C’est selon. La partition, écrite à l’intention de chanteurs expérimentés, touche aux limites de certains des artistes en résidence. La parodie de bel canto qu’est l’Ice-Cream Sextet voudrait plus d’agilité dans les vocalises, d’aisance dans l’aigu, et l’écriture des airs autoriserait souvent plus d’ampleur. La crédibilité scénique des personnages adultes souffre de leur jeunesse. En l’absence de maquillage et de costumes spécifiques, parents et enfants s’avèrent difficiles à différencier parmi la vingtaine de rôles que compte la pièce.

Pourtant, l’approche de Ted Huffman finit par balayer les réserves. L’espace scénique est aménagé autour de la fosse d’orchestre, de part et d’autre des gradins. Cette disposition s’accompagne d’un travail sur la lumière et sur le mouvement qui fait le spectacle immersif. La volonté de caractérisation aide à repérer les éléments clés d’une intrigue d’abord confuse. Le jeu des entrées et des sorties oblige l’œil à un travelling permanent qui maintient l’attention en éveil et projette le spectateur au cœur du drame. La salle tressaille lorsque les coups de feu libèrent la tension accumulée au fil des scènes.

Vincent Lappartient © Studio j'adore ce que vous faites

Puis il y a au centre du dispositif le moteur dramatique qu’est l’orchestre. Connue pour ses affinités avec la comédie musicale et son engagement en faveur de la création, Yshani Perinpanayagam dirige à vive allure une partition dont elle souligne les multiples influences sans les dissocier. Le récit alterne dialogue et musique avec naturel. La sonorisation discrète des chanteurs évite les problèmes d’équilibre inhérents à leurs déplacements et leur position vis-à-vis du public. La construction complexe des numéros n’est jamais prise en défaut. Cette précision horlogère est le fruit d’un travail d’équipe. Les ensembles en forment la partie la plus audible. Comment ne pas frissonner lors de la lamentation chorale qui accompagne le transport du corps de Mrs Maurrant.

Trac de première aidant, les jeunes artistes de l’Académie devraient gagner en confiance au fil des représentations. Déjà, les voix s’affermissent après l’entracte. Le soprano d’abord fluet de Teona Todua (Rose) s’étoffe. Sans se départir du vibratello qui distend sa ligne de chant, Kevin Punnackal (Sam) est un amoureux transi d’une sincérité émouvante et Ihor Mostovoi (Franck Maurrant) trouve dans le trio du 2e acte puis dans son aveu final la dimension tragique qui échappait à « It’s time we got back », son premier air. Se détache Margarita Polonskaya (Anna Maurrant), soprano au medium charnu, aux notes liées et égales, destinée aux plus grands rôles du répertoire si elle sait conserver la probité et l’intensité avec lesquelles elle conduit chacune de ses interventions, dont un « Somehow I never could believe » empli de promesses pucciniennes.

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• Nos conseils livres :

Coup de cœur de la rédaction il y a quelques mois, l’intégrale de la correspondance, des écrits et des entretiens de Maurice Ravel publiée sous la direction de Manuel Cornejo devrait combler de longues heures avec ses 1769 pages !

Paris, Le Passeur, 2018, 1769 p.

Les amateurs de romans pourront de leur côté se tourner vers L’Affaire Chevreuse d’Hélène Clerc-Murgier, un roman policier historique où l’on croise notamment les compositeurs Antoine Boësset et Etienne Moulinié, à une époque où la musique italienne n’était pas encore tout à fait la bienvenue en France.

Chambon Noir, février 2020, 352 p.

Enfin, on ne saurait trop conseiller aux amateurs de philosophie le très intéressant publié chez Vrin. Si le titre pourrait effrayer à première vue, il s’agit pourtant d’un ouvrage remarquablement didactique autour de la question suivante : la musique « dit-elle » quelque chose ? En réunissant des textes allant de Platon à François-Bernard Mâche, Robert Muller et Florence Fabre mettent en lumière un débat essentiel de l’Histoire de la musique, où le chant a longtemps été l’idéal à atteindre.

Vrin, février 2013, 310 p.
 

• Nos conseils CD :

Là encore, les moins pressés pourront se régaler du coffret de 10 CD enregistré par le Palazzetto Bru Zane consacré à des œuvres méconnues de la musique romantique française et interprétées, entre autres, par Véronique Gens, Tassis Christoyannis, Catherine Hunold et Hervé Niquet. Avec une telle somme, il y en aura forcément pour tous les goûts.

