La mise en scène a été confiée à Simon Delétang, directeur du Théâtre de Lorient et ancien directeur du célèbre Théâtre du Peuple de Bussang, qui aborde ici pour la première fois une œuvre lyrique. De l’Écosse de Walter Scott ne subsistent que de la brume sous forme de fumée sur une scène dénudée et noire. Le décor est ainsi volontairement dépouillé, avec de beaux jeux d’éclairages créant une ambiance entre tableaux romantiques à la Caspar David Friedrich ou arcades minimalistes dignes des arrière-plans d’un Giorgio de Chirico. Nul doute que ces structures pourront aisément intégrer les différents théâtres de la tournée, dont celui de Lorient où l’on va rouvrir la fosse d’orchestre pour la première fois depuis une quinzaine d’années. Au fil des actes, le décor reste ainsi nu, sans accessoires superflus exceptés un puits sous forme de sphère futuriste et quelques canapés recouverts de draps. Il se passe bien peu de choses dans cette mise en scène où les protagonistes sont dirigés avec une apparente économie de moyens qui les met quelque peu à distance du spectateur, contribuant ainsi à une sorte d’artifice qui rend certains aspects de l’œuvre bien obscurs. Dans sa note d’intention, le metteur en scène précise bien, par exemple, que la folie de Lucia est avant tout un état second dû au choc. Mais cela apporte à sa Lucia une froideur très étrange, d’autant que son costume lui confère un look très sophistiqué années 1970. Il insiste également sur la traîtrise du frère, ici largement stigmatisée dans une gestuelle expressive. Sa volonté d’apporter un « mystère élégant » à l’œuvre fonctionne pourtant plutôt bien, quoique très éloignée de l’univers romantique de la pièce.

Pour sa prise de rôle en ce soir de première, la soprano cubaine Laura Ulloa semble vocalement très à son aise dans le rôle de Lucia. Évidemment, il faut oublier toutes les interprétations que nous connaissons pour s’adapter à ce respect d’une partition qui ne nous est pas familière, au détriment donc des coloratures habituelles, mais avec des chausse-trapes tout aussi périlleuses pour tout interprète dans ce rôle particulièrement exigeant. Chapeau bas à la jeune chanteuse qui a fait preuve de vaillance et de courage, même s’il lui faut ici et là batailler avec l’orchestre pour se faire entendre, par contraste avec celui qui incarne son frère, véritable phénomène vocal. Dans le rôle d’Enrico, le jeune baryton Stavros Mantis fait des étincelles. Il faut dire que la salle de l’Opéra de Rennes est idéale pour les voix, mais le jeune chypriote est doté d’un organe d’une puissance étonnante, au service d’une capacité à incarner le personnage avec toute sa haine et sa détermination ; la richesse de ses harmoniques est sublimée par un legato fluide et contenu, pour ce rôle éprouvant qui semble n’être qu’une promenade de santé pour l’interprète. On attend avec impatience de le suivre dans sa carrière en devenir. Magnifique Edgardo, le ténor colombien César Cortés est crédible dans tous les affects que ressent son personnage, en particulier dans la douleur et la passion amoureuse. Timbre caressant et velouté, très grande ductilité et puissance d’émission, tout est là pour combler l’auditoire. Les autres solistes se montrent à la hauteur de leur rôle : le célèbre sextuor, notamment, est particulièrement réussi. Et le Chœur de chambre Mélisme(s) encadre idéalement cette belle distribution.

Comme nous l’avons déjà dit, le chef Jakob Lehmann a voulu retrouver l’authenticité de la partition donizettienne. On ne peut que s’incliner devant le travail de recherche et de restauration, mais la direction d’orchestre manque parfois, à nôtre goût, de relief et de nuances. L’Orchestre National de Bretagne se montre toutefois au diapason de ce répertoire. Saluons au passage la belle intervention du glass harmonica, grande attraction de la soirée. Par son ambition et la qualité de son interprétation, voici un spectacle à découvrir avec de multiples dates possibles, comme à Lorient, les 3 et 5 mars, à Angers le 25 mars, à Nantes les 12, 14, 15 et 17 avril, à Massy les 22 et 24 mai et enfin le 30 mai à Compiègne, avec deux distributions en alternance.

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Le sanctuaire – le troisième plus visité en France derrière Lourdes et Lisieux – fête cette année ses quatre cent ans. L’occasion pour l’Académie d’une nouvelle commande pour son école de chant choral avec ce défi, relevé par Philippe Le Guillou, de redonner une certaine contemporanéité au récit des apparitions.
Comme le précise Céline Baumgartner, responsable de programmation, la feuille de route était « celle d’un oratorio mis en espace où le chœur jouerait un rôle prépondérant comme c’est le cas chez Felix Mendelssohn ou dans les Passions de Jean-Sébastien Bach ».

Amélie Parias se saisit brillamment de la partition pour composer de très beaux tableaux qui animent les chœurs avec une singulière intensité. Des bougies donnent corps à cette foi qui doute puis illumine les âmes tandis que de simples miroirs de poche diffractent la lumière céleste dans la salle comme un écho à la volonté d’Yvon Nicolazic de rendre à sa sainte d’élection la place éminente qui lui revient.
La metteuse en scène travaille en totale complicité avec Robin Laporte à qui l’on doit de superbes lumières, toutes de clair obscur. Elles subliment encore la musique tout comme les aquarelles de Magali Michel, projetées sur le cyclo en fond de scène dont les lavis délicats ancrent poétiquement l’histoire dans les paysages bretons.

Croyant ou non, dès le lever du rideau, le public est impliqué dans la représentation puisque Gérald de Montmarin – chef de chœur  des 6e et 5e –, lui enseigne avec succès l’hymne final. Un clin d’oeil assumé aux Cantates de Jean-Sébastien Bach ou aux Parables for church performances de Benjamin Britten.

