Oliver Mears, dans la production créée en 2024 à Salzbourg, s’intéresse du moins à l’oppression d’une femme, celle de Gioconda. Par une scène jouée, puis par la Danse des Heures qui retrace le passé du personnage sous forme de divertissement, il intègre au récit un triple traumatisme originel dans l’enfance du rôle-titre : la mort de son père, le viol puis la prostitution. On la verra également lors d’un interlude se gaver de médicaments dans un cabinet médical avant de subir des électro-chocs. Barnaba devient une figure de violeur uniformément maléfique, sorte d’ogre pédophile. Il subira dans la dernière scène la revanche de Gioconda, qui incarne une forme d’ange vengeur après s’être débarrassée dans l’indifférence générale d’Alvise au troisième acte. Qui s’attendrait en lisant cette description à un spectacle radical et violent sera pourtant surpris par une production plutôt conventionnelle, les quelques ajouts s’inscrivant dans un récit linéaire et tout à fait lisible. A l’exception notable de la mort d’Alvise, les ajouts s’intègrent à la dramaturgie originale sans trop de heurts, notamment grâce à la chorégraphie très réussie de Lucy Burge pour la Danse des Heures. Paradoxalement, nos réserves se portent aussi bien sur un trait trop lourd (la caractérisation de Barnaba) que sur une certaine retenue dans la charge sociétale. La production explore en effet un traumatisme individuel, sans s’interroger sur le système d’oppression qui est au cœur de l’œuvre, aucun homme n’y étant innocent, même pas Enzo, et aucune femme n’y étant en sécurité. Pour autant, on ne comprend pas vraiment la vague de huées aux saluts de l’équipe de mise en scène, pour un spectacle inabouti mais peu polémique.

Heureusement, l’Opéra National de Grèce a su réunir les moyens nécessaires pour l’exécution d’une œuvre réputée pour sa difficulté, et pour les six chanteurs d’exception qu’elle nécessite. Anna Pirozzi fait partie des rares chanteuses actuelles capables d’assumer le rôle de Gioconda, dans toute son étendue vocale, avec un sens du phrasé et du style italien qui la rendent réellement touchante. Capable d’aigus puissants, amples et timbrés, elle séduit aussi par sa capacité à alléger en deuxième partie, et par la flexibilité quasi-belcantiste de certains passages (la dernière scène notamment). Tout au plus lui manque-t-il ce soir un surcroît de dramatisme, que ce soit sur scène ou dans le format vocal. Il faut dire que les deux autres chanteuses de la distribution marquent par des instruments particulièrement sonores, à commencer par la Cieca d’Anita Rachvelishvili, intense de bout en bout. Totalement à sa place dans ce rôle de contralto, elle étonne par des graves poitrinés d’une rare ampleur et un engagement désarmant. Alisa Kolosova (Laura) fait trembler les murs dès son « Grazia » initial, d’une voix presque disproportionnée dans ce contexte, mais d’une santé et d’une rondeur exemplaires. Loin de n’être qu’une athlète à décibels, la musicienne est élégante, investie dramatiquement, et son duo avec Pirozzi du deuxième acte est l’un des grands moments de la représentation. Une artiste dont il faut suivre la carrière de près, au sein d’un trio féminin extrêmement solide.

Le duo de Kolosova avec l’Enzo de Francesco Pio Galasso n’est pas bien assorti vocalement, le deuxième ne pouvant rivaliser avec la projection de la première. Il réussit pourtant à convaincre dans un rôle ingrat par une finesse inattendue, et par son naturel scénique. On aimerait le réentendre dans un répertoire moins lourd vocalement. L’Alvise de Tassos Apostolou est lui aussi moins ample qu’attendu, mais nous convainc entièrement. Il compose par la noblesse de son phrasé et de son jeu un personnage totalement crédible, indéniablement intelligent, élégant et ainsi d’autant plus violent. Le Barnaba de Dimitri Platanias, habitué de la maison, remporte un franc succès auprès du public. Les moyens vocaux sont remarquables, et il faut saluer le travail pour incarner avec professionnalisme un personnage aussi uniformément glauque et brutal que le veut la mise en scène. Étant en désaccord complet avec les choix scéniques le concernant, on aura cependant du mal à apprécier pleinement une performance aussi monolithique, particulièrement en première partie.