Palazzetto Bru Zane, coffret 10 CD

Le confinement pourrait également être l’occasion de (re)découvrir la figure d’Antonio Salieri, et notamment ses œuvres composées pour l’Académie Royale de Musique. Les Danaïdes, Les Horaces ou Tarare, Christophe Rousset et Les Talens lyriques nous offrent le privilège de découvrir ces trois ouvrages tombés dans l’oubli mais fort heureusement ressuscités aujourd’hui.

Les Danaïdes : 1 CD Palazetto Bru Zane ; Les Horaces : 2 CD Aparté ; Tarare : 3 CD Aparté
 

Dernière proposition, l’Agrippina de Haendel parue chez Erato avec son casting éblouissant : Joyce DiDonato, Franco Fagioli, Elsa Benoit, Luca Pisaroni et Marie-Nicole Lemieux réunis en un même album pour une œuvre mêlant intrigue politique et virtuosité vocale.

3 CD Erato
 

• Nos conseils DVD :

Enregistré au Teatro Real en 2018, Street Scene de Kurt Weill offrira une dose d’entertainment à l’américaine pour ceux qui voudraient s’aventurer au-delà des frontières conventionnelles de l’opéra ; le tout dans une mise en scène de John Fulljames et avec Paolo Szot et Patricia Racette dans les rôles de Frank et Anna Maurrant.

1 DVD BelAir Classics
 

Les amateurs de répertoire classique et de mises en scène esthétiques se réjouiront quant à eux de cette captation de L’Enlèvement au Sérail désormais mythique de Giorgio Strehler, et ce sous la baguette de Zubin Mehta, déjà au pupitre pour la création de cette mise en scène en 1965.

2 DVD C Major

Dernière proposition, la publication par Deutsche Grammophon d’un spectacle qui avait enthousiasmé le public de Bayreuth : Les Maîtres Chanteurs mis en scène par Barrie Kosky et réunissant Michael Volle, Günther Groissböck, Klaus Florian Vogt et Anne Schwanewilms.

2 DVD Deutsche Grammophon

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Le spectacle capté à Madrid et commercialisé en DVD par BelAir Classiques est une coproduction internationale, avec une distribution de véritables chanteurs d’opéra, sinon de stars, du moins de grandes voix, capables de donner à l’œuvre tout son relief.

Evidemment, Patricia Racette n’est plus au zénith de sa carrière, et elle se consacre de plus en plus à la mise en scène. Lorsqu’elle chante encore, ce ne sont évidemment plus les personnages de jeune première, mais désormais des rôles correspondant à son âge (elle vient ainsi d’aborder la sacristine de Jenufa à Santa Fe). Le vibrato est devenu plus difficile à contrôler dans l’aigu, mais la voix garde sa puissance d’émotion, et l’actrice est parfaitement à sa place. Paulo Szot, Don Alfonso de l’Opéra de Paris, a un beau parcours derrière lui, qui l’a conduit sur la scène du Met mais aussi à Broadway, et ses talents de comédien ont été reconnus par un Tony Award pour sa participation à South Pacific. Sa composition est ici impressionnante, avec un côté animal rappelant Marlon Brando. Joel Prieto est un mozartien espagnol qui s’exporte bien, et que l’on a vu notamment dans Così à Aix. Moins médiatisée que son homonyme prénommée Sophie, Mary Bevan est une jeune soprano britannique dont la sensibilité affleure constamment dans le rôle de Rose Maurrant. De Lucy Schaufer on saluera l’incarnation totalement réussie de la détestable Mrs Jones. Eric Greene a peu à chanter dans le rôle du concierge, mais son intervention a un faux air d’« Old Man River ». Parmi toutes ces voix lyriques, on admire l’irruption de deux artistes dont le talent de danseur montre bien qu’ils sont rompus à la pratique de la comédie musicale, Sarah-Marie Maxwell et Dominic Lamb.

