L’entrée au répertoire local de cette œuvre majeure de Rossini – qui a longtemps pâti de sa situation chronologiquement coincée entre L’Italienne à Alger et Le Barbier de Séville – rattrape avec bonheur un retard de 210 ans. Par la magie des voix et de la musique en premier lieu, bien sûr, avec tout le brio rythmique, la finesse instrumentale et toute la verve musicale du compositeur si remarquablement servis par l’Orchestre de l’Opéra de Lyon ; mais aussi par la virtuosité de la mise en scène inventive et malicieuse de Laurent Pelly, qui tire habilement parti de la mise en abyme proposée par le livret. L’intrigue, plutôt simple mais démesurément étirée, ne se contente pas, en effet, de présenter la quête du grand amour par Fiorilla, une jeune femme qui, près de Naples, s’ennuie en ménage. Elle ne se limite pas non plus à décrire ses rapports contrastés avec Geronio, son vieux barbon de mari et avec Narciso, son sigisbée qui aspire à être davantage qu’un chevalier servant, puis sa rencontre avec le beau Sélim venu de Turquie, coup de foudre sans lendemain puisque le Turc retrouve en Italie celle qu’il aimait, Zaida, fausse bohémienne mais vraie amoureuse, répudiée naguère sur la foi de fausses accusations d’infidélité. L’originalité du livret ne repose pas sur ces poncifs éprouvés de la comédie en général et de l’opéra bouffe en particulier, mais sur la présence du Poète, tour à tour narrateur de l’histoire et acteur qui intervient dans le cours de l’intrigue. Véritable réflexion sur l’art du librettiste, sur les conditions de création d’une œuvre, et sur celles du renouvellement d’un genre, Le Turc en Italie permet souvent de rire au premier degré, mais aussi, à d’autres niveaux de lecture, de sourire et de percevoir le regard critique porté sur l’apparente résorption ou répression des tentatives de transgression.

Avec le talent qu’on lui connaît (comme dernièrement à Lyon avec le Barbe-Bleue d’Offenbach), Laurent Pelly a eu cette fois recours à l’univers du roman-photo – qui, aujourd’hui, paraît à beaucoup tout aussi désuet que celui de l’opéra bouffe, permettant un double décalage particulièrement efficace. Si en la matière on songe en France à Nous Deux, « le magazine du bonheur » né au début des années 50 du vingtième siècle, il ne faut pas oublier que le roman-photo – tout comme l’opéra – est une invention italienne (le fotoromanzo naît en 1947). Par ailleurs, la redécouverte du Turc en Italie après son long oubli date précisément des années 50. Nous voici donc devant des pages géantes de Carina aux images et intrigues aussi stéréotypées (« Non posso amarti », « Il mio destino sei tu ») que le pavillon de banlieue devant lequel Fiorilla feuillette les magazines qui la font rêver. Le Poète qui habite la maison voisine s’empresse de transcrire sur sa machine à écrire les disputes de Fiorilla et de Geronio avant d’intervenir lui-même pour corser l’histoire. Tout s’enchaîne ensuite en suivant plus ou moins selon les impulsions d’un auteur qui se veut démiurge mais finit par être dépassé par une histoire qui le laissera insatisfait, et comme surpris par un retour à la situation initiale au terme d’un divertissement aussi loufoque que vain. Il faut saluer la réussite de ce parallèle entre un opéra qui semble ne pas vouloir s’arrêter (le livret souffre d’un sérieux problème de découpage dramatique) et un genre qui par définition se prolonge sans cesse, en raison certes de la forme du roman-feuilleton, et surtout parce que l’essentiel n’y est pas l’originalité d’un récit novateur mais le plaisir de ressasser ad nauseam les mêmes clichés et stéréotypes à valeur de refuge sentimental. Des cadres descendent des cintres pour devenir vignettes du roman-photo qui s’élabore sous nos yeux, combinant la présence des chanteurs, de photos et de phylactères affichant leurs propos ou leurs pensées, dans une scénographie très réussie de Chantal Thomas, astucieuse, amusante, satirique et pourtant non dépourvue de poésie.

©Paul Bourdrel

De la distribution vocale de Madrid ne demeure que l’impressionnant Selim d’Adrian Sâmpetrean, dont la séduction vocale et la plastique avantageuse s’accompagnent d’une présence scénique époustouflante, depuis son arrivée à la proue d’un navire (figuré par la tranche inclinée d’un volume géant de roman-photo) jusqu’à la chorégraphie trépidante de la fuite finale, en passant par diverses acrobaties, comme dans le duo « D’un bel uso di Turchia » qu’il chante juché sur un haut tabouret. La profondeur de la voix, le timbre envoûtant de la basse et la vélocité du chant contrastent avec les poses dramatiques ou hiératiques dans lesquelles se fige le chanteur. Remarquable actrice, virevoltante ou enamourée, la soprano espagnole Sara Blanch donne beaucoup d’elle-même dans le rôle de Fiorilla qu’elle joue avec conviction : si la voix semble au début manquer un peu de corps et de projection, elle révèle au cours du spectacle toute une palette de nuances et une maîtrise confondante des vocalises – et convainc entièrement dans les moments qui se teintent de tragique (ainsi l’air « Squallida veste e bruna »). Remarquable acteur également, Renato Girolami, entendu en 2017 à Lyon en Don Magnifico dans La Cenerentola, est un Don Geronio aussi burlesque et étriqué dans ses comportements, comme le veut son rôle, que généreux dans son souffle et sa projection, se jouant des difficultés du chant rossinien, réalisant des prouesses dans son duo avec Selim traité à la manière d’un concours de virtuosité vocale. Le Don Narciso d’Alasdair Kent répond parfaitement aux exigences scéniques du rôle et remplit honorablement sa tâche sur le plan vocal, malgré quelques limites dans les aigus, souvent un peu serrés. Le timbre flatteur de la mezzo-soprano Jenny Anne Flory, soliste du Lyon Opéra Studio (entendue en Margret à Lyon dans Wozzeck en octobre dernier), est très prometteur. Elle donne au personnage de Zaida une présence solide et convaincante, qui pourrait se faire parfois plus sonore et affirmée. Filipp Varik, le ténor qui interprétait le Fou dans le même Wozzeck, opère ici une reconversion parfaite, en Albazar bien chantant et bondissant. C’est Florian Sempey enfin qui interprète de manière magistrale Prosdocimo, le Poète, semblant sortir du lit, décoiffé, en peignoir vert et pantoufles, tout ensemble hagard et inspiré, instigateur et commentateur passionné, puis désillusionné, des péripéties dramatiques – configuration dans laquelle certains ont voulu voir une dimension pré-pirandellienne.

