Et très juste historiquement ! Dans l’Europe de l’immédiat après-guerre et grâce aux alliés américains le jazz était devenu à la mode. Notamment dans la salle du Bœuf sur le toit que fréquentait assidûment Jean Cocteau et qui devait son nom au ballet homonyme de Darius Milhaud, récemment débarqué du Brésil. Cocteau avait suggéré au compositeur de situer l’action dans un bar américain à l’époque de la prohibition – sujet très à la mode – d’autant que les tangos et maxixes brésiliens lui rappelaient les ragtimes d’outre-Atlantique et leurs dérivés en fox-tot ! Le 11 mars 1925, le « musical » No No Nanette est créé à Londres dans une production nouvelle du Palace Theatre qui bat tous les records de durée à l’affiche. Or à Paris, en 1926, les Frères Isolas viennent d’acquérir le Théâtre Mogador et sont à la recherche d’une œuvre lyrique populaire pour leur première saison. Ce sera No No Nanette, qu’ils découvrent lors d’un séjour à Londres et qui devient, le 29 avril 1926, le premier « musical » américain créé à Paris. No No Nanette est aussitôt un succès national et les nouveaux rythmes américains vont contaminer l’opérette française en quête d’un nouvel élan. La production des Frivolités Parisiennes, en tournée en France depuis le 7 mars, s’inscrit dans ce même élan et l’adaptation française de Christophe Mirambeau est exemplaire. L’orchestre réunit des musiciens tous remarquables et devenus des spécialistes enthousiastes du répertoire spécifique de l’opéra-comique français et du théâtre lyrique léger. Dirigés par Benjamin Pras (qui est aussi au piano) ils participent même à l’action par des bruitages ou des commentaires spécialement écrits pour les instruments et savamment dosés. Une complicité applaudie chaleureusement à la fin du spectacle !

La trame est digne d’une comédie de boulevard ! Mme Smith, femme très puritaine et son époux, éditeur devenue richissime en vendant des millions de bibles, éduquent leur fille adoptive Nanette à qui ils disent toujours « Non, non ! » à ses désirs d’émancipation. Quand on apprend que le vendeur de bibles entretient plusieurs jeunes femmes à travers le pays, le public est emporté à fond de train dans un vaudeville aux multiples chassés-croisés désopilants !

On doit la magnifique mise en scène à la jeune californienne Emily Wilson installée à Paris depuis 2001 et à son complice belge Jos Houben. Pour régler ce spectacle intégralement chorégraphié ils ont pu compter sur l’interprète impeccable du rôle de Mme Smith, Caroline Roëlands danseuse, chanteuse et comédienne d’origine californienne rompue aux règles du genre. On aimerait citer tous les interprètes tant ils sont éblouissants. Les membres du chœur sont chanteurs, comédiens et acrobates tellement virtuoses qu’ils semblent inventer à tout moment une chorégraphie réglée au cordeau ! Signalons le beau timbre de mezzo de Lauren Van Kempen, les deux amoureux : Marion Préïté inénarrable dans le rôle de Nanette et Loaï Rahman, dans le rôle de Tom, baryton léger, musicien dans l’âme et danseur élégant de tap dance. Les trois demoiselles qu’entretient le vendeur de bibles sont malicieuses à souhait dont Véronique Hatat qui se lance un moment dans de brillantes coloratures ! Mr Smih c’est l’imposant Arnaud Masclet et Pauline, la bonne à tout faire, Marie Elisabeth Cornet drôle et émouvante à la fois (son petit air murmuré à la fin du spectacle en est même bouleversant).

Quant à la création scénographique d’Oria Puppo c’est un modèle du genre : de vastes panneaux de couleurs délimitent les différents espaces de jeu tout comme les meubles à l’élégance discrète qui semblent inspirés de la Sécession viennoise ! Sans parler des figures géométriques multicolores en carton dont se jouent les membres du chœur avec malice et tendresse (notamment lors du duo d’amour des protagonistes). Aux saluts, le public est debout ! On l’a compris, c’est un spectacle à ne pas rater. Voir aussi l’article de Catherine lors de la création à Reims et de Jean-Marcel Humbert, lors de la reprise à Compiègne.

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Portée également par le cinéma, qui a proposé pas moins de trois adaptations (par Clarence G. Badger en 1930, Herbert Wilcox en 1940 et David Butler, en Technicolor, avec Doris Day en 1950), l’œuvre a été reprise à Broadway en 1970, et nombre de fois depuis, notamment en France (voir l’intéressant dossier de Didier Roumilhac sur le site Opérette). Il s’agit donc d’un grand classique de la comédie musicale américaine, qui reste icônique des Roaring Twenties et s’adapte fort bien aux Années folles françaises, redevenues aujourd’hui très à la mode. Plusieurs enregistrements en France ont vu s’illustrer Lina Dachary, Liliane Berton, et les vedettes des années 1960 Paulette Merval et Marcel Merkès.