Le plateau rassemble la maîtrise et l’ensemble vocal de Sainte-Anne-d’Auray. Il faut souligner le défi que représente ce niveau de partition pour une Académie rassemblant plus de 110 enfants du CE2 à la Terminale dans un parcours exigeant mais non sélectif. Pour avoir eu le plaisir de travailler cette année avec les pré-maîtrisiens – élèves de primaire – l’auteure de ces lignes a pu constater la qualité remarquable du travail musical mené auprès de ces élèves dès leur plus jeune âge.
L’intonation, le rythme, le par-cœur, l’implication scénique… autant d’enjeux de taille, brillamment assumés. Les parties chorales – particulièrement émouvantes – dégagent une indéniable ferveur. Le jeu des couleurs et des nuances compose une pâte sonore fraîche, riche et ductile.

Tandis que Sylvain Mossot intervient joliment en narrateur – palliant l’absence de sur-titrage qui rend la compréhension du texte quelque peu aléatoire – deux solistes complètent avantageusement la distribution.
Le timbre clair, l’émission naturelle de Steve Zheng font merveille pour incarner de manière touchante « le voyant de Sainte Anne », à qui la sainte serait apparue en 1625 et pour laquelle il rebâtit une chapelle.

Issue de la première promotion de la Maîtrise de Sainte-Anne-d’Auray, Anne-Sophie Petit, pour sa part, offre à Sainte Anne sa présence lumineuse enrichie de son soprano accroché haut.
Il semble pertinent d’avoir choisi deux voix légères, au lyrique mesuré, pour ne pas écraser les timbres d’enfants.

Dans la fosse, Michel Jézo, excellent organiste vannetais, rejoint neuf musiciens issus de l’Orchestre National de Bretagne qui composent un orchestre à cordes de bonne tenue sous la houlette sobre et précise de Gilles Gérard, également chef de chœur à l’Académie. Garant de l’équilibre avec le plateau, son écoute enveloppante et généreuse donne la pleine mesure de l’écriture atmosphérique du compositeur, toute de spirales et volutes.
Breton par sa branche paternelle, Eric Tanguy compose avec la Dame mystérieuse son premier oratorio. En duo avec Philippe Le Guillou, il avait déjà écrit en 2018 un Miserere pour la Maîtrise de Sainte-Anne-d’Auray ainsi qu’une Ode à Sainte Anne pour la Camerata Sainte Anne. Sa musique ne cherche pas à être révolutionnaire mais narrative et sensible. Son goût pour les voix et les cordes est patent ici, avec des lignes mélodiques amples mais très rythmiques ainsi qu’une palette extrêmement variée dans les couleurs et les ambiances.

Pour entendre la Maîtrise de l’Académie dans un répertoire allant du chant grégorien à nos jours, vous pouvez découvrir le disque dédié aux polyphonies à Sainte Anne récemment paru chez Ad Vitam. Après une halte en son sanctuaire au lendemain de la représentation rennaise, La Dame Mystérieuse, pour sa part, poursuivra sa route sereine dans les saisons à venir, y compris hors des frontières bretonnes.

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C’est donc sous le signe de la fête foraine que Mathieu Bauer a décidé de placer sa production. Le metteur en scène, déjà récompensé par un prix de la critique pour son coup d’essai sur le Rake’s progress il y a trois ans, place le décor de l’opéra sur un carrousel composé des éléments attendus de la fête foraine, quoique épurés : kiosque à boissons et confiseries, train fantôme dont l’entrée est un crâne, roue de loterie, balançoires, pommes d’amour et ballons gonflables. Le dispositif est simple, mais riche de sous-entendus ; il sert magnifiquement l’intrigue et la musique de Mozart. S’adressant aux néophytes comme à ceux qui connaissent leur Flûte et ses innombrables adaptations sur le bout des doigts, le spectacle est tous publics (par exemple, les enfants ne s’offusqueront pas de voir Papageno confectionner des formes proches des appareils génitaux masculins avec les ballons de baudruche qui sont dans sa cage à oiseaux, jouant sur le double sens d’« oiseau », aussi bien en allemand qu’en français, l’oiseleur se contentant de faire des nœuds pour toute âme innocente…). Résumé avant même la première note de musique par un bonimenteur/Monsieur Loyal formidable qui n’est autre que Sarastro, le spectacle subjugue le public qui se fait rapidement complice, n’hésitant pas, par exemple, à chanter spontanément avec les hommes d’armes ensorcelés sous la direction de Papageno, entre autres moments enchantés. L’univers de Mathieu Bauer joue de la porosité : entre théâtre, musique et cinéma entre autres, les références pullulent. Les costumes très réussis de Chantal de La Coste-Messelière font songer à Jacques Demy (cela tombe bien à Nantes), notamment les bérets et robes de couleurs vives des Demoiselles ou des Parapluies. Placé sous le signe du soleil, Sarastro et ses forains semblent tout droits sortis de Star Trek ou de Flash Gordon, quand la Reine de la nuit, sorte de Calamity Jane, arme à feu au flanc, est en fait inspirée par la Joan Crawford de Johnny Guitare comme l’explique le metteur en scène. On pense également à certains classiques du cinéma allemand, comme Le Tambour ou M le Maudit, notamment pour le couteau et les grappes de ballons très sexuées dans le film, mis à part le fait que notre parcours initiatique se termine ici évidemment bien. Nous sommes dans un univers qui rappelle celui de La Ronde de Max Ophuls, mais la syphilis ne se répand pas de couple en couple. Autrement dit, si le manège est ici lié au monde de l’enfance et à une forme d’innocence, cela n’empêche pas d’y voir des allusions à un monde bien réel et nettement moins charmant si l’on y regarde d’un peu plus près. Au spectateur de décider et il semble bien que le public ait fait le choix de la bonne humeur, suivant le schéma de la fin heureuse où l’on voit des couples se former sur le plateau, y compris du même sexe, aussi bien féminin que masculin, encadrés par Sarastro et la Reine de la Nuit dont on parierait qu’ils sont sur le point de se réconcilier. De nombreuses trouvailles plutôt malines permettent de mettre à peu près tout le monde d’accord : Monostatos devient par exemple un homme de basses besognes qui, de fait, est couvert de cambouis. Inutile de le barbouiller de cirage, donc, et de prêter le flanc à d’éventuelles polémiques. La mise en scène ne fait que peu ou pas de parallèles avec la franc-maçonnerie ou la mythologie égyptienne, mais pour autant, nous offre largement de quoi nous mettre sous la dent. Par ailleurs, entre une première partie inondée de lumière et saturée de couleurs en contraste avec la suite où l’obscurité et les éclairs et autres effets lumineux se succèdent, il faut saluer le travail de William Lambert à la lumière et celui de Florent Fouquet à la vidéo.