L’œuvre exige des ensembles solides de la part de l’institution qui l’accueille, qu’il s’agisse du Chœur, du Chœur d’Enfants, du Ballet ou de l’Orchestre de l’Opéra National de Grèce. Le pari est gagné dès ce soir de première tant le tout paraît maîtrisé, bien préparé et engagé. La foule ayant un rôle particulièrement important dans l’opéra, et bénéficiant de certaines des parties les plus inspirées, il convient de citer le nom du chef de chœur, Agathangelos Georgakatos.
Il tiendra à Fabrizio Ventura lors des représentations suivantes d’oser davantage de lyrisme et de contrastes, la lecture de ce soir étant efficace, contrôlée mais pas toujours aussi dramatique qu’on le voudrait (final du 3e acte, « Suicidio »). Globalement, la soirée, sans aucun temps mort, accuse un manque de nuances piano et de souplesse, en particulier dans une première partie uniformément sonore.

C’est un choix audacieux de la part de l’Opéra National de Grèce de programmer une œuvre aussi ambitieuse et mal connue que La Gioconda en ouverture de saison. Le défi est relevé grâce à une distribution de haut niveau, pleinement engagée, et des moyens déployés à la hauteur. La musique de Ponchielli, son efficacité dramatique, son habileté dans les ensembles, y est pleinement honorée. Ne manquent que quelques ajustements de la production et le spectacle sera entièrement satisfaisant : peut-être lors de la reprise londonienne ?

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Mise en scène : Romain Gilbert vs Oliver Mears

Les divagations de la mise en scène salzbourgeoise laissaient perplexe. L’approche napolitaine a le mérite de la littéralité cartésienne. Aucune interprétation freudienne, aucune transposition euclidienne, aucune liberté prise avec l’argument n’entravent la compréhension du récit. Les costumes de Christian Lacroix, la sobriété du décor replacent le drame dans son contexte original. Toute médaille ayant son revers, la gestion du mouvement nous ramène au temps des toiles peintes. Artistes du chœur et figurants se déplacent bras ballants avec des semelles de plomb, et la Danse des heures de Vincent Chaillet échoue à traduire l’idée de théâtre dans le théâtre là où la chorégraphie de Lucy Burge déployait à Salzbourg des trésors d’éloquence sans ne jamais s’écarter de la musique de Ponchielli. Un partout, la balle au centre.

Direction musicale : Pinchas Steinberg vs Antonio Pappano

Avant même le lever de rideau, la manche semble pliée tant Antonio Pappano apparaissait comme le grand triomphateur des représentations salzbourgeoises, maître absolu dans l’art des contrastes et la peinture musicale des paysages lagunaires. Au San Carlo, des décalages dans les ensembles, l’absence de nuances chorales, nuisible à la poésie des pages impressionnistes, une moindre dynamique, notamment dans le duo à bras le corps de Gioconda et Laura au deuxième acte, sonnent la fin de la partie. Salzbourg : 1 ; Naples : 0.

Gioconda : Anna Netrebko vs Anna Netrebko

Effet de la fatigue après plusieurs semaines de répétitions et lassitude, Anna Netrebko à Naples prend plus de temps à s’installer dans le drame. Le Si bémol filé sur « Enzo, come t’amo! » reste de toute beauté, plus long encore qu’à Salzbourg, la projection intacte, le quatrième acte d’une grande intensité dramatique mais l’égalité entre les registres est souvent compromise, comme si Gioconda avait deux voix, et la justesse approximative dans le registre médian ainsi que – moins habituel chez la soprano – dans le registre aigu. Salzbourg : 1 ; Naples : 0

Enzo : Jonas Kaufmann vs Jonas Kaufmann

Le ténor à Salzbourg était apparu éprouvé par le rôle d’Enzo. La mise en scène napolitaine ajoute quelques points au QI de son personnage, moins falot au sud qu’au nord des Alpes. La messa di voce conclusive de « Cielo e mar » demeure miraculeuse mais le ténor marche sur des œufs dans cet air toujours très attendu. Avant, après, fatigue aidant – à l’instar de sa partenaire –, l’accident est évité à plusieurs reprises, quand en Autriche, le chant s’avérait mieux contrôlé. Salzbourg : 1 ; Naples : 0.

