Un demi-siècle après Parsifal, où Wagner, en renonçant à décrire le Graal, mettait au cœur de sa dernière œuvre une gigantesque interrogation, Arnold Schoenberg se penchait, avec Moses und Aron, sur  la foi révélée, intimement intégrée mais impossible à dire, inapte au partage. De ces deux opéras de l’ineffable qui posent cruellement la vanité de toute représentation comme préalable à ceux qui sont chargés de les représenter, le plus récent n’est sans doute pas le plus aisé, avec l’exigence de son livret, l’âpreté et la radicalité de sa musique. Et c’est un grand défi à relever que de creuser, au début du mandat effectif de Stéphane Lissner, l’enjeu de Moses und Aron, que l’on trouve moins du côté des persécutions religieuses ou des violences de l’intolérance que dans l’impossibilité de diffuser un idéal sans en trahir la force.

C’est le principal mérite de Romeo Castellucci que de l’avoir compris, qui construit tout son spectacle sur la perversion du langage : c’est dans l’obscurité que Moïse a la révélation et c’est en pleine lumière, après avoir consenti à traverser un écran dont on saisit qu’il sépare l’essence des choses et leur image, qu’il se heurte aux interprétations forcément lacunaires d’Aaron. Pendant que celui-ci tente de convaincre le peuple, une nuée de mots, toujours plus nombreux, plus incohérents, plus vides de sens, capturent le regard ; et comme Emma Bovary meurt avec un goût d’encre dans la bouche, c’est en se vautrant dans une eau noire souillant l’immaculé de la foi authentique que le chœur s’adonne à l’orgie – et badigeonne le pelage blanc du taureau Easy Rider, assurément l’une des vedettes de la soirée.

© Bernd Uhlig

Ce spectacle éminemment esthétique, garni d’images puissantes et de symboles frappants, serait-ce perfidie de trouver qu’il y manque une mise en scène ? Disons plutôt : une direction d’acteurs. Et une réflexion sur les personnages à la hauteur des questionnements qui les traversent. S’il est tentant de prendre le parti de Moïse, Aaron est-il pour autant ce parleur superficiel tout juste bon à s’empêtrer dans les subterfuges de sa rhétorique ? La raison n’est-elle pas de son côté, quand il demande à Moïse d’aimer le peuple, dans la dernière scène du II (dernière scène tout court, dans cette œuvre restée inachevée) ? Moïse, quant à lui, avait-il réellement envie de redescendre du Mont Sinaï, où il a vécu « près de ses idées » ? Si surtout, comme l’écrivait le contemporain de Schoenberg qu’était Wittgenstein, « les frontières de mon langage sont les frontières de mon monde », la pureté de la foi ressentie par Moïse n’est-elle pas, elle aussi, soumise au prisme d’un langage intérieur inévitablement imparfait ? Face à ces questions, la simplicité aux confins du manichéisme adoptée par Castellucci nous fait parfois penser avec regrets à ce qu’aurait pu laisser voir ici Patrice Chéreau, initialement prévu pour mettre en scène la première grande production de l’ère Lissner.

L’animation de ce livre d’images aussi superbe que froid demande une équipe habitée. Au milieu de choristes extrêmement impressionnants, et maîtres d’un allemand très intelligible, les seconds rôles, impeccables, font notamment ressortir le prêtre inquiétant de Ralf Lukas et le jeune homme de Nicky Spence. Mais c’est avant tout un duo que l’on attend : si John Graham-Hall peine dans une tessiture toute en tensions, si Thomas Johannes Mayer ne va pas encore au bout de l’éloquence que le Sprechgesang peut permettre à son timbre à la fois clair et percutant, on croit à leur fratrie dépareillée et conflictuelle, irréconciliable mais inséparable.

