Retour en 1822. Le Pesarese présente au Teatro San Carlo son nouvel opéra. Le livret d’Andrea Leone Tottola est tiré d’une pièce de théâtre de l’auteur français Dormont de Belloy datée de 1759, elle-même inspirée de Métastase. C’est dire combien l’ouvrage hérite de conventions dramaturgiques qui nous sont devenues étrangères. L’intrigue empile complots et faux-semblants au détriment de la clarté émotionnelle. Devoir et politique prennent le pas sur des passions concrètes, ce qui peut dérouter le spectateur moderne habitué à des récits plus réalistes. Renforcée par l’absence d’exposition et par la primauté accordée à l’éclat musical sur la vraisemblance dramatique, cette difficulté d’accès joue en la défaveur de l’œuvre, sauf à la projeter dans un univers scénique aux codes adaptés à notre sensibilité contemporaine. En ce sens, le choix par le Rossini Opera Festival d’un metteur en scène disruptif et sulfureux comme Calixto Bieito se justifie.

Immersive en phase avec l’air du temps, l’approche exploite l’architecture de l’Auditorium Scavolini, une ancienne salle de basket à l’inconfort hélas inchangé depuis l’an passé. Le public prend place sur des gradins autour d’un plateau central constitué de panneaux de plexiglas rétro-éclairés, dans lequel s’intègre la fosse d’orchestre. Sur l’espace scénique ainsi délimité, les chanteurs se déplacent librement, parfois depuis les allées – renforçant l’impression d’immersion. Absence de décors ; costumes passe-partout ; quelques accessoires à vocation symbolique (un ours en peluche, des fragments de colonne, des casques, beaucoup de casques) : c’est d’abord par le travail sur le geste et sur les corps que se dessinent les rapports entre les protagonistes, jusqu’à la complaisance lorsqu’il s’agit d’utiliser la musculature sculpturale de Gianluca Margheri (notre voisin, abusé par le volume de ses pectoraux, les croira simulés par une cuirasse). Un brin de provocation – de la terre dont on se barbouille ; de l’eau dont on s’asperge… –, des personnages déconstruits (Eacide en ange, le prêtre en couche culotte) stimulent la réflexion mais ne peuvent détourner l’attention du défaut majeur que présente un tel dispositif : la configuration centrale de la scène, en dispersant les voix dans toutes les directions, réduit leur portée. En dépit d’une acoustique favorable, une partie du public se retrouve reléguée à la marge de l’écoute dès qu’un chanteur lui tourne le dos.

© Amati Bacciardi

Cet inconvénient se révèle d’autant plus frustrant qu’il affecte des interprètes de haut vol. A commencer par Lawrence Brownlee, stupéfiant dans le rôle d’Ilo conçu aux dimensions extra-terrestres de Giovanni David. La technique, superlative, se joue tant des multiples ornementations que de notes stratosphériques, à la hauteur vertigineuse assumée sans forfanterie, comme s’il s’agissait de contourner de simples graviers sur un chemin caillouteux. Le timbre, d’une fraîcheur inaltérée semble avoir gagné en brillant. L’égalité de la ligne, l’absence de rupture entre les registres renforcent l’impression d’évidence. Une ovation interminable – plus de cinq minutes –salue son air d’entrée, « Terra amica », un des plus redoutables sorti casqué de l’imagination impitoyable de Rossini. Le duo suivant voit le ténor affronter la soprano dans une joute de virtuosité, d’autant plus excitante qu’elle ne cède rien à la gratuité. Déjà formidable en Ermione l’an passé, Anastasia Bartoli a encore affûté ses armes belcantistes. La voix reste d’une ampleur impressionnante sur une longueur qui ne l’est pas moins. Les variations échevelées, l’engagement, l’intensité avec laquelle la chanteuse brandit les notes comme des poignards à la lame acérée s’accompagnent de nuances et d’allègements du meilleur effet, offrant un portrait abouti de Zelmira, reine orgueilleuse, épouse fidèle, fille dévouée et mère attendrie. Si on s’avoue moins emballé par le chant d’Enea Scala, heurté et trop en force, sa composition d’un Antenore névrosé répond aux intentions du metteur en scène. L’emprise trouble qu’exerce sur lui Leucippo est un des ressorts du drame. Bien que peu servi par la partition qui ne lui concède aucun air, Gianluca Margheri endosse d’une voix sonore à la ligne contrôlée la veulerie du conseiller et la place de choix que lui confère le parti pris scénique. À Marko Mimica en Polidoro fait défaut un surcroît de musicalité pour que transparaisse la tendresse et l’humanité du père derrière l’autorité du souverain. L’écriture d’Emma, la confidente de Zelmira, paraît de prime abord trop grave pour le mezzo-soprano de Marina Viotti. Mais la rondeur enveloppante du timbre alliée au métal incisif d’Anastasia Bartoli donne au duettino du premier acte une intensité singulière. Surtout sa grande aria met en lumière des affinités rossiniennes – revendiquées – faites de souplesse, d’égalité, de maîtrise du souffle et du bon usage d’effets subordonnés à la vérité expressive. Dans le rôle bref d’Eacide, Paolo Nevi, jeune ténor ombrien, capte immédiatement l’attention par la projection et la lumière de sa voix.