Le plateau vocal est de très haute tenue. Pour son premier spectacle en France, le natif de Regensburg (Ratisbonne) Maximilian Mayer semble s’être parfaitement intégré dans une équipe largement francophone. C’est un bonheur d’entendre le ténor Bavarois à la diction parfaite déclamer le texte avec délectation et chanter d’une voix étincelante et radieuse qui prend de l’assurance au fur et à mesure que son personnage s’arme de courage et de confiance. Le chanteur est doté d’un physique de jeune premier très Fifties et le timbre de sa voix séduisante et ensoleillée ne sont pas sans rappeler celle de Fritz Wunderlich. Pour sa prise de rôle en Pamina, Elsa Benoit confirme son talent et nous comble. Beauté du timbre, noblesse de caractère et solidité de la technique font d’elle une interprète mozartienne de rêve. Du rôle de la Reine de la Nuit particulièrement périlleux, Lila Dufy ne fait qu’une bouchée, parfaitement à l’aise. « Der Hölle Rache » semble si facile, à entendre la colorature, ses vocalises étant solidement ciselées et projetées avec aisance et un naturel absolument confondants. Alors qu’il nous a immédiatement conquis dans son rôle parlé de bonimenteur, Nathanaël Tavernier n’a aucun mal à asseoir son aura en Sarastro qui tire les ficelles et fait tourner le manège. Voix de velours, graves convaincants et délicats, le médium est parfois inégalement assuré, mais le personnage existe puissamment, soutenu par la personnalité rayonnante d’une basse de très haut niveau. Benoît Rameau réussit à rendre son Monostatos infiniment sympathique et humain, secondé efficacement par les rôles masculins de comprimari. Les Trois Dames forment un trio bien accordé et il faut saluer la performance des Trois Enfants, quand bien même ils ont eu un moment de flottement lors de la Première nantaise, qu’ils ont très bien rattrapé. Le Chœur de chambre Mélisme(s) est impeccable. Mais celui qui parvient à faire chavirer tout un chacun est indéniablement Damien Pass, irrésistible Papageno, qui se met immédiatement tout le public dans la poche. Excellent comédien et chanteur idoine, le baryton forme un couple tout ce qu’il y a de plus charmant avec Amandine Ammirati, délicieuse Papagena. Dans la fosse, Nicolas Ellis conduit l’Orchestre national de Bretagne avec fougue et dynamisme. Une formidable réussite dont on ressort le cœur léger et joyeux.

Comme tous les ans, l’opéra sera proposé gratuitement dans le cadre de l’Opération « Opéra sur écrans ». Filmée en direct le soir de la dernière au Grand-Théâtre d’Angers, le mercredi 18 juin, l’opéra sera projeté sur écran géant devant les théâtres de Nantes et Angers. En même temps, il sera retransmis dans une quarantaine de salles et de cinémas en région Bretagne ou dans les Pays de la Loire, mais aussi, plus curieusement, au cinéma municipal de Sarrebruck, en Allemagne. Les lieux de projection gratuite de l’opéra sont précisés sur la page dédiée du site d’Angers Nantes Opéra. On pourra également voir cette Flûte enchantée en direct sur huit télévisions locales, sur les sites internet de France 3 Bretagne et Pays de la Loire et en streaming sur France.tv.

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Sur un carrousel de fête foraine, les Trois Dames sortent tout droit des parapluies de Cherbourg, leur reine est une Calamity Jane survitaminée et les prêtres des émules de Star Trek. Dans cet univers très pop installé par Chantal de La Coste-Messelière – en charge de la scénographie et des costumes – Mathieu Bauer a su trouver un joli équilibre entre la féerie et la dimension initiatique, intellectuelle de la Flûte : le train fantôme et sa Gueule d’Enfer s’avèrent idéaux pour symboliser l’Oeuvre au noir que constituent les épreuves. Des ballons en bouquets accompagnent les Trois Enfants, soulignant leur dimension spirituelle… et  servant de supports aux espiègles projections vidéos de Florent Fouquet. Pour illustrer le « Vivat Sarastro », celui-ci officie en grande pompe … à fabriquer des pommes d’amour. Ainsi le fruit de la connaissance se fait clin d’œil gourmand. Autant de références dont la métaphore est parfaitement lisible sans être trop appuyée.

Tout cela est enlevé et joyeux. Surtout, l’univers fonctionne de bout en bout, sans lassitude ni redite. Gourmand de mots, familier des patchworks artistiques, le metteur en scène introduit le Singspiel par un tour de piste des protagonistes présentés par Sarastro, Monsieur Loyal omniscient et bonhomme, incarné par le savoureux Nathanaël Tavernier aux graves sonores, aux aigus bien couverts.

