Pourquoi associer l’ouverture d’Otello à la Messa di Gloria ? Nous n’avons pas trouvé de réponse. La lecture qu’en donne Antonino Fogliani à la tête des musiciens de l’Orchestre Philharmonique Szymanowski de Cracovie, est probe mais malgré la précision de traits tantôt cinglants, tantôt sarcastiques, le frisson que nous aimons ressentir quand dans le climat de menace sourde et croissante s’intercalent les velléités d’accalmies mélodieuses ne nous a pas saisi. Peut-être l’atmosphère et l’acoustique du lieu y ont-elles été pour quelque chose ?

Remise du prix, donc, par le surintendant Jochen Schönleber, et reprise du concert avec  cette messe appelée di Gloria, parce qu’elle comprend seulement le Kyrie et le Gloria, à l’exclusion du Credo, du Sanctus et de l’ Agnus Dei. Créée le 24 mars 1820 à l’église de Saint-Ferdinand de Naples à l’occasion de la fête de la Madone des Sept Douleurs, c’était une commande de la « Royale archiconfraternité de Notre Dame des Sept Douleurs », congrégation au sein de laquelle seuls les nobles étaient admis.

On ne sait pas exactement ce qu’il est advenu de la partition autographe, dont on ne connait que des fragments, et les versions en circulation sont des reconstitutions basées sur des documents parfois annotés de la main de Rossini, comme ceux conservés à Naples, ce qui atteste de leur emploi pour l’exécution de la Messe. Des témoignages des contemporains, Rossini avait conçu le Gloria comme un tableau vivant où des anges témoignent de la gloire divine à l’intention des hommes – des bergers – émerveillés. Quatre solistes se détachent : un soprano, deux ténors et une basse.

Et la perplexité se réactive : une femme a-t-elle pu chanter cette messe, alors qu’une des premières décisions du roi Ferdinand, à peine réinstallé sur son trône en 1815, avait été d’exclure de la chapelle palatine toutes les femmes, à commencer par la Colbran ? Le président de la Société Rossini d’Allemagne, Reto Müller, nous fournit la réponse, grâce au témoignage retrouvé d’un mélomane écossais, John Waldie, qui mentionne le nom de Moise Tarquinio, castrat, ainsi que celui du jeune Giovanni Rubini et de Giuseppe Ciccimara pour les ténors I et II. Il y a trente ans, Philip Gossett avait supposé qu’il s’agissait des stars David et Nozzari, distribuées au San Carlo quand la messe fut créée.

Parmi les points forts de cette exécution, le chœur de la Philharmonie Szymanowski de Cracovie, aussi puissant ou éthéré que  nécessaire, impeccable de cohésion, et l’orchestre de la même Philharmonie, dont le cor anglais obligé pour le Gratias agimus tibi et la clarinette du Quoniam tus solus sanctus sont d’authentiques virtuoses. Le soyeux des cordes, le moelleux ou l’éclat des vents sont délectables et l’on est saisi par la maîtrise de José Miguel Pérez-Sierra, qui parvient à faire ressortir l’intériorité d’une profession de foi sans rien sacrifier de l’éclat de ce chant de glorification.

Dans le quatuor de solistes, pas de castrat mais la soprano japonaise Yo Otahara, voix ductile qu’on aimerait réentendre « à chaud » car dans le Laudamus te l’extrême aigu sonne très légèrement acidulé, et le baryton-basse Dogukan Özkan, d’origine turque, un peu à la peine dans les notes les plus graves mais très musical et remarquable dans l’air de bravoure du Quoniam pour la souplesse et l’agilité.

Au ténor I est dévolu le virtuose Gratias agimus tibi, après le duo avec le ténor II du Kyrie. La prestation de Mert Sungu est d’emblée source de perplexité. Un deuil récent serait à l’origine d’une méforme patente. Acceptons l’explication, et souhaitons pour le chanteur qu’il puisse rapidement surmonter cette épreuve.

Par contraste, les interventions de Patrick Kabongo tournent à la performance : la voix est saine, homogène, superbement projetée, l’extension idoine, la diction lumineuse, et les raffinements sont au rendez-vous. Quelle joie de retrouver égal à lui-même ce chanteur trop méconnu en France !