L’argument est simple : un homme marié, qui a omis de le préciser à ses trois conquêtes, part en week-end avec sa femme et sa fille adoptive, Nanette. Or ses amantes, accompagnées d’une femme de chambre grincheuse, se retrouvent dans la même villa balnéaire, mais sans l’art d’un Feydeau. Bien sûr, les historiens remarqueront que le monde superficiel, vain et nanti, qui se débat ici dans une intrigue simpliste et guère nouvelle, ne représente qu’une toute petite part de la société de l’époque. Les metteurs en scène Emily Wilson et Jos Houben ont à ce sujet leur petite idée, puisqu’ils veulent faire passer comme message « Qu’est-ce que l’amour, l’amitié, la sécurité et, surtout aujourd’hui, qu’est-ce que la liberté ? ». Un jeu de puzzle avec ses pièces géométriques qui s’assemblent, se séparent et se réorganisent, est ainsi au centre de la production, reprise dans l’amusante affiche dessinée par Pénélope Belzeaux.

Les Frivolités Parisiennes réinventent donc la création française de 1926, en retrouvant la fantaisie et l’énergie d’un univers délicieusement frivole et léger. Le résultat est plutôt plaisant, montrant que No, No, Nanette n’a rien perdu de son entrain communicatif. L’orchestre un rien tonitruant est dirigé dans un style impeccable par Benjamin Pras, qui assure en même temps, comme il est devenu de tradition, la partie piano. Le résultat est une production véritablement endiablée, qui laisse néanmoins une impression binaire.

D’un côté un plateau échevelé, d’un grand professionnalisme à tous les niveaux, qu’il s’agisse de la distribution vocale où l’on ne relève aucune faiblesse, de la comédie avec des numéros qui sont souvent fort drôles (la femme de chambre Pauline, Marie-Élisabeth Cornet), un orchestre excellent, des comparses et des danseurs épatants. La participation de ceux-ci est d’ailleurs fondamentale dans cette mise en scène, avec leur côté acrobatique, pas toujours en situation, mais toujours pleine de vie. Comme le soulignent les metteurs en scène, les danseurs « prennent possession de l’espace, ils créent l’espace, ils sont la scénographie, deviennent les escaliers, les portes, une lampe sur pied. Leurs corps suggèrent les vagues de l’océan, un train qui s’éloigne… » De fait, la troupe de danseurs est parfaite, et la représentation paraîtrait plutôt indigeste sans leur participation. Tout cela constitue une indéniable réussite.

De l’autre, une mise en scène pas toujours d’une grande clarté, et surtout un décor lourd et triste aux couleurs fades pour ne pas dire écrasantes, qui n’évoque en rien la légèreté du propos ni les couleurs qui iraient si bien avec. Les panneaux qui bougent sans arrêt, le plus souvent sans raison, dégagent efficacement des espaces scéniques, mais ceux-ci restent froids et impersonnels, et ne signifient rien. Prévus pour de grandes scènes (Reims, Compiègne), ils devront de plus s’adapter à des espaces plus restreints (Athénée).

Enfin, la sonorisation des voix (qui peut certainement varier selon les salles accueillant le spectacle en tournée) était ce soir vraiment médiocre. Pourquoi vouloir à tout prix sonoriser les chanteurs, alors que l’on a envie d’entendre les voix naturelles avec un orchestre un peu moins fort, car après tout il n’était pas question de sonorisation à l’époque de la création. Est-ce pour répondre aux attentes auditives d’un public aux oreilles trop habitués à des fréquences sonores trop élevées ? De ce fait, on ne peut pas dire grand-chose de la qualité des voix de l’ensemble des interprètes qui se dépensent sans compter, sinon que ce qui émerge d’un ensemble déformé par la technique paraît plutôt joli en termes de couleurs vocales et d’interprétation lyrique, notamment June Van Der Esch (Winnie Winslow). Mais ne manquez pas pour autant de redécouvrir cette œuvre un peu surannée à travers cette production qui séduit surtout par son côté trépidant.

Prochaines représentations en 2026 : Tourcoing 22 mars, Paris Athénée les 27, 28, 29, 31 mars, 1^er, 3, 4 et 5 avril.

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L’histoire est à la fois simple et alambiquée à souhait, entre farce et vaudeville, tout à fait dans le ton des Années folles tout en étant le fruit de la screwball comedy américaine, ce type de comédie loufoque entre burlesque et dialogues en ping pong. L’action se déroule à New York, dans une maison cossue, propriété de Jimmy Smith, un éditeur de bibles qui ne sait trop comment dépenser sa fortune ; son épouse est sobre et impose à Nanette, leur pupille, une conduite quasi monacale, avec pour principale réponse aux souhaits de liberté de la jeune fille un systématique « No, no, Nanette ! ». Des injonctions à faire preuve de patience qui ne sont pas du goût de l’amoureux de la charmante Nanette, Tom Trainor, qui rêve de « Tea for two ». Notre éditeur a cependant proposé des cadeaux très coûteux à trois jeunes femmes, parce qu’il veut que l’on soit heureux autour de lui (« I want to be happy » devenu « Pour être heureux »). Mais lorsque ces dames entretenues, à qui il a omis de préciser qu’il était marié menacent de révéler leur relation avec le bienfaiteur, l’aide de l’avocat de la famille ne sera pas de trop pour la paix du ménage, surtout que les quiproquos vont réunir tous les personnages sous un même toit, à Atlantic City, sous les yeux d’une bonne au bord de la crise de nerfs. Évidemment, tout va se terminer pour le mieux.