Face à un orchestre déjà étonnamment rompu à Schoenberg, et qu’on attend avec d’autant plus d’impatience dans les Gurrelieder à la Philharmonie, Philippe Jordan est impeccable, mais presque précautionneux, s’accrochant aux barres de mesures pour tendre sous ses musiciens et ses chanteurs un filet de sécurité aux mailles desquelles s’accrochent, au passage, quelques une des tensions et des émotions qui traversent la partition. Encore un langage que ce soir, il convenait de maîtriser plutôt que d’exprimer…

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Pour donner à voir le livret écrit par le compositeur, où il est avant tout question de la lutte de l’image contre le verbe, et du triomphe de l’idée sur les mots et les images, Romeo Castellucci a choisi de recourir à toute une série de symboles. Avant tout, l’opposition du noir et du blanc, sur laquelle repose la totalité du spectacle : blancheur de l’idée pure, noir de la compromission, de la matérialité, de la souillure. De fait, à notre époque où plus rien ne choque, rarement la scène de l’orgie autour du Veau d’or aura-t-elle été aussi dégueulasse : ces messieurs-dames, jusque-là vêtus de probité candide et de lin blanc, se font arroser d’un épais liquide noir, ils se roulent dedans jusqu’à se noircir de la tête aux pieds. Le verbe est associé à la prolifération des bandes magnétiques (on en fabrique même un manteau de sorcier africain pour Aaron à la fin du deuxième acte) et par l’apparition, à intervalles réguliers, de mots en lettres lumineuses sur le fond du décor, mots choisis tantôt complètement au hasard, tantôt en relation avec ce dont on parle alors (noms de maladies, noms de fleuves…). Pas plus que Dieu, Schönberg ne risque de répondre si, comme Moïse, on lui demande : « Autorises-tu cette interprétation ? Ma bouche peut-elle créer cette image ? ». En tout cas, cette visualisation frappe l’œil, assurément, mais il n’est pas sûr qu’on voudra la regarder à plusieurs reprises, avec les gros plans qu’autorise la captation vidéo.

Musicalement, les efforts consentis pendant un an par le Chœur de l’Opéra de Paris portent leurs fruits, et l’auditeur est impressionné par la maestria avec laquelle est interprétée une des partitions les plus complexes qui aient été écrites pour de tels effectifs (surtout lorsqu’on connaît le climat de tension dans lequel se déroulèrent les répétitions, comme le dévoile le film L’Opéra). Revu récemment à Bastille dans La Fille de neige, Thomas Johannes Mayer et un Moïse convaincu et convaincant, alors même que le Sprechgesang l’empêche de déployer toutes les ressources de sa voix. Face à lui, le jeu de John Graham-Hall arrache le spectacle à la froideur du symbole mais s’impose avant tout par sa composition d’acteur, car il faut bien reconnaître que sur le plan strictement vocal, le compte n’y est plus tout à fait : les premières scènes sont entachées par un très fort vibrato, qui devient par la suite moins sensible, mais l’extrême aigu reste très aminci, à peine audible. Dommage que son compatriote Nicky Spence n’ait que quelques minutes à chanter, car ce jeune ténor britannique a la vaillance et l’autorité qu’on aurait pu attendre d’Aaron. Philippe Jordan dirige avec toute la rigueur nécessaire cette musique exigeante, et l’orchestre de l’Opéra de Paris se montre à la hauteur du défi.

Finalement, le seul à décevoir est peut-être Easy Rider, dont le temps de présence à l’écran semble inversement proportionnel au scandale suscité par sa participation au spectacle. D’ailleurs, le nom du taureau devenu star ne figure même pas dans le livret d’accompagnement.