Le dernier chœur contrapuntique – pour lequel Rossini aurait demandé l’aide d’un compositeur contemporain, Pietro Raimondi, tant était vif le souvenir du jugement acerbe de son professeur  au lycée musical de Bologne, le Père Mattei , qui le traitait de « déshonneur de l’école » – achève dans une fugue triomphale cette Messe, et le public salue les artistes avec une fougueuse reconnaissance. Sans doute pense-t-il, comme Stendhal, que cette œuvre ouvrira à Rossini les portes du Paradis !

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Le Villi (Opéra en deux actes, créé à Milan le 31 mai 1884)

Lorin Maazel, National Philharmonic Orchestra – Renata Scotto, Placido Domingo, Leo Nucci… (Sony Classical, 1979)

Le Villi est le premier des dix (ou douze) opéras composés par Giacomo Puccini. Être l’ainé de la famille n’est jamais une sinécure. Générosité mélodique, imagination orchestrale, ampleur vocale… : la partition contient tous les ingrédients des chefs d’œuvre à venir, le génie dramatique en moins. Trois grands chanteurs pucciniens – Renata Scotto, Placido Domingo, Leo Nucci – et un chef d’orchestre incontournable dans ce répertoire – Lorin Maazel – ne sont pas de trop pour entraîner malgré lui Roberto, l’amant infidèle, dans la ronde infernale des Villis.

Alternative : Marco Guidarini, Orchestre Philharmonique de Radio France – Melanie Diener, Aquiles Machado, Ludovic Tézier… (Naive, live 2002)

Edgar (drame lyrique en trois actes, créé à Milan le 21 avril 1889)

Eve Queler, Opera Orchestra of New York – Renata Scotto, Carlo Bergonzi… (CBS, live 1977)

Edgar pour « E Dio ti GuARdi da quest’opera ». Puccini lui-même n’était guère tendre avec sa deuxième tentative lyrique. Comme Le Villi, l’ouvrage ne brille pas par ses qualités dramatiques et comme pour Le Villi, il faut des interprètes émérites si l’on veut revigorer une partition remaniée trois fois. Renata Scotto et Carlo Bergonzi, captés dans le feu de l’action, font partie de ces chanteurs à même de raviver une flamme puccinienne chancelante.

Alternative : Alberto Veronesi, Accademia nazionale di Santa Cecilia – Adriana Damato, Placido Domingo… (Deutsche Grammophon)

Manon Lescaut (Drame lyrique en quatre actes, créé en 1893 à Turin)

Bruno Bartoletti, New Philharmonia Orchestra – Montserrat Caballe, Placido Domingo… (Warner Classics, 1972)

Quelle digue résisterait aux flots déversés par Montserrat Caballe et Placido Domingo dans cet enregistrement de Manon Lescaut. Aux coquetteries belcantistes d’une Manon inépuisable de souffle et superbe de ligne répond l’étreinte fougueuse d’un des Grieux éperonné par le tisonnier de la passion. Conscient des enjeux symphoniques de la partition, Bruno Bartoletti ajoute encore à l’agitation des sentiments. Le duo du deuxième acte est de ceux pour lesquels un âge légal d’écoute est requis.

Alternative : Giuseppe Sinopoli, Orchestra of the Royal Opera House Covent Garden – Mirella Freni, Placido Domingo… (Deutsche Grammophon, 1984)

La Bohème (opéra en quatre tableaux, créé à Turin le 1^er février 1896)

Herbert Karajan, Orchestre philharmonique de Berlin – Mirella Freni, Luciano Pavarotti… (Decca, 1973)

Il n’est pas question de réchauffement climatique dans le Paris de Karajan. L’orchestre brasille au Café Momus puis grelotte dans le matin glacé de la Barrière d’Enfer. Si l’oreille frissonne et l’œil larmoie, ce n’est pas de froid. Splendides lurons que ces Bohèmes-là. Les illusions de leur jeunesse échouent dans une mansarde digne d’un palais. Mimi est le meilleur rôle de Mirella Freni. Rodolfo n’est jamais aussi idéal que chanté par Luciano Pavarotti. Elle, émouvante sans artifice ; lui, dardant d’aveuglants rayons. Ces deux-là s’aiment d’un amour contre lequel ne peut lutter aucune autre version de la discographie, pourtant généreuse.