Sous la direction de Giacomo Sagripanti, chœur et orchestre réussissent à surmonter le déséquilibre sonore induit par le dispositif scénique pour faire corps avec le drame. Des tempi vifs mais expressifs révèlent toutes les subtilités de la partition, tissant un flux continu de couleurs, de tensions, d’inflexions qui oppose un démenti flagrant à la critique du Globe : Zelmira, antonyme d’ennui.

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L’Italiana in Algeri, la deuxième nouvelle production, sera dirigée par Dmitry Korchak et conçue par Rosetta Cucchi, qui a déjà mis en scène Adina (2018) et Otello (2022) à Pesaro.

Il Turco in Italia mis en scène en 2016 par Davide Livermore sera repris sous la direction de Diego Ceretta, qui fera ses débuts à Pesaro.

Le programme des concerts comprendra trois cantates de Rossini dans une nouvelle édition critique ainsi que la Messa per Rossini, écrite à l’occasion du premier anniversaire de la disparition du compositeur.

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Xiang Xu, Emmanuel Franco, Luca Dall’Amico, Joshua Stewart, Federico Sacchi, Mert Sungu, Gianluigi Gelmetti, Silvia Dalla Benetta et Marina Comparato © andreas heideker

Polidoro souffre en tant qu’homme et en tant que roi, car l’âge l’a empêché d’être un chef efficace et de repousser l’envahisseur ; il souffre en tant que père de savoir sa fille menacée et de ne pas l’avoir à ses côté, et d’être sans nouvelles du gendre parti au loin guerroyer et qu’il aime comme son fils ; et probablement souffre-t-il aussi d’avoir pour abri, avant l’heure, un tombeau. Zelmira souffre évidemment d’être injustement accusée de crimes divers : adultère, trahison, meurtre, incendie, parricide, méfaits qui font d’elle un monstre moral et un danger public. En outre elle tremble pour la vie de son fils. Mais peut-être ce qui la ravage le plus est d’être crue coupable par ceux qu’elle aime et qui disaient l’aimer, sa suivante et son mari. Evidemment ils souffrent aussi d’avoir aimé, voire d’aimer encore cette femme exécrable. Même le bonheur des méchants n’est pas sans mélange : malgré leurs crimes et leurs ruses ils n’ont pas réussi à  exterminer la famille royale, et quand ils croiront avoir réussi ils seront perdus. Seuls les prêtres semblent sereins : Zeus leur aurait dit d’introniser l’usurpateur…

Pourquoi, après avoir pris Shakespeare (Otello) et Racine (Ermione) comme librettistes Rossini a-t-il accepté ce mélodrame dont l’adaptation de Tottola a semble-t-il retiré les aspects les plus trash ? Selon Bruno Cagli, il était pressé par le temps et ne pouvait se permettre de refuser ce sujet, car il avait promis par contrat en novembre 1821 d’écrire un opéra nouveau pour le théâtre de Vienne dont Barbaja venait de prendre la gestion. Rossini s’apprêtait à l’y suivre et les Napolitains savaient qu’après il y aurait encore Londres et Paris, mais ils voyaient ce tour d’Europe comme un hommage indirect à leur cité où le compositeur avait triomphé et où il ne pouvait manquer de revenir. Or en décembre Rossini voulait aussi rédiger une cantate en l’honneur de la famille royale, La riconoscenza pour la faire exécuter lors d’une soirée dont les bénéfices lui reviendraient. Alors, pour faire bonne mesure, en janvier et février 1822 il écrivit l’opéra destiné à Vienne comme il l’aurait fait pour les Napolitains et ils eurent la primeur de Zelmira avant son départ.