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Janvier : Frappé par ce qui s’avèrera n’être qu’une première vague d’attentats à Paris, le monde musical se proclame « Charlie », exception faite de Tel Aviv où Frédéric Chaslin se voit refuser par la direction de l’Opéra d’Israël de rendre hommage aux victimes. A la Bastille, le Chœur interprète « Va pensiero » avant la reprise discutable de Don Giovanni réglée par Michael Haneke. Dans Maria Stuarda, Barcelone sacre Joyce DiDonato reine du belcanto. Véronique Gens chante Marie de Gonzague dans la recréation de Cinq-Mars à Versailles tout en déplorant que les français n’apprécient pas davantage la musique française. La Philharmonie de Paris n’a pas encore ouvert ses portes que déjà le collectif Colère Lyrique s’insurge contre l’accueil en résidence d’un ensemble amateur dont les 220 chanteurs, non payés, assureront gratuitement la quasi intégralité de la saison lyrique, au détriment des choristes professionnels.

Février : Jonas Kaufmann, fatigué, boude les Victoires de la musique classique. Lors de la représentation du dyptique Iolanta / Le Château de Barbe-bleue à New York, des manifestants s’indignent des prétendues sympathies d’Anna Netrebko et de Valery Gergiev pour Vladimir Poutine. Soumis par BFM Business à une écoute à l’aveugle, Stéphane Lissner se prend les pieds dans le tapis, ce qui n’empêche pas les grands chanteurs de revenir nombreux sur la scène de l’Opéra de Paris. Avec le rôle-titre d’Alcina à Bruxelles, Sandrine Piau entre dans la légende.

Mars : Paris bruit d’un vent mauvais. La mairie refuse la pose officielle d’une plaque en hommage à Henri Dutilleux sur l’Ile Saint-Louis. Englué dans un des plus longs mouvements sociaux que Radio France ait connu, Mathieu Gallet envisagerait la fermeture de France Musique et, à la Bastille, Jean-Romain Vesperini ne parvient pas à rafraîchir Faust initialement mis en scène par Jean-Louis Martinoty. Mais Le Cid interprété par Roberto Alagna effectue un retour en fanfare sur la scène du Palais Garnier et à Rome, Aida avec Jonas Kaufmann et Anja Harteros remporte un succès pharaonique.

Avril : A Salzbourg, Cavalleria rusticana prend l’avantage sur I pagliacci : c’est en Turiddu que Jonas Kaufmann convainc le plus. Joyce DiDonato, Charles Castronovo, Ludovic Tézier : l’affiche de La Damnation de Faust proposée par Baden-Baden tient ses promesses. Michel Fau réinvente Dardanus à Bordeaux et Sabine Devieilhe à Tourcoing réussit sa première Mélisande.

Mai : Le Roi Arthus d’Ernest Chausson est enfin représenté à l’Opéra de Paris, plus d’un siècle après sa création à Bruxelles. Macbeth mis en scène par Mario Martone au Théâtre des Champs-Elysées fait son cinéma. Le quotidien belge Le Soir dézingue le concours Reine Elisabeth. Dans le film Youth, de Paolo Sorrentino présenté à Cannes, Sumi Jo joue son propre rôle. Avec Cavalleria rusticana et I pagliacci à Bilbao, l’incroyable Gregory Kunde ajoute deux nouveaux rôles à un répertoire déjà conséquent.

Juin : Anna Netrebko campe une Mimi miraculeuse dans l’ultime reprise de La Bohème mise en scène par John Copley à Londres. Trop belle Hélène au Châtelet pour un spectacle traîne-patins dont elle est le principal intérêt, Gaëlle Arquez avoue fonctionner « à coups de claques artistiques ». Les Mousquetaires au couvent referment les huit saisons du mandat de Jérôme Deschamps à la tête de l’Opéra Comique. Dmitri Hvorostovsky annonce qu’il souffre d’une tumeur cérébrale et annule tous ses engagements. Le décès de Franck Ferrari finit d’assombrir les derniers jours du mois.

Juillet : Marc Minkowski est nommé à la tête de l’Opéra de Bordeaux. La polémique enfle autour de Guillaume Tell mis en scène par Damiano Michieletto à Londres. On apprend la mort de Jon Vickers, interprète légendaire de Don José dans Carmen, le soir-même où un autre ténor d’ores et déjà de légende, Jonas Kaufmann, triomphe aux Chorégies d’Orange dans ce même opéra. Toujours à Orange, des enfants désœuvrés jettent sans raison des pierres sur les musiciens durant une répétition du Trouvère. Plus au sud, à Aix-en-Provence, Katie Mitchell oblige Philippe Jaroussky et Patricia Petibon à des jeux sadomasochistes dans une Alcina qui s’impose comme un des temps forts du festival.