Alternative : Riccardo Chailly, Orchestre du Théâtre de la Scala de Milan – Angela Gheorghiu, Roberto Alagna… (Decca, 1999)

Tosca (opéra en trois actes, créé à Rome le 14 janvier 1900)

Vittorio De Sabata, Orchestre du Teatro alla Scala – Maria Callas, Giuseppe Di Stefano, Tito Gobbi… (Warner Classics, 1953)

Maria Callas disait ne pas aimer le rôle de Tosca. Nulle mieux qu’elle n’a pourtant marqué de son empreinte fauve la diva romaine. Nulle n’a mieux tremblé, griffé, rugi et prié la Madone. Intentions, couleurs, relief de la parole puccinienne : nulle ne peut l’égaler. Mais la plus divine des Tosca n’est rien sans un Scarpia et un Mario à la mesure de sa vérité dramatique. Tito Gobbi et Giuseppe di Stefano véhiculent la même évidence, la même urgence, aiguillonnés par la direction souveraine de Vittorio De Sabata. Une référence absolue.

Alternative : Herbert von Karajan, Philharmonique de Vienne – Leontyne Price, Giuseppe di Stefano, Giuseppe Taddei… (Decca, 1962)

Madama Butterfly (opéra en trois actes, créé à Milan le 17 février 1904)

Lorin Maazel, Philharmonia Orchestra – Renata Scotto, Placido Domingo, Ingvar Wixell… (CBS, 1978)

Encore un opéra de Puccini dont la fortune repose sur les seules épaules – ou presque – de la prima donna. A l’acmé de sa maturité artistique, Renata Scotto dépose sur l’autel de la geisha un chant dont la science belcantiste et l’intelligence compensent les fêlures, mieux les transcendent. Voilà Cio-Cio-San plus émouvante que jamais, les ailées plaquée par l’ardeur d’un Pinkerton en rut (Placido Domingo), le thorax épinglé dans la rainure d’une direction d’orchestre chatoyante comme un coucher de soleil sur la baie de Nagasaki (Lorin Maazel).

Alternative : Antonio Pappano, Orchestra dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia – Angela Gheorghiu, Jonas Kaufmann, Fabio Capitanucci… (Warner Classics, 2009)

La fanciulla del West (opéra en trois actes, créé le 10 décembre 1910 à New York)

Zubin Mehta, Orchestra of the Royal Opera House Covent Garden – Carol Neblett, Placido Domingo, Sherill Milnes… (DG, 1976)

Le western lyrique de Puccini cravaché par Zubin Mehta dans un rodéo imagé de sons. Quelle pression dans le saloon, et quel rythme dans l’action ! Carol Neblett est une girl insolente de jeunesse et d’aigus ; Placido Domingo tire plus vite que Randolph Scott dans La Caravane Héroique et Sherill Milnes, qui a grandi dans une ferme au nord de l’Illinois, trouve en Rance un rôle génotypique, idéalement adapté aux rudesses du méchant shérif.

Alternative : Oliviero De Fabritiis, Orchestre de La Fenice – Magda Olivero, Daniele Barioni, Giangiacomo Guelfi… (Myto, live 1967)

La rondine (Comédie lyrique en 3 actes, créée à Monte-Carlo le 27 mars 1917)

Antonio Pappano, London Symphony Orchestra –Angela Gheorghiu, Roberto Alagna… (Warner Classic, 1996)

L’hirondelle fait le printemps lorsqu’on la confie à des voix enamourées : Angela Gheorghiu ensorcelante, songeuse, coquette ce qu’il faut, inquiète ce qu’elle doit ; Roberto Alagna dont la candeur vocale se dissipe dans l’amertume de cette rupture qui fait de La rondine « la Traviata du pauvre » selon une idée injustement reçue. Pouvait-on imaginer meilleur faire valoir que le couple malicieux formé par William Matteuzzi et Inva Mula ? Et meilleure direction d’orchestre que celle d’Antonio Pappano, baguette impressionniste qui peint des atmosphères comme Monet des nénuphars et rend à une partition méjugée la place qu’elle mérite au panthéon puccinien.