Barnaba : Ludovic Tézier vs Luca Salsi

Deux conceptions différentes d’un même personnage, l’une et l’autre maîtrisées scéniquement et vocalement sans l’ombre d’un bémol. Salsi davantage plébéien, soumis à des pulsions perverses et incontrôlables qui au tribunal d’infamie autoriseraient le non-lieu ; Tézier plus noble, plus cérébral aussi, d’une méchanceté féroce et gratuite. La barcarolle au deuxième acte départage les deux barytons. L’Italien s’épanouit dans ce morceau de bravoure à la carrure populaire, lequel convient moins au chant aristocratique du Français. Salzbourg : 1 ; Naples : 0.

Laura : Eve-Maud Hubeaux vs Eve-Maud Hubeaux

Appelée au dernier moment – ou presque – pour remplacer Anita Rachvelichvili, Eve-Maud Hubeaux rempile en Laura, avec comme ses partenaires – soprano et ténor –, une inévitable fatigue. Le vibrato s’élargit dans les passages tendus et quelques effets expressionnistes entachent l’interprétation d’un rôle dans lequel la mezzo-soprano continue de montrer le meilleur d’elle-même au deuxième acte lors du duo avec Enzo et dans l’air qui suit, chanté toujours avec beaucoup de sentiment. Salzbourg : 1 ; Naples : 0.

La Cieca : Kseniia Nikolaieva vs Agnieszka Rehlis

Bien que confiée dans les deux villes à une voix de mezzo-soprano, et non de contralto, Kseniia Nikolaieva possède une profondeur à laquelle Agnieszka Rehlis ne peut prétendre. Cette aisance dans le registre grave s’exerce sans vulgarité ni poitrinage excessif ou mépris la ligne pour un « Voce di donna » tout en rondeurs maternelles, plus conforme à ce que l’on attend de la romance de La Cieca. Naples : 1 ; Salzbourg : 0.

Alvise : Alexander Köpeczi vs Tareq Nazmi

Noir c’est noir lorsqu’il s’agit de donner voix à la cruauté d’Alvise, à son sadisme et, auparavant, au premier acte, de couper court à la fureur de la foule par un « Ribellion ! » définitif. Au jeu des timbres, de la puissance et de l’autorité, la basse d’origine koweitienne l’emporte sur son homologue slave. Salzbourg : 1 ; Naples : 0

La salle : Teatro San Carlo vs Großes Festspielhaus

« Bravo l’orchestra » lance une voix du balcon du San Carlo avant le quatrième acte. La température de la salle obéit à celle de la ville, estivale en ce début de printemps (même si Salzbourg tutoyait les vingt degrés quelques jours avant Pâques). Avec La Gioconda, opéra au format démesuré, l’exubérance latine trouve matière à s’exercer. Plusieurs minutes d’ovation accueillent « Suicidio! ». « Bis » crie-t-on à droite à gauche. Sans susciter autant de débordements, « Cielo e mar » reçoit sa part d’applaudissements. Le prix des places n’est pas étranger à la ferveur populaire : 150€ en première catégorie contre 490€ à Salzbourg. Plus élégant, le public napolitain paraît moins guindé. A l’entracte, le Spritz est mixé à la demande avec assiette de tramezzini et cacahuètes à volonté, alors qu’au même tarif, le bar du Festspielhaus débite les cocktails en bouteille, a la chaîne, sans que rien de solide n’éponge le liquide. Puis, aujourd’hui encore, quel théâtre oserait prétendre rivaliser avec le San Carlo, duquel Stendhal disait que rien en Europe ne pouvait donner une idée, « même de loin ». Naples : 1 ; Salzbourg : 0

Résultat : Salzbourg : 7 ; Naples : 3. Le score serait sans appel si une représentation d’opéra n’était qu’une simple affaire de buts. On sait la réalité plus complexe et les impressions qui en découlent moins binaires. Heureusement…