Août : Après un Trouvère qui divise public et critique, Roberto Alagna annonce qu’il ne chantera plus dans des productions scéniques à Orange. A Salzbourg, Christopher Maltman enlève le bas dans Iphigénie en Tauride aux côtés de Cecilia Bartoli et Werther avec Piotr Beczala et Angela Gheorghiu laisse sur sa faim. Edita Gruberova continue de faire délirer le public de La Scala. Alain Atinoglu est nommé directeur musical de La Monnaie. Patricia Petibon épouse le violoniste Didier Lockwood.

Septembre : Jonas Kaufmann frappe fort avec, simultanément ou presque, la sortie de son Puccini Album et l’interprétation de Radamès dans Aida sur la scène du Bayerische Staatsoper. Yes, le premier enregistrement de Julie Fuchs chez Deutsche Grammophon est une invitation à la bonne humeur mais rien n’y fait, Paris continue de faire grise mine : la Municipalité, en la personne du maire du 4^e arrondissement, Christophe Girard, finit de se discréditer dans l’affaire Dutilleux ; une grève perturbe le début de saison de l’Opéra et Anja Harteros annonce qu’elle ne chantera pas Ariadne au Théâtre des Champs-Elysées. A Tours, Jean-Yves Ossonce fait sensation en annonçant sa démission des fonctions de directeur du Grand Théâtre et de chef de l’Orchestre symphonique Région Centre-Val de Loire-Tours, deux postes qu’il occupait respectivement depuis 16 et 20 ans.

Octobre : Une décision de la Cour d’appel de Paris astreint BelAir Classiques à retirer de la venter les DVD et Blu-Ray de Dialogues des carmélites mis en scène par Dmitri Tcherniakov. Ce jugement lance un nouveau débat sur la liberté d’expression. René Pape et Joseph Calleja font la paire dans Mefistofele à Munich. Pour sa mise en scène de Moses und Aron à la Bastille, en lieu et place du veau d’or, Romeo Castellucci  fait appel à Easy Rider, le bœuf charolais désormais le plus connu de la Planète. On suppose que le cachet faramineux de l’animal – 5000€ par représentation – fera grincer des dents. En fait, ce ne sont pas les contribuables qui montent sur leurs grands chevaux mais les amis des bêtes. Malgré un communiqué de l’Opéra de Paris voulu rassurant, une pétition est adressée à Fleur Pellerin, qui n’y changera rien. Pendant ce temps, de l’autre côté de l’Atlantique, Sonya Yoncheva devient la nouvelle coqueluche du Metropolitan Opera mais, c’est Dmitri Hvorostovsky que les musiciens accueillent par  une pluie de roses blanches le soir de son retour sur la première scène lyrique newyorkaise.

Novembre : L’affaire du bœuf charolais n’est pas terminée qu’un nouveau scandale vient ébranler l’Opéra de Paris. La direction en retirant les cloisons des loges du Palais Garnier provoque un raz-de-marée de protestations. Même Hugues Gall sort de sa réserve. La pétition lancée par Sylvain Fort dépasse les 30.000 signatures. La polémique porte à la fois sur le fond – dans quelle mesure peut-on altérer l’intégrité du patrimoine ? – et sur la forme – les travaux ont été entrepris sans autorisation officielle, intervenue in extremis avant présentation d’un référé devant le tribunal administratif. Depuis, on a appris que les cloisons d’origine avaient été détruites. Les procédures judiciaires poursuivent leur cours. Rigoletto à Toulouse marque le retour sur scène de Ludovic Tézier après plusieurs mois d’absence. Une série d’attentats sans précédents à Paris entraîne la fermeture des salles de spectacle et notamment l’annulation de la trop rare Zelmira de Rossini en concert au Théâtre des Champs-Elysées. La mort du metteur en scène Luc Bondy, à l’âge de 67 ans, achève de mettre le mois en berne.