Car il y a effectivement un moment de Street Scene qui appelle explicitement la danse, vers la fin du premier acte. C’est le moment où se métamorphose la mise en scène signée John Fulljames (précisons que le spectacle vu au Châtelet n’en était qu’une modeste adaptation, dans une scénographie bien plus réduite). Jusque-là, le spectacle est solidement ancré dans le réalisme : nous sommes bien dans un quartier modeste de New York, à l’époque où l’œuvre a été créée, les habits sont élimés ou salis juste ce qu’il faut. Mais quand apparaissent Mae Jones et son galant Dick McGann, le décor composé d’escaliers symbolisant l’immeuble où vivent les différentes familles qui s’entrecroisent dans cet opéra choral s’ouvre pour dévoiler un arrière-plan lumineux évoquant la ligne de profil des gratte-ciels, devant lequel se produiront les danseurs. On pourrait également citer le moment de comic relief où, juste après le meurtre du deuxième acte, le duo des nourrices introduit un élément clairement parodique alors que tout le reste de l’œuvre refuse presque systématiquement de quitter le premier degré.

« Comédie musicale » ou « opéra américain », l’essentiel est que l’œuvre emporte l’adhésion, ce qu’elle fait sans l’ombre d’un doute, parfaitement servie par les forces instrumentales et chorales du Teatro Real menées par Tim Murray : chapeau à tous ces artistes qui réussissent en plus à s’exprimer dans un anglais mieux que satisfaisant. Ce spectacle passera par Monte-Carlo, son coproducteur, en février prochain : si vous pouvez y assister, n’hésitez pas.

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Philip Glass, Einstein on the Beach, Grand Théâtre de Genève, du 11 au 18 septembre 2019 (plus d’informations)

L’un des événements de la saison lyrique 2014 avait été la tournée internationale d’Einstein on the Beach, production reconstituant fidèlement le spectacle originel créé à Avignon en 1976 par Bob Wilson. Mais quelle meilleure preuve de la validité d’une œuvre que l’apparition de nouvelles mises en scène ? Pour inaugurer son mandat genevois, Aviel Cahn relève le défi et offre au tout premier opéra de Philip Glass l’honneur d’une nouvelle production dirigée par Titus Engel, grand défenseur des partitions de notre temps. Les chanteurs et l’orchestre seront des étudiants de la Haute école de musique de Genève, et le spectacle sera réglé par l’homme de théâtre suisse Daniele Finzi Pasca. [Laurent Bury]

Gaspare Spontini, Fernand Cortez, Teatro del Maggio Musicale, Florence, du 12 au 23 octobre 2019 (plus d’informations)

De Spontini, on a pu voir La Vestale au Théâtre des Champs-Elysées en 2013 et à Bruxelles en 2015, en attendant une nouvelle poduction au Theater an der Wien cette saison, et Olympie a récemment connu les honneurs d’une intégrale au disque. Voici enfin venu le temps de redécouvrir son Fernand Cortez (1809). Sur un sujet qui aurait été suggéré par Napoléon en personne, le compositeur produisit une œuvre à grand spectacle, ancêtre du grand opéra à la française, très appréciée par Berlioz. Pour les représentations florentines, un chef français – Jean-Luc Tingaud – dirigera une distribution internationale entraînée par le ténor belcantiste Dario Schmunck dans le rôle-titre et la très puccinienne Alexia Voulgaridou en Amazily. [Laurent Bury]

Francesco CAVALLI, Ercole Amante – Paris, Opéra Comique, du 4 au 12 Novembre 2019 (plus d’informations)

Non, cet Ercole Amante de Francesco Cavalli n’est pas à usage exclusif des amateurs de musique baroque. La distribution s’annonce royale – quoi de plus naturel pour un opéra en hommage à Louis XIV (Hercule, c’est lui !) : Raphaël Pichon, Nahuel di Pierro, Anna Bonitatibus, Dominique Visse… A la mise en scène, Valérie Lesort et Christian Hecq, le duo gagnant du Domino noir en 2018, tenteront d’agiter le même hochet de fantaisie sur une partition dont Lully s’inspira pour poser les fondements de la tragédie lyrique. [Christophe Rizoud]

John Corigliano, Ghosts of Versailles, Opéra royal de Versailles, du 4 au 8 décembre 2019 (plus d’informations)