La mise en scène d’Emily Wilson et Jos Houben met en valeur ce musical faussement frivole avec un sens du théâtre certain et un rythme entraînant et grisant. La chorégraphie y tient beaucoup de place, utilisant les sept danseurs comme liants (ils miment le ressac ou le train, servent d’éléments de décors, de grooms ou de compagnons de route avec costumes de bains à rayures, look à la garçonne et fine moustache en prime), en complément des chanteurs qui, eux-mêmes, se débrouillent pour leurs déhanchés comme d’authentiques comédiens de Broadway. Les décors, réalisés par les Ateliers de l’Opéra de Reims, sont d’apparence simple, stylistiquement entre Art déco et Bauhaus, fonctionnels et modulables. Plutôt que des portes qui claquent, ce sont des panneaux ou des cadres aux couleurs vives qui glissent, cachent ou révèlent, dans une cadence endiablée. On ne s’ennuie pas une seconde et il est bien difficile de rester de marbre devant tant de vivacité, d’enthousiasme et de gaieté. Le plateau vocal est très homogène, essentiellement issu de l’univers de la comédie musicale. Comme c’est devenu une habitude pour le musical, les artistes sont sonorisés, ce qui permet certes de passer au-dessus de l’orchestre, mais qu’on peut tout de même regretter dans un opéra. Cela dit, les voix sont agréables et correspondent aux rôles : Marion Préïté est une Nanette juvénile, charmante et délicieuse, Marie-Élisabeth Cornet est impayable dans le rôle de Pauline, la bonne, quand Loaï Rahman correspond parfaitement rôle du jeune premier. Davantage formé au chant lyrique, Arnaud Masclet apporte beaucoup de plénitude et de chaleur au personnage de Jimmy Smith ; il arriverait presque à nous faire croire qu’il arrose de ses bienfaits les trois jeunes femmes en tout bien tout honneur, comme il s’évertue à le démontrer. Son avocat, incarné avec conviction et vis comique éprouvée par l’excellent Ronan Debois, est très à son aise. Le reste de la distribution contribue à l’excellente qualité de l’ensemble et l’on saluera au passage le remarquable travail de Caroline Roëlands, impeccable dans le rôle de l’épouse, mais surtout merveilleuse chorégraphe dont on avait déjà apprécié le travail dans le Cole Porter in Paris vu à Rennes en 2024. 

Bien entendu, il ne faut pas oublier le rôle primordial des Frivolités parisiennes, dont on reconnaît sans peine les sonorités fantaisistes et ciselées, quelquefois impertinentes mais surtout merveilleusement adaptées au répertoire des Années folles. Sous la direction de Benjamin Pras, lui-même au piano, l’orchestre nous émoustille et nous titille l’oreille sans cesse. Un régal.

Après Reims, c’est à Compiègne le 19 mars, puis à Tourcoing le 22 mars avant l’Athénée Théâtre Louis-Jouvet à Paris du 27 mars au 5 avril qu’on pourra profiter de cette comédie musicale pétillante comme un bon champagne.

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C’est cet esprit déjanté que cherche à retrouver Sol Espeche en transposant la pièce dans l’univers des jeux télévisés des années 1990 – après avoir glissé Coups de roulis dans le moule du soap opera il y a deux saisons. Le public peut-il saisir aujourd’hui avec la même évidence qu’hier la relation transgressive qu’entretient l’opéra-bouffe d’Hervé avec le chef d’œuvre de Gounod ? A défaut, les allusions à Tournez Manège, Secret story et autres divertissements cathodiques parleront au plus grand nombre – tout au moins à ceux d’un temps que les moins de vingt ans peuvent ne pas connaître.

 © Christophe Raynayd de Lage

Etrenné à Tours le mois dernier, et repris à l’Athénée jusqu’au 20 décembre, le spectacle passe à la moulinette de la caricature un ouvrage déjà caricatural. La classe de Faust lorgne du côté de L’Ecole des fans chère à Jacques Martin. Le deuxième acte transporte le Bal Mabille sur les plateaux de Champs Élysées – l’émission de Michel Drucker –, et la chambre virginale de Marguerite bascule dans un studio clinquant de télé-réalité. Quelques gradins modulables suffisent à suggérer les différents décors. Le décalage entre les situations et le texte, qu’il soit parlé ou chanté, est assumé. Les gags se bousculent. On rit souvent. Tout n’est pas drôle, tout ne fonctionne pas mais le grotesque règne à un tel degré qu’on finit par soupçonner une intention délibérée derrière les ressorts comiques les plus distendus.