Décembre : Onze minutes d’applaudissements le soir de la Saint-Ambroise à La Scala saluent l’interprétation de Giovanna d’Arco par Anna Netrebko. Le retour de Jonas Kaufmann à l’Opéra de Paris dans La Damnation de Faust est gâché par la mise en scène d’Alvis Hermanis, chahutée comme rarement chaque soir. Avec Fauteuils d’orchestre, Anne Sinclair ramène l’opéra à la télévision à une heure de grande écoute. Patrizia Ciofi chante ce qu’elle annonce être sa dernière Traviata à Strasbourg. Dans ce même rôle de Violetta à Berlin, Sonya Yoncheva donne « le grand frisson ». Le Roi Carotte d’Offenbach à Lyon referme l’année sur un salutaire éclat de rire.

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Nota bene : Aucun animal n’a été blessé ou maltraité pendant la rédaction de cet article, à part ses deux auteurs qui ont dû longuement se triturer la cervelle…
 

1. Un étalon dans Die Walküre (Richard Wagner) à Bayreuth en 1876

Premier exemple historique de maltraitance animale sur une scène d’opéra : en 1876, Louis II offre à Wagner l’étalon Cocotte, destiné – bien contre son gré – à incarner Grane, la monture de Brünnhilde lors de la création de la Tétralogie à Bayreuth. Un an après, Anna Sewell dénonce les traitements infligés aux animaux non-humains dans son roman Black Beauty, mais c’était en Angleterre, loin de la Bavière… [Laurent Bury]

2. Des colombes dans Pelléas et Mélisande (Claude Debussy) à Cardiff en 1992, puis Paris en 1994

Pour ce Pelléas, en accord avec le metteur en scène Peter Stein, Pierre Boulez ne voulait pas de symbolisme éthéré, mais au contraire, un robuste réalisme. Karl-Ernst Herrmann a donc conçu un décor à transformations où évoluait une Mélisande dont les cheveux étaient vraiment plus longs qu’elle. Et quand les colombes s’envolaient de la tour, on lâchait sur scène d’infortunés volatiles, maintenus en cage pendant des heures, au lieu de se fier à l’imagination du spectateur, qui aurait très bien pu les entendre sans les voir. [Laurent Bury]

3. Des poules dans Les Brigands (Jacques Offenbach) à Paris en 1993

Les poules ont parait-il une excellente audition. On dit même que la musique les rendrait plus productives. Est-ce la raison de leur présence sur le plateau des Brigands à La Bastille en 1993 puis un peu partout en France ? En leur faisant chaque soir entendre « le bruit des bottes, des bottes, des bottes », on espérait sans doute booster la ponte de ces gallinacés. Pourquoi sinon transformer une scène d’opéra en basse-cour ?   [Christophe Rizoud]

4. Une vache dans Les Mamelles de Tiresias (Francis Poulenc) à Lyon en 2010, puis Paris en 2011

Opéra-bouffe d’après le drame surréaliste de Guillaume Apollinaire, Les Mamelles de Tiresias se prêtent mieux que d’autres à certaines fantaisies. A Lyon en 2010 puis Paris en 2011, la transposition par Macha Makeïeff de l’ouvrage de Francis Poulenc dans l’univers du cirque n’aurait pas forcément été une mauvaise idée, si elle n’avait servi de prétexte à exploiter la race animale. On suppose que les puces échappant à leur dresseur durant le spectacle étaient fictives. En revanche, le bovin traversant la scène n’avait rien de factice et en guise de mamelles, nous eûmes finalement le pis de la vache. [Christophe Rizoud]