Alternative : Ivan Repušić, Münchner Rundfunkorchester – Elena Mosuc, Yosep Kang… (CPO, live 2015)

Il trittico (cycle de trois opéras en un acte – Il tabarro ; Suor Angelica ; Gianni Schicchi – créé à New York le 14 décembre 1918)

Antonio Pappano, London Symphony Orchestra – José van Dam, Roberto Alagna, Angela Gheorghiu… (Warner Classics, 1997)

Réussir à part égale les trois opéras du Trittico serait-il mission impossible ? Il fallut attendre 1962 pour que l’œuvre soit enregistrée dans sa triple intégralité et Antonio Pappano en 1997 pour obtenir une version moins bancale que les six autres du catalogue, qui plus est dans une qualité sonore supérieure. Il tabarro d’un réalisme assumé ; Suor Angelica mystique, délivrée de toute tentation sulpicienne ; Gianni Schicchi un cran en dessous, qui voudrait plus d’ironie et de cruauté pour que le tiercé gagne sans contredit.

Alternative : Lorin Maazel, London Symphony Orchestre – Tito Gobbi, Renata Scotto, Placido Domingo… (Sony, 1976)

Turandot (opéra en trois actes, créé le 25 avril 1926 à Milan)

Francesco Molinari-Pradelli, Orchestra dell’opera di Roma – Birgit Nilsson, Franco Corelli, Renata Scotto… (Warner Classics, 1964)

A princesse de glace, prince d’acier. Les voix conjuguées de Birgit Nilsson et Franco Corelli rendent dispensables toute alternative. Il existe d’autres Turandot à même d’affronter les neiges éternelles de « In questa Reggia », d’autres Calaf empêcheurs de dormir à Pékin. Aucun ne dispose d’une telle insolence de moyens, d’une telle réserve inépuisable de souffle et d’aigu, d’une telle puissance à ébouler la muraille de Chine. Oui, ces deux-là forment une paire invincible, même s’il y a des Liu plus tendres (mais non mieux chantantes) que Renata Scotto et des directions d’orchestre plus épiques que celle de Francesco Molinari-Pradelli. La recherche de qualité sonore oblige à des concessions ; si l’on ne craint pas les grésillements, les enregistrements live de ces deux monstres réunis sont encore plus électrisants.

Alternative : Zubin Mehta, Orchestre du Metropolitan Opera – Birgit Nilsson, Franco Corelli, Mirella Freni… (Living Stage, live 1966)

Et aussi…

Puccini, Messa di Gloria – Antonio Pappano, London Symphony Orchestra ; Roberto Alagna, Thomas Hampson (Warner Classics, 2000)

La seule œuvre liturgique de Giacomo Puccini dans une version somme toute de luxe pour une partition mineure. Composée en 1880 par un apprenti musicien de 22 ans, la Messa di Gloria vaut surtout par les promesses qu’elle contient, notamment l’air pour ténor « Gratias agimus tibi » que Roberto Alagna chante la fleur aux lèvres, tel Rodolfo dans La Bohème.

Angela Gheorghiu, Puccini – Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, Anton Coppola (Warner Classics, 2004)

Quinze héroïnes dont sept donnent leur nom (ou surnom) à un des douze opéras de Puccini… Heureuses sopranos au pied desquelles le compositeur toscan a déposé suffisamment d’airs pour occuper un album entier. Angela Gheorghiu est à notre connaissance la seule à les avoir tous enregistrés. D’Anna à Turandot, l’exhaustivité importe moins que les reflets d’un chant magnifique dans une voix d’or.

Julia Varady, Puccini, airs d’opéras célèbres – Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Marcello Viotti (Orfeo, 1993)

Dans les années 1990, le label Orfeo offrait à Julia Varady une série de récitals thématiques dont un récital puccinien à ne pas négliger. Même si le micro ne rend pas entièrement justice à une soprano pyromane à laquelle il fallait la scène pour se consumer, l’engagement sans faille secondé par une voix impétueuse donne vie à une galerie de portraits mémorables.