Comme toujours, les Chœurs de l’Opéra de Lyon, préparés par Benedict Kearns, sont impeccables dans leurs interventions vocales et dans la précision des ensembles et tableaux qu’ils composent en ponctuant divers moments clés de l’œuvre, comme, entre autres, la scène du bal masqué à l’acte II, présentant une démultiplication à l’infini du couple Fiorilla-Selim – belle métaphore du vertige grisant mais cruel des illusions et faux-semblants.

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L’Italiana in Algeri, la deuxième nouvelle production, sera dirigée par Dmitry Korchak et conçue par Rosetta Cucchi, qui a déjà mis en scène Adina (2018) et Otello (2022) à Pesaro.

Il Turco in Italia mis en scène en 2016 par Davide Livermore sera repris sous la direction de Diego Ceretta, qui fera ses débuts à Pesaro.

Le programme des concerts comprendra trois cantates de Rossini dans une nouvelle édition critique ainsi que la Messa per Rossini, écrite à l’occasion du premier anniversaire de la disparition du compositeur.

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Saluons le décorateur de ce Turco in Italia, Daniel Bianco, par ailleurs directeur du Théâtre de la Zarzuela à Madrid, où il s’attache à préserver un patrimoine théâtral. On sait donc toujours jouer avec un savoir-faire né à l’âge baroque. Perspective accélérée, doubles points de fuite, praticables et châssis, épaisseurs, découvertes, tout un outillage de l’illusion, dont les pères fondateurs ont nom Palladio, Serlio ou Sabbatini et que les scènes latines n’ont jamais oublié. Qu’on pense à Ezio Frigerio, collaborant avec Strehler, ou d’ailleurs à Pedduzi, alter ego de Chéreau.

Ajoutons de très subtils éclairages d’Eduardo Bravo : d’abord un petit matin bleuté, la lanterne du sottoportego, la place qui s’anime, la montée vers le soleil éclatant de midi, puis la pente vers le déclin du jour, se parant de rose, la lumière chaude des appartements. Des costumes aux couleurs de berlingots (dessinés par feue Pepa Ojanguren) : robes évasées très 1955, imprimés fleuris, pantalons corsaires à rayures, tout cela très comédie musicale, les Bohémiens de fantaisie voulus par le livret ont le look des Portoricains de West Side Story.

La polémique du moment

Un hasard farceur semble avoir voulu apporter une pièce de plus à la lassante polémique dite « du Regietheater » avec ce spectacle qui s’inscrit, et combien joliment, dans la plus traditionnelle des traditions.
D’ailleurs les images parlent mieux que ce long discours. Dans son genre, c’est une perfection et il n’est que de songer au récent Carmen de Rouen, recréation de celui de 1875, pour constater que l’on sait encore faire aussi bien qu’à l’Opéra-Comique d’autrefois ou qu’à la Scala en 1814.

Et si on refusait de choisir son camp ? On peut être à la fois amateur de relectures (si elles sont pertinentes ou questionnantes) et d’une certaine imagerie théâtrale, qui fut celle de nos premiers bonheurs, si elle est comme ici revisitée avec amour. Au demeurant, on sent bien que cette querelle franco-française n’est pas dénuée d’arrières-pensées politiques…

Cela dit, tant de moyens pour seulement cinq représentations dans une salle de taille moyenne (idéale d’ailleurs), l’économie d’un tel système laisse songeur. Comme le fait que des fauteuils restèrent inoccupés le soir où nous vîmes un spectacle aussi séducteur. Mais laissons là ce débat envahissant et saluons seulement tout le personnel de l’ombre, ateliers de décors et de costumes, cintriers et maquilleuses, la liste serait longue.

Mise en abîme et second degré

Les deux piliers de ce spectacle sont d’une part un vétéran, le metteur en scène espagnol Emilio Sagi, qui dirigea durant quelque vingt ans le Teatro de la Zarzuela puis fut directeur artistique du Teatro Real et du Teatro Arriaga de Bilbao et d’autre part Michele Spotti, le jeune chef d’orchestre (trente ans !), actuellement directeur musical de l’Opéra et de l’orchestre philharmonique de Marseille.

Le talent d’Emilio Sagi est ici de rassembler des talents qui se connaissent et se complètent, et de réaliser une mise en scène qui ne se voie pas, comme faisaient les régisseurs d’autrefois. De laisser aux acteurs-chanteurs, tous d’un métier sûr, la bride sur le cou. On joue « au public », on ne craint pas les clins d’œil, la connivence et la bonhomie font partie du genre.