La réputation des chanteurs dont il disposait leur a survécu, justement grâce à leurs prouesses dans le répertoire rossinien. Pour ces gosiers d’exception il écrivit des parties qui posent aujourd’hui problème à qui voudrait composer une distribution. C’est le mérite de Bad Wildbad d’avoir su trouver et rassembler pour les rôles principaux des interprètes, bien ou peu connus, susceptibles de restituer une image aussi digne que possible de la partition. La silhouette du Grand Prêtre est habitée par Emmanuel Franco, tandis que Xiang Xu malgré la brièveté du rôle d’Eacide se fait à nouveau remarquer par la qualité de la projection de sa voix charnue. Leucippo, l’âme damnée, le fourbe, l’assassin, a le physique impressionnant de Luca Dall’Amico, qui fait oublier ses approximations en Pharaon. La voix est profonde, sonore, plutôt bien projetée, et malgré la fatigue visible les récitatifs sont bien marqués. De l’hostilité à la pitié, bien des affects contraires traversent le personnage d’Emma, la suivante de Zelmira ; il suffit à Marina Comparato de varier les couleurs et de marquer les accents, avec le raffinement ou la force nécessaire, grâce au contrôle du son ou à la fermeté de la voix pour soustraire le personnage à la fadeur et à la convention.

Cette franchise vocale, on l’espère chez l’Antenore de Joshua Stewart mais sa prestation ne lève pas les perplexités éveillées dans Le Nozze di Teti e Peleo, à propos d’une émission qui selon nous n’unifie pas suffisamment les registres. On perçoit un potentiel très grand, entre étendue et agilité, mais il reste à perfectionner la soudure, alors que la pertinence dramatique est déjà en action et que la fermeté des accents est indéniable. Plus complexe, le personnage d’Ilo est aussi un guerrier mais en outre un mari, un père, et comme un fils. Il faut donc que le chanteur soit capable de  modifier son émission et de varier les couleurs en fonction de ces différents affects. Pour apprécier la prestation de Mert Sung on pourrait s’arrêter à la tension perceptible dans l’extrême aigu du rôle – il était destiné à Giovanni David – donné en force, mais comment refuser notre admiration au ténor pour le travail d’orfèvre qu’il a accompli sur le texte ? Non seulement il chante sans truquer en prenant tous les risques, non seulement il montre sa maîtrise des vocalises et d’une émission hyper-contrôlée, mais les mots révèlent dans sa bouche toutes les nuances du sens, et les ornements sur les reprises confirment son mérite et sa générosité. Le duo qu’il forme avec Federico Sacchi, qui incarne sobrement et dignement Polidoro, le roi déchu que sa fille a sauvé en l’abritant chez les morts, est un de ces moments où l’on oublie tout ce qui a chiffonné, pour s’abandonner au délice de l’instant.

Mentionnons du reste la réussite des ensembles, des duos jusqu’au grand quintette : les timbres s’allient et les mélodies s’enlacent, révélant la densité esthétique de cette œuvre qui, sous l’énergie concentrée du maestro Gelmetti, et son soin maniaque mais précieux des détails, se révèle dans la nouveauté qui la caractérisait, anticipation aussi bien de l’ampleur et de rythmes de Semiramide que de mélodies du Viaggio a Reims, et superbe exemple de la dilatation du temps vers laquelle tend Rossini depuis Ermione et le faux final de Matilde de Shabran. Dans la version présentée, celle de l’édition critique établie pour la Fondation Rossini de Pesaro par Helen Greenwald et Katleen Kuzmick Hansell en collaboration avec les éditions Ricordi de Milan, figurent deux variantes introduites à Paris en 1826, un air sollicité par Giuditta Pasta et un final qui donne lieu à des reprises en feu d’artifice où quand on croit les fusées épuisées, une modulation ramène au da capo et l’ivresse, ou l’intoxication, comme on voudra, peut s’assouvir encore.

A cette addiction participent, avec un brio et un sens des nuances qui ne cesse d’enchanter, les artistes du chœur Gorecki, qu’on admire d’autant plus de se montrer si réactifs et musicaux qu’ils sont tous les jours sans exception et souvent du matin au soir sur la brèche. Et,  bien sûr, dans une santé vocale superbe et complètement purgée des acidités ressenties parfois, Silvia Dalla Benetta qui relève le défi d’affronter le souvenir de Mariella Devia et peut proclamer orgueilleusement qu’elle l’a soutenu sans démériter. L’émission est d’une netteté cristalline, les aigus sûrs, perlés ou brillants, la tenue des sons filés impressionne, les attaques sont aussi caressantes ou mordantes que le réclament la musique et le texte, tous les affects sont exprimés dans leur exquise idéalisation, les reprises justement ornées jouent leur rôle d’intensification dramatique, c’est une prestation majeure qui suscitera des clameurs d’enthousiasme, après avoir subjugué au point de finir dans un silence éberlué. Alors, tout était-il parfait ? Non. Mais que de beautés redécouvertes, grâce à cette interprétation si engagée ! On ne l’oubliera pas, cette Zelmira !