Riccardo Chailly, Puccini Discoveries – Orchestra Sinfonica Di Milano Giuseppe Verdi, Riccardo Chailly (Decca, 2004)

Un enregistrement à classer au rayon des raretés avec huit premières mondiales dont le finale de Turandot composé par Luciano Berio ainsi que la cantate de jeunesse, « Cessato il suon dell’armi » datée de 1877 et jouée pour la première fois en 2003 !

Placido Domingo, The unknown Puccini – Julius Rudel (Sony Classical, 1989)

Puccini n’est pas un compositeur de salon. Ses mélodies, réunies par Placido Domino et Julius Rudel, tantôt au piano, tantôt à l’orgue, se présentent d’abord comme le laboratoire de ses opéras. Toute ressemblance par exemple entre « Mentia l’avviso » et Manon Lescaut ou « sole e amore » et La Bohème n’est pas purement fortuite. C’est ce qui fait leur intérêt.

Jonathan Tetelman, The great Puccini – Prague Philharmonia, Carlo Rizzi (2023)

Le regard conquérant, la voix solide, l’aigu vainqueur, la nouvelle coqueluche des ténors se mesure aux plus grands airs pucciniens dévolus à sa tessiture et apporte la confirmation, au sein d’une sélection tournée vers le passé, que la relève est assurée.

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Pierre-Antoine Chaumien (ténor) et Alexandre Adra (basse) rendent justice aux parties solistes. Le premier dessine des phrases élégantes serties dans un timbre clair et qui résiste aux assauts de quelques aigus redoutables. Le second semble bien plus à l’aise dans sa deuxième intervention, celle du baryton, à la tessiture plus centrale où son phrasé s’anime davantage des couleurs que l’on attend dans une messe.

Dès lors, dans ce paysage musical, c’est au chœur que revient pour une fois le premier rôle. Déjà parce que l’œuvre le mobilise à chaque instant. Ensuite parce que la préparation de Xavier Ribes est irréprochable. On en goute les effets dès le « kyrie », toute en nuances et en contrastes mais sans affects inutiles. Chaque pupitre s’avère parfaitement homogène, du pianissimo aux forte, ce qui les rends les tutti enthousiasmants et notamment pendant le final du « Gloria » stricto sensu. Le chœur maintient cette qualité interprétative tout au long de l’œuvre et fait montre d’une belle endurance. Un atout certain pour une formation mobilisée en mai cette fois-ci dans une version scénique de Tosca.

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L’oeuvre dut attendre 1951 pour faire l’objet d’une publication en bonne et due forme, et elle est restée depuis le parent pauvre de la discographie puccinienne. Les références étaient signées jusqu’à présent Claudio Scimone (Erato) et Antonio Pappano (Warner). Cette nouvelle parution pourrait toutefois remettre en cause cette domination. Sans atteindre aux mêmes sommets que dans son récent Stabat Mater de Rossini, Gustavo Gimeno se montre inspiré, et sa battue souple et naturelle montre qu’il croit dans l’oeuvre ; son enthousiasme est communicatif. Depuis 2015 et sa nomination, Gimeno n’est pas encore parvenu à donner une vraie personnalité sonore à l’orchestre philharmonique de Luxembourg, mais l’ensemble offre un niveau de professionnalisme appréciable, et les quelques maladresses orchestrales du jeune compositeur sont négociées avec beaucoup de finesse. Le tableau est globalement identique pour le choeur, l‘Orfeo Catala, qui se produit avec des phalanges de plus en plus prestigieuses (jusqu’au Philharmonique de Berlin), et dont il faut saluer le chant probe et intègre. Aucune hésitation dans les moments les plus contrapuntiques, de la douceur ou de la force selon ce qui est nécessaire, mais on est encore loin d’une vraie personnalité chorale type Collegium Vocale ou RIAS-Kammerchor.

Au contraire, Charles Castronovo a de la personnalité à revendre. Son style opératique fait clairement pencher la balance vers le drame, au détriment parfois du caractère sacré de la partition. Rarement le « Gratias agimus » aura ressemblé aussi fort au « Recondita armonia » de Tosca. Alors bien sûr, tout cela a fière allure, et chacune des interventions du ténor est marquante, frappée du sceau de l’héroïsme et de la sincérité. Mais le timbre montre déjà des signes d’usure, bien au-delà de ce qu’on pourrait attendre d’un chanteur de 47 ans. Et ce vibrato si fièrement exhibé, lancé à la figure de l’auditeur, est-il à sa place lorsqu’il faut montrer la créature qui rend hommage à son créateur ? Le doute est permis, et Roberto Alagna, tout extraverti soit-il, parvenait à trouver un ton orant plus en situation. Il n’y a aucune réserve par contre en ce qui concerne la prestation de Ludovic Tézier. L’équilibre parfait entre présence et effacement, la finesse de la diction, la tenue de la ligne, l’émotion contenue, … Un modèle du genre, qui fait regretter que ses interventions ne soient pas plus nombreuses.