Rossini (vingt ans à la création !) et Romani font du Poète, Prosdocimo, le meneur de jeu : en mal d’idées, ce garçon, carnet d’ethnologue en main, regarde vivre son petit monde napolitain pour en tirer la matière d’une pièce qu’on lui demande, un petit monde aimablement clichetonnant… Une coquette, un barbon, un amoureux transi et, pour la touche d’exotisme, un prince turc de passage et une troupe de Zingari, dont fait partie Zaïda, qui eut jadis une love affair avec ce Selim.
Théâtre en train de se faire, mise en abîme… Ou poncifs et second degré, à votre guise… Agitez le tout et multipliez les prétextes à airs, duos, trios, etc. Et débrouillez-vous pour vous en sortir à la fin.
On pourrait dire en somme la même chose de Così fan tutte, autre comédie napolitaine, et on a constamment le sentiment que les Rossini-Romani connaissent par cœur leur Mozart-Da Ponte.

Tous un peu verts au début

L’Orchestre de Chambre de Lausanne fait des merveilles sous la baguette de Michele Spotti, qui travailla notamment avec Noseda, Gatti et Zedda, et ça s’entend. Beaucoup de piqué, de respiration, notamment dans l’ouverture, toute en changements de tempi, en accents nerveux, en soin apporté aux textures (basses ronflantes et tutti opulents), aux contrechants, en transitions respirantes, en liberté laissée aux solistes, et bien sûr en accélérations implacables… Bref en esprit rossinien, qu’on a ou qu’on n’a pas. Ici, on l’a.

Cela dit, passé le plaisir visuel de l’éveil de la petite place sur fond sonore d’ouverture pimpante, un moment d’incertitude s’installe quant à la distribution vocale. L’impression d’un certain flottement dans le casting (impression qui va évoluer, autant le dire tout de suite).

On excepte Mikhail Timoshenko, le Poète (en somme le Don Alfonso de l’aventure), dont le solide timbre de baryton et d’emblée une manière de désinvolture, la présence en scène et des récitatifs théâtralement justes convainquent.

Et le Chœur de l’Opéra de Lausanne, impeccable, preste et solide, mené pour l’occasion par Antonio Greco, grand spécialiste du répertoire rossino-donizettien.

Ramage vs. plumage

Mais la première impression demeure que le ramage n’est pas à la hauteur du plumage. Pour cela il faudra attendre parfois la deuxième partie du spectacle.

Ainsi Giulio Mastrototaro sera un excellent Don Geronio (le vieux mari). La voix cueillie encore à froid dans sa première cavatine « Vado in traccia d’una zingara », on l’entendra gagner peu à peu en chaleur et en virtuosité, et le personnage s’étoffer en bonhomie. Non moins frisquette dans son premier air, « Non si dà follia maggiore », redoutable air d’entrée, la voix de Fiorilla, Salomé Jicia, semblera d’abord manquer de souplesse, les notes hautes un peu stridentes et les vocalises un peu rêches. Le meilleur sera vraiment pour plus tard.

Jolie entrée du bateau de Sélim, une réminiscence du bateau d’Amarcord, sous forme de maquette illuminée flottant sur une longue bannière bleue qui dévoilera un Selim à la silhouette digne de feu l’Aga Khan, Luis Cansino. « Qual bel Turco ! » s’exclamera Fiorilla, séduite sans doute par une voix de basse bouffe profonde, mais elle aussi un peu raide.
N’empêche, grâce au chef, qui les entrainera dans un train d’enfer, leur premier duetto « Serva! – Servo » sera vif et acéré, électrique et enlevé, quelqu’hirsutes demeurent leurs vocalises.

Non moins rossinien, verveux, le trio « Un marito scimunito ! », où l’on aimerait pour le rôle de Narciso, le macho en chemise à fleurs cintrée, une voix plus légère que celle de Francisco Brito. Et c’est le chef et l’orchestre qui feront palpiter le quartetto « Siete Turchi, non vi credo » (épatants changements de rythme vif-argent), un de ces moments où la vocalità s’efface devant la teatralità…

L’esprit des choses

En revanche le duo Geronio-Fiorella, « Per piacere alla signora », sera le premier moment vraiment impeccable : le tissu frémissant des cordes, l’articulation parfaite du barbon, son emphase au second degré, les colorature mezza voce, précises et spirituelles, de la coquette, puis ses alanguissements élégants sur les notes piquées du baryton, avant un final agitato scintillant sur la battue serrée du chef, Rossini est là.

Le finale primo brillera à nouveau surtout par la précision du chef d’orchestre (et des vents de l’OCL), les voix cheminant parfois cahin-caha, mais la bonne humeur fera oublier certaines acidités.

L’entracte aura été profitable, comme la mi-temps au football. Dès le duetto « D’un bell’uso di Turchia », la faconde de Luis Cansino supplée au manque de souplesse de sa voix et la précision de Giulio Mastrototaro emporte les dernières réticences (un precipitato étincelant emmené par Michele Spotti).
Autres jolies réussites, les roucoulades de Salomé Jicia dans sa cavatine « Se il zefiro si posa », en dialogue avec un chœur d’hommes très en place, et son duetto avec Selim « Credete alle femmine », même si certaines notes hautes sonnent un peu serrées, -et Luis Cansino peut y montrer son savoir-faire dans le chant orné, et donner une belle humanité à son Turc.
Et si la voix et le style de Francisco Brito ne nous convainc guère dans l’air de Narciso « Tu secondo il mio disegno », nous nous laisserons séduire par Pablo Plaza, ténor di grazia au timbre léger et à la belle ligne vocale élégante, dans l’ariette d’Albazar « Ah, sarebbe troppo dolce ».

Côté mise en scène la turquerie va tourner quelque peu à la kitscherie avec guirlandes lumineuses, profusion de couleurs pétantes, et joyeusetés de patronage, en revanche musicalement on va monter d’un cran encore. Et si le difficile quintette a cappella « Oh, guardate che accidente ! » semblera quelque peu erratique, voire vociférant, le concertato suivant remettra tout le monde à flot.