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Janvier : Frappé par ce qui s’avèrera n’être qu’une première vague d’attentats à Paris, le monde musical se proclame « Charlie », exception faite de Tel Aviv où Frédéric Chaslin se voit refuser par la direction de l’Opéra d’Israël de rendre hommage aux victimes. A la Bastille, le Chœur interprète « Va pensiero » avant la reprise discutable de Don Giovanni réglée par Michael Haneke. Dans Maria Stuarda, Barcelone sacre Joyce DiDonato reine du belcanto. Véronique Gens chante Marie de Gonzague dans la recréation de Cinq-Mars à Versailles tout en déplorant que les français n’apprécient pas davantage la musique française. La Philharmonie de Paris n’a pas encore ouvert ses portes que déjà le collectif Colère Lyrique s’insurge contre l’accueil en résidence d’un ensemble amateur dont les 220 chanteurs, non payés, assureront gratuitement la quasi intégralité de la saison lyrique, au détriment des choristes professionnels.

Février : Jonas Kaufmann, fatigué, boude les Victoires de la musique classique. Lors de la représentation du dyptique Iolanta / Le Château de Barbe-bleue à New York, des manifestants s’indignent des prétendues sympathies d’Anna Netrebko et de Valery Gergiev pour Vladimir Poutine. Soumis par BFM Business à une écoute à l’aveugle, Stéphane Lissner se prend les pieds dans le tapis, ce qui n’empêche pas les grands chanteurs de revenir nombreux sur la scène de l’Opéra de Paris. Avec le rôle-titre d’Alcina à Bruxelles, Sandrine Piau entre dans la légende.

Mars : Paris bruit d’un vent mauvais. La mairie refuse la pose officielle d’une plaque en hommage à Henri Dutilleux sur l’Ile Saint-Louis. Englué dans un des plus longs mouvements sociaux que Radio France ait connu, Mathieu Gallet envisagerait la fermeture de France Musique et, à la Bastille, Jean-Romain Vesperini ne parvient pas à rafraîchir Faust initialement mis en scène par Jean-Louis Martinoty. Mais Le Cid interprété par Roberto Alagna effectue un retour en fanfare sur la scène du Palais Garnier et à Rome, Aida avec Jonas Kaufmann et Anja Harteros remporte un succès pharaonique.

Avril : A Salzbourg, Cavalleria rusticana prend l’avantage sur I pagliacci : c’est en Turiddu que Jonas Kaufmann convainc le plus. Joyce DiDonato, Charles Castronovo, Ludovic Tézier : l’affiche de La Damnation de Faust proposée par Baden-Baden tient ses promesses. Michel Fau réinvente Dardanus à Bordeaux et Sabine Devieilhe à Tourcoing réussit sa première Mélisande.

Mai : Le Roi Arthus d’Ernest Chausson est enfin représenté à l’Opéra de Paris, plus d’un siècle après sa création à Bruxelles. Macbeth mis en scène par Mario Martone au Théâtre des Champs-Elysées fait son cinéma. Le quotidien belge Le Soir dézingue le concours Reine Elisabeth. Dans le film Youth, de Paolo Sorrentino présenté à Cannes, Sumi Jo joue son propre rôle. Avec Cavalleria rusticana et I pagliacci à Bilbao, l’incroyable Gregory Kunde ajoute deux nouveaux rôles à un répertoire déjà conséquent.

Juin : Anna Netrebko campe une Mimi miraculeuse dans l’ultime reprise de La Bohème mise en scène par John Copley à Londres. Trop belle Hélène au Châtelet pour un spectacle traîne-patins dont elle est le principal intérêt, Gaëlle Arquez avoue fonctionner « à coups de claques artistiques ». Les Mousquetaires au couvent referment les huit saisons du mandat de Jérôme Deschamps à la tête de l’Opéra Comique. Dmitri Hvorostovsky annonce qu’il souffre d’une tumeur cérébrale et annule tous ses engagements. Le décès de Franck Ferrari finit d’assombrir les derniers jours du mois.