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Le spectacle vivant n’est jamais avare de surprises. Lorsque survient l’entracte à la fin du 2e acte, on se demande pourquoi Ponchielli n’a pas intitulé son opéra « Barnaba ».  Luca Salsi a pris le pas sur ses partenaires. A croire le rôle de l’espion félon taillé aux mesures exactes de son baryton, lui qui dans Don Carlo à la Scala en fin d’année dernière – vu en streaming sur Arte Concert –, peinait à traduire les nobles aspirations de Posa. Il serait malséant d’écrire d’un artiste qu’il chante mieux les salauds que les héros s’il n’était faux de croire les scélérats moins quémandeurs de subtilité. La monstruosité de Barnaba crève la scène parce que Luca Salsi ne noircit pas le trait mais au contraire le colore, et ne le grossit que pour mieux l’alléger, d’une voix souple dont on ne sent jamais les limites, ni dans l’aigu, ni dans le grave – certes moins sollicité par la partition. « O Monumento », suinte une haine malfaisante. Attaquée a cappella, la barcarolle ne souffre d’aucun défaut d’intonation puis s’exhibe dans une arrogante générosité comme un morceau de bravoure.

Il faut reconnaître que la mise en scène favorise le personnage, caméléon pervers et omniprésent, montré dès le prélude en prédateur sexuel. On avoue ne pas avoir saisi toutes les intentions d’Olivier Mears. Il reste frustrant pour le spectateur averti – et malhonnête pour le béotien – de transmuter le suicide de Gioconda en meurtre de Barnaba. Confondre l’opéra de Ponchielli avec Tosca, c’est malmener le mélodrame flamboyant imaginé par Boito et oublier la dimension sacrificielle de son héroïne – « Suicidio ! » chante-t-elle, pour rappel, dans l’air le plus célèbre de la partition.

Autre énigme : la torture médicale à laquelle Barnaba contraint Gioconda, mi-pute, mi-insoumise, au début du deuxième acte, rideau baissé, sans que rien ensuite ne fasse référence à cette scène, avec pour conséquence le parasitage du crépuscule lagunaire irisé de musique par Ponchielli. A ces quelques fantaisies près, auxquelles on ajoute pour l’anecdote l’assassinat d’Alvise par Gioconda, décidément prodigue en coups de poignard, la narration obéit au livret. Les décors monumentaux de Philipp Fürhofer reproduisent fidèlement Venise. les costumes de Annemarie Woods déportent l’action dans une époque contemporaine glamoureuse. La danse des heures, habilement détournée de son propos par Lucy Burge déborde sur l’ensemble du spectacle. Chorégraphier le mouvement des artistes du chœur et des solistes, comme le tente Olivier Mears aurait voulu plus de répétitions pour davantage de fluidité scénique.

© Berndt Uhlig

Cette gestuelle imposée, comme un ourlet dont on verrait les coutures, a pour inconvénient de brider le tempérament d’Anna Netrebko. La voix répond aux sollicitations extrêmes de la partition avec des registres moins disjoints que dans Adriana en début d’année à Paris – et un Si bémol filé sur « Enzo, come t’amo! » à tomber en syncope –, les coups de boutoir de l’écriture sont assumés sans sourciller, la volupté du timbre demeure indécente, mais le personnage semble comme vidé de sa substance dramatique. Il faut le quatrième acte, les abysses de « Suicidio! » zébrés d’aigus éblouissants, les récitatifs haletants, les longues phrases tendues sur le médium, les notes tenues jusqu’au contre-ut du trio – hélas écourté –, les ornements ciselés du duo – seule concession de Ponchielli au canto fiorito – pour que la soprano s’affranchisse des contraintes chorégraphiques de la mise en scène. Voilà Gioconda telle qu’en nos souhaits, « hyène furibonde » maudite par son ex-amant, tigresse lâchée dans l’arène des pulsions criminelles, femme plus fatale que pieuse, victime et bourreau à la fois, finalement saluée par un tonnerre d’applaudissements.

Antonio Pappano, qui l’avait dirigée dans Verismo, son meilleur album à ce jour, n’est sans doute pas étranger à cet accomplissement vocal. Le maestro triomphe également à l’applaudimètre. Le chœur comme l’orchestre de l’Accademia Nazionale di Santa Cecília répondent aux injonctions d’une direction qui excelle dans la peinture déjà impressionniste des vedute vénitiennes, tracées d’un pinceau sonore proche du murmure, autant que dans l’éclat sauvage des passions en jeu. Le concertato du 3e acte rugit a la manière d’un Dies Irae – est-ce une coïncidence si Pappano dirigeait le Requiem de Verdi deux soirs auparavant ? – et l’orage gronde dans « Suicidio ! », sans que jamais l’océan orchestral n’inonde le plateau vocal. Le drame se nourrit de cette alternance d’agitation et d’accalmie. Dans le deuxième acte par exemple, les palpitations angoissées de « Stella del marinar », le corps-à-corps furieux de Laura et Gioconda – où l’intensité des coups pousse les voix jusqu’au Si bémol (non écrit)– succèdent à la douceur élégiaque du duo entre Laura et Enzo.