Décidément de mieux en mieux, Giulio Mastrototaro ne fait qu’une bouchée de son aria di furore « Se ho da dirla, avrei molto piacere », considérable et truculent, dont il adorne la cabalette d’un pas de danse enlevé. Air dont l’âpreté cachée derrière la bouffonnerie n’est pas sans faire penser à l’air de Figaro « Aprite un po’ quegli occhi » dans les Noces.

Mélancolies mozartiennes fugitives

D’ailleurs la silhouette de Mozart semble partout alors qu’approche la fin de la comédie. Et Marie-Cécile Bertheau au pianoforte va le souligner avec délicatesse en citant en catimini le « Vedrai carino » de Zerlina…

Hommage à Mozart aussi, le récitatif et air de Fiorilla « I vostri cenci vi rimando – Squallida veste e bruna », l’une des perles de la partition. Véhémente dans le récitatif, Salomé Jicia déploie dans l’aria une belle grande ligne lyrique, qu’elle décore de trilles impeccables et de notes filées, et surtout une mélancolie illustrant l’évolution du personnage qui délaissant la coquetterie revient à l’amour sincère de son vieux mari.

La cabalette (de belle venue) conduira au second final « Son la vite sul campo appassita ». Sélim repart pour la Turquie avec Zaïde reconquise (Marion Jacquemet). On se réconcilie à la fin, et cela aussi, c’est très Mozart…
Pour les personnages, tout donc est bien qui finit bien, et vocalement, en somme, tout est bien qui finit mieux…

C’est l’un des charmes du spectacle vivant que rien n’y est fixé pour toujours et que, dans l’espace d’une représentation, tout soit changeant et notamment les impressions d’un spectateur…

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Voici notre avis sur ce streaming, vu et entendu en direct à l’époque, avis assez différent de celui de Christophe Rizoud, (lire ici le compte-rendu de la représentation du 13 juillet au Théâtre de l’Archevêché.

Quid de la mise en scène de ce Turco par Christopher Alden ? « Marthalérienne » (di qua), « rien » (di la), « jubilatoire » (si, si ! ), « potache » (aussi), « intelligente » (ah oui ! ), ainsi gazouillent nos gazettes… Permesso ! La direction des chanteurs-acteurs de Christopher Alden est soignée aux petits oignons et domine l’ensemble de cette production. Le cocon esthétique dans lequel s’ébattent nos trublions rossiniens en devient presque secondaire tant nous sommes happée par la force de leurs personnages. Le plus épatant est le Prosdocimo de Pietro Spagnoli, incontournable fil conducteur de cette affaire ; c’est le poète en mal d’inspiration qui tire des évènements autour de lui le texte du dramma buffo qui lui a été commandé, tout en s’autorisant à orienter l’avenir de ses héros bien réels. Tout de silence et de chant, de mime et de contemplation, les mains volant dans les airs ou en rythme sur sa petite machine à écrire, le regard toujours en éveil, un corps très expressif, Pietro Spagnoli nous embarque dans ses élucubrations d’écrivain, musicien impeccable et grand comique. Son compère en italianità est THE maestro di sillabato, l’inusable et encore frais Alessandro Corbelli, ici Don Geronio ; c’est toujours par le sérieux le plus invraisemblable que Corbelli se transforme en buffo absolu pour nous surprendre. Mais le turco un beau jour débarque ; le Selim d’Adrian Sâmpetrean a tout du beau gosse de banlieue. Pourtant son ramage vaut largement son plumage, toute la technique du séducteur rossinien dans les notes comme dans le jeu, « Bella Italia alfin ti miro » et « Perchè una fiamma insolita » nous révèlent les profondeurs d’un timbre sombre et grisant. La Fiorilla d’Olga Peretyatko ne s’y est pas trompée, elle qui, délaissant son barbon de mari Don Geronio, poursuit notre turc de ses charmes irrésistibles. Œil vif, aigus assassins, rubato de la hanche, sexy-épanchements, vocalises con fuoco, Olga brûle cœurs et planches de son Rossini décapant. Narciso, Lawrence Brownlee, soupire après la belle Fiorilla qui ne fait pas cas de lui. Ici Narciso est un malade mental léger dont le haut du corps reste voûté et figé dans ses déplacements. Chanter ce rôle dans une telle mise en scène s’avère difficile, la position corporelle demandée n’étant pas recommandée pour un buon canto. Lawrence Brownlee relève le défi et nous émerveille par sa saisissante incarnation ; parfois on remarque tout de même moins de brillance et d’insolence dans la voix qu’à l’accoutumée. Et c’est finalement la plus moche de tout le quartier, la Zaïda de Cecelia Hall, qui fait chavirer le cœur du beau gosse Selim. Joli mezzo, semblant manquer de confiance en elle, Cecelia Hall s’améliore nettement au cours de la représentation. L’enthousiaste Albazar de Juan Sancho, soupirant délaissé par Zaïda, nous touche par ses talents scéniques, malgré une technique vocale encore jeune. Zingari et Coro par l’Ensemble Vocal Aedes font montre d’un métier solide. Mis à part quelques décalages vite surmontés, Marc Minkowski et les Musiciens du Louvre-Grenoble nous délivrent un Rossini bien balancé aux mille sentiments, rondeurs, couleurs, pointes d’ironie, mais auquel manque un zeste de légèreté. A déguster à partir de ce 25 août et jusqu’à la fin de l’année sur Operavision.

