Rendre le colossal crescendo symphonique par la seule présence des voix semble une gageure quasi impossible à relever. L’ensemble ne démérite pas et propose un travail très abouti bien que la justesse s’avère parfois hasardeuse.
Happé par l’hypnotique chorégraphie, submergé par cette sensualité triomphante, le spectateur ne peut que s’enthousiasmer devant l’extraordinaire prestation de la soliste, Kathleen Thielhelm et du Béjart Ballet.

Avant l’hymne à la vie que constitue le Boléro, deux courts ballets avaient explorés son revers, le thème d’une fin inéluctable. L’occasion de découvrir la proposition prenante, pleine de souffle des frères Pierre et Théo Fouchenneret de l’adagio cantabile de la sonate pour violon n7 de Ludwig van Beethoven. Cet Adage pour deux, superbement dansé par Elisabet Ros et Julien Favreau reprend le propos du ballet Rendez-vous de Roland Petit : un homme rencontre son destin ; sa mort a visage de femme.

En ouverture, cinq danseurs illustraient les quatre derniers Lieder de Richard Strauss, dans une chorégraphie toute aussi classique. Marianne Croux et Théo Fouchenneret – habitués du festival – en offrent une version sensible et habitée qui mène la chanteuse au bord des larmes au moment des saluts.
La soprano franco-belge a déjà travaillé avec les danseurs de l’opéra de Paris en 2019 comme soprano solo dans les Noces de Stravinsky. Elle termine cette saison avec deux beaux succès à son actif, avec d’une part, un disque des mélodies de Bizet, et d’autre part une Donna Anna remarquée au Théâtre des Champs Elysées.

Ce soir encore, le timbre est opulent, rond et bien couvert. Le legato se fait sensuel et les nuances caressantes dans « September ». Si la diction est perfectible, en quatre Lieder, du printemps au soleil couchant, l’émotion est prégnante ; l’écoute, intense. Désemparée dans« Beim Schlafengehen », elle reprend – après la ligne surprise du violon qui s’invite un instant, comme un clin d’oeil à la version orchestrale – dans un beau crescendo, bien canalisé, qui flatte l’ampleur de la voix avant que cette dernière ne s’épanouisse dans une déchirante lamentation.
Le piano, très affirmé dans « Im Abendrot  », sait également se nuancer de beaucoup de délicatesse et s’avère d’un soutien sans faille face à la belle présence hiératique et fragile de la cantatrice.

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Mais le chant n’est pas qu’un mystère physique. C’est aussi l’art d’établir un contact avec le public, et le silence qui régnait parmi les deux mille spectateurs témoignait d’une sorte de transe collective. Nous avons même vu couler quelques larmes. Alors certes, on pourrait détailler les détails techniques qui font de Christiane Karg une artiste de premier plan : ce timbre à la pureté liquide, pourtant facilement reconnaissable, ce souffle inépuisable, cette facilité avec les ornements, ce camaïeu de couleurs qu’elle déploie, l’égalité des registres, l’aisance avec laquelle sa voix se fait l’écho du violon solo lorsqu’elle évoque son « âme qui s’élance dans le cercle enchanté de la nuit ». Mais que tout cela paraîtrait vain face à une interprétation qui s’impose d’elle-même, où tout est à la fois naturel et évident. Le mérite en revient aussi à un Antony Hermus très attentif à sa chanteuse, qui sait respirer avec elle et qui dose avec beaucoup d’adresse les sortilèges orchestraux du dernier Strauss.

Après tant de ferveur, la seconde partie du concert s’annonçait comme une gageure, avec la Septième Symphonie de Mahler, souvent surnommée «le chant de la nuit». Une oeuvre parmi les plus difficiles du répertoire, et qui met tous les pupitres de l’orchestre à rude épreuve. Le redoutable premier mouvement Langsam – Allegro, avec ses incessants changements d’atmosphère, de tonalité et de mesure, manque par moment d’assurance. Les cordes  de l’ONB y sont poussées dans leurs derniers retranchements, surtout qu’elles doivent donner la réplique à un pupitre de cuivres d’une solidité d’airain (Le cor ! Le tuba Wagner !).