© Berndt Uhlig

Si l’on cite ce duo, c’est parce que Eve-Maud Hubeaux et Jonas Kaufmann s’y montrent à leur meilleur, en demi-teinte, dans une communion amoureuse de timbre. La mezzo-soprano n’est jamais aussi convaincante que lorsqu’elle refuse de céder à la tentation expressionniste et ne pallie pas par des effets de poitrine une moindre assurance dans le registre grave. Peu avantagé par la mise en scène qui le fait encore plus inconséquent – et, osons l’écrire, plus benêt – que ne le veut le livret, le ténor est poussé dans ses ultimes retranchements, au bord de l’accident dans un « Cielo e mar » blanchi d’intentions que vient sauver in extremis une audacieuse messa di voce. Même en difficulté, Jonas Kaufmann reste l’immense artiste que l’on connaît, avec l’émission gutturale et couverte qui lui est propre, affrontant bravement les passages héroïques, et dans les moments moins tendus, phrasant son Enzo a la façon d’un lied mahlérien,

Tareq Nazmi en Alvise et Agnieszka Rehlis appellent moins de commentaires. Les caractères sont dessinés et les enjeux vocaux maîtrisés, ce qui est déjà un exploit, eu égard aux exigences de leur rôle. Lui est une basse d’origine koweitienne dont le nom commence à poindre sur les plus grandes scènes – Gurnemanz à Genève en 2023, Sarastro à Munich en 2022… – ; elle se présente moins contralto que mezzo-soprano, exposant cependant une couleur vocale suffisamment différenciée de celle de ses partenaires féminines pour occuper sa juste place dans les ensembles.

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« C’est le processus de création d’un personnage musical ! », commente la soprano, « Journée de répétition très tardive et fatigante – Premier essai du difficile et émouvant récitatif de l’acte IV avec l’orchestre. On n’y est pas encore , mais la voix étonnante qui me guide est celle du Maestro Pappano❤️???? Oh, croyez-moi, on y sera bientôt…Et On y sera ???? ! ».

Après Salzbourg, ce sera au tour de Naples d’applaudir la Gioconda d’Anna Netrebko du 10 au 17 avril, dans une autre mise en scène, avec une autre distribution, dont Ludovic Tézier, mais toujours Jonas Kaufmann en Enzo. Inutile de préciser qu’en Autriche comme en Italie, la billetterie affiche complet.  

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1. HALEVY, La Juive – Turin, 21 septembre-3 octobre 2023 (plus d’informations)

Ouvrage emblématique du genre Grand Opéra, prétexte à tous les débordements – scénique, vocal, orchestral, choral – La Juive n’avait pas été représentée à Turin depuis 1885. Cette nouvelle production de Stefano Poda se veut « une réflexion ouverte sur des questions universelles, transcendant les géographies et les périodes de l’histoire originale ». Soit, admettons puisque Eléazar sera chanté par Gregory Kunde – une prise de rôle très attendue. A noter pour les inconditionnels de l’œuvre, une série de sept représentations à Francfort du 16 juin au 14 juillet 2024 avec John Osborn en tête d’affiche.

2. ZINGARELLI, Giulietta e Romeo – Versailles, 18-22 octobre 2023 (plus d’informations)

Créé à La Scala de Milan en 1796, Giulietta e Romeo était, paraît-il, l’opéra préféré de Napoléon 1^er. Afin de satisfaire son goût immodéré pour la musique italienne en général, et pour cet ouvrage en particulier, l’Empereur invita à Paris le contralto Giuseppina Grassini et le seul chanteur capable de l’émouvoir aux larmes, le castrat Girolamo Crescentini. Sur la scène de l’Opéra de Versailles, dans une mise en scène de Gilles Rico, il reviendra à Franco Fagioli et Adèle Charvet de redonner vie dans le même temps à ce couple légendaire et à une partition historique. Préparez vos mouchoirs !