Le château de Versailles hanté par les spectres de Louis XVI, Marie-Antoinette et Beaumarchais, rejoints par les personnages inventés par le dramaturge, Figaro, Suzanne, le comte et la comtesse Almaviva… Non, ce n’est pas le pitch d’une nouvelle série télévisée, mais bien un avant-goût de l’intrigue de Ghosts of Versailles, commande du Met où cet opéra fut créé en 1991, avec une distribution qui donne le tournis (Renée Fleming, Teresa Stratas, Marilyn Horne…). Près de trente ans après, pour la création française de l’œuvre, le cast est un peu moins renversant sur le papier, mais l’adéquation entre le lieu et l’œuvre, ainsi que la qualité de la musique de John Corigliano, devraient suffire à faire tomber… non, tourner les têtes. [Laurent Bury]

Anton RUBINSTEIN, Le Démon – Opéra national de Bordeaux, du 29 janvier au 9 février 2020 (plus d’informations)

Ouvrage aussi rare à l’ouest de l’Europe qu’il est populaire en Russie, Le Démon d’Anton Rubinstein plante pour la première fois de son histoire ses crocs en Aquitaine. Pour cette création bordelaise, Marc Minkowski et ses équipes ont mis les petits plats dans les grands : distribution internationale, dont – cocorico ! – Nicolas Cavallier dans le rôle-titre ; faste scénique et musical avec le renfort du chœur de l’Opéra de Limoges, nécessaire pour rendre justice à l’ampleur chorale de la partition. [Christophe Rizoud]

Franz Schreker, Der Schmied von Gent, Opera Ballet Vlaanderen, du 2 au 11 février à Anvers et du 21 février au 1^er mars 2020 à Gand (plus d’informations) ; Irrelohe, Opéra de Lyon,  du 14 au 28 mars 2020 (plus d’informations)

Après l’avoir longtemps ignoré, la France s’ouvre enfin à Schreker : après Der Ferne Klang à Strasbourg en 2012, l’Opéra de Lyon, qui avait programmé Die Gezeichneten en 2015, remet ça avec le bien plus rare Irrelohe, à nouveau dans une mise en scène de David Bösch, l’orchestre étant dirigé par Bernhard Kontarsky. A l’Opéra des Flandres, l’opéra allemand du premier XXe siècle avait déjà connu été mis à l’honneur, avec Le Roi Candaule de Zemlinsky ou Le Miracle d’Héliane de Korngold : cette fois, Le Forgeron de Gand, sombre histoire fantastique dont le héros a signé un pacte faustien avec un diable nommé Astarte, sera donné à Anvers mais surtout, bien sûr, à Gand. [Laurent Bury]

Kurt WEILL, Street Scene – Opéra Monte-Carlo, du 21 au 25 février 2020 (plus d’informations)

Méconnu en Europe, Street Scene n’a pourtant rien à envier à Puccini et Donizetti dont Weill parodie le style le temps d’un désopilant Ice Cream Sextet. Il aura fallu attendre mars 2010 pour que cette tentative d’« American Opera » soit enfin représentée en France, à Toulon, plus de soixante ans après sa création (1947 à New York). Après le « regrettable malentendu » du Châtelet en 2013, cette partition trop rare devait retrouver son esprit original, sans amplification, dans le cadre intimiste de la Salle Garnier. [Christophe Rizoud]

Giacomo PUCCINI, Turandot – Genova, Teatro Carlo Felice, du 2 au 10 mai 2020 (plus d’informations)

Lâcher de fauves sur la scène génoise à l’occasion de cette reprise de Turandot mise en scène par Giuliano Montaldo. Gregory Kunde, Anna Pirozzi, Désirée Rancatore : trois personnalités vocales indomptables en dehors des standards insipides trop souvent imposés par les plénipotentiaires du marketing. Attention, toutefois, deux distributions alternent ; ne pas s’emmêler les pinceaux des dates. [Christophe Rizoud]

Giuseppe VERDI, Don Carlo – Semperoper Dresden, du 23 mai au 1^er juin 2020 (plus d’informations)

Après le coup d’éclat de Lohengrin, sans lendemain à ce jour, Anna Netrebko choisit de nouveau Dresde pour étrenner un rôle. Le sacre de la reine actuelle des sopranos sera-t-il à la hauteur des enjeux d’une des partitions les plus gigantesques de Verdi ? Pour sertir au mieux ce diamant à sa couronne, cette première Elisabetta di Valois sera entourée de partenaires amis, propres à la mettre en confiance : Christian Thielemann à la baguette, Ildar Abdrazakov en Filippo, Ekaterina Semenchuk en Eboli et en Don Carlo, Yusif Eyvazov bien sûr ! [Christophe Rizoud]