Les trois morceaux orchestraux complètent logiquement le programme, puisqu’ils datent aussi des années d’apprentissage de Puccini. Si le scherzo pour cordes et l’élégie Crisantemi sont rendus avec beaucoup de naturel, le Capriccio sinfonico demanderait, pour transcender ses faiblesses, plus de créativité que ne peuvent en offrir les valeureux pupitres de l’Orchestre philharmonique de Luxembourg.

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Quant à l’écriture de la partition, jugée plus théâtrale que religieuse, il faut la replacer dans son contexte pour mieux l’appréhender. La rapprocher notamment de l’architecture baroque, invasive en Italie du Sud. La torsion imposée à la pierre, la quête immodérée d’effets dramatiques à travers l’excès d’ornements décoratifs, l’abus de trompe-l’œil, les multiples combinaisons de bois, d’or, de bronze et de marbres polychromes se posaient alors comme l’unique mode d’expression de la foi. N’était-il pas inévitable que la musique usât d’un vocabulaire similaire ? Sa virtuosité, que l’on estime aujourd’hui gratuite, répondait aux critères précatifs de l’époque.

Peu d’informations existent sur la genèse de l’œuvre. Tout juste sait-on qu’elle fut composée à l’occasion de la fête des Sept-Douleurs de la Vierge « en signe de dévotion pour l’archiconfrérie de San Luigi » – d’après le Journal du Royaume des Deux-Siciles. La date de sa première édition – 1987 par le musicologue Herbert Handt – prouve qu’elle fut longtemps considérée comme une partition négligeable. A tort, car avec le Stabat Mater et La Petite Messe solennelle, elle forme une trilogie sacrée nécessaire pour apprécier le chemin personnel et artistique parcouru par Rossini de Naples à Paris, de l’exubérance au recueillement introspectif de la maturité.

D’une structure originale car limitée aux deux premières sections de la messe catholique traditionnelle – le Kyrie (trois numéros) et le Gloria (dix numéros) –, l’ouvrage réunit cinq solistes – bien que son titre indique « quattro voci » – et non des moindres. Ne pas croire que le propos religieux dispense les chanteurs des prouesses vocales requises par les opéras rossiniens de la même période. Les instrumentistes ne sont pas davantage épargnés – l’occasion de rappeler que Naples accueillait au début du 19e siècle les meilleurs musiciens de la péninsule italienne. Cadences infernales et ritournelles diaboliques obligent les vents – flûte, clarinette, hautbois, cor anglais… – à rivaliser d’agilité avec les voix.

Jeu d’enfant pour les forces de l’Académie Santa Cecilia de Rome ? L’affirmer, bien que l’impression d’apparente facilité prédomine, reviendrait à minimiser la difficulté d’exécution d’un ouvrage qui bénéficie des recherches menées par Rossini sur l’écriture chorale – à travers Mosè in Egitto notamment – et de ses  talents d’orchestrateur – n’était-il pas surnommé Il Tedeschino  (le petit allemand) au début sa carrière en raison de la richesse de ses orchestrations ? Sauf à préférer une approche historique sur instruments d’époque, il est difficile ne pas céder à la beauté de la structure sonore édifiée par Antonio Pappano. Comme dans l’enregistrement du Stabat Mater – pour Warner déjà –, le chef balaye d’un revers de baguette tous préjugés sur l’œuvre et, par un travail permanent sur la dynamique et les contrastes, donne à comprendre cette ferveur religieuse si éloignée de notre conception actuelle de la foi, des premiers accords majestueux du Kyrie au rayonnement jubilatoire de la fugue conclusive (probablement écrite en partie par Pietro Raimondi, compositeur expert en contrepoint dont Rossini aurait sollicité l’aide, soit par manque de temps, soit par manque de science).