Au cours de la soirée, différents dialogues commenteront l’action ou remplaceront l’air souvent coupé qui raconte l’histoire des parents de Pamina et du Sonnenkreis. S’ils n’apportent pas énormément à une œuvre déjà parfaitement cohérente, ils sont amusants et actualisent le propos, comme l’autorise la tradition de la musique légère.

Le metteur en scène vient du monde du théâtre et a dirigé le CDN de Montreuil pendant dix ans. Nous avions déjà pu apprécier son talent dans The Rake’s Progress en 2022-23, une production qui avait remporté le prix du meilleur spectacle lyrique en région décerné par le syndicat professionnel de la critique. Formidable directeur d’acteur, il rythme la soirée tambour battant permettant à chaque chanteur une implication scénique et émotionnelle d’une grande justesse.

Espiègle et touchant, Damien Pass est un merveilleux Papageno au timbre idéal. Truculent et jovial il forme un duo de charme avec la magnifique Pamina d’Elsa Benoit. Le ruban fluide de son soprano ductile se moire de riches harmoniques pour dessiner une silhouette singulièrement émouvante.

Maximilian Mayer est en délicatesse avec les notes hautes dévolues à Tamino mais fait profiter le personnage du beau métal de son ténor lumineux. Bégayant d’abord face à la Reine de la nuit, il prend de l’assurance au fil des épreuves qu’il traverse, les yeux pleins d’innocence.

Face à lui, Florie Valiquette dégage une autorité vocale et et scénique qui font honneur à la Reine de la Nuit. Remplacée par Lila Dufy pour les trois premières représentations, seuls ses contre-fa limites rappellent sa convalescence.

Le ténor clair et rond de Benoît Rameau régale en Monostatos. Tout comme Amandine Ammirati en Papagena ou encore Thomas Coisnon et Paco Garcia, Élodie Hache, Pauline Sikirdji et Laura Jarrell composent Trois Dames d’excellente tenue – même si la seconde a un accent français à couper au couteau dans les passages parlés. Les Trois Enfants issus des rangs de la Maîtrise de Bretagne sont épatants, l’Ensemble Mélisme(s) à l’avenant.

Dans la fosse, Nicolas Ellis, nouveau directeur musical de l’Orchestre National de Bretagne, est au diapason de l’énergie communicative qui se dégage du plateau, avec des tempi très allants. Ses musiciens – en dépit de violons aux attaques un peu imprécises – nous entraînent dans un tourbillon allègre qui distille de subtiles nuances et des suspensions bienvenues dans une vision joliment personnelle, jamais pompeuse, de la partition.

Un spectacle délicieux, qui aura droit, espérons-le à une reprise, à découvrir au Théâtre Graslin de Nantes du 24 mai au 1er juin, à Angers les 16 et 18 juin prochains et gratuitement dans plus de soixante-dix villes de Bretagne et des Pays de la Loire participant à la onzième édition d’Opéra sur écran(s) le mercredi 18 juin à 20h.

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Le chef Benjamin Levy accompagne chaque reprise du spectacle, il obtient le meilleur de l’orchestre National de Bretagne tout en nuances et en délicatesse, dans une formation quasi chambriste qui met en valeur les individualités. Oscillant entre âpreté et sensualité, le travail des couleurs réjouit l’oreille.

Le directeur de la compagnie, Jacques Osinski, en est également le metteur en scène. Il propose ici une lecture toute en sobriété de la charge de Brecht et Weill contre la société de leur époque. La proposition est actualisée par les costumes de Hélène Kritikos et les vidéos de Yann Chapotel. Ce dernier signe également la scénographie : un échafaudage soutient l’écran servant au surtitrage. Y défilent les évocations des villes explorées par Anna au cours des sept années de son périple en quête d’une fortune qu’elle doit amasser pour sa famille restée au pays afin de construire un nouveau foyer. Ces sept stations sont autant d’occasions d’explorer un nouveau péché. Les images sont volontairement assez peu séduisantes, voire franchement laides – comme celles illustrant la gourmandise.
L’histoire est celle d’une déréliction, violence d’une famille instrumentalisant l’un de ses membres, violence de la société pervertissant l’innocence. Thème connu, rebattu à plaisir sur les plateaux lyriques.

En fond de scène, Guillaume Andrieux, Florent Baffi, Manuel Nùñez Camelino et Camille Tresmontant composent cette lignée malsaine réfugiée derrière sa bien-pensance. Le quatuor masculin – remarquablement équilibré, très articulé – fait merveille, en particulier dans les passages parodiant le répertoire sacré, alors même que l’argent est le vrai dieu auquel chacun sacrifie.

Fidèle au livret de Brecht, le personnage d’Anna est un Janus aux deux visages. La danse et le chant donnent à voir ce dédoublement qui évoque puissamment celui du phénomène de dissociation expérimenté par les victimes d’agressions ou de traumas. Le corps instrumentalisé est celui Noémie Ettlin, danseuse pleine de grâce et de sensibilité.
On ne sait trop si la chanteuse, pour sa part, incarne l’obéissance à la famille, le surmoi, la raison ou l’âme du personnage. Natalie Pérez lui prête en tout cas une sincérité, une simplicité assez bouleversantes. Les medium et les graves, très sollicités, sont libres, jamais forcés; les aigus faciles; les registres sont bien unifiés, le phrasé d’une grande expressivité. Les célèbres chansons ajoutées au texte original – comme « Je ne t’aime pas », refusant les effets faciles – sonnent magnifiquement d’intensité retenue. Avec « Youkali » explose la sensualité du timbre dans un pas de deux prenant. Ce dernier ramène Anna jusqu’à sa Louisiane natale, dans ce foyer fantasmé pour lequel tout a été sacrifié, qui n’est pourtant qu’une masure décatie et abandonnée, à l’image de l’âme de l’héroïne ravagée par les compromissions. L’amertume du propos est patente, la pondération des choix artistiques, leur pertinence lui donnent une force singulière.