Ambroise Thomas, Psyché, Théâtre des Champs-Elysées, 25 juin 2020 (plus d’informations)

Après le triomphe remporté par Hamlet à l’Opéra-Comique la saison dernière, Ambroise Thomas aurait-il enfin le vent en poupe ? On peut du moins compter sur les forces réunies par le Palazzetto Bru Zane pour assurer une belle reprise en concert de son opéra-comique Psyché (1857). Sous la baguette de Pierre Bleuse, on entendra l’étincelante Jodie Devos dans le rôle-titre, accompagnée de l’Eros de Karine Deshayes, tandis qu’à Tassis Christoyannis écherra le personnage du méchant Mercure, auteur de tous les maux de la pauvre héroïne. Sans oublier divers personnages comiques que Thomas supprima en 1878 lorsqu’il ajouta des récitatifs chantés pour transformer sa partition en véritable opéra. Ce cher Ambroise saura-t-il nous faire rire ? Réponse en juin prochain. [Laurent Bury]

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1. Henry Purcell, King Arthur, « What power art thou »

Depuis que le chanteur allemand Klaus Nomi en a fait un tube new wave sous le titre de « Cold Song » (l’air du froid), « What power art thou », extrait de King Arthur, est connu de tous, sans que l’on sache forcément qu’il s’agit d’une partition originellement destinée à une basse et non à un contre-ténor. Reste qu’avec ses accords grelottants, cette scène fameuse – inspirée vraisemblablement du chœur des trembleurs au 4^e acte d’Isis de Lully – saura ramener à des températures convenables un thermomètre trop élevé, tel un glaçon dans un verre d’eau chaude. [Christophe Rizoud]  

2. Antonio Vivaldi, Tieteberga, « Sento in seno »

Sur une tendre mélodie, de subtils pizzicati confiés à toutes les cordes – à l’exception de deux violons et d’un violone – suggèrent admirablement les pleurs simulés de Lotario prétendant avoir été trahi par Tieteberga afin de pouvoir la répudier. Quelle qu’en soit la sincérité, cette pluie de larmes fait l’effet d’une douche tiède, tellement bienfaisante que Vivaldi n’hésitera pas à reprendre l’air, écrit à l’origine pour le castrat Francesco Natali, dans au moins deux de ses ouvrages ultérieurs : Armida al campo d’Egitto en 1718 et Giustino en 1724. [Christophe Rizoud]

3. Jean-Philippe Rameau, Platée, « Quittez, nymphes, quittez vos demeures profondes »

Il pleut, il mouille, c’est la fête à la grenouille. Ce n’est pas la très batracienne nymphe Platée qui démentira cette adage, elle qui, lorsqu’elle se sent d’humeur particulièrement folâtre, appelle de ses vœux une pluie diluvienne pour arroser ses états. En l’occurrence, se croyant aimée de Jupiter, elle imagine que les larmes de Junon viendront « inonder ces climats ». Lui succèdent le choeur « Epais nuages, tombez sur nous », puis l’air où Clarine, suivante de Platée, invite le soleil à déguerpir au plus vite. Après ça, si vous n’êtes pas rafraîchi, c’est que vous y mettez de la mauvaise volonté. [Laurent Bury]

4. Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte, « Soave sia il vento »

S’il ne fallait donner qu’un seul exemple du génie de Mozart, peut-être choisirions-nous « Soave sia il vento », trio extrait de Cosi fan tutte qui, sur un tapis orchestral soyeux, exhale une brise bienvenue par temps de canicule, un zéphyr délicat et apaisant telles les pales d’un ventilateur brassant un air brûlant, celui du jeu de l’amour et du hasard, léger, malicieux, fripon mais non exempt de déconvenue et d’amertume. [Christophe Rizoud]

5. Carl Maria von Weber, Oberon, « Ocean, thou mighty monster »

L’air le plus connu d’Oberon de Weber, pour ne pas dire le seul qui ait vraiment survécu, est celui où la princesse Rezia décrit l’effet vivifiant du terrible océan déchaîné. C’est bien simple, on se croirait sur la plage, à se prendre en plein visage les embruns porté par les aquilons furieux, l’écume, la houle, les brisants… Pourtant, attention, car ça ne dure pas longtemps : la tempête s’apaise, mais on a quand même été bien rafraîchi. Le navire espéré apparaît, et c’est autour de Rezia de se lâcher toutes voiles dehors. [Laurent Bury]