Mais tout le monde garde son calme, Antony Hermus sait à quel moment il doit épauler ses musiciens, et quand leur laisser la bride sur le cou. Après ce début quelque peu hésitant, l’orchestre se ressaisit, et la première Nachtmusik est un festival de détails heureux, le Scherzo prend à la gorge par son angoisse mêlée d’hédonisme et la deuxième Nachtmusik fait honneur à son indication : andante amoroso. Le finale est bien cette «radieuse lumière du jour» voulue par Mahler, où les instrumentistes, enfin libérés de toute crainte, s’en donnent à coeur joie, explorant tous les recoins d’une écriture où l’orchestre devient lui-même spectacle, pour la plus grande joie d’un public en liesse.

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Nous laisserons les spécialistes du bouddhisme disserter sur cette forme ésotérique, tantrique, que représente le Vajrayana, qu’illustre l’une des premières compositions pour orchestre (2015) de Camille Pépin. L’aménagement du Théâtre Ledoux autorise une communion intime entre musiciens et auditeurs. Onirique, étrange par ses textures, par une science de l’écriture où l’on identifie les sources debussystes et l’influence de Messiaen, l’ouvrage a été retenu comme hommage à la France, précisément à Besançon, à laquelle la compositrice doit une part de sa notoriété. L’exercice est redoutable, tant l’écriture virtuose est exigeante. La direction experte de Andrey Boreyko obtient de ses musiciens une précision et un engagement exemplaires, tout en conférant à cette musique toute sa poésie, sa magie et sa vigueur. On est conquis.

Avouons-le comme un enfant qui trempe son doigt dans la confiture (sauf qu’il s’agit d’un tout autre bonheur) : ce sont les Quatre derniers lieder de Strauss qui avaient motivé notre gourmandise. Le changement de soliste comme de chef induisait une certaine perplexité lorsque retentissaient à l’orchestre les premières notes de Frühling. Dorothea Herbert, straussienne comme wagnérienne (elle vient de faire ses débuts à Bayreuth), mais tout autant mozartienne (consacrée à Glyndebourne), a absolument tout pour chanter ces Vier letzte Lieder. La voix, ample, épanouie, au riche medium comme aux aigus lumineux, impressionne dès les premières notes. Un lyrisme juste, contenu, d’une suprême distinction, assorti de couleurs irisées participe à notre émotion. Malgré une articulation qui fait la part belle à chaque syllabe, à chaque mot, bien que connaissant le poème de Hesse, on peine à toujours en saisir le sens (1). Mais n’est-ce pas également le cas de la plupart des solistes, y compris des plus célèbres ? Si la longueur de voix, le soutien ne sont pas en cause, le soin porté au texte la conduit à faire de chaque phrase une parure dont chaque perle est égrenée, fut-ce au détriment du legato. Pourquoi pas, tant les autres qualités sont patentes ? L’orchestre, transparent, tisse un écrin somptueux, frémissant, palpitant, moiré, à la voix, pour cette évocation nostalgique du printemps, de la jeunesse. September lui oppose la réalité de la vieillesse, ultime expression résignée, traduite par une voix ineffable et une formation dont les flûtes suggèrent la chute des gouttes tombant des feuilles. L’orchestre scintille, avec le violon solo donnant la réplique à la voix, d’une exaltation contenue (« l’âme va planer, libre enfin, et vivre mille vies »), dans la berceuse apaisée de Beim Schlafengehen.  Enfin, Im Abendrot couronne le cycle. L’orchestre s’y montre fluide, irréel, bien qu’au grand complet, serein, avant l’entrée de la voix. « Nous sommes las du voyage, serait-ce donc la mort ? ». L’ultime interrogation à laquelle répondent les cors dans ce postlude épuisé, ralenti, diminuendo, nous étreint, comme le long silence qui suit. Résumé et aboutissement de tout l’art de Strauss, aussi magistral dans son écriture vocale qu’orchestrale, c’est certainement l’une des œuvres les plus fortes de tout notre patrimoine musical, vécue ce soir dans sa plénitude, son intimité et sa grandeur.

