L’émotion vient avant tout de la rencontre entre les membres du Chœur de l’Opéra national de Nancy-Lorraine et de la Maîtrise citoyenne itinérante composée de jeunes chanteurs issus prioritairement de territoires ruraux ou de bourgs du Grand Nancy (formidable initiative !), sublimant en particulier des airs interprétés jadis par les Frères Jacques ou Bourvil ici chantés par des solistes accompagnés par le chœur ou les enfants. À l’exception de quelques mouvements hésitants, l’essentiel de la charmante chorégraphie est maîtrisé et a tout pour séduire un public attendri et attentif. Et l’on prend beaucoup de plaisir à mieux entendre des membres du Chœur devenus solistes, avec une mention spéciale pour les deux sopranos Clémence Millet, la Mère, et Noémie Bousquet, la Jeune Maman, mais également Séverine Maquaire, l’Anglaise, toutes trois impressionnantes de naturel et de justesse. Les deux voisines, Jiwon Kim et Jue Zhang, sont un peu moins convaincantes, avec des approximations dans la prononciation et une projection moins tonitruante. Les hommes tirent eux aussi leur épingle du jeu, en particulier Benjamin Colin dans le rôle du père. Mais c’est surtout l’unité de groupe et la réussite collégiale que l’on saluera ici. Le Chœur est impeccable et l’on peut rendre hommage à l’excellent travail de Virginie Déjos, cheffe de chœur et d’orchestre, qui réussit à obtenir de l’ensemble des artistes une qualité sonore tout en délicatesse où l’innocence de l’enfance se mêle à la préciosité du souvenir pour ceux que le poids des ans encombrerait la mémoire bien farcie.

En tout état de cause, cet inventaire musical à la Prévert est une porte d’entrée idéale pour le monde de l’opéra, quel que soit l’âge des néophytes. En ce qui nous concerne, restera l’image de cette petite fille déjà bien grande, juste devant nous, qui agitait l’éventail de sa maman comme une dame, profil enfantin et queue de cheval, « nubel » (pardon, sucette) en bouche, doudou à la main, bien en avant sur le bord de son siège, qui n’en perdait pas une miette. La larme à l’œil, on a pu sortir en se disant que le public de demain était déjà bien là, prêt à revenir souvent et sans doute en train de se rêver sur les planches, pour chanter l’« Heure exquise » ou les « Chemins de l’amour ». Et l’on ne peut que s’en réjouir : « Oh la la la, c’est magnifique » !

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Pour ce qui est de l’opéra, le programme est concentré notamment sur le voyage et le fantasme de l’autre, avec la reprise de l’Otello donné à Strasbourg, avec une autre distribution, un Candide en coproduction avec Luxembourg et Reims qu’on nous promet plein de fantaisie, un Vaisseau fantôme en reprise de Rouen avec prises de rôle pour Shenyang et Sinéad Campbell Wallace, la production des Frivolités parisiennes des peu connus Contes de Perrault de Fourdrain, la reprise de Brodeck de Daan Janssens, créé récemment à Anvers d’après l’œuvre du Lorrain Philippe Claudel, Calder in Nancy, une performance qui correspondra à l’ouverture de l’exposition consacrée à Calder à Metz, un spectacle créé par les enfants dans les camps, Brundibár, et pour finir, une création qui sera une grosse coproduction entre Angers, Nantes, Rennes, Reims et Dijon du Turc en Italie.

Aucun visuel ne figure sur l’affiche de saison, pour une invitation à l’ouverture et à la curiosité, ce qui est également le parti pris du très poétique teaser de saison.

On peut télécharger la brochure ici. Toutes