6. Richard Wagner, Das Rheingold, Prelude and Rhinemaidens

En quête de fraicheur, sur un Mi bémol immobile, hypnotique et abondamment commenté, immergeons-nous longuement dans les eaux froides du Rhin et batifolons avec ses trois filles dont le chant liquide repose sur une langue imaginée par Wagner que Marcel Beaufils présentait comme « la plus violente matière d’allitérations qu’ait jamais tiré de son fonds l’onomatopée allemande ». [Christophe Rizoud]

7. Arrigo Boito, Mefistofele, « L’altra notte »

Tandis que Faust est destiné à brûler dans les flammes de l’Enfer, Marguerite se morfond sur la paille humide d’un cachot avant sa rédemption. « Le vent est froid, la prison est sombre » : en voilà une au moins qui ne souffre pas de la canicule. Quant à ce « fond de la mer » où elle a jeté son enfant, on entend bien qu’il ne doit pas y faire trop chaud non plus… [Laurent Bury]

8. Nikolaï Rimski-Korsakov, Snegourotchka, « Aller au bois cueillir les baies »

Fille du Bonhomme Hiver et de la Fée Printemps, Snegourotchka est littéralement une enfant de neige, mais l’opéra de Rimski-Korsakov qui porte son nom est sous-titré « conte de printemps », saison pendant laquelle, bizarrement, la jeune fille se languit alors que les demoiselles humaines, au contraire, sont pleines d’ardeur. Et c’est bien là le problème : au dernier acte, et aux premiers rayons du soleil, Snegourotchka fond. Littéralement. Mais avant d’en arriver là, elle a le temps de chanter les joies de températures plus fraîches, comme la cueillette des baies hivernales qu’on pratique entre amies… [Laurent Bury]

9. Kurt Weill, Street Scene, Ice Cream sextet

Dans Street Scene de Kurt Weill, on trouve au premier acte un sextuor où Mr Fiorentino, l’Italien de service, régale de glace ses colocataires accablés de chaleur. Outre le jeu de mots un peu facile entre « ice cream » et « I scream » (« glace » et « je crie ») et le clin d’œil appuyé à Donizetti, on appréciera l’entrain gourmand – et rafraîchissant – d’une musique qui mériterait d’être connue – et jouée – davantage (véritable patchwork stylistique, l’opéra est un des plus accomplis de son auteur). [Christophe Rizoud]

10. Samuel Barber, Vanessa, « Must the winter come so soon? »

A force de vous plaindre de la chaleur, vous verrez que l’été finira par se terminer, et vous vous plaindrez que l’hiver arrive trop tôt, comme la jeune Erika dans Vanessa de Samuel Barber. Un hiver digne de Walt Disney, avec cerf affamé et chouette gelée, dans cette forêt où l’on ne voit pas passer les jours car la lumière ne semble jamais y entrer. On se croirait au royaume d’Allemonde, avec ses endroits où l’on ne voit jamais le soleil. Brrrr… [Laurent Bury]

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« Opéra » ? « Comédie musicale dramatique » ? « Broadway opera » ? « Dramatic musical » ? Kurt Weill a longuement hésité avant de qualifier Street Scene d’« american opera ». Cette incertitude quant à la nature de ce qui est selon nous le chef-d’œuvre scénique du compositeur allemand, n’est pas étrangère à son destin. Il aura fallu attendre mars 2010 pour que l’ouvrage soit enfin représenté en France sur la scène de l’Opéra de Toulon, plus de soixante ans après sa création (1947 à New York). Aujourd’hui l’ambiguïté persiste et nous vaut au Théâtre du Chatelet de rester sur notre faim. Car enfin que nous donne à applaudir cette création parisienne* ? Du music-hall dans tout ce qu’il y a de plus ordinaire quand Street Scene demanderait un traitement moins réducteur. L’immersion dans l’œuvre, proposée par Pascal Huynh dans le programme du spectacle, aide à comprendre ce qui manque ici cruellement. L’Orchestre Pasdeloup, débordé par les enjeux de la partition, tend d’abord à simplifier le maillage complexe d’influences qui fait de Street Scene une « radiographie raisonnée et vivante de l’opéra européen ».