Juillet : Marc Minkowski est nommé à la tête de l’Opéra de Bordeaux. La polémique enfle autour de Guillaume Tell mis en scène par Damiano Michieletto à Londres. On apprend la mort de Jon Vickers, interprète légendaire de Don José dans Carmen, le soir-même où un autre ténor d’ores et déjà de légende, Jonas Kaufmann, triomphe aux Chorégies d’Orange dans ce même opéra. Toujours à Orange, des enfants désœuvrés jettent sans raison des pierres sur les musiciens durant une répétition du Trouvère. Plus au sud, à Aix-en-Provence, Katie Mitchell oblige Philippe Jaroussky et Patricia Petibon à des jeux sadomasochistes dans une Alcina qui s’impose comme un des temps forts du festival.

Août : Après un Trouvère qui divise public et critique, Roberto Alagna annonce qu’il ne chantera plus dans des productions scéniques à Orange. A Salzbourg, Christopher Maltman enlève le bas dans Iphigénie en Tauride aux côtés de Cecilia Bartoli et Werther avec Piotr Beczala et Angela Gheorghiu laisse sur sa faim. Edita Gruberova continue de faire délirer le public de La Scala. Alain Atinoglu est nommé directeur musical de La Monnaie. Patricia Petibon épouse le violoniste Didier Lockwood.

Septembre : Jonas Kaufmann frappe fort avec, simultanément ou presque, la sortie de son Puccini Album et l’interprétation de Radamès dans Aida sur la scène du Bayerische Staatsoper. Yes, le premier enregistrement de Julie Fuchs chez Deutsche Grammophon est une invitation à la bonne humeur mais rien n’y fait, Paris continue de faire grise mine : la Municipalité, en la personne du maire du 4^e arrondissement, Christophe Girard, finit de se discréditer dans l’affaire Dutilleux ; une grève perturbe le début de saison de l’Opéra et Anja Harteros annonce qu’elle ne chantera pas Ariadne au Théâtre des Champs-Elysées. A Tours, Jean-Yves Ossonce fait sensation en annonçant sa démission des fonctions de directeur du Grand Théâtre et de chef de l’Orchestre symphonique Région Centre-Val de Loire-Tours, deux postes qu’il occupait respectivement depuis 16 et 20 ans.

Octobre : Une décision de la Cour d’appel de Paris astreint BelAir Classiques à retirer de la venter les DVD et Blu-Ray de Dialogues des carmélites mis en scène par Dmitri Tcherniakov. Ce jugement lance un nouveau débat sur la liberté d’expression. René Pape et Joseph Calleja font la paire dans Mefistofele à Munich. Pour sa mise en scène de Moses und Aron à la Bastille, en lieu et place du veau d’or, Romeo Castellucci  fait appel à Easy Rider, le bœuf charolais désormais le plus connu de la Planète. On suppose que le cachet faramineux de l’animal – 5000€ par représentation – fera grincer des dents. En fait, ce ne sont pas les contribuables qui montent sur leurs grands chevaux mais les amis des bêtes. Malgré un communiqué de l’Opéra de Paris voulu rassurant, une pétition est adressée à Fleur Pellerin, qui n’y changera rien. Pendant ce temps, de l’autre côté de l’Atlantique, Sonya Yoncheva devient la nouvelle coqueluche du Metropolitan Opera mais, c’est Dmitri Hvorostovsky que les musiciens accueillent par  une pluie de roses blanches le soir de son retour sur la première scène lyrique newyorkaise.

Novembre : L’affaire du bœuf charolais n’est pas terminée qu’un nouveau scandale vient ébranler l’Opéra de Paris. La direction en retirant les cloisons des loges du Palais Garnier provoque un raz-de-marée de protestations. Même Hugues Gall sort de sa réserve. La pétition lancée par Sylvain Fort dépasse les 30.000 signatures. La polémique porte à la fois sur le fond – dans quelle mesure peut-on altérer l’intégrité du patrimoine ? – et sur la forme – les travaux ont été entrepris sans autorisation officielle, intervenue in extremis avant présentation d’un référé devant le tribunal administratif. Depuis, on a appris que les cloisons d’origine avaient été détruites. Les procédures judiciaires poursuivent leur cours. Rigoletto à Toulouse marque le retour sur scène de Ludovic Tézier après plusieurs mois d’absence. Une série d’attentats sans précédents à Paris entraîne la fermeture des salles de spectacle et notamment l’annulation de la trop rare Zelmira de Rossini en concert au Théâtre des Champs-Elysées. La mort du metteur en scène Luc Bondy, à l’âge de 67 ans, achève de mettre le mois en berne.