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Mais Rossini était pragmatique : l’air de Geronio « Se ho da dirlo con molto piacere » avait tant de succès qu’il le conserva bien qu’il n’en fût pas l’auteur. Paolo Isotta, en 1983, avait dans un essai consacré au Turco in Italia, évoqué le rôle de ces artisans de la musique qui savaient s’approprier les manières des artistes qu’ils devaient seconder. On serait tenté de dire qu’à Martina Franca on s’est montré en l’occurrence plus royaliste que le roi, puisque Rossini avait sollicité ces interventions supplétives et les avait avalisées en les dirigeant pour les premières soirées. Avouons-le, « Non si dà follia maggiore » nous a manqué, comme nous a manqué le baiser à la tunique. En revanche certain jeu de scène, lorsque Geronio utilise une brosse pour titiller Fiorilla au bon endroit, était-il nécessaire ? « Glissez, mortels, n’appuyez pas ! » est-on tenté de dire à Silvia Paoli, la metteuse en scène.

Dans le programme de salle, elle déclare vouloir rappeler, en « un geste profondément politique » que le théâtre est un évènement populaire  et que l’opéra est un langage universel. Soit, mais populaire signifie-t-il vulgaire, si la vulgarité consiste à expliciter lourdement ce qui va de soi ? Que le vieillissant Geronio ait épousé la jeune Fiorilla pour ses charmes, c’est l’évidence. Mais si elle était si complaisante à chaque fois qu’il se met en colère, leur relation serait-elle si mauvaise ? Quant à la participation des habitants de la ville au spectacle, en quoi consistait-elle ? S’agit-il des figurants qui entourent les solistes, ce qui relègue les choristes dans les avant-scènes laissées dans l’ombre ? De ceux qu’on verra pendant l’entracte attablés autour d’un pseudo-festin de Ferragosto, ces réjouissances du 15 août où l’on se réunit entre amis à la plage pour pique-niquer ?

© Clarissa Lapolla

Trop peu nombreux pour donner l’impression de confusion oppressante lors du bal masqué, ils sont trop présents dès l’ouverture, dont la fin est parasitée par leur installation devant le décor unique de cabines de bain imaginé par Andrea Belli, Silvia Paoli ayant décidé de transposer l’action sur une plage des années 60 du siècle dernier dont Geronio est le concessionnaire. Cela pourrait fonctionner : les étrangers nomades – les gitans – deviennent des hippies Hare Krishna et le Turc une rockstar suivie par ses fans – le sérail, selon Silvia Poli, et non une troupe chargée de la sécurité – sous l’œil incrédule des habitants du cru ou des estivants italiens. Il y a une succession de jeux de scène avec un couple dont le mari, en rien athlétique, tente sa chance en vain auprès d’une beauté en bikini avant que sa femme ne le ramène manu-militari à leur coin de plage, une bande de jeunes coqs rouleurs de mécanique, une vieille venue avec sa chaise, c’est fort bien fait, mais cela vient en surimpression à la musique dont cela ne dit rien.

C’est d’autant plus agaçant que la direction de Michele Spotti a toute la limpidité nécessaire ; il donne une évidence délicieuse à la subtilité de l’ouverture, qui déroute quand on croit tenir le fil, et qui fourmille pourtant d’indications sur la nature diaprée de l’œuvre, dans un jeu de cache-cache où l’apparent n’est pas immuable et où il reparaît comme un masque entrevu lors d’un bal. Plusieurs musicologues ont relevé les affinités électives entre cette œuvre et tant Haydn que Mozart, dont le Cosi fan tutte était à l’affiche de La Scala quand Rossini y était pour préparer Il Turco in Italia. Les musiciens du Teatro Petruzelli qui connaissent et apprécient le chef répondent à sa direction avec toute l’alacrité désirable pour çà et là laisser affleurer ces correspondances fugaces.

Le deus ex machina de l’œuvre, le poète Prodoscimo – devenu ici facteur ( cf. Il postino ?) ayant le goût de la composition théâtrale – n’a pas d’air à proprement parler et on se prend à le regretter car la voix grave de Gurgen Baveyan est bien timbrée et bien projetée. Privé de son air apocryphe, Joan Folqué n’en donne pas moins un relief remarquable à l’adjuvant Albazar, soutien de la fugitive Zaida. Celle-ci est dévolue à Ekaterina Romanova qui en fait un personnage moins dépourvu d’abattage que de coutume et l’exploite autant que possible. Narciso, le poète sigisbée si fade, est ici maître-nageur, en tout cas surveillant de plage, mais il est si absorbé par le film qu’il se fait de sa relation avec Fiorilla, qu’il fantasme furieusement, qu’il ne voit ni n’entend les signaux de détresse quand un baigneur disparaît et qu’un autre baigneur ramènera le corps sur la plage, nouvel exemple des actions scéniques qui, à notre avis, parasitent l’attention au détriment de la musique. Était-ce un mauvais soir pour  Manuel Amati ? La voix sonne d’abord comme étranglée, blanche, et quand elle s’ouvrira restera souvent pincée, nasale, sans que l’agilité et l’extension convainquent et séduisent. Pauvre Narciso, que la mise en scène achève de ruiner en le faisant sauter dans les bras de Selim lors du final !

A Giulio Mastrototaro l’enjeu d’incarner Geronio. Il le fait tel qu’en lui-même, en homme à peine entré dans la force de l’âge, en hiatus avec le « vecchio stolido » que lui lance Fiorilla, autrement dit « vieil imbécile », car elle est beaucoup plus jeune que lui. Cela dit, le vêtement du personnage est conforme à sa simplicité, opposée à la sophistication de son épouse. Le chanteur, dont on a pu admirer la vélocité dans les passages en sillabato-staccato, se taille un beau succès en interprétant « Se ho da dirlo » devant la fosse, option philologique puisque cet air n’étant pas de la main de Rossini n’avait pas sa place sur scène dans cette édition strictement rossinienne. C’est à Giulia Gianfaldoni, acclamée l’an dernier en Béatrice de Tende, qu’est échu le défi du rôle de Fiorilla. Elle le relève avec panache, payant de sa personne en apparaissant en tenue de plage et dans l’affrontement physique avec Zaida. Le registre grave est toujours peu sonore, mais la voix s’élance vers les cimes avec une facilité à peine ternie par quelque dureté métallique dans les forte, et l’agilité est des plus adéquates. Peut-être pourrait-on souhaiter davantage d’emphase dans la prise de conscience, parodie d’air tragique, quand Fiorilla chante qu’aucun deuil n’est suffisant pour qui a perdu l’honneur, mais c’est peut-être une option décidée avec le chef d’orchestre.