Beaucoup plus gênant, l’œuvre, écrite à l’intention de « chanteurs d’opéra expérimentés », ne se satisfait pas du traitement vocal qu’on lui inflige. La lecture du curriculum vitae de chacun des chanteurs réunis sur la scène du Châtelet annonce une expérience lyrique que l’écoute vient contredire. Sans stigmatiser une distribution qui par ailleurs fait montre d’un réel investissement scénique, il faut composer avec erreurs de justesse, voix sous-dimensionnées, timbres lézardés et notes aiguës escamotées, voire craquées. Ah ! Qu’il est douloureux d’entendre étêté et éborgné ce délice de parodie d’ensemble belcantiste qu’est l’Ice-Cream Sextet, et de ne pas être transporté, faute d’ampleur, par l’air « Somehow, I Never could Believe » ou le duo « Remember that I Care », si pucciniens dans leur lyrisme profus. Ajoutons à ce tableau peu reluisant une sonorisation, inopportune qui gomme tout relief en plaçant sur le même plan l’ensemble des voix (quand la partition joue à maintes reprises la carte de la spatialisation) et l’on aura une juste idée du naufrage musical.
 
Aussi grande soit notre désillusion, tout n’est cependant pas à jeter aux orties dans cette production de The Opera Group / Young Vic Theatre. A la direction d’orchestre, Tim Murray parvient à rendre cohérent un propos dont a déjà dit combien il était dispersé même si génialement unifié. La mise en scène de John Fulljames, reprise à Paris par Lucile Bradley, intègre intelligemment les musiciens au décor. Le livret est fidèlement respecté, jusque dans le choix de costumes d’époque (années quarante) Le mouvement est fluide, l’ensemble calé, les multiples entrées et sorties réglées au cordeau grâce à un jeu habile d’escaliers et la pulsation rythmique imposée fait que l’on ne trouve jamais le temps long (ce qui, avouons-le serait tout de même un comble dans une œuvre aussi prolixe que Street Scene). La chorégraphie d’Arthur Pita fait de « Moon-faced, Starry-Eyed » un numéro de haute voltige qui déchaine les applaudissements. « C’est vraiment Broadway ! » s’enthousiasme un spectateur à la sortie du théâtre. Eh bien, non justement, Street Scene, c’est beaucoup plus que Broadway ! N’induisons pas le public en erreur. Il est regrettable que l’opéra américain de Kurt Weill débute sa carrière parisienne par un malentendu.

* Précisons tout de même que le public parisien avait déjà pu découvrir Street Scene en décembre 2010 à L’Amphithéâtre Bastille mais dans version pour deux pianos, interprété – et comment ! – par les artistes de l’Atelier lyrique. (voir brève du 21 décembre 2010).

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Qui dit réalisme dit pessimisme. Les personnages les plus sensibles, ceux qui ne se résignent pas à la mort de leurs rêves, à l’indifférence qui vient avec le temps, à l’évasion fallacieuse et provisoire dans l’alcool, qui voudraient vivre en harmonie avec leurs sentiments, sont les plus menacés. Sam Kaplan ne saura pas se faire aimer de Rose Maurrand, celle-ci résistera t-elle longtemps au harcèlement de son patron ?  Anna Maurrand et Steve Sankey mourront sous les balles d’un macho ivre et violent. Le tableau n’est pas gai, et rien ne semble devoir changer cette vie quand le rideau tombe.

Et pourtant la tristesse ne l’emporte pas tant l’alliance du texte et la richesse polymorphe de la musique sont un motif de jubilation, pour ne pas dire d’espérance. La fin tragique de l’épouse délaissée et de son amant livreur de lait s’insère avec légèreté dans la trame des scènes successives. Certaines, à vocation comique, assurent l’alternance du sérieux et du divertissant, comme la théorie de Daniel Buchanan sur l’épreuve de la grossesse pour les hommes, ou le retour aviné de Mae et David, dont le côté sordide est estompé par la franchise de leur relation, ou encore l’ironie du sergent qui éconduit les deux nurses indiscrètes. De façon générale, les personnages sauvent leur humanité ; même Maurrant n’est pas un franc salaud.