3. WAGNER, Das Rheingold – Bruxelles, 24 octobre-9 novembre 2023 (plus d’informations)

Un Ring est toujours un événement. Que la mise en scène soit confiée à l’artiste plasticien Roméo Castellucci, connu pour la radicalité de ses approches théâtrales, décuple l’intérêt suscité par cette nouvelle production dirigée par le directeur musical du Théâtre Royal de la Monnaie, Alain Altinoglu, et étalée sur deux saisons : après Das Rheingold à l’automne, Die Walküre, du 21 janvier au 11 février et les deux dernières journées du cycle en 2024-25.

4. ROSSINI, Maometto II – Naples, 25 octobre-5 novembre (plus d’informations)

Retour de Maometto II au San Carlo, un des plus beaux théâtres au monde où cet opéra fut créé le 3 décembre 1820. Rien n’a été négligé pour raviver in loco la flamme rossinienne, à commencer par une équipe de chanteurs rompus à ce répertoire : Roberto Tagliavini, Dmitry Korchak, Varduhi Abrahamyan et Vasilisa Berzhanskaya, cette dernière encore auréolée de sa formidable Sinaide dans Moïse et Pharaon en 2021 à Pesaro puis l’année suivante à Aix-en-Provence et Lyon. Chef catalogué rossinien malgré lui, Michele Mariotti sera à la baguette tandis que la mise en scène de Calixto Bieito se chargera d’apporter la touche subversive sans laquelle il est aujourd’hui peu de nouvelles productions.

5. MOUSSORGSKI, Boris Godounov – Toulouse, 24 novembre-3 décembre 2023 (plus d’informations)

Encore une prise de rôle attendue. C’est à Toulouse que Matthias Goerne chantera son premier Boris dirigé par Andris Poga dans une mise en scène d’Olivier Py avant que la même équipe – ou presque, le National de France suppléant l’Orchestre national du Capitole – investisse dans la même œuvre le Théâtre des Champs-Elysées du 28 février au 7 mars 2024.

6. PONCHIELLI, La Gioconda – Salzbourg, 23 mars-6 avril 2024 (plus d’informations)

Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Ludovic Tézier : le trio gagnant de La forza del destino à Londres en 2019 se reforme à Salzbourg (puis à Naples du 10 au 17 avril – attention, deux distributions en alternance) dans cet ersatz italien de grand opéra qu’est La Gioconda. Si le ténor et le baryton ont déjà étrenné la partition à Sydney cet été, il s’agira des débuts de la soprano dans un rôle autrefois hissé au sommet – et enregistré – par rien moins que Maria Callas et Anita Cerquetti. L’excitation est à la hauteur du défi ; la billetterie aussi.

7. CHARPENTIER, Médée – Paris (Garnier), 10 avril-11 mai 2024 (plus d’informations)

Trois cent trente ans après sa création à l’Académie royale de Musique – ancêtre de l’Opéra national de Paris – Médée, l’unique tragédie lyrique de Charpenter, revient sur notre première scène nationale, portée par la direction musicale de William Christie avec Lea Desandre dans le rôle-titre. David McVicar transpose l’action pendant la Deuxième Guerre mondiale mais l’Opéra national de Paris tient à rassurer les partisans de la tradition : le metteur en scène est « réputé pour ses lectures d’une grande lisibilité ».

8. MAGNARD, Guercœur – Strasbourg, 28 avril-7 mai 2024 (plus d’informations)

L’Opéra national du Rhin fait une nouvelle fois preuve d’audace et d’imagination. Guercœur d’Albéric Magnard n’avait pas été représenté sur une scène lyrique française depuis sa création posthume en 1931 au Palais Garnier. Les noms de Stéphane Degout et Catherine Hunold, dirigés par Ingo Metzmacher à Strasbourg (et Anthony Fournier à Mulhouse) dans une mise en scène de Christof Loy ajoutent à l’impatience de découvrir autrement qu’au disque ce « chef d’œuvre oublié » (Guercœur a été enregistré en 1986 par Michel Plasson avec José van Dam dans le rôle-titre).