La fertile carrière internationale d’Andrey Boreyko l’a déjà conduit à enregistrer avec des musiciens de Stuttgart, et sa familiarité confiante à l’ensemble est manifeste. L’orchestre, riche en couleurs, toujours lisible, se montre capable des nuances les plus subtiles, des contrastes les plus impressionnants, et d’une précision diabolique. Ses équilibres, dosés avec soin, autorisent des modelés exemplaires et on ne sait quel pupitre s’y montre le plus juste tant l’excellence est au rendez-vous.  Dans ce que la grande tradition russe, héritée de Mravinski, nous a légué de meilleur, nous allons redécouvrir la célèbre « Pathétique », si souvent galvaudée, qui retrouve ce soir une prodigieuse énergie, où les contrastes accusés, les phrasés, les équilibres conduisent une forme de jubilation désespérée (2), loin des clichés, heureusement débarrassée de toute boursouflure, de tout pathos ajouté. Toujours, ça respire et ça chante jusqu’au cri et au paroxysme, dans un lyrisme jamais dévergondé, avec élégance et raffinement, mais aussi avec une force peu commune, tellurique. Malgré son effectif, l’orchestre est chambriste. La direction est admirable, d’une gestique sobre, explicite, efficace. Ainsi, dans le deuxième mouvement (Allegro con grazia), se fait-elle la plus discrète, réduite à l’essentiel, le chef se préoccupant seulement des départs, de quelques nuances et phrasés : l’orchestre y rayonne, de toutes ses lumières, le bonheur des musiciens se lit dans leur expression. On entend tout, on est suspendu au discours orchestral comme si l’encre de la partition était encore fraîche. Le long et absolu silence qui suit le dernier souffle (quadruple piano) traduit cette communion rare entre l’orchestre et le public. Interminables seront les ovations que lui réservera ce dernier.

Par-delà le changement de distribution, on était droit de s’interroger sur la programmation d’œuvres relevant d’esthétiques aussi éloignées. Au terme de ce concert mémorable, le fédérateur, jamais cité mais dont la lumière est quasi constante, apparaît avec une forme d’évidence : Mozart, dieu tutélaire de Strauss comme de Tchaïkovski, était bien dans la salle. Dorothea Herbert et Andrey Boreyko sont deux très grands artistes, deux noms à garder en mémoire, et il faut savoir gré au Festival de Besançon de nous avoir permis leur heureuse découverte, comme celle des Stuttgarter Philharmoniker. Pourquoi sont-ils si rares dans l’Hexagone, nos organisateurs de concerts seraient-ils sourds ?

(1) Seule réserve : alors que la poésie imagée de Hesse et de Eichendorff gouverne tout, l’écriture vocale comme orchestrale, que chaque mot, chaque évocation trouvent la plus belle des traductions musicales, pourquoi laisser le public dans sa méconnaissance ? Faute de programme de salle, un sur-titrage de leur traduction, sinon de leur texte aurait été bienvenu. 
(2) L’orchestre fête son jubilé. La... jubilation dont il nous gratifie, de Camille Pépin à Tchaïkovsky, n’est-elle pas la marque que les ans n’ont pas de prise sur les institutions conduites avec intelligence ?

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Pour la dernière édition sous sa conduite, le directeur Antonio Moral a encore fait appel à de nombreux artistes français, dont Alexandre Kantorow, ainsi qu’à Bernard Foccroulle et l’Orchestre de Paris avec son chef principal Klaus Mäkelä. Si le monde de la danse était représenté entre autres par Blanca Li, membre de l’Académie des beaux-arts, le public a également pu découvrir un Cendrillon interprété par le Ballet Nice Méditerranée, dont le directeur artistique, Éric Vu-An, est décédé ce 8 juin à l’âge de soixante ans. Éclectique, la version de Thierry Malandain, créée en 2014 à Berlin, prend en compte l’aspect hybride de la partition de Prokofiev, avec ses contrastes parfois dramatiques entre sonorités du XX^e siècle et insouciance néo-classique. Une chorégraphie traditionnelle donne lieu à quelques gestes et constellations insoupçonnés très esthétiques, tout cela dans le décor du Théâtre du Généralife aux merveilleux jardins de l’Alhambra.

Le lendemain, au monastère de San Jeronimo, le compositeur José María Sánchez-Verdú, artiste en résidence, consacre un commentaire musical contemporain aux Sept Dernières Paroles du Christ en croix de Joseph Haydn. SHEBA, dont les sept mouvements sont joués en alternance avec l’œuvre de Haydn, fait ressortir des éléments d’écriture de celle-ci. Comme s’il la regardait à travers une loupe, Sánchez-Verdú extrait des sonorités rauques et des timbres scintillants de cette partition classique, en écrivant pour le même effectif orchestral. L’Académie baroque du festival sous la baguette d’Aarón Zapico maîtrise souverainement ce dialogue de styles.