Dans le rôle-titre Adolfo Corrado ; on découvre à son palmarès deux victoires aux prix Toti dal Monte en 2021 et l’As.Li.Co en 2022. La nature lui a donné une haute stature et une voix de basse qu’il a manifestement bien travaillée car elle sonne bien, est bien projetée et le chant a la fluidité nécessaire pour ce répertoire. L’aisance scénique ne lui fait pas défaut et il exécute avec bonhomie les assauts prescrits par la mise en scène, qu’il s’agisse de b…r Zaida sur un lit de plage ou de comparer d’un œil éclairé et d’un coup de main preste des postérieurs, préparant ainsi le coup de théâtre de la dernière image, où Selim enveloppe Narciso de son bras puissant.

Aucune contestation à la fin du spectacle, que certaines voix disaient très discuté, mais un succès indéniable, marqué par nombre de rappels.

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D’autant que les chanteurs réunis dans cette deuxième distribution ont épousé sans mal chacune des facéties proposées par le metteur en scène. Depuis l’Albazar très caractérisé du ténor Pablo Garcia-Marquez au Geronio truculent et virtuose de Pietro Spagnoli, l’investissement du plateau est total. Même le maillon faible de la soirée, Anicio Zorzi Giustiani compense l’effort manifeste que lui demande la vocalisation rossinienne et des aigus à l’arraché par une composition scénique tout à propos. En deux coups de talon, Chiara Amaru donne chair à la gitane Zaida, ce qu’un mezzo sonore et capiteux vient compléter. Mattia Olivieri réalise des débuts triomphaux au Teatro Real : s’il est méconnaissable scéniquement en poète névrosé et mal lavé, la voix se déploie volumineuse et agile tout au long de la soirée. Il est parfaitement secondé par Adrian Sampetrean parfait en Selim bellâtre dont il coule les roucoulades dans un portrait de séducteur irrésistible. Enfin, appelée à la rescousse à la suite d’un refroidissement de Lisette Oropesa, Sabina Puertolas réalise une performance bluffante : une répétition et une seule représentation lui auront suffi pour convaincre tout le monde que la production a été faite pour elle ! L’abattage scénique est prodigieux. Charisme et présence s’allient au sens du rythme et des situations. Surtout, sa technique belcantiste enthousiasme de bout de bout et magnifie des moyens (volume, projection) peut-être un rien limité pour le vaste plateau du Real. 

Cheville ouvrière de la complète réussite de cette soirée, Giacomo Sagripanti prouve une fois encore que peu de chefs actuels rivalisent avec lui dans le belcanto rossinien. Deux actes durant, le chef respire avec son plateau en même temps qu’il fouette son orchestre, façonne des contrastes et des ruptures de rythmes qui trouvent leur juste place dans ce théâtre lyrique si particulier. Ce faisant, il défend avec brio une tradition interprétative exaltante. Chanceux madrilènes, qui voient défiler tant de rossiniens émérites dans les deux distributions qui alternent dans cette production désopilante.

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Au centre de l’action, deux improbables couples, Fiorella et son vieux mari d’une part, Zaïda et Selim, ajoutez l’amant de la première, et un poète, qui compose son ouvrage dramatique sous nos yeux, Prosdocimo, l’équipe est constituée. Nous avons là l’un des livrets les plus inventifs, les plus modernes qu’ait illustré Rossini.   

© Studio Delestrade

La verve, l’invention, le sourire, mais aussi l’émotion servent idéalement l’ouvrage. La réjouissante mise en scène, drôle, pétillante et sensible de Jean-Louis Grinda n’appelle que des éloges : c’est parfaitement réussi, avec le concours le plus harmonieux des décors de Rudy Sabounghi, des costumes de Jorge Jara comme des lumières signées Laurent Castaingt. Leur complicité nous vaut un régal visuel permanent. La beauté et l’intelligence des tableaux méritent d’être soulignés (y compris des plus humbles, ainsi le décor « Pompéien » duo Fiorilla-Selim du II). Une vidéo pertinente et ponctuelle au premier acte, un décor animé de la baie de Naples au second – comme le recours à deux tapis roulants alignés, invisibles, indépendants et efficaces) forcent l’admiration. Chaque tableau constitue à lui seul une réussite exemplaire. Décors, accessoires, costumes bien taillés, colorés en fonction des situations (Fiorilla dans toute la dernière partie), lumières toujours bienvenues, tout participe à cette illustration brillante de l‘ouvrage. Une approche particulièrement soignée, juste, efficace et lisible. La direction d’acteurs confère à nos chanteurs une incontestable vérité dramatique, donnant une réelle épaisseur à chacun des personnages.

© Studio Delestrade

Avec une distribution sans faiblesses, vocales ou dramatiques, une mise en scène dont l’esprit rossinien est manifeste, servie par des décors, des costumes et des éclairages magistraux, que demander de plus ?

Succéder à Cecilia Bartoli, qui avait chanté Fiorilla à Monte-Carlo en janvier 22, constitue un réel défi. La soprano roumaine Florina Ilie le relève brillamment. Les moyens sont là, l’agilité sans esbrouffe, les couleurs au service d’un tempérament de feu, avec de l’éclat et de l’émotion (la lettre de rupture), la jeunesse en plus, pour un personnage qui se révèlera sensible et attachant dans les dernières scènes. Un nom à retenir (2). Comme à… Monaco, José Maria Lo Monaco est Zaïda, l’esclave mutine, dont le caractère est aussi bien trempé que celui de sa rivale. Rossinienne chevronnée, son aisance est confondante, son chant admirable.