Afin de répondre aux exigences vocales de leurs numéros, les chanteurs, tous à bonne école rossinienne, ont momentanément laissé au vestiaire les costumes qui de Malcom, qui d’Elena, qui de Rodrigo, qui d’Uberto ou encore de Douglas  – les protagonistes de La donna del lago. C’est vrai pour les voix féminines : Eleonora Buratto en apesanteur sur les vocalises habilement ciselées du Laudamus et Teresa Iervolino, lénitive le temps d’un Domine Deus brodé au point de croix dans sa version pour soprano, mezzo et basse. C’est vrai aussi pour la basse, Carlo Lepore, auquel un Quoniam virevoltant offre l’opportunité d’exposer l’agilité acquise au contact répété de rôles bouffes – La gazzetta pas plus tard que cet été à Pesaro.

C’est encore plus évident pour les ténors au nombre de deux, comme dans bon nombre des opéras composées à Naples par Rossini. L’andante grazioso du Christe scelle avec tendresse les excitantes retrouvailles de Lawrence Brownlee et de Michael Spyres avant que le premier ne croque les six contre-ut du Gratias d’une voix dont l’égalité n’est pas la moindre des qualités, et que le second n’effectue une éblouissante démonstration de chant dans un Qui tollis où s’imbriquent sur une longueur vertigineuse tous les effets belcantistes, du trille à une surenchère de variations plaquées sur une ornementation déjà généreuse. Ainsi s’accomplit la promesse de cette Messa di Gloria telle que formulée par Antonio Pappano dans son entretien avec le journaliste Jon Tolansky (reproduit dans le livret d’accompagnement du CD) : « Rossini ouvre grands les yeux, le visage et les bras pour accueillir Dieu. »

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En 1880, Puccini alors âgé de vingt-deux ans s’essaie à l’écriture pour quatuor à cordes, tentative dont il nous reste notamment un Scherzo. Composé en 1883, le Cappriccio Sinfonico témoigne déjà de la volonté du jeune compositeur de faire évoluer la tradition italienne de la mélodie pour l’amener vers plus de modernité. Sept ans plus tard, en 1890, il écrit, en une nuit, une pièce pour cordes, Crisantemi, une élégie à la mémoire d’un ami, le duc Amédée de Savoie. Ce sont toutes ces œuvres assez méconnues qu’il a été réjouissant d’entendre hier soir, même s’il manquait à la prestation de l’orchestre, sous la direction uniforme de son chef, cette émotion qui habite les œuvres du compositeur italien, « ces passions humaines, l’amour et la douleur, le sourire et les larmes » qui selon ses propres termes devaient « l’empoigner et le secouer ».

En première partie, le travail de précision de Gustavo Gimeno met très clairement en lumière les influences, essentiellement wagnériennes et verdiennes, qui animent Puccini à cette époque. Malheureusement, l’exposé orchestral très linéaire et didactique que le chef nous offre ici laisse peu d’espace à la dimension émotionnelle, surtout dans le superbe Crisantemi. C’est d’ailleurs sous le sceau de cette émotion trop contenue que se déroulera la quasi-intégralité de la soirée. Certes les phrases musicales sont articulées avec application, mais à travers des couleurs tièdes et froides, laissant à l’auditeur l’empreinte d’un manque d’énergie, d’audace et d’engagement, peu approprié à des œuvres de jeunesse pétries de fougue et de luxuriance.

Dans la seconde partie, avec la Messa di Gloria, cette émotion tant absente musicalement, viendra finalement des voix, du chœur d’abord, impérial, d’une très belle homogénéité, et du duo vocal, ensuite, qui libèrera les énergies et emportera l’auditeur. En fin musicien, et avec une technique irréprochable, Charles Castronovo est impressionnant de constance et d’engagement. La voix, magnifiquement timbrée, est dotée d’harmoniques et de couleurs riches et nuancées et de superbes effets. On aurait toutefois souhaité que le ténor se laisse davantage saisir par la musique et pour ce faire qu’il se détache quelque peu de la partition. Ludovic Tézier, fidèle à lui-même, livre un Benedictus remarquable. La diction et la projection sont parfaites. Voix d’ombre et de lumière, le baryton est dans une émotion vraie avec ce qu’il faut de solennité, sans toutefois paraître distant. Le duo de l’Agnus Dei est servi par les deux chanteurs dans une totale synergie et constitue d’ailleurs l’un des rares moments de la soirée où l’ensemble – chœur, orchestre, voix – trouve enfin l’osmose. Dommage qu’il eut fallu attendre ces ultimes moments de la soirée pour être enfin emporté par l’émotion. Et les voix y sont à l’évidence pour beaucoup…