9. LOUATI, Les Ailes du désir – Nantes, 6-7 mai 2024 (plus d’informations)

Le film de Wim Wenders a inspiré le compositeur Othman Louati, connu pour ses adaptations de grandes œuvres du répertoire avec sa compagnie Miroirs Etendus : Faust d’après Berlioz en 2017, Orphée d’après Gluck en 2018, Les Vêpres d’après Monteverdi en 2020. Sur un livret en français de Gwendoline Soublin, son premier opéra s’articule autour d’un dispositif original : sept chanteurs solistes, six marionnettistes, douze marionnettes inspirées du bunraku (théâtre de marionnettes japonais) et treize instrumentistes sonorisés. Après Nantes, l’ouvrage sera accueilli à Rennes du 14 au 18 mai 2024.

10. VIVALDI, L’Olimpiade – Paris (TCE), 20-29 juin 2024 (plus d’informations)

Jean-Christophe Spinosi souffle sur les braises d’une Vivaldi Renaissance qui depuis quelques années tend à sommeiller. Pour démontrer la viabilité scénique des opéras du Prêtre roux, le pétulant chef d’orchestre pourra compter sur une mise en scène d’Emmanuel Daumas et sur une poignée de chanteurs du genre à mettre le feu aux planches : Jakub Józef Orliński, Marina Viotti, Jodie Devos, etc.

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Ce premier CD vient largement confirmer cette impression flatteuse. Le timbre, cuivré, est séduisant, riche en harmoniques sur toute la tessiture. La voix s’épanouit dans le haut du registre, sans effort apparent. L’émission y est plus lyrique que spinto, même et surtout justement dans le répertoire de spinto, à l’inverse de son jeune confrère Freddie De Tommaso. C’est imparablement flatteur à l’oreille. Le chanteur peut se le permettre à son jeune âge, mais ce n’est pas non plus sans risque pour la fatigue de la voix. Le registre grave parait plus artificiel. Dans le bas médium, la voix trémule, comme si le chanteur forçait ses moyens. Le ténor est ainsi parfaitement à l’aise dans les airs les plus tendus, comme I Due Foscari, Martha, Madama Butterfly, Francesca da Rimini ou encore dans Il Trovatore couronné d’un phénoménal contre ut final. En revanche, dans La Gioconda qui ouvre l’album, on retrouve un peu du vibratello prégnant d’un Joseph Calleja, avec d’ailleurs les mêmes finesses interprétatives. Le chanteur maîtrise également l’art de mixer les registres, attaquant par exemple forte le si bémol de « La Fleur » pour le terminer sur un divin morrendo (ce n’est pas écrit comme ça mais ça devrait). Au-delà de ces performances vocales, on apprécie surtout une musicalité hors pair, un chant racé et un excellent technique déjà bien installée. On saluera également la maîtrise du phrasé verdien (son Foscari évoque ainsi Carlo Bergonzi, le grand verdien de l’après-guerre). La diction française est le plus souvent de qualité, et son interprétation du « Pourquoi me réveiller », fine mais sans maniérisme, est déjà pleine de promesses pour une ultérieure prise de rôle, d’autant que son physique de jeune premier romantique un brin ombrageux conviendrait tout à fait au rôle (mais laissons le temps au temps…). Ce qui est le plus important toutefois, c’est que la technique et les moyens sont ici avant tout au service de l’expression, avec un sens dramatique particulièrement juste, même dans ces pages pour la plupart rebattues. Ainsi, par exemple, la scène finale de Cavalleria rusticana nous permet d’entendre toute une variété de sentiments, magnifiquement rendus par la seule force du chant. Dans le duo de Francesca da Rimini (ouvrage qu’il a interprété à la scène), Vida Miknevičiūtė prête sa voix au rôle-titre. La chanteuse manque un peu de couleurs et d’italianità, mais son interprétation est justement vibrante. La prise de son est un peu trop réverbérée (si on veut entendre un récital comme dans un cathédrale, il suffit de s’en acheter une) et le programme à peine moins chiche que celui du dernier CD de Freddie De Tommaso (56 minutes contre 50 pour le ténor italo-britannique).

L’Orquesta Filarmónica de Gran Canaria n’a sans doute pas la subtilité de formations plus prestigieuses, mais, sous la baguette experte, et surtout enthousiaste, de Karel Mark Chichon, on apprécie un vrai engagement, un sens dramatique qui ne fait qu’un avec le chanteur, loin de certains accompagnements compassés et indifférents.

Après Pene Pati et Freddie De Tommaso, l’actualité des enregistrements nous propose un nouveau ténor remarquable : une excellente nouvelle pour l’avenir.

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