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Jean Lacornerie enrichit habilement cette trame convenue d’un théâtre dans le théâtre, qui permet d’impliquer les spectateurs dans le spectacle en construction sous leurs yeux. Ils assistent à la première lecture de la pièce : distribution des rôles, improvisations sur le plateau avec quelques accessoires de fortune, questionnements des interprètes… Ce dispositif explicite le contexte de création de l’œuvre, son sous-texte, avec verve, sans lourdeur pédagogique.

L’excellent Gilles Vajou incarne le metteur en scène qui précise les références musicales et littéraires, détaille les éléments censurés tout en précisant la biographie de la compositrice.
Or, cette musique qui relève souvent du pastiche, qui joue de ses héritages, exige la complicité du spectateur. Nous en redonner les codes permet d’en goûter tout le sel. L’intelligence de la proposition – déjà explorée avec talent dans la Chauve-Souris – est d’utiliser pour ce faire une adresse directe au public ainsi que des outils purement théâtraux qui irriguent toute la représentation.

Les lumières soignées de Kevin Briard soulignent la scénographie de Bruno de Lavenère, réduite mais très graphique avec ombres chinoises, cyclo… Un plateau tournant sert habilement le propos : d’une part, le temps de la représentation est circulaire puisque nous multiplions les allers-retours entre passé et présent ; d’autre part, de travestissements en quiproquos, tout ce petit monde se cherche, se poursuit, se cache ; enfin le mécanisme permet des effets assez rares – et séduisants pour l’oreille – comme dans le sextuor, où la rotation met en valeur chaque voix alternativement.

L’espace, qui joue des noirs mats et brillants, sublime les pimpants costumes de Marion Bénagès qui s’amusent brillamment des différents temps de l’action et des attaches psychologiques des personnages : éléments XVIIe pour les plus âgés, attachés à l’ordre ancien et au temps de la pièce de Regnard ; XVIIIe et couleurs franches pour les figures de la commedia dell’arte ; le tout, enfin, mâtiné d’éléments contemporains pour habiller les comédiens d’aujourd’hui.

Crée à l’opéra Grand Avignon en 2022, le spectacle conserve presque tous ses interprètes, animés d’un esprit de troupe tout de pirouettes et de joie, au rythme aussi impeccable que la diction. Comédien de haut vol à la prosodie impeccable, au beau timbre velouté projeté avec autorité, Thomas Dolié campe un Scapin vibrionnant qui affronte avec détermination une partition acrobatique. Ecrite pour le chanteur Jean-Blaise Martin, qui donna son nom à la tessiture éponyme (celle du baryton Martin) elle exige autant de graves que d’aigus, jusqu’à la voix de fausset – qui s’avère ici un point faible, aisément pardonnable.

Elodie Kimmel lui donne la réplique en Marine avec un abattage accompli, mâtiné d’espièglerie et d’un joli jeu de couleurs.
Ce duo de valet en volerait presque la vedette au couple d’amoureux, Pierre Derhet et Julie Mossay, pleins de peps et d’humour, tandis que Vincent Billier et Carine Séchaye composent une délectable paire d’odieux ancêtres avaricieux, empêcheurs d’aimer en rond.
Jean François Baron complète avantageusement la distribution tandis que l’Orchestre National de Bretagne – même s’il joue sur instruments modernes et se révèle un peu « vert » sur la partition – contraste et colore chaque pupitre sous la houlette très attentive de Rémi Durupt.

Cette production, à applaudir jusqu’au 5 octobre, s’inscrit dans le temps fort « femmes compositrices » de l’opéra de Rennes avec une exposition et, le vendredi 4 octobre, un récital harpe/voix intitulé « Romances d’empire » qui donnera à entendre les airs qui ont notoirement participé à la notoriété de Sophie Gail. Un programme gravé au disque par les deux artistes, Maïlys de Villoutreys et Clara Izambert.

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On ne peut que féliciter le metteur en scène Jean Lacornerie d’avoir réussi à fusionner ces deux mondes aussi harmonieusement. L’opérette de Johann Strauss est donnée en allemand, avec surtitres, mais tous les dialogues parlés sont restitués en français, par une seule personne, qui fait toutes les voix, à la manière de Sacha Guitry dans Le Roman d’un tricheur, tout en interprétant de surcroît le rôle fameux de Frosch, le gardien de prison totalement gris qui boit lentement mais régulièrement, grand amateur ici non pas de Slivovitz, mais de cognac. C’est Anne Girouard, la reine Guenièvre de Kaamelott, qui va nous servir de Monsieur Loyal ou de bonimenteur, sorte de Marlène Dietrich croisée avec Ute Lemper. La narratrice est pédagogue : l’intrigue racontée par elle en devient limpide à tel point qu’on pourrait se passer de surtitres et les délires de l’intrigue sont d’autant plus crédibles qu’ils sont restitués avec une logique implacable. La facétieuse commentatrice sa fait ensuite géniale gardienne de prison, totalement ivre, interagissant avec le public, le faisant rire aux éclats sans peine, grâce aux allusions à l’actualité politique ou à des références familières à tout un chacun, à commencer par la galette-saucisse locale. Les vraies fausses improvisations nous restituent l’univers théâtral viennois propre au chef-d’œuvre de Strauss avec gouaille et sens de l’à-propos. Il faut dire que la merveilleuse comédienne est mieux qu’aidée par le texte de Jean Lacornerie, lequel a préféré se replonger dans la pièce originale, le Réveillon de Meilhac et Halévy, plutôt que de traduire le texte allemand. Le résultat est formidable et jouissif. Par ailleurs, la mise en scène fourmille d’idées intelligentes permettant de mettre en valeur tous les aspects de la farce dont Gabriel von Eisenstein fait les frais. La plaisanterie permet toutefois une critique efficace d’un monde plus ou moins malade ou vicié. Les cadres des portraits dont les personnages entrent et sortent pour mieux figurer la ronde des sentiments et la fausseté des apparences, les tours de passe-passe du prince, qui nous fait apparaître verres et bouteilles comme le ferait un magicien pour insister de façon ludique sur les jeux du pouvoir, il y a là du grain à moudre. Et la confusion des genres est totale, tant pour les costumes que les changements d’identité : le prince Orlofsky, coiffé d’une spectaculaire et théâtrale couronne, ressemble à une sorte de Turandot au masculin. La narratrice ne manque évidemment pas de le souligner, demandant au passage s’il ne s’agirait pas d’un iel. Le jeu du travestissement des uns et des autres est particulièrement réussi, avec des mises dignes des Folies Bergère mais aussi des cabarets berlinois, sans être jamais vulgaires. Les trois actes passent à toute allure, en parfait équilibre. Le questionnement autour de l’identité sexuelle, des rôles travestis, du paraître et du rôle social, tous ces thèmes sous-jacents de l’œuvre sont remarquablement servis. Certes, on est à des années-lumière de la célèbre production restituant avec un luxe consommé la Vienne impériale des années 1870, donnée chaque année dans la capitale autrichienne, mais les décors sont idéalement proportionnés au théâtre de Rennes et de simple rideaux scintillants suffisent à évoquer le luxe de la fête, les rais de lumière suggérant efficacement le monde carcéral dont on se rend encore mieux compte ainsi qu’il est aussi bien réel que figuré dans l’œuvre de Strauss.