5. Un dromadaire dans Aida (Giuseppe Verdi) à Massada en juin 2013

Dans sa mise en scène d’Aida au pied de la forteresse de Massada, Charles Roubaud se préoccupait moins de théâtre que d’effets visuels, écrivions-nous à la sortie du spectacle. Mais était-il nécessaire de pallier son manque d’imagination dramatique en recourant à un dromadaire pour convoyer Aida sur scène au premier acte ? Quoi, une esclave à dos de chameau quand Amnéris, la fille de Pharaon, n’avait que ses deux jambes pour se déplacer ! Incongrue, l’idée avait surtout pour défaut d’aveugler de lumières un pauvre animal auquel on n’avait pas demandé son avis mais qui aurait sans doute préféré rouler sa bosse ailleurs. [Christophe Rizoud]

6. Un chat dans Dialogues des Carmélites (Francis Poulenc) à Lyon en octobre 2013  

Dès le Moyen Age, les recueils d’instructions adressées aux religieuses concédaient à celles-ci la possession d’un chat, à condition que leur amour pour le félin ne soit pas en concurrence avec celui qu’elle devait à Dieu. Pour monter Dialogues des carmélites  à Lyon, Christophe Honoré a donc cru bon de recruter comme figurant un superbe chat roux. Ingratitude suprême, son nom n’est même pas mentionné dans le programme de salle. [Laurent Bury]

7. Deux perroquets dans Der Rosenkavalier (Richard Strauss) à Anvers en décembre 2013

En invitant Christoph Waltz à mettre en scène Der Rosenkavalier, l’Opera Vlaanderen tentait un de ces coups dont il est coutumier. La tentative de provocation aurait échoué si l’acteur autrichien n’avait, par barbarie autant qu’inexpérience, tenu à relever un propos théâtral assez fade en obligeant deux perroquets au premier acte à servir d’éléments de décor. Comme s’il fallait ajouter aux « chiens minuscules et au petit singe » indiqués par de sadiques didascalies, deux oiseaux en cage pour donner à comprendre le luxe désordonné des appartements de La Maréchale. [Christophe Rizoud]

8. Deux chevaux dans Macbeth (Giuseppe Verdi) à Paris en avril 2015

Macbeth au Théâtre des Champs-Elyséesen avril 2015 usait de la vidéo pour montrer ce que d’habitude l’on ne voit pas forcément : le spectre de Banquo, les apparitions du 3e acte, etc. Deux chevaux, bien réels eux, participaient à cet inutile festival d’images. Ils paradaient sur scène quelques minutes avant de regagner une étroite bétaillère parquée devant l’entrée des artistes le temps des représentations. C’est ainsi qu’il flotta plusieurs jours durant, devant les boutiques de luxe avenue Montaigne, une odeur d’écurie. Justes représailles à cette vaine parade. [Christophe Rizoud]

9. Un chien dans L’Elixir d’amour (Gaetano Donizetti) à Liège en juin 2015   

Il y a quelques mois, à l’Opéra de Liège, Stefano Mazzonis mixait L’Elixir d’amour avec La Fanciulla del West. Adina et Nemorino chez Lucky Luke, cela se traduisait notamment par la présence en scène d’un chien qui n’avait sans doute pas demandé à incarner Rantanplan, dans des conditions de travail à coup sûr pénibles et stressantes, avec une niche dont on n’ose supposer qu’elle ait pu être en plexiglas. [Laurent Bury]

10. Un taureau dans Moses und Aron (Arnold Schönberg) à Paris en octobre 2015  

Six ans, une tonne et demie, Easy Rider coulait des jours heureux à l’Ecole vétérinaire de Maisons-Alfort. Puis un jour, le drame survint : alors qu’on sait que l’écoute de Mozart rassérène les vaches laitières, on lui imposa du Schoenberg à haute dose, puis on l’enferma entre des parois de polycarbonate. Heureusement, tout cela est maintenant du passé, mais une question se pose : après Moïse et Aaron, Easy Rider pourra-t-il jamais retrouver une vie normale ? [Laurent Bury]