Kurt Weill souhaitait écrire des œuvres populaires, dont le public n’aurait pas peur et où il se reconnaîtrait. Il avait la conviction d’y avoir réussi avec Street scene par la symbiose entre les formes popularisées par le jazz et la composition savante à laquelle sa formation l’avait préparé. Comment sa musique sonnait-elle aux oreilles de ses contemporains ? Y percevaient-ils comme nous des échos de Gershwin, des réminiscences du Verdi de Falstaff, ou du Puccini de Butterfly ? Cette œuvre n’a-t-elle pas inspiré Stravinsky, avant Bernstein, tant les épanchements de Rose semblent annoncer par moment Ann Trulove ? Véritable melting pot musical, la partition, dans sa division en scènes, tient de l’opéra et de la revue de music hall. Cet hybride où alternent chœurs, solos, duos, trios, ensembles, offre aux interprètes la possibilité de numéros que la mise en scène souligne.

Le décor unique de Valérie Jung représente trois blocs d’habitation ; on accède à celui du centre, longé côté cour par une rue qui se perd dans le fond de la scène, par un escalier sur les marches duquel les personnages peuvent s’arrêter, voire s’asseoir, lire, bavarder, cancaner. Les dégagements latéraux permettent de réserver l’avant-scène aux passages les plus lyriques, solos d Anna et de Rose Maurrand, duos de Rose et de Sam, où les personnages sont cernés par les lumières de Régis Vigneron – discutables au début du second acte – comme au music hall.  Ce procédé que les films d’alors ont contribué à estampiller « d’époque » s’accorde avec le style des costumes de Frédéric Olivier, qui a recomposé une garde robe « vintage » très séduisante. On regrettera cependant, alors que les personnages ne cessent de se plaindre de la chaleur étouffante, que certains soient excessivement vêtus, même en tenant compte des codes d’un savoir-vivre urbain strict, et que l’élégance des toilettes, dont certaines up to date, ne cadre pas avec la pauvreté du milieu. Je sais bien qu’on rétorquera que les dépenses excessives pour le paraître sont une forme classique d’aliénation mais l’impression d’un hiatus subsiste.

La mise en scène d’Olivier Bénézech s’adapte à ce décor unique et fait évoluer les personnages avec justesse et souplesse, épousant celle de la musique et traitant les scènes dramatiques avec une sobriété de bon aloi. La chorégraphie de Caroline Roelands s’y insère avec aisance et la conviction des danseurs ajoute au plaisir d’évolutions rythmées typiques des revues de Broadway. La palme revient évidemment à Amélie Meunier à qui sa formation de danseuse classique permet de faire un grand numéro, bien secondée par Djamel Mehnane dans leur scène d’ivresse.

Légère déception avec Ruby Hughes et Adrian Dwyer, respectivement Rose Maurrant et Sam Kaplan ; bien qu’interprètes déjà chevronnés de ces rôles, ils nous ont semblé un peu en retrait par rapport au reste de la troupe. Elle est charmante, ils sont convaincants, mais leurs duos ne nous ont pas transporté. Un grand bravo à tous les autres, en particulier à Elena Ferrari, qui maîtrise toutes les facettes du personnage d’Anna Maurrant, particulièrement touchante et musicale dans son air du premier acte. Mentionnons aussi Julia Kogan qui s’acquitte avec brio de la vocalise malicieusement réservée par le compositeur au personnage de l’Italienne, et Joseph Shovelton qui a la pétulance requise pour Lippo Fiorentino. Un dernier mot pour saluer Laurent Alvaro, rude et rogue autant que son personnage de Franck Maurrant l’exige. Eloges étendus sans réserve aux artistes des chœurs.

Avec sa double formation de musicien classique et de jazzman on peut considérer Scott Stroman comme un spécialiste de la musique de Weill. La passion qu’il met à la servir doit être communicative   car il montait de la fosse une concentration et une ferveur  émouvantes. Grâces soient rendues à la direction de l’opéra d’avoir proposé ce titre inconnu en France ; le livret, comme on l’a vu, reste toujours actuel. Quant à la musique, qui n’a pas pris une ride, elle justifie largement la conviction de Kurt Weill, d’avoir réussi à composer un opéra américain pour le plaisir de tous sans rien sacrifier de son idéal esthétique et moral.

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