De retour à l’Alhambra, le concert de clôture au palais de Charles Quint était aux prises avec les aléas temporels du championnat d’Europe de football, retransmis en direct sur un écran surplombant la scène. À la tête de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse – autre invité français – le finlandais Tarmo Peltokoski, jeune chef de vingt-quatre ans qui prendra les rênes de l’orchestre au mois de septembre, proposait un programme austro-allemand. L’exubérance de l’ouverture des Maitres chanteurs de Nuremberg de Wagner rencontrait deux chants du cygne : Vier letzte Lieder de Richard Strauss et la Symphonie n° 9 de Bruckner, restée inachevée à la mort du compositeur.

Malgré les possibles résonances historiques entre les Maîtres chanteurs et le palais de Charles Quint – l’intrigue de l’un et la construction de l’autre datent du début du XVI^e siècle – l’ouverture peine à prendre son envol, les nombreux motifs et structures disparaissant derrière un son trop homogène. Cela change au cours des Vier letzte Lieder. Si la prestation de la soprano Elsa Dreisig est d’abord d’une grande innocence, presque candide, elle évolue vers une attitude plus charnelle. Alors que les sonorités du deuxième lied, Septembre, résonnent étonnamment dans les jardins de l’Alhambra, la voix de la chanteuse s’épanouit. Des graves, faisant preuve de « grain », jusqu’aux aigus d’une grande pureté, elle incarne progressivement la partition sereine et mélancolique de Strauss, qui lui assigne aussi de longs silences. Aux derniers mots, la distance du début a cédé la place à une expression assumée.

Cette assurance se fait aussi sentir dans l’interprétation de la neuvième symphonie de Bruckner, œuvre avec laquelle Tarmo Peltokoski se montre parfaitement à l’aise. Avec des gestes précis et mesurés, et quelques manifestations de fougue, il indique plus qu’il n’ordonne une direction à l’orchestre. L’influence wagnérienne, les différents caractères rythmiques du Scherzo, les larges lignes mélodiques de l’Adagio, et surtout les nombreuses ruptures, lorsque la musique semble se heurter à un obstacle avant de rassembler ses forces – tout cela devient alors cohérent. Cet « expressionnisme féroce avant la lettre », comme le précise le critique musical Luis Suñén dans la note de programme, il dévoile tous ses pouvoirs formels et expressifs. 

Avec une durée inhabituelle (presque six semaines pour l’édition de 2024) et une programmation internationale de très haute qualité, le festival de Grenade figure aujourd’hui parmi les événements musicaux les plus importants d’Europe. À partir de 2025, le philosophe et musicologue Paolo Pinamonti, ancien directeur de la Fenice, de l’opéra de Naples et membre du patronat de la Fondation Manuel de Falla, en prendra la direction. Ses expériences embrassent aussi bien la scène européenne que des enjeux andalous, et ce sont précisément ces deux pôles qui définissent le profil du festival.

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Nul besoin de présenter ces Quatre derniers lieder , où, au terme de son existence, Richard Strauss, apaisé, prend congé de ce monde. Si leur abondante discographie est dominée par quelques interprétations malaisées à départager, les versions transcrites avec piano sont rares : une demi-douzaine seulement, dont celle de Waltraud Meier. A signaler aussi, isolés, un Im Abendrot d’anthologie qu’osa Matthias Goerne en 2020, avec Seong-Jin Cho (DG) et un anecdotique Beim Schlafengehen (Sony) dont on ne retient que le nom de Glenn Gould. C’est dire que le couplage de la version originale, avec orchestre, et de celle transcrite pour piano (1) est bienvenu.

Asmik Grigorian, dont les affinités avec Strauss sont connues, avait enregistré les Quatre derniers lieder avant de les chanter à Paris, toujours avec son complice, Mikko Franck, à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, le 15 septembre dernier (2). Ce qui frappe, d’emblée, c’est la pâte orchestrale somptueuse du Philharmonique de Radio France. A-t-on jamais approché la perfection de si près ? Ecouté des cors plus séduisants, des flûtes plus colorées ? La prise de son, exemplaire de précision et d’équilibre, permet de suivre toutes les parties, y compris dans les nuances les plus ténues. Celles-ci sont scrupuleusement observées, et la direction de Mikko Franck est un modèle de souplesse pour marier les lignes et renouveler la dynamique. Im Frühling fait palpiter l’orchestre pour atteindre à la plénitude. September est magique, avec ses cordes divisées, les trilles des seconds violons, les flûtes figuralistes qui font tomber les gouttes d’eau de feuille en feuille. Le violon solo de Beim Schlafengehen, puis les cors, relèvent de l’exception. Quant à Im Abendrot, à son mystère ineffable, à sa dissolution, c’est l’aboutissement le plus achevé.