A la manière d’Hervé, le fil narratif est sans arrêt interrompu, dès le début lorsque Valentin fait irruption sur scène pour perturber l’enregistrement de l’émission. Antoine Brunetto à Tours nous promettait « un moment assez irrésistible » ; il l’est, grâce à l’énergie d’Igor Bouin, baryton polyvalent également engagé dans la musique de chambre et la direction de chœur. Ses couplets militaires, articulés d’une voix de stentor, sont un concentré d’humour vitaminé. Du tempérament, ses partenaires en ont aussi à revendre, chacun dans leur genre : Charles Mesrine plus en retrait pour composer un Faust dépassé par les événements ; Anaïs Merlin, Marguerite entre élans acides de son air « Place, place à la voyageuse » et fausse fraîcheur ingénue de la Ballade du Roi de Thuné – ndlr : ce n’est pas une coquille – ; Mathilde Ortscheidt, Mephisto soudain ramené à la raison par Le Rondeau des quatre saisons, parenthèse étonnamment nostalgique au sein d’une partition qui laisse peu de place aux sentiments. Après avoir chauffé la salle avec brio, Maxime Le Gall rejoint un chœur que l’on aimerait plus idiomatique, hilarant cependant avec ses refrains martelés et ses entrées volontairement décalées comme un pied-de-nez à l’écriture chorale du Faust original.

Attentif aux rebonds burlesques comme aux ensembles plus élaborés, Sammy El Ghadab impulse à d’excellentes Frivolités Parisiennes un mouvement joyeux et souple, avec le sang-froid d’un régisseur de plateau télé rompu aux aléas du direct.

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Avouons avoir, par moments, perdu le fil de cette dinguerie, habilement resserrée par Valérie Lesort, qui a aussi modernisé (mais heureusement sans excès) les dialogues. Qu’importe ! Le livret de Bernède et de Choudens ne brille ni par sa cohérence, ni par sa langue, prodigue en vers de mirliton. Il s’applique surtout à caser le plus de contes possibles dans un canevas assez lâche et souvent répétitif, au sein duquel certains personnages font de la figuration – un Chaperon rouge à la voix caverneuse passe trente secondes, tandis que le rôle du Chat Botté, introduit par une trépidante symphonie de chasse, peine à s’intégrer. Héritier des opéras-fééries d’Offenbach (Orphée aux enfers ; Le Roi Carotte ; Le Voyage dans la lune), cet ouvrage aux multiples tableaux semble surtout annoncer les revues ou les musicals de Broadway – par exemple, Into the woods de Stephen Sondheim, au procédé narratif similaire.

La musique du sieur Félix Alfred Dourdrain (1880-1923), dont nous n’avions jamais entendu parler, témoigne de sa formation au sein de l’école Niedermeyer et sous la férule de Massenet : riche en sucre comme en valses, elle évoque à Christophe Mirambeau « Esclarmonde ou Sigurd » (rien que ça), mais l’on peut y renifler aussi des relents de Tchaïkovski. Cela manque de netteté mélodique, et, si les états d’âme de Cendrillon durent trop, on a regretté que ne soient pas plus développées les belles idées de la scène du bal – l’ensemble « Je suis duc », lancé par le père de Cendrillon, puis l’air d’Olibrius sur lequel tous renchérissent, « Regardez-le comme il est laid ! ». L’orchestration (ou l’arrangement ?), pour être attendue, n’en est pas moins délicieuse : le basson introduit le Petit Poucet, les cuivres bougonnent avec la marâtre et les méchantes sœurs, la harpe accompagne la fée, le violon solo ourle les cils de Cendrillon, les bois ténorisent avec le prince tandis que cors et castagnettes pétaradent avec le Chat botté. Et l’on n’a pas lésiné sur l’orchestre : Les Frivolités parisiennes qui, au disque, nous ont si bien chatouillé l’oreille (dans Le Testament de la Tante Caroline de Roussel, chez Naxos, et dans Yes d’Yvain, chez Alpha) sont une bonne trentaine, tous les pupitres étant représentés. Sans que jamais, grâce à la brillante direction de Dylan Corlay, l’équilibre avec les voix ne devienne problématique.

© Fabrice Robin

On sait pourtant combien est délicat l’exercice d’équilibriste réclamé par l’alternance du parlé et du chanté : la douzaine d’interprètes – campant deux fois plus de rôles et à laquelle s’ajoute un chœur de sept voix – le maîtrise à merveille. On ne saurait tous les citer. Saluons seulement la vaillante et versatile Anaïs Merlin, que l’on préfère cependant dans les passages comiques (hilarant sabir campagnard de Peau d’Âne !) que dans des pages lyriques un peu forcées, le tordant Enguerrand de Hys, en prince pleurnichard et zézayant, la tintinnabulante Morgane de Julie Mathevet, le Chat Botté plein de panache de Camille Brault et le rougeoyant Olibrius de Romain Dayez, dont la technique relève du cabaret plutôt que du lyrique proprement dit. Quant à l’excellent Philippe Brocard, il met l’auditoire dans sa poche avec ses « couplets du bicarbonate », avant que son Barbe-Bleue ne finisse rôti par ses défuntes femmes, dont le chœur parodie Robert le diable de Meyerbeer.

