selon nous ne le réinvente pas.  

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Comment proposer donc de l’œuvre de Rameau une approche fidèle à l’esprit des lumières et cependant accessible ? En la réinventant pardi ! La réinventer, c’est-à-dire la traiter exactement comme on l’aurait fait au 18e mais avec nos propres références. Proposer par exemple un décor et des costumes traditionnels – magnifiques réalisations d’Emmanuel Charles et de David Belugou – mais à la manière dont notre imaginaire les conçoit aujourd’hui : colorés, extravagants et cependant stylisés… Rester fidèle au propos mais le décaler en usant du procédé du théâtre dans le théâtre cher à notre époque. Le décor est une réplique de la salle de l’Opéra de Bordeaux avec ses colonnes antiques, ses chapiteaux corinthiens et ses petits balcons où prennent place les membres du chœur, promus spectateurs et commentateurs de l’action. User d’une gestuelle non pas naturelle mais affectée, en correspondance avec le caractère exceptionnel des personnages et des situations vécues. Assumer les ballets, le statisme de l’action, les invraisemblances de l’intrigue. Respecter la pulsion dramatique, ses lenteurs, ses digressions, voire ses égarements mais ne laisser aucun temps mort s’installer, le tout avec humour – Venus en meneuse de revue suspendue dans les cintres sur un nuage –, virtuosité – la scène de la tempête – et poésie – le ballet des songes –, comme au bon vieux temps ! La démonstration, brillante, n’a pour seules limites que celles de l’œuvre elle-même. La chaconne finale est une aberration théâtrale qui prolonge inutilement le spectacle et l’empêche de se terminer sur la meilleure conclusion possible : Les deux amants enfin réunis sous un petit temple rose bonbon d’un kitch délicieux.

© Frédéric Desmesure

Ces options sont aussi celles de Raphael Pichon dont la direction fait preuve d’une inventivité similaire. Réinventée si d’autres auparavant n’avaient défriché le terrain, la musique de Dardanus jaillit spontanée, limpide, fluide, vive, alerte, savante mais toujours juvénile. Quoi d’étonnant de la part du fondateur d’un ensemble dont un ballet de Rameau a inspiré le nom : Pygmalion. Dans une partition qui lui réserve certaines de ses plus délicates intentions, le chœur exalte les délices harmoniques d’une écriture dont on admire une fois de plus la science. Tous les chanteurs se coulent dans le moule ramiste avec une même évidence fondée sur la diction, le style, les exigences de tessitures qui, pour être baroques, n’en sont pas moins larges : Gaëlle Arquez, sculpturale Iphise, sculptée dans un marbre dont on admire la noblesse et la grandeur tragique ; Reinoud van Mechelem, Dardanus à l’émission haute et souple, toujours élégant sans qu’aucune affectation ne pervertisse cette élégance ; Florian Sempey qui fait oublier par un chant conquérant les difficultés que lui posent parfois les notes les plus graves d’Antenor – soulignons la reprise presque chuchotée du « monstre affreux » qui renouvelle l’interprétation de l’air le plus connu de l’opéra – ; Nahuel di Pierro, Teucer et Ismenor à la stature imposante, autoritaire, homérique ; Karina Gauvin, Vénus non dépourvue d’auto-dérision, à la rondeur vocale enveloppante, au timbre pulpeux, dont l’agilité et la beauté sonore n’excluent pas une juste prononciation du français ; et les autres – Katherine Watson, Etienne Bazola, Virgile Ancely, Guillaume Gutiérrez –, portant le temps de leur intervention leur second rôle au premier plan. Tous hissent le spectacle à un niveau tel que l’on ne saurait trop recommander, s’il n’est pas trop tard, d’acheter son billet pour les prochaines représentations, à Versailles les 5 et 6 mai (plus d’informations).

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