Tous nos hommes ont l’abattage indispensable aux ensembles rossiniens. Même privé d’air, Prosdocimo mérite d’être le premier cité : il tire les ficelles, omniprésent. Comme à Monte-Carlo, la basse Giovanni Romeo incarne le poète. Admirable comédien et chanteur, il anime, commente et manipule ses personnages, qui s’animent sous nos yeux. Sa conduite du chant traduit une profonde intelligence du rôle, comme du texte. La voix est superlative, homogène, parfaitement rossinienne. Gabriele Ribis, compose Don Geronio, le mari faible et trompé, ridicule et attachant, sans tomber dans la caricature. Notre basse est d’une tenue vocale exemplaire. Troisième basse, Selim, le séducteur athlétique, est confié à Guido Loconsolo, familier du rôle (ainsi Liège, 2022). De l’allure, de la prestance, une émission généreuse, du velours sombre, malgré, parfois, une certaine inégalité des registres. Narciso, l’amant sincère, qui sera le dindon de la farce, est le seul rôle qui ne comporte aucun aspect bouffe (sinon, ici, la fantaisie du costume). Patrick Kabongo, que l’on ne présente plus, illustre brillamment ce répertoire : il a l’élégance séduisante, le style, avec de superbes aigus. Après son récitatif accompagné, l’air du II, qui aligne les traits de bravura, confirmerait si besoin l’excellence de notre soliste. Blaise Rantoanina est l’autre ténor, Albazar, le serviteur de Selim. Bien que le rôle soit épisodique, c’est chaque fois un bonheur de l’écouter, la voix est ample et libre, épanouie, souple, chargée de séduction.

Le plaisir est constant, les cavatines, les duos bouffes, débridés, les grands ensembles, vocalement et scéniquement exemplaires, nous réjouissent. Le finale du premier acte est à l’égal des plus belles réalisations de Rossini. Confié aux deux couples réunis devant la fosse d’orchestre et à Prosdocimo,  le passage a cappella du quintette « O guardate che accidente » est parmi les plus beaux qu’il m’ait été donné d’écouter, équilibré, précis, nuancé, d’une parfaite justesse. Après la réconciliation du couple, organisée par Prosdocimo, le feu d’artifice final, au propre (la baie de Naples avec le Vésuve en fond) comme au figuré, est aussi réjouissant que parfaitement réglé. L’émotion, puis le bonheur sont là.

A la direction engagée de l’Orchestre national Avignon-Provence, Miguel Campos Neto insuffle une dynamique efficace, mais n’évite pas toujours de petits décalages avec la scène. La gestique, démonstrative, manque de précision et d’exigence. Ainsi, dès l’adagio de l’ouverture, le caractère incisif des rythmes est estompé, le crescendo de l’allegro reste en-deçà des attentes. Rapidement, le chef va trouver ses marques pour permettre à chacun de donner le meilleur de son jeu. Les chœurs sont remarquables. Si les Bohémiens du début – hommes seuls (« Nostra Patria… ») – sont davantage l’addition des voix que leur fusion, la suite fera oublier ce petit travers. Toutes les interventions suivantes, femmes seules ou chœur mixte, auront l’homogénéité souhaitée.

Le public acclame longuement tous les acteurs de cette admirable réalisation à laquelle on souhaite le plus bel avenir.

(1) Titre emprunté au programme de salle, signé Nathalie Gendrot

(2) Elle chantera Marguerite de Valois, des Huguenots, à Marseille en juin.

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Situer l’action d’une farce belcantiste en plein âge d’or du cinéma italien est une ficelle un peu épaisse, elle est à tout le moins éculée. Fabrice Murgia flanque ses protagonistes de pulls à losanges, de pantalons de golf, de robes d’organdi, il fait descendre le Turco d’un camion remorque, ses zingari sont habillés comme Tina Turner dans Mad Max III et Don Geronio égrène son sillabico en tapotant sur le clavier de sa remington. La petite troupe est suivie par des cadreurs qui permettent la projection de gros plans (pas toujours très flatteurs ni bien cadrés) augmentés d’un filtre de type Instagram pour faire vintage. D’où vient que d’un assemblage aussi prosaïque naisse un spectacle aussi charmant, aussi drôle et aussi euphorisant ? À la qualité des solistes, sans doute (on y reviendra) mais aussi à la finesse de Murgia qui, enrichissant l’intrigue de running gags, rend à ce boulevard orientaliste et nihiliste tout son tonus.

Fiorilla (Elena Galitskaya) © DR
 

Du côté des chanteurs on admire tout d’abord Bruno De Simone (Don Geronio) qui campe le barbon idéal, avec son timbre riche et intact, ses insolentes vocalises, son sillabico hérité d’Enzo Dara et – surtout – une vis comica qui fait de lui l’égal des grands génies de la comédie italienne que sont Alberto Sordi ou Vittorio Sgarbi. Privé de son air d’entrée, le Narciso de Mert Süngü apparaît comme légèrement en retrait, mais le ténor turc (réellement turc, pour le coup) finit par s’imposer au deuxième acte. Le poeta de Biago Pizzuti est tonitruant, fin et drôle alors que le Selim de Guido Loconsolo est plus proche de la verve d’un Simone Alaimo que de la luxuriance plastique d’un Samuel Ramey. Enfin, il faut rendre à la Fiorilla d’Elina Galitskaya l’hommage qui lui est dû : incandescente et sincère, elle s’accommode sans doute de quelques compromis avec la partition mais brûle les planches (et l’écran). Son triomphe aux applaudissements est particulièrement touchant. Des figures connues complètent la distribution : Julie Bailly (Zaida) pleine de gouaille et Alexander Marev, Albazar dépoitraillé, dans un rôle presque trop étroit pour sa grande voix.