Les mises en scène d’opéra réalisées par Valérie Lesort aux côtés de son compagnon Christian Hecq ne nous ont pas toujours convaincu (on pense notamment à un Ercole amante trop bouffon). Ici, dans un répertoire moins balisé, moins contraignant, elle peut donner libre cours à sa fantaisie, à son sens du rythme, à sa finaude direction d’acteurs. Il faut dire qu’elle est fort bien secondée par une costumière à l’imagination délirante et un créateur de lumières attentionné. Si les décors restent légers et allusifs – un moulin et une demi-lune en carton, quelques cadres dorés –, le recours ponctuel aux marionnettes et aux ombres chinoises suffit à créer la poésie : quelle jolie (et simple) idée que ces papillons qui habillent Cendrillon !

En sortant, nous entendons les enfants composant un tiers du public évoquer Shrek et Lady Gaga : c’est dire qu’une opérette pourtant très connotée 1900 peut encore leur parler, un bon siècle plus tard. Coproduit par les opéras de Reims, Compiègne, Tourcoing et Dijon (où il fera escale en novembre), ce spectacle sémillant, qui ne se prend nullement au sérieux, séduira petits et grands.

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C’est donc avec grand intérêt et curiosité que les amoureux du musical se sont pressés à la Première du spectacle, ambitieuse coproduction de l’Opéra national de Lorraine et de la Philharmonie de Paris avec les Théâtres de la Ville de Luxembourg, le Théâtre de Caen et l’Opéra de Reims. Très alléchante, la présence des complices Laurent Pelly et Natalie Dessay dans une version semi-scénique pour un hommage appuyé au monde du music-hall est un attrait supplémentaire. Une fois accepté le dispositif scénique minimaliste pour une scène plongée dans le noir, sachant que l’orchestre est placé en contrebas au centre de la scène encadrée par des allées et des passerelles bordées de néons, ce sont un peu plus de deux heures de numéros entraînants et efficacement chorégraphiés qui se succèdent.

Laurent Pelly, en grand routinier, réussit sans peine à animer les espaces de circulation et dynamiser l’action. Les changements de scènes sont simplement signifiés par des panneaux sur lesquels sont inscrits les noms des lieux successifs, cartels portés par de jeunes gens qui traversent la scène comme autant d’intertitres pour un show stylisé à l’extrême. Les chorégraphies de Lionel Hoche sont bien réglées et les costumes de Laurent Pelly rehaussent les personnalités des différents protagonistes. Le choix du rouge pour les vêtements de Natalie Dessay contrastant sur le noir des costumes de ville de ses partenaires ne fait que renforcer l’omniprésence de la diva sur scène. Le vrai personnage principal de cette œuvre, c’est elle, sans conteste. Un rôle qui est une véritable prise de risque, puisque la soprano colorature qui a changé de registre se produit aux côtés de celle qui est sa propre fille dans la vie, Neïma Naouri, dans le rôle de Gypsy. Rappelons tout de même que la jeune fille est exploitée pendant toute son enfance, faire-valoir de sa sœur aînée plus douée qu’elle. Elle sera poussée sur le devant de la scène après que sa sœur a convolé avec l’un de ses partenaires et finira par devenir effeuilleuse, dans un genre assez différent de celui rêvé par son ambitieuse génitrice. La mise en abyme entre le théâtre et la vraie vie est délicate… Mais Natalie Dessay aborde son personnage avec gourmandise et enthousiasme, selon ses propres dires, car cela lui permet de jouer avec sa fille notamment dans un duo où toutes les deux sont magnifiques. Il est vrai que Neïma Naouri est très douée, qu’elle a le sens du rythme et une technique très sûre, avec une bonne prononciation de l’anglais, magnifiée par une capacité à faire vibrer son auditoire dans les moments où l’émotion la submerge et jaillit jusqu’à nous. Natalie Dessay, de son côté, force l’admiration par son énergie débordante toujours intacte, son expressivité tant vocale que gestuelle et ce charisme qui la caractérise. Elle semble avoir pris un plaisir fou à incarner cette mère exclusive et égoïste à l’extrême avec une jouissance non déguisée. De ce personnage à l’emporte-pièce qui pourrait être perçu comme purement négatif, elle parvient sans peine à révéler toute l’humanité et le combat sans faille pour sortir ses enfants d’une condition peu enviable et d’une vie décevante. La soprano colorature qui avait fasciné le public de Nancy en 1996 dans Lakmé a développé une voix où les graves se sont affirmés, avec une technique qui correspond bien au répertoire du musical. Cela dit, on pourra reprocher à la diva son anglais pas toujours très convaincant.

À leurs côtés, Medya Zana tient la dragée haute dans le rôle de June, la sœur aînée, parfaitement à son avantage tant dans le chant que les numéros dansés et parlés. On retiendra également la très belle et noble prestation de Daniel Njo Lobé dans le rôle de Herbie, l’amoureux de Rose qui sert d’agent dévoué à la petite famille. L’anglais ne présente aucune difficulté pour lui et lui aussi est à l’aise dans tous les registres, sorte de figure tutélaire du spectacle. La très belle surprise du spectacle réside dans la présence époustouflante et bluffante du jeune Antoine Le Provost, 19 ans, dans le rôle de Tulsa. Quelque part entre Fred Astaire et Gene Kelly, le jeune homme a de l’or dans ses jambes, tout en élégance et élasticité. Quant à la prestation débridée des trois stripteaseuses incarnées crânement par Barbara Peroneille, Marie Glorieux et Kate Combault, on ne peut que s’incliner. Les autres partenaires équilibrent harmonieusement la distribution.