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Zubin Mehta a dirigé la 7e symphonie de Beethoven, qu’il affectionne particulièrement, ainsi que la plus rare mais très belle Messa di Gloria de Puccini, avec en solistes le ténor Benjamin Bernheim et le baryton Mattia Olivieri. Un nouveau concert, ce 22 décembre, présentera les mêmes oeuvres et ajoutera le Te Deum d’Anton Bruckner, avec les mêmes solistes, rejoints par la soprano Elisabet Strid et la mezzo Marie-Claude Chapuis ; avant de terminer l’année avec des représentations de Fidelio de Beethoven dans la grande salle du complexe dirigé par Alexander Pereira. 

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Tel est le défi relevé par la Seine Musicale dans ce qui s’avère la première exécution, en région parisienne, sinon en France, d’une œuvre que Philippe Gosset, un des grands évangélistes rossiniens, considérait à raison comme « de la plus haute importance ».

Cette perspective légitimerait l’usage d’instrument d’époque si, dans la pratique, les sonorités jansénistes d’Insula Orchestra ne paraissaient en décalage avec la pompe napolitaine. La lecture solennelle de Speranza Scapucci, son geste large et lent, ne sont peut-être pas les mieux adaptés à une formation dont la sévérité voudrait plus de vivacité pour se montrer sous son meilleur jour.

Le Saint-Esprit rossinien souffle pourtant à travers un chœur Accentus en extase, et cinq solistes baignés dans ce répertoire dès leur plus jeune âge. Ainsi Eve-Maud Hubeaux qui en 2013 à Amsterdam décrochait le deuxième prix du Belvedere avec « Cruda sorte », l’air de L’Italienne à Alger. La mezzo-soprano depuis marche sur d’autres chemins. Il y a quelques jours, elle remplaçait en cours de représentation Anita Rachvelishvili dans Don Carlo à la Bastille. L’étoffe moirée de la voix ajoutée à la souplesse de la ligne font toujours sensation dans le peu de phrases concédées par Rossini à sa tessiture. Ainsi Jessica Pratt, belcantiste patentée, dont la messa di voce illumine le « Domine Deus », en dépit d’un métal que l’on peut trouver trop acéré. Le « Laudamus » voudrait boire davantage au calice de la volupté. Ainsi Levy Sekgapane, autre lauréat du Belvedere (en 2015), authentique contraltino par la souplesse, la hauteur d’émission et l’apparente facilité avec laquelle jaillit l’aigu, pris cependant au piège de l’impossible « Qui tollis », la ligne agitée d’un tremblement et la vocalise incertaine. Ainsi, Jack Swanson, l’autre ténor qui, en un « Gratias » aux contours élégamment dessinés et aux contre-ut radieux, confirme les espoirs soulevés par son Rodrigo dans Otello en début de saison à Francfort. Ainsi, Mirco Palazzi, basse originaire de Rimini à 40 kilomètres de Pesaro où depuis une dizaine d’années il a son rond de serviette. Cet Assur aujourd’hui de référence, ce Maometto exemplaire ne recule ni devant les graves abyssaux, ni les sauts de registre inhumains du « Quoniam ». Une à une, toutes les cases sont cochées. La matière fuligineuse du timbre : oui. La recherche de couleurs et de nuances : oui. Le déferlement en rafale des notes, les roulades, les grupppetti : oui. La cadence a capella où la voix nue proclame l’existence d’un seul Dieu comme si elle cherchait à s’en convaincre elle-même : oui. L’expression, une intériorité qui est recueillement, l’impression de transcender la technique pour toucher à la vérité : aussi.

* Stabat Mater et Petite Messe solennelle

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