Reste l’orchestre qu’on aura trouvé ce soir un peu fatigué (c’était la dernière) sous la battue de Giuseppe Finzi, pleine de bonnes intentions, mais manquant de tension et peinant à donner aux ensembles leur juste éclat. Les artistes de chœur apportent à la foule une présence investie et caractérisée, ils sont par ailleurs infiltrés par une série de figurants drôles et émouvants. 

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C’est sans rivale ou presque – Mariella Devia, Olga Peretyatko – que Cecilia Bartoli mène depuis un quart de siècle son petit monde rossinien à l’œil, forcément aguicheur, et à la voix, ébouriffante de virtuosité. Peut-on défier le passage des ans éternellement comme le chante Thaïs ? Répondre par l’affirmative serait faire preuve d’un négationnisme que s’autorisent seuls aujourd’hui certains de nos hommes politiques. Mais la Bartoli possède l’abattage suffisant pour continuer de surmonter la plupart des pièges d’une écriture entre toutes accidentée, dût-elle faire l’économie de quelques effets et écourter sa dernière aria, le redoutable « Squallida veste e bruna » (que Callas ne chantait pas, contre sa volonté sans doute – l’époque s’autorisait avec les partitions des libertés auxquelles, Dieu merci, nous avons aujourd’hui presque renoncé). Demeurent la technique, seule garante de l’agilité consubstantielle aux finauderies de l’épouse légère, et l’esprit, mutin, malicieux, non dépourvu de la dose d’autodérision indispensable à un personnage dont la maturité assumée participe à la caractérisation. Le second degré est une des clés d’il Turco in Italia, vanté lors de sa redécouverte au XXe siècle comme une préfiguration du théâtre pirandellien.

© 2022 – Alain Hanel – OMC

L’évidence avec laquelle Cecilia Bartoli impose son interprétation de la coquette, contre les vents et les marées du temps, creuse le sillon d’une représentation dont le succès repose sur une mécanique horlogère réglée au double-décimètre.

Mécanique scénique imaginée par Jean-Louis Grinda conformément au livret, avec un travail sur le mouvement qui évite l’écueil de l’agitation, les costumes de Jorge Jara éblouissants de couleur, quelques projections vidéo comme gage de modernité et, pour principal dispositif, un tapis roulant, d’une efficacité comique imparable, additionné d’un usage intensif du proscenium – théâtre dans le théâtre oblige.

Mécanique musicale confiée à Gianluca Capuano, d’une précision rythmique exemplaire à la tête de Musiciens du Prince-Monaco bousculés dans l’ouverture par les exigences musicales de Rossini, toujours enclin à traiter les instrumentistes comme des solistes. Si quelques incidents écornent les premières pages de la partition et que le son semble alors rêche, le chœur dirigé par Stefano Visconti est exemplaire et l’orchestre s’avère ensuite irréprochable, placé au seul service de chanteurs tous rompus à ce répertoire, jusqu’aux second rôles : Josè Maria Lo Monaco, formée à l’Académie du Festival Rossini de Pesaro en 2005, Isabella, Isolier, Angelina depuis, qui ne fait qu’une bouchée de la modeste Zaida ; Filippo Adami, appelé à remplacer David Astorga souffrant, également familier de Pesaro, dont l’air d’Albazar, « Ah! sarebbe troppo dolce », intelligemment caractérisé devient un morceau de musique à part entière et non une simple aria di sorbetto que l’on écoute d’une oreille distraite.

Plus à son emploi en Narciso qu’en Norfolk l’été dernier au Vitrifrigo Arena, Barry Banks a été privé de sa cavatine du 1er acte, ajoutée par Rossini lors des représentations romaines de l’œuvre en 1815, un an après la création scaligère. Fort d’une vélocité à toute épreuve et d’un timbre qui à défaut d’être séduisant reste prégnant, le ténor n’a pas besoin de ce numéro pour se frayer un passage dans les ensembles autant que dans son air, le périlleux « Intesi: ah! tutto intesi » dont les innombrables traits de bravoure furent originellement destinés à Giovanni Davide, le créateur par la suite de Rodrigo dans Otello, Oreste dans Ermione ou encore Uberto dans La donna del lago – c’est dire !

Faut-il encore présenter Nicola Alaimo, en grande forme, dont la silhouette fellinienne et la maîtrise de la syllabisation – cette manière de débiter les notes en rafale propre à l’opéra buffa – sont désormais indissociables de Don Geronio (même si le baryton excelle aussi dans les rôles sérieux – Guillaume Tell, Simon Boccanegra pour n’en citer que deux).

Moins connu du grand public, Giovanni Romeo parvient à sortir Prosdocimo du lot des deutéragonistes dans lequel l’absence d’air le confine. Une présence tant vocale que théâtrale affirmée, la connaissance du vocabulaire bouffe rossinien et le tour est joliment joué !

A l’inverse de ses partenaires, Adrian Sâmpetrean prend le parti d’un Turc dépourvu de vis comica, comme égaré dans un ouvrage étranger à son tempérament, ce que lui autorisent la beauté du timbre et la noblesse d’une authentique basse colorature capable de déclamation comme de vocalisation. La proposition se défend donc, mais on avoue préférer une interprétation de Selim plus outrée, en osmose avec le caractère jubilatoire de l’œuvre saluée à Monte-Carlo par de chaleureux  applaudissements, et pour Cécilia Bartoli d’un bouquet de rose lancé du parterre.

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