La production existe enfin telle qu’initialement prévue en 2020. Évidemment, la pandémie en a contrarié la réalisation toutefois soldée par une captation diffusée à la télévision, mais avec des effectifs réduits pour l’orchestre, obligé à l’époque de respecter les règles de distanciation. Le spectacle a ensuite été donné avec une distribution modifiée à Dijon puis à Toulon, dans une salle immense (le Zénith) qui ne permettait pas du tout les mêmes interactions avec le public. Enfin, notre opérette se donne telle que rêvée, avec la distribution d’origine rassemblée au grand complet, danseurs y compris. Et l’on sent que la machine est à présent bien rodée, telle une mécanique aussi bien huilée que la fameuse montre à attraper les filles d’Eisenstein.

À la baguette, Claude Schnitzler s’en donne à cœur joie, lui qui a si souvent interprété l’œuvre au Volksoper de Vienne. La narratrice l’interpelle volontiers, le qualifiant de « Monsieur Claude » (au moins, elle ne l’appelle pas « Madame Claude », mais on ne peut s’empêcher de sourire de ce bon mot et tout ce qu’il insinue…), essayant de lui emprunter pour un petit moment l’un de ses musiciens percussionnistes sous prétexte que ce dernier n’a pas grand-chose à faire, ce qui déclenche l’hilarité. Et pourtant, notre orchestre est particulièrement présent, efficace et équilibré, avec un son très « Wienerisch », si tant est que le son viennois existe bien.

La distribution vocale est d’une belle homogénéité, avant tout parce que tous affichent de remarquables qualités de comédiens. Ils sont également tout à fait à leur aise pour la pantomime qui leur est imposée lorsque la narratrice dit le texte à leur place. On remarque pourtant avant tout la ravissante et charmante Claire de Sévigné, merveilleuse Adèle, timbre radieux et technique insolente de facilité. Eleonore Marguerre est moins ostensiblement à l’aise pour une Rosalinde plus en retenue, mais qu’elle incarne avec élégance et aplomb même si certains aigus sont un peu forcés. Moins sollicitée, Veronika Seghers permet tout de même à son Ida d’exister et de rivaliser avec ces dames. Stephanie Houtzeel sait mettre toute la noblesse et un je-ne-sais-quoi d’ennui faussement blasé dans son prince Orlofsky haut en couleur. Chez ces messieurs, c’est peut-être Thomas Tatzl en Falke qui s’impose tout d’abord par la présence solaire puis triomphante d’une voix riche, ample et séduisante. Horst Lamnek excelle en tout : hilarant comédien, magnifique chanteur et habile imitateur du parler « Wienerisch ». Ne serait son vibrato assez gênant et quelques difficultés à passer la rampe (mais qui s’atténuent au fil de la soirée), Miloš Bulajić nous proposerait un Alfred idéal. François Piolino bégaie avec conviction en Dr Blind faire-valoir et tout ce beau monde est soutenu avec ferveur et convention par des chœurs survitaminés.

Après une longue attente, notre Chauve-Souris est maintenant bien rodée. On ne peut qu’encourager les amateurs à se précipiter pour les dernières représentations à Rennes et celles à venir à Nantes puis à Angers, afin de se délecter de ce spectacle. Par ailleurs, la captation de 2020 est encore visible sur la toile. Il y a fort à parier que cette production intelligente et maline ne devienne un classique.

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L’épanadiplose musicale voulue par Berlioz avec la reprise du motif initial à la fin de l’œuvre a sans doute servi de point de départ à Pierre-Emmanuel Rousseau qui en reprend l’idée en nous donnant à voir un mariage en décalé : nous assistons d’abord à la soirée d’un premier couple avant de plonger dans les préparatifs et la cérémonie d’épousailles de nos héros.