Cependant, on peut regretter la traduction des dialogues en français. Ce qui gagne en facilité de compréhension pour le public souffre de ruptures de style et surtout de la perte du rythme et de la scansion originales. Heureusement, l’ensemble du spectacle emporte l’adhésion, surtout que, sous la direction de Gareth Valentine, l’ensemble des Frivolités parisiennes est formidable, toujours au service de la richesse sonore de la partition et parfait faire-valoir de l’ensemble des voix. Le public nancéen a ovationné le musical qui va à présent partir en tournée, ce qui va sans doute permettre de bien le roder.

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Toutefois, la comédie musicale Ô mon bel inconnu de Sasha Guitry et Reynaldo Hahn, héritant de l’opérette française, offre aussi une lecture plus profonde, dont la clé se trouve dans une phrase de Prosper : « Un jour, on s’aperçoit qu’il est un être avec lequel on peut passer toute sa vie sans le connaître… ? Et que c’est soi ? Peut-être ! » Cette approche plus sincère du sujet – l’envie de réinvention de soi et la remise en question de celui-ci – confère une dimension poétique à l’œuvre, véhiculée par la spiritualité de Guitry et la musique chatoyante et ludique de Hahn.

Si la metteuse en scène Émeline Bayart a voulu tenir compte de cette « quête d’idéal », tout en célébrant la comédie musicale et tenant à « lui offrir des couleurs élégamment acidulées », sa conception de la production actuellement à l’affiche du Théâtre de l’Athénée ressemble davantage à une stylisation frénétique. Tous les interprètes agissent continuellement sous une sorte de surpression émotionnelle, donnant volontiers dans le premier degré et transformant la pièce en fresque parodique, certes non dépourvue de virtuosité prosodique dans une pièce où le texte parlé tient tête au chant. Quelques particularités du livret, telles qu’un fragment d’air non mis en musique par Hahn, qu’il convient de réciter, n’ont pas davantage influé sur la direction des comédiens.

© Marie Pétry

Ce haut degré d’énergie et d’exagération, qui souligne peut-être un excès de joie performative ou bien la nécessité de contourner – de brouiller – certains répliques et comportements qui aujourd’hui paraitraient anachroniques, s’avère impossible à maintenir trois heures durant. L’œuvre elle-même y résiste. Par moments, c’est l’écriture autrement plus nuancée de Guitry et Hahn qui force les interprètes à adopter d’autres postures. En témoignent quelques incursions tendres et lyriques de Prosper, mettant en valeur le timbre riche et chaleureux du baryton-basse Marc Labonnette, ou des accès de mélancolie sincère d’Antoinette, qui siéent au timbre généreux, agréablement voilé, de la soprano Clémence Tilquin.

Le personnage qui, a priori, est le plus stylisé car il est muet – Hilarion Lallumette, confident de la famille – se révèle paradoxalement un des plus naturels. Malgré ses gesticulations – plus nombreuses que dans le texte de Guitry qui prévoit aussi une communication peu dramatique par messages écrits –, Fabien Hyon campe un homme affable, et se montre à la hauteur de son dernier air aux allures de Heldentenor lorsque Lallumette retrouve sa voix. Il s’apparente en cela à Claude (Victor Sicard), prétendant de Marie-Anne, ténor au timbre clair, qui est également capable d’expressions plus directes et spontanées. Les deux se distinguent dans l’excitation générale. Le troisième ténor, Jean-François Novelli qui est aussi clown de formation, fait preuve de versatilité en interprétant tour à tour Jean-Paul, l’admirateur tactile et incommode d’Antoinette, et Monsieur Victor, le loueur débonnaire de la villa.

La Marie-Anne de Sheva Tehoval truffe son chant de notes légères et véloces. Elle aussi sort de la caricature au moment d’une accalmie générale à la fin du spectacle, qui est pourtant brève et trop peu mise en valeur pour faire ressortir l’aspect poétique du livret de Guitry. Émeline Bayart incarne elle-même Félicie, gouailleuse et faussement simplette, remarquant la première les problèmes de la famille Aubertin.

Samuel Jean, à la tête de l’Orchestre des Frivolités Parisiennes, opte pour une interprétation moins homogène que détaillée, voulant faire entendre les effets sonores divers et variés, les subtilités harmoniques du langage musical de Hahn et le brio dramatique de la partition tout à la fois. Le trio « Ô mon bel inconnu », indéniablement un des temps forts de l’œuvre, n’est qu’un exemple de la sensibilité théâtrale du compositeur. L’apparition du titre d’une œuvre dans le texte est toujours un moment difficile de la dramaturgie.