Décembre : Onze minutes d’applaudissements le soir de la Saint-Ambroise à La Scala saluent l’interprétation de Giovanna d’Arco par Anna Netrebko. Le retour de Jonas Kaufmann à l’Opéra de Paris dans La Damnation de Faust est gâché par la mise en scène d’Alvis Hermanis, chahutée comme rarement chaque soir. Avec Fauteuils d’orchestre, Anne Sinclair ramène l’opéra à la télévision à une heure de grande écoute. Patrizia Ciofi chante ce qu’elle annonce être sa dernière Traviata à Strasbourg. Dans ce même rôle de Violetta à Berlin, Sonya Yoncheva donne « le grand frisson ». Le Roi Carotte d’Offenbach à Lyon referme l’année sur un salutaire éclat de rire.

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Il faut dire que le jeune ténor russe Sergey Romanovsky place d’emblée la barre très haut dans son interprétation du rôle périlleux d’Antenore. Allure juvénile et visage impassible, il campe un méchant fringant et diablement doué. La diction est impeccable, la projection parfaitement maîtrisée, les vocalises d’une précision confondante, avec une rare aisance dans l’ensemble de la tessiture, suscitant des applaudissements nourris. À ses côtés, Patrick Bolleire est un Leucippo de belle tenue, à la voix ample et sonore. Si tous deux affichent la gravité qui sied aux comploteurs, Antonino Siragusa s’amuse à interpréter le personnage d’Ilo – le prince de Troie, époux de Zelmira – en ménageant une sorte de second degré, accentuant les effets, soulignant les attaques, en rajoutant dans la tenue des aigus, le tout avec une indéniable maestria qui lui permet de se jouer des difficultés comme il semble se jouer du personnage. Avec autant de métier, mais dans un parti pris d’authenticité, la mezzo-soprano Marianna Pizzolato incarne Emma, la confidente de Zelmira, de manière émouvante dès ses premières interventions dans le premier acte, et dans le magnifique ensemble « Soave conforto » de la quatrième scène. Elle se taille par ailleurs un beau succès dans l’air « Ciel pietoso, ciel clemente » du deuxième acte. Si le Polidoro de Michele Pertusi semble au début peu inspiré et un peu en retrait dans la scène de retrouvailles de l’acte I, sa présence vocale s’affirme ensuite à l’acte II, notamment lors de sa rencontre avec Ilo.  Les rôles plus brefs d’Eacide et du Grand Prêtre sont assurés avec talent respectivement par Yannick Berne et Kwang Soun Kim, artistes des Chœurs de l’Opéra de Lyon, lesquels assument de manière magistrale le rôle important qui leur revient.

L’Orchestre de l’Opéra de Lyon est à son meilleur, sous la baguette alerte d’Evelino Pidò, en mouvement incessant, mimant les nuances qu’il attend – et obtient – des musiciens, chantant les répliques avec les chanteurs qu’il désigne tour à tour pour chacune de leurs entrées. Les moments de plénitude sonore alternent avec les diminuendi savamment amenés, les grands ensembles – en particulier ces constructions complexes entre les chœurs et les solistes –, sont menés de main de maître, tout autant que les passages chambristes comme le duo Zelmira/Emma accompagné par la harpe et le cor anglais. Evelino Pidò sait tirer de l’orchestre toute l’efficacité dramatique voulue par Rossini dans cette œuvre souvent considérée comme un moment d’intégration de la tradition musicale allemande.

Dans ce contexte, Patrizia Ciofi, dont le timbre paraît presque voilé au début, réussit cette gageure de chanter la fragilité avec vaillance, de lui donner voix,  corps et souffle. Lorsqu’à la fin elle désigne sa gorge du doigt, semblant signifier qu’elle a tout donné, on comprend que c’est cela qui fait la force de Zelmira, plus que le rondo final – la pyrotechnie vocale étant assurée par ailleurs et largement partagée avec Ilo et Antenore. Fait rare à l’Opéra de Lyon, après des salves d’applaudissements, c’est une  standing ovation qui salue cette production particulièrement réussie.