Visuellement, l’évocation des années 1980, en particulier pour ce qui est des costumes, n’est pas aussi réussie que dans les précédents opus du metteur en scène. Lui qui réalise également costumes et scénographie, affectionne le passé récent dans des évocations vintage pleines de charme. Ici, avec un style Memphis et des « color blocks » architecturés éminemment visuels, les choix de couleurs jouent plus le choc que l’harmonie donnant une certaine trivialité à l’ensemble.
Ceci dit, l’action se déroulant chez les mafiosi siciliens, l’ostentation et le mauvais goût assumé de l’honneur des Prizzi ou de House of Gucci peut s’afficher sans incohérence.
Les tenues de Béatrice notamment sont une citation directe de celles d’Anjelica Huston dans le film de son père John, où l’intrigue, précisément, se noue lors d’un mariage.

La scénographie, pour sa part, nous installe fort agréablement dans une noce de plein-air, sous les guirlandes lumineuses d’un bord de mer. Là, Hero et Claudio vont pouvoir s’unir tout en conspirant pour réunir les ennemis jurés que sont Benedict et Béatrice. Entre madison et livraison de cocaïne, tout cela fonctionne parfaitement dans un rythme et une joie communicatifs.

Les femmes dominent la distribution, à la fois dans le duo du premier acte et dans le trio du second qui disent avec une grâce infinie l’épanouissement de l’amour. Ils sont portés par la voix suave d’Olivia Doray – en difficulté dans un air d’entrée à la justesse discutable mais qui trouve ensuite lumière et agilité pour incarner le personnage de Héro. La soprano est soutenue par la sérénité royale de l’Ursule de Marie Lenormand qui assume avec panache les oripeaux d’une Régine des grands soirs. Marie-Adeline Henry, quant à elle, fait éclater la magnifique projection de son timbre charnu sur l’ensemble de l’ambitus pour camper une Béatrice femme de tête.

Face à elle, le Bénédict de Philippe Talbot porte beau même si la voix mériterait plus de largeur et d’impact mais cette fragilité est compensée par une excellente diction – surtout pour la projection des consonnes.
C’est le Claudio de Marc Scoffoni que l’on aurait plus aimé entendre car cette très belle voix se trouve ici cantonnée à quelques modestes interventions. Il les assume parfaitement tout comme ses deux comparses, Lionel Lhote et Frédéric Caton, tous deux impeccables.

Le Chœur d’Angers-Nantes Opera est lui, mis à contribution à de nombreuses reprises et nous régale de fantaisie, de nuances. Comme toujours, Pierre-Emmanuel Rousseau, merveilleux directeur d’acteur, individualise chaque silhouette et projette une vie singulière dans cette comédie tandis que les dialogues, modernisés, apportent un naturel supplémentaire à l’intrigue.

Le travail de couleurs de l’ensemble de la partition est merveilleusement rendu sous la baguette aussi dansante que volubile de Sascha Goetzel qui drape de nuances subtiles les surprises mélodiques du compositeur et joue des complexités harmoniques avec le même pétillant dont il polirait à une opérette viennoise.
Le chef d’orchestre autrichien est, depuis l’an passé, directeur musical de l’Orchestre National des Pays de Loire mais dirige des productions lyriques dans l’ouest depuis plus de dix ans, avec un Enlèvement au Sérail ou encore un Rigoletto de belles factures où déjà s’exprimait cette fine sensibilité qui fait mouche une fois encore.

Il prend ici la tête de l’Orchestre National de Bretagne, pour qui cette représentation est véritablement une Première, alors que le reste de la distribution a déjà remporté un grand succès à Nantes le mois dernier.
Les vents sont merveilleux de délicatesse, les cordes sensibles, intelligentes et l’instrumentarium « exotique », relevant de l’univers populaire italien, parfaitement utilisé. Plutôt que d’imposer des tempi forcés et des fortissimo récurrents, le chef aquarelle sa palette – dès la magnifique ouverture et tout au long de la soirée – de nuances diaprées, raffinées, de suspensions pleines d’émotion. Il évite habilement le genre pompier, au profit d’un impressionnisme avant l’heure.

Comme le souligne Matthieu Rietzler, directeur de l’institution, c’est la toute première fois qu’un opéra de Berlioz résonne sous les ors de la maison rennaise, qui ne pourrait accueillir les autres créations lyriques du compositeur, une raison supplémentaire de venir y applaudir le spectacle jusqu’au 18 novembre avant une séance angevine le 3 décembre prochain.

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Notre Élixir d’amour bénéficie d’une double distribution pour le couple principal. La version proposée avec ténor et soprano français avait été chroniquée par Christophe Rizoud à Rennes. C’est à un casting majoritairement italien que nous avons droit aujourd’hui dans la mise en scène de David Lescot. Ce dernier a décidé de situer l’intrigue dans la cour d’une exploitation agricole de maïs au milieu d’une communauté gitane, où l’on est prompt à sortir les couteaux à crans d’arrêt, dans un univers où tout le monde est au courant de tout. Si ce parti pris peut surprendre au premier abord, le résultat est bien vite mieux que convaincant. Le choix de mise en scène permet de mettre en valeur le livret et de lui donner la consistance requise. Les qualités théâtrales de David Lescot et son art de la direction d’acteurs font le reste : chaque choriste devient ainsi un comédien à part entière. Cela bouge beaucoup sur scène et l’on rit souvent. Les éclairages de Paul Beaureilles viennent heureusement magnifier le décor plutôt réussi d’Alwyne de Dardel et sauvent les costumes de Mariane Delayre, dont la vulgarité assumée se transcende dans la robe de mariée d’Adina, où l’on ne lésine ni sur le métrage, ni sur les froufrous, ce qui rend la descente des escaliers de la ferme-usine très drôle. On pense au Temps des gitans ou au Chat noir, chat blanc de Kusturica, tout en ayant des réminiscences des mariages du film de Robert Altman ou de la célèbre séquence du Voyage au bout de l’enfer, notamment pour les robes roses des dames d’honneur. Entre Europe de l’Est et Hollywood (on mange du popcorn pendant la cérémonie nuptiale, ce qui est bien normal, après tout, dans cette usine de maïs…), on assiste à une sorte de western pop, fantaisiste et spaghetti. Il se dégage par ailleurs constamment de cette production la sensation de plusieurs niveaux de lecture avec une multitude de références où chacun peut trouver de quoi se repaître, ou plutôt d’étancher sa soif, puisque l’on boit abondamment ; n’oublions pas que l’élixir est avant tout un bordeaux qui fait rapidement son petit effet… La légèreté est teintée de noirceur, l’artifice se frotte au réel sans cesse et l’amateur de bel canto est aux anges devant tant de respect pour la forme même de cet art musical, trop souvent déconsidéré. Le résultat est joyeux et drôle sans jamais tomber dans le ridicule.