Les costumes et la scénographie d’Anne-Sophie Grac, soutenus par les lumières de Joël Fabing, belles quand elles sont indirectes, s’inspirent de l’élégance formelle un point austère de la mode des années 1930. Grâce à des éléments modulaires, la scène alterne habilement entre l’appartement des Aubertin, la boutique du chapelier et finalement la villa à Biarritz. Cette souplesse contraste cependant avec l’esthétique du spectacle, plus proche du théâtre de boulevard potache des années 1960 et 1970 que de l’époque de la création de l’œuvre.

On ne s’ennuie pas une seconde ; le public de la première est enthousiaste. À la création en 1933, le monde allait être confronté à un avenir sombre, et les spectateurs d’aujourd’hui éprouvent peut-être le même besoin de divertissement et de distraction.

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Fin connaisseur de Cole Porter, le plus francophile des Big Five de la Comédie musicale américaine, le metteur en scène Christophe Mirambeau lui a dédié cette comédie musicale à la française où il s’intéresse au séjour du musicien dans l’Hexagone, entre 1918 et 1929, en y intégrant des chansons écrites en France puis, dans la suite de sa carrière, inspirées par la France ou la décrivant. Trois artistes interprètent le rôle de Cole Porter, illustrant ces trois aspects mais également les différentes facettes de la personnalité du célèbre lyriciste. Il en résulte un spectacle qui ne se veut pas une biographie au sens strict du terme, mais une évocation de la richesse et du foisonnement de création d’un immense compositeur, tout en explorant ses liens et ses attaches avec la France et, de fait, la correspondance avec le style français. On oscille ainsi entre Broadway et les Folies-Bergère, le music-hall et le musical. Avec, on le sent, l’ambition de montrer qu’on sait, de ce côté de l’Atlantique, construire un spectacle à notre façon qui a de la tenue. Et il faut dire que cela s’avère crânement réussi. Les décors et la scénographie de Casilda Desazars, notamment, sont à la fois minimalistes et très évocateurs des fantastiques années vingt, éléments graphiques à la Fernand Léger croisés avec des couleurs chatoyantes que n’auraient pas reniées Vincente Minnelli. Les costumes imaginés par la complice de Christophe Mirambeau sont spectaculaires. D’ailleurs, il faut ici souligner les qualités d’adaptation des artistes : avec une équipe d’habilleuses réduite, ils doivent se vêtir pour l’essentiel eux-mêmes, sachant qu’on a droit à un changement de toilette à peu près toutes les trois à quatre minutes… L’œil est à la fête. Les danseurs mettent harmonieusement en valeur les délicieuses chorégraphies de Caroline Roëlands, où les chanteurs ne sont d’ailleurs pas en reste, en particulier Léovanie Raud tout en grâce et en élégance, rivalisant avec le travesti Charlène Duval, magnifique Marlène à perruque rousse aux jambes interminables et au métier qu’on sent très solide. Si les numéros évoquent une grande variété de références (la danse des petits pains de la Ruée vers l’or ou les peaux de bêtes à la Keaton dans les Trois Âges pour n’en citer que deux) issues du cinéma américain ou français, nombreux sont également les parallèles avec le cabaret allemand (et, en général, l’univers des Années folles, entre Gatsby et Cocteau). L’ambiance musicale, quant à elle, présente une sonorité bien affirmée, véritable hommage à l’art savant et populaire à la fois de Cole Porter, grâce aux orchestrations des musiciens des Frivolités Parisiennes, avec un pétillant orchestre formé pour l’occasion de quatorze instrumentistes, dont un accordéoniste, pour une French Touch qui fait pétiller l’ensemble comme du champagne. Cela swingue, il y a du tap dance et on y lève la jambe comme au Moulin rouge.

Mais par-delà l’apparente légèreté, on ressent une grande sensibilité doublée d’une tendresse infinie, mâtinée d’une certaine nostalgie chez des personnages bien loin de la supposée frivolité ambiante et dont la profondeur de sentiments comme de vues se fait régulièrement jour, sans parler des fêlures des personnages principaux. C’est là qu’interviennent les qualités d’acteurs des solistes chanteurs dont les voix correspondent essentiellement aux normes de la comédie musicale, à commencer par le trio qui interprète Cole Porter. Yoni Amar, par exemple, habitué du rôle de la Bête dans la Belle et la Bête, offre une vision fort séduisante d’un Porter à qui tout semble sourire. Le vibrato est un peu large, mais la technique est sûre. Plus proche de l’univers de l’opéra, Richard Delestre permet de saisir une personnalité plus intellectualisée ; mais c’est Matthieu Michard, par ailleurs pianiste, qui réussit à intérioriser avec une délicatesse qui soulève l’empathie la complexité de Porter, ouvertement bisexuel et puisant dans ses expériences personnelles son inspiration. Son épouse, Linda Lee, est incarnée avec finesse par la soprano Marion Tassou, dotée d’un timbre riche au nuancier ondoyant. Elle parvient à merveille à faire saisir les affres de la jalousie et le désespoir de son personnage. À ses côtés, Léovanie Raud affiche une belle santé vocale, n’hésitant pas à pousser la voix en bonne routinière du musical.