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Dans la redécouverte progressive de Zelmira au cours des dernières décennies, il y eut d’abord la production de Beni Montresor à Rome en 1989, puis celle de Yannis Kokkos à Pesaro en 1995 (spectacle vu à l’Opéra de Lyon et au TCE en février 1999) : avec ces décorateurs arbitrairement promus metteurs en scène, l’œuvre de Rossini ne palpitait pas d’une intense vie dramatique, c’est le moins qu’on puisse dire. On espérait donc beaucoup de Giorgio Barberio Corsetti, authentique homme de théâtre, qui monte ce mois-ci Un Chapeau de paille d’Italie à la Comédie Française. En 2007, il avait collaboré avec Pierrick Sorin pour une mémorable Pietra del Paragone, mais plus récemment il a aussi participé à la douteuse Pop’pea du Châtelet. Capable du meilleur et du pire, donc, qu’allait-il faire du dernier opéra napolitain de Rossini ? Hélas, la déception est à la hauteur des espérances : la transposition vers notre époque n’apporte à peu près rien, sinon que les mitraillettes remplacent les glaives, mais chacun reste planté à l’avant-scène, face au public, et les personnages semblent livrés à eux-mêmes au milieu d’un décor où des vestiges de statues (référence subtile à l’antiquité dans laquelle est située le livret) gisent plus ou moins ensevelies dans la terre avant de s’envoler vers les cintres sans raison apparente. On a même droit à l’un des tics de Yannis Kokkos : le grand miroir incliné dans lequel se reflètent les protagonistes et les dessous de la scène, où des cadavres sont traînés à terre ou baignés, toute une équipe de figurants qui crapahutent, vision très esthétisée des horreurs de la guerre. Le comble du ridicule est vite atteint lorsque Zelmira joue avec son père l’image de la « Charité romaine », donnant le sein au vieux Polidoro telle Péro allaitant son père Mycon en prison. Modernité purement cosmétique, donc, puisque les chanteurs gardent leur gestuelle convenue, mains sur le cœur ou bras en croix, agitant la tête sur chaque vocalise.

Fort heureusement, la distribution réunit ce qu’il y a de mieux en matière de chant rossinien. Juan Diego Flórez en Ilo remporte un triomphe mérité, et il est sans doute en grande partie la raison d’être de ce DVD. La voix est incontestablement à son zénith, les suraigus sont toujours stupéfiants, mais ce n’est pas encore cette fois qu’on lui apprendra à renoncer à ses gestes stéréotypés d’un autre âge. Après le contraltino, le baritenore : Gregory Kunde apporte à Flórez un parfait contrepoint, avec un timbre entièrement différent, sombre et dense (ah, ces soudaines plongées dans le grave !), et avec un tout autre métier sur le plan théâtral, sans quoi le traître Antenore se réduirait à un méchant de mélodrame. On n’attendait pas forcément Kate Aldrich chez Rossini : succédant à Cecilia Gasdia et à Mariella Devia, elle propose bien entendu une tout autre image de Zelmira, peut-être plus conforme à l’idée qu’on peut se faire du timbre de la Colbran : voix chaude, agilité dans les vocalises et aisance dans le grave. Habituée aux rôles rossiniens, Marianna Pizzolato est la grande bénéficiaire des remaniements opéras par le compositeur qui, pour une reprise à Vienne, ajouta notamment une grande scène pour Emma. Le par ailleurs très estimable baryton Alex Esposito s’invente des graves pour l’occasion et, en roi blafard, compose un personnage digne de Nosferatu ; Mirco Palazzi est, lui, une vraie basse, et l’on apprécie, malgré leur brièveté, ses intervention dans le rôle du perfide Leucippo. Dirigée avec une conviction incisive par Roberto Abbado, la musique de Rossini atteint dans cet opéra de tels sommets qu’on tolère mieux une mise en scène aussi creuse, mais à n’en point douter, Giorgio Barberio Corsetti peut mieux faire.

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Déjà, qu’a bien pu trouver Rossini à Dormont de Belloy, l’auteur de Zelmira, lui qui avait mis en musique auparavant rien moins que Shakespeare (Otello) et Racine (Ermione) ? Une intrigue à couper au couteau, des personnages inconsistants, un contexte historique diffus et pas l’once d’une intrigue amoureuse. Devant la difficulté à représenter cet écheveau de situations, toutes plus invraisemblables les unes que les autres, le metteur en scène, Giorgio Barberio Corsetti, se livre à son passe-temps favori : l’expérimentation de l’usage de la vidéo. Sans que l’expérience, encombrée de tous les poncifs du moment – treillis, mitraillettes, mélange des époques, statues fracassées et miroir réfléchissant – ne s’avère concluante. De ce fatras de moyens, il ne sort pas grand-chose : ni une meilleure lisibilité de l’intrigue, ni une somme d’images marquantes sinon belles, ni vérité, ni émotion. Ne seraient que les yeux, l’on s’ennuierait ferme durant les quatre heures que dure le spectacle.