Les oreilles sont elles aussi à la fête. Dans la fosse, Chloé Dufresne, qui confesse avoir beaucoup écouté et chanté le bel canto (elle a fait partie d’un chœur d’enfants et a fait ses classes en direction d’orchestre à l’École normale de musique de Paris puis à la Sibelius Academy en Finlande), est tout à fait à son affaire. L’orchestre s’entrelace à merveille avec les voix, toujours au service de la mélodie et du chant, avec une mention toute spéciale pour les cuivres. Les choristes, dont on a déjà souligné les qualités d’acteurs, sont vocalement impeccables. Marie-Bénédicte Souquet est une Gianetta pétillante qui ne s’en laisse pas conter, mais ne cherche pas à rivaliser avec la vedette de cette aventure. En bellâtre raide et autocentré, Marc Scoffoni excelle en caractérisation bouffonne et presque étranglée, en autoparodie permanente. Giorgio Caoduro est un bonimenteur-né dont le timbre séducteur et le débit idéalement véloce font merveille, notamment dans la confrontation vocale avec le Nemorino complètement paf de Giulio Pelligra, qui passe de la griserie hébétée au désespoir le plus touchant avant de prendre de l’assurance en frimeur poseur puis en amoureux triomphateur, au comble de l’ivresse. L’intelligence du jeu le dispute à la justesse d’expression avec un apogée d’émotion débordante dans « Una furtiva lagrima ». Quant à Maria Grazia Schiavo, elle incarne une Adina au caractère bien trempé, totalement déchaînée au fur et à mesure de la progression de vocalises débridées toute en projection insolente. Elle finit pour ainsi dire en roue libre, faisant chavirer tout l’auditoire qui lui fait un triomphe au terme de de ses variations ébouriffées. Voilà qui est bien prometteur pour la fameuse soirée « Opéra sur écrans » à venir, avec la même distribution. Après le Vaisseau fantôme en 2019, la Chauve-Souris en 2021 et Madame Butterfly en 2022, les deux maisons Angers Nantes Opéra et Opéra de Rennes, par l’intermédiaire de leur directeurs respectifs, Alain Surrans et Matthieu Rietzler, tous comme l’ensemble de leurs équipes, peuvent être contents du travail accompli et confiants dans le choix de leur programmation : cet Élixir d’amour festif et jouissif a tout pour plaire.

Pour connaître les lieux de projection gratuite de l’opéra jeudi 15 juin à 20h, se connecter sur la page dédiée du site Paysdelaloire. L’opéra sera également diffusé en direct, notamment sur les sites internet de France 3 Pays de la Loire et France 3 Bretagne puis en replay sur France.tv.

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Des deux distributions en alternance, les chanteurs de la première sont des artistes accomplis, en osmose théâtrale avec leur personnage, mais la maîtrise du style propre à ce répertoire n’est pas leur principal atout, Giorgio Caoduro excepté. Celui qu’un album rossinien en 2021 a consacré « virtuoso baritone » n’a aucun mal à se plier aux contraintes véloces du chant syllabique. Dulcamara exige ce débit rapide indissociable de l’idée que l’on se fait du bonimenteur. Moins évidente bien qu’également nécessaire, la musicalité transparaît davantage en 2e partie, une fois la voix échauffée. En Adina, Perrine Madoeuf aurait de quoi faire chavirer les cœurs et tourner les têtes si l’émission constamment en force ne nuisait à l’expression. Les variations brillantes ajoutées à la cabalette au 2e acte rendent encore plus regrettables l’absence de nuances. Marc Scoffoni est un Belcore sympathique mais raide, le timbre dépourvu de la suavité supposée d’un séducteur. Admirable dans d’autres répertoires, Mathias Vidal ne peut offrir à Nemorino ce qu’il n’a pas : les couleurs, le legato, la morbidezza, l’idiomatisme tout ce que l’on désigne souvent par le terme d’italianité et que le ténor compense par une énergie à toute épreuve comme s’il était monté sur ressort. Dans le même ordre d’interprétation, Marie-Bénédicte Souquet fait pétiller Gianetta à la manière d’un Vouvray vif plus que d’un Prosecco frizzante.

En dépit de ces réserves stylistiques, le spectacle tourne à plein régime, emporté par la direction alerte de Chloé Dufresne, à laquelle l’Orchestre national de Bretagne et le chœur de chambre Mélisme(s) apportent leur indéfectible soutien sonore – mention à l’éclat de la banda invitée dans le kiosque sur scène au deuxième acte.

David Lescot a déplacé l’action dans une ferme de gitans, prétexte à bariolage et débauche de festivités. Il n’y a pas loin d’Adina à Carmen. Traité comme un benêt, Nemorino doit affronter le regard sarcastique de la communauté villageoise. De la mise en scène se remarque cependant moins l’idée de harcèlement, revendiquée dans la note d’intention, que l’attention portée au mouvement et la volonté d’intégrer les artistes du chœur à la narration scénique en une réjouissante démonstration de théâtre.

Timides pendant le spectacle, les applaudissements se font enthousiastes au tomber de rideau, heureux présage pour les représentations à venir.

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