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| Information production « Moses Und Aron » | Le taureau, Easy Rider, a été choisi au mois de mai pour être présent dans…

Posté par Opéra national de Paris sur mardi 20 octobre 2015

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C’est le principal mérite de Romeo Castellucci que de l’avoir compris, qui construit tout son spectacle sur la perversion du langage : c’est dans l’obscurité que Moïse a la révélation et c’est en pleine lumière, après avoir consenti à traverser un écran dont on saisit qu’il sépare l’essence des choses et leur image, qu’il se heurte aux interprétations forcément lacunaires d’Aaron. Pendant que celui-ci tente de convaincre le peuple, une nuée de mots, toujours plus nombreux, plus incohérents, plus vides de sens, capturent le regard ; et comme Emma Bovary meurt avec un goût d’encre dans la bouche, c’est en se vautrant dans une eau noire souillant l’immaculé de la foi authentique que le chœur s’adonne à l’orgie – et badigeonne le pelage blanc du taureau Easy Rider, assurément l’une des vedettes de la soirée.

© Bernd Uhlig

Ce spectacle éminemment esthétique, garni d’images puissantes et de symboles frappants, serait-ce perfidie de trouver qu’il y manque une mise en scène ? Disons plutôt : une direction d’acteurs. Et une réflexion sur les personnages à la hauteur des questionnements qui les traversent. S’il est tentant de prendre le parti de Moïse, Aaron est-il pour autant ce parleur superficiel tout juste bon à s’empêtrer dans les subterfuges de sa rhétorique ? La raison n’est-elle pas de son côté, quand il demande à Moïse d’aimer le peuple, dans la dernière scène du II (dernière scène tout court, dans cette œuvre restée inachevée) ? Moïse, quant à lui, avait-il réellement envie de redescendre du Mont Sinaï, où il a vécu « près de ses idées » ? Si surtout, comme l’écrivait le contemporain de Schoenberg qu’était Wittgenstein, « les frontières de mon langage sont les frontières de mon monde », la pureté de la foi ressentie par Moïse n’est-elle pas, elle aussi, soumise au prisme d’un langage intérieur inévitablement imparfait ? Face à ces questions, la simplicité aux confins du manichéisme adoptée par Castellucci nous fait parfois penser avec regrets à ce qu’aurait pu laisser voir ici Patrice Chéreau, initialement prévu pour mettre en scène la première grande production de l’ère Lissner.

L’animation de ce livre d’images aussi superbe que froid demande une équipe habitée. Au milieu de choristes extrêmement impressionnants, et maîtres d’un allemand très intelligible, les seconds rôles, impeccables, font notamment ressortir le prêtre inquiétant de Ralf Lukas et le jeune homme de Nicky Spence. Mais c’est avant tout un duo que l’on attend : si John Graham-Hall peine dans une tessiture toute en tensions, si Thomas Johannes Mayer ne va pas encore au bout de l’éloquence que le Sprechgesang peut permettre à son timbre à la fois clair et percutant, on croit à leur fratrie dépareillée et conflictuelle, irréconciliable mais inséparable.

Face à un orchestre déjà étonnamment rompu à Schoenberg, et qu’on attend avec d’autant plus d’impatience dans les Gurrelieder à la Philharmonie, Philippe Jordan est impeccable, mais presque précautionneux, s’accrochant aux barres de mesures pour tendre sous ses musiciens et ses chanteurs un filet de sécurité aux mailles desquelles s’accrochent, au passage, quelques une des tensions et des émotions qui traversent la partition. Encore un langage que ce soir, il convenait de maîtriser plutôt que d’exprimer…

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#MosesUndAron #Schönberg La mise en scène puissante et spectaculaire de #Castellucci arrive : http://t.co/2Hr0Or28Pu pic.twitter.com/0BmCGveKvR

— Opéra de Paris (@operadeparis) 13 Octobre 2015

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