Zelmira, c’est aussi le dernier des opéras napolitains de Rossini, le bouquet final d’un feu d’artifice vocal et musical qui de 1815 à 1822 vit le compositeur disposer de ressources exceptionnelles pour donner libre cours à son génie : les chanteurs les plus virtuoses, un chœur de 30 personnes, un orchestre de 78 musiciens… Le San Carlo était le seul théâtre lyrique en Italie à disposer ainsi en permanence d’un tel effectif ; les autres salles de la Péninsule faisaient plutôt appel à des artistes saisonniers avec pour conséquence un manque de cohésion et de qualité. Abondance de biens que Rossini sut tous employer pour magnifier son art. Zelmira, en raison de ses dimensions chorale et symphonique, fit dire à Stendhal que « Rossini finira par être plus allemand que Beethoven ». Même si moins novateur que son opéra napolitain précédent, Maometto II, l’ouvrage marque l’aboutissement d’un âge d’or qui réclame, pour en restituer l’exacte splendeur, des gosiers du même métal. D’autant que la version représentée à Pesaro, dite de Paris, ajoute à la partition deux airs tout aussi périlleux que ceux qui la composent à l’origine – « Ciel pietoso, ciel clemente » pour Emma et, à l’intention de Giuditta Pasta pour Zelmira « Da te spero, o ciel clemente ». Par rapport à la version de Naples, il faut donc adjoindre à deux ténors bodybuildés une mezzo-soprano d’envergure et une soprano à toute épreuve. Impossible ou presque.

Depuis le miracle d’Otello en 2007 qui voyait Gregory Kunde, face au Roderigo de Juan Diego Florez, endosser in extremis le rôle titre, les deux chanteurs semblent aujourd’hui les mieux capables de faire revivre le tandem formé à l’époque de Rossini par Andrea Nozzari et Giovanni David, les créateurs d’Antenore et d’Ilo. Avec une partition qui leur offre moins d’occasions de s’éperonner – il n’y a aucun duo entre eux – et avec chacun ses limites. Si Gregory Kunde a désormais développé des registres inférieurs qui lui permettent d’aborder les partitions de baritenore, le medium apparaît fatigué, le timbre plus voilé que de coutume, les graves sourds. Fatigue de fin de festival au lendemain d’un récital  sublimé par un « asile héréditaire » dans lequel il a jeté toutes ses forces ? L’aigu, sans s’aventurer dans les stratosphères qui furent les siennes, demeure percutant. Plus remarquable encore l’intelligence d’un chant stylé par lequel cet Antenore grisonnant compense l’usure des moyens. Nuancer et user de l’ornementation à des fins expressives : tout Rossini est là.

Moins imaginatif, Juan Diego Florez prend toutefois plus de risques qu’autrefois, n’hésitant pas à varier le phrasé et faire assaut de coloratures pour séduire un public qui, à en croire l’intensité et la durée des applaudissements, lui est tout acquis. Voix toujours homogène et séduisante mais, l’acoustique aléatoire de l’Adriatic Arena aidant, timbre aminci qui donne l’impression d’un Ilo bien fluet. Surtout si on le compare aux deux basses de service. Mirco Palazzi, qui interprétait déjà Leucippo au disque pour Opera Rara, et Alex Esposito, Polidoro, jouent à jeu égal même si le dernier a l’avantage d’une cavatine et d’un duo quand le premier se contente d’intervenir dans les ensembles. L’un comme l’autre probes, sonores, sachant vocaliser et qui plus est d’une belle présence scénique. Rien à redire non plus sur l’Emma de Marianna Pizzolato dont le duettino au I et la grande scène au II figurent parmi les meilleurs moments de la soirée. Plus à l’aise dans le registre tragique que comique (on pense à son Italienne à Alger en 2006), la cantatrice, après plusieurs années de présence à Pesaro, connaît les clés du chant rossinien. Au contraire de Kate Aldrich qui, sans être indigne, a bien du mal à rendre vivant le personnage de Zelmira. Question de nature plus que de style d’ailleurs. La voix possède d’indéniables qualités, à commencer par la souplesse et la rondeur, mais ne se départ jamais de sa réserve. Et puis pourquoi avoir confié à un mezzo-soprano un rôle que notre époque a vu défendu par des sopranos autrement aguerries : Zeani, Gasdia, Devia… Dépouillée de ses aigus – et de ses suraigus ! –, de ses éclats, privée de relief, étouffée dans les ensembles, cette Zelmira trop sage laisse de marbre.

Sous la direction cérémonieuse de Roberto Abbado, la soirée s’écoute lentement.

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