De la soprano lituanienne, la voix est connue, au souffle infini, égale, puissante et colorée, au large ambitus : un authentique soprano dramatique répondant aux exigences d’une œuvre surhumaine. Cependant, impossible d’oublier telle ou telle référence dans la version avec orchestre. La pureté de Flagstad, la fraîcheur d’une Della Casa (3) habitée, la sensibilité de Janowitz, particulièrement dans Beim Schlafengehen, la beauté apollinienne de Schwarzkopf, on pourrait citer Popp, Norman, Varady, et combien d’autres… la concurrence est rude. Même si la maîtrise vocale est admirable, une certaine raideur se manifeste, comme si l’orchestre était un rival. Par ailleurs, les puristes germanistes lui feront grief d’une maîtrise superficielle de la langue, difficilement compréhensible. La lecture, retenue à souhait, aurait gagné à laisser poindre davantage l’émotion.

A peine plus d’un an après cet enregistrement avec orchestre, notre soliste reprend l’ouvrage avec le pianiste (et directeur du festival de Salzbourg) Markus Hinterhäuser. Evidemment, l’approche en est très différente, la voix déroule maintenant son chant avec un naturel rare, avec souplesse, en des phrasés magistraux, comme si l’instrumentiste avait changé. Le mystère, la fraîcheur, incontestables, nous ravissent. September et Beim Schlafengehen sont des merveilles, servies par un piano complice, qui distille chaque note. On oublie les versions orchestrales, quels qu’en soient les interprètes, pour une œuvre aussi émouvante qu’originale, où le temps semble suspendu, avec des tempi généralement plus retenus que d’ordinaire (4).  L’émotion est constante, le bonheur parfait. Cette version est appelée à faire référence.

La pochette surprend, par son titre (« 4 + 4 = ∞ ; Laws of solitude ») comme par ses illustrations enfantines originales, (5), celles-ci illustrant le bref propos de la soprano lyrique (« I am not alone… when I am alone »). La notice d’accompagnement écrit pour finir « …le XIXe siècle musical s’achève en 1948. » Affirmation qui, avec un peu de recul, nous paraît infondée. Strauss n’a cessé de se renouveler jusqu’à cette ascèse ultime, qui relève si peu de l’esthétique du XIXe S. Par ailleurs, l’histoire a maintenant ringardisé la parenthèse des avant-gardistes prétentieux et dominateurs. La musique qui s’adresse à chacun et à tous, à notre sensibilité, oublieuse des dogmes et des diktats, n’est pas morte avec la Deuxième sonate pour piano de Boulez. Et elle a encore de beaux jours devant elle. Vive Strauss !

• 1. La version piano, éditée aussitôt après celle avec orchestre par Boosey & Hawkes en 1950, confie la transcription des trois lieder sur des textes de Hesse à Max Wolff, et celle. d’Im Abendroth, à Ernst Roth (dédicataire du lied). Ici c’est celle de John Gribben qui est retenue.
  2. Elle les avait également donnés à Rome, avec Antonio Pappano, en avril 23.
  3. Rappelons que Franz ("Bubi") Strauss, le fils, choisit l’interprétation de Lisa Della Casa pour être jouée à ses funérailles. Elle les grava deux fois avec Böhm (1953 puis 1958).
  4. Teresa Zylis-Gara, avec orchestre, suspendait Im Abendrot encore davantage (8:26)
  5. De sa fille, Lea, née en 2016.

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La mezzo-soprano suisse Eve-Maud Hubeaux apparaîtra à la fois dans l’Hamlet d’Ambroise Thomas aux côtés de Lisette Oropesa et Stéphane Degout et dans Capriccio avec Elsa Dreisig sous la direction de Christian Thielemann

A noter également les récitals d’Elina Garanca et Matthias Goerne ainsi que les Vier Letzte Lieder de Strauss avec la soprano Asmik Grigorian sous la direction de Gustavo Dudamel

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Elle connaît bien Strauss pour avoir abordé la Maréchale au ROH sous la direction d’Andris Nelsons (qu’elle retrouve pour cet enregistrement, à la tête cette fois du Gewandhausorchester Leipzig). Elle a repris le rôle au Semperoper de Dresde dont elle a été membre de la troupe de 2012 à 2015, puis à Munich. Et elle ajoutera une nouvelle héroïne straussienne à son tableau de chasse, Arabella, dans la nouvelle production du Deutsche Oper de Berlin à partir du 18 mars 2023.