Le spectacle est ainsi plein d’allant, avec de brefs dialogues parlés évoquant la vie parisienne d’un Américain aux premières loges des caf’conc’ et autres lieux qui comptent aux côtés du tout Paris de l’époque. Les numéros s’enchaînent, alternant quelques « tubes », à commencer par « I love Paris », avec des chansons moins connues, ce qui donne une envie irrésistible de réviser son Cole Porter, qu’on ne connaît finalement pas forcément si bien que ça. C’est l’une des grandes qualités de cette œuvre dont l’enregistrement est également disponible. En sortant, gageons que d’aucuns se précipiteront pour revoir les Girls ou Silk Stockings, à moins de rechercher les plus rares Can-Can ou Fifty Million Frenchmen.

S’il restait, le jour de la Première, des places pour la Dernière du spectacle, gageons qu’avec le bouche-à-oreille, ce vivifiant et attrayant spectacle devrait faire salle comble d’ici là.

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Depuis leur fondation en 2012 par Benjamin El Arbi et Mathieu Franot, Les Frivolités Parisiennes sont reconnues – et appréciées – pour leur active contribution à la redécouverte du répertoire lyrique léger français, à travers l’exhumation réjouissante d’ouvrages oubliés. Le dernier en date ? Gosse de riche de Maurice Yvain  en début d’année.

Bien que mis en musique par Claude Terrasse, Ubu Roi, leur nouveau spectacle à l’Athénée jusqu’au 20 octobre puis à Reims en novembre, n’a rien à voir avec l’opérette. Il s’agit de la pièce d’Alfred Jarry, créée au Nouveau-Théâtre (actuel Théâtre de Paris) en 1896, pour laquelle Terrasse avait composé une musique de scène jouée au piano par le compositeur lui-même. La partition fut confiée pour la première fois à un ensemble de seize instruments – cuivres, bois, contrebasse et percussion – en mars 1908 lors d’une représentation de gala en hommage à Jarry, décédé quelques mois auparavant. « La musique de M. Claude Terrasse est délicieuse de gras et robuste comique » s’ébaudissait le journal Comoedia lors d’une reprise de la pièce en février 1922. Depuis, la partition n’avait jamais été entendue dans sa version orchestrale.

C’est cette redécouverte que proposent Les Frivolités parisiennes, dans un spectacle qui ne relève que du genre théâtral. Dans un décor tubulaire, la mise en scène de Pascal Neyron impulse le rythme soutenu qu’appelle la succession de courtes scènes. Onze instrumentistes ponctuent la pièce des virgules musicales composées par Terrasse lorsqu’ils ne viennent pas en renfort de la troupe de comédiens menée bon train par Paul Janson et Sol Espeche en Père et Mère Ubu. Revit ainsi le chef-d’œuvre de Jarry, absurde, sarcastique, déjà surréaliste avec son texte grinçant et sa musique pouet pouet tralala, sans chanteurs, ni chansons.

Ubu roi. Texte d'Alfred Jarry ; musique de Claude Terrasse ; mise en scène de Pascal Neyron ; Les Frivolités parisiennes ; jusqu'au 20 octobre à l'Athénée Théâtre Louis Jouvet (plus d'informations).

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Réalisé dans des conditions sonores satisfaisantes, cet enregistrement public de la représentation du 17 mars offre une fluidité théâtrale que n’autorise pas toujours le studio. De la scène au disque, il y a cependant un fossé, visuel pour le moins, que le biais de positivité – la faculté du cerveau à embellir les souvenirs – rend difficile à combler. Si l’euphorie est en deçà, l’écoute ne contredit pas les impressions engrangées en salle. La diction des chanteurs est exemplaire, au point que l’on peut aisément se passer de la lecture simultanée des lyrics de Willemetz, reproduits intégralement dans le livret d’accompagnement. Les micros confirment l’adéquation des voix tant à leur rôle qu’à ce répertoire. La direction d’Alexandra Cravero à la tête des Frivolités parisiennes rend justice à l’orchestration raffinée d’une partition dont l’état du matériel existant, inutilisable comme souvent avec des ouvrages qui ne sont plus joués, a nécessité une nouvelle édition.

Reste le problème, non négligeable, des textes parlés auxquels se substitue une récitante, dans l’esprit feuilletonesque du spectacle. Utile lors de la première écoute pour qui ne connaît pas l’histoire (mais aisément pallié par la lecture de l’argument), ce « bon compromis pour permettre de suivre l’action sans avoir l’intégralité des dialogues » – dixit Mathieu Franot, le cofondateur des Frivolités Parisiennes – décourage une réécoute le plus souvent motivée par la musique. C’est là un des écueils de l’opérette enregistrée (et de l’opéra-comique). Bien que préjudiciable à l’intégrité de l’œuvre, la suppression desdits dialogues demeure la meilleure solution.

En dépit de cette réserve, voilà au sein d’une discographie famélique une alternative intéressante à la version dirigée par Marcel Cariven pour le label Musidisc en 1963. Nul ne s’en plaindra s’agissant d’un ouvrage injustement négligé par la postérité, le dernier de Messager, artefact de l’opérette en ses appâts les plus nobles, avant que le genre ne brûle ses dernières cartouches quelques décennies plus tard dans les grands spectacles du Châtelet.

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