Les cinq pièces proposées sont parfaitement assorties. Elles parlent en effet de la même chose, ou plutôt elles portent en elles la même quête de l’essentiel, les mêmes interrogations intérieures ; celles ayant trait à la vanité de nos vies, à la fin d’un monde, à l’impossibilité tout à la fois de s’y retrouver totalement et de s’en détacher. Depuis le Chevalier, la question du temps qui file hante Strauss et traverse nombre de ses œuvres. Strauss est le témoin d’un monde qui s’écroule et dans lequel, à la fin de sa vie (l’époque de Capriccio et des Vier letzte Lieder), il ne se reconnaîtra plus. Dans cette perspective, on aurait appécié que Rachel Willis-Sørensen nous gratifie de sa propre  vision du monologue de la Maréchale « Da geht er hin… » suivi de « Die Zeit, die ist ein sonderbar’ Ding », ce qui aurait fait sens et …rendu le minutage de cet opus un peu moins chiche.

Il existe au moins deux façons d’aborder les héroïnes straussiennes – et donc les problématiques existentielles qu’elles véhiculent : la fragilité et la maîtrise. Ce sont alors deux visions qui sont proposées et opposées, face à l’adversité et son caractère inéluctable : soit on se résigne, soit on s’efforce, sans en être obligatoirement convaincu, de rester maître du cours des choses. Anne Schwanewilms est une parfaite illustration de la première option, Rachel Willis-Sørensen de la seconde. Trancher relèvera de la question de goût.

Le Gewandhausorchester de Leipzig est à son aise dans ce répertoire ; les tempi choisis sont parfaits, les cordes sont lumineuses (le cor un peu moins), l’écrin est soigné pour accompagner la voix de Rachel Willis-Sørensen. 

Il y a beaucoup de choses à admirer dans la prestation de la soprano américaine ; la moindre n’est pas sa quasi parfaite maîtrise de la langue originale.

Elle aborde le redoutable Frühling avec une vaillance crâne, sans laisser de place au doute, ni au rêve toutefois, dont il est question.

Dans September, la magie opère totalement ; elle noircit le médium (dernière strophe), entre enfin dans cette zone d’ombre qui sied tant à ces quatre pièces.

Avec Beim Schlafengehen, la palette des couleurs s’élargit, l’émotion affleure et la tension devient sensible. Tout cela tient à si peu : l’intelligence fine du texte, la capacité à briser la glace et laisser libre cours au lyrisme tout à la fois fervent et maîtrisé. Les moyens vocaux sont immenses.

Im Abendrot est un splendide regard vers le passé ; la nostalgie, cette fois, est bien là, servie par un mezzo voce de toute beauté, un équilibre parfait avec les cordes, en support continu.

Quant à la Madeleine présentée ici, disons qu’il nous tarde de voir Rachel Willis-Sørensen l’incarner sur scène dans l’intégralité du rôle. L’avant-goût proposé est magnifique. Amplitude de la voix, habitée de haut en bas, longueur de souffle et puis cette ligne de chant, tantôt détachée, tantôt investie jusqu’aux entrailles et qui fait de Madeleine une Comtesse qui conserve sa part de mystère. Et que tout cela est  juste ! Capriccio, on le sait bien, ne se termine pas vraiment. On passe au « Souper » qui est servi ; en fait on passe à autre chose sans avoir répondu à la seule  question qui compte : non pas tant la primauté de la musique ou du texte mais les interrogations sur sa propre vie, ses affres, et ce qui, au final, en restera.

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De même, le début in media res de l’Allegro non troppo de la Quatrième symphonie de Brahms n’a pas la résignation que l’on y entend parfois. Aidée par la clarté naturelle de l’Orchestre National de France, Canellakis fait avancer le discours sans s’apesantir, refusant trop de solennité à l’Andante moderato, et faisant du vif Allegro giocoso le cœur battant d’une interprétation toujours animée. Même l’imposante passacaille du dernier mouvement, sur le thème de la cantate Nach dir, Herr, verlanget mich de Bach, se bat et se démène avec une rageuse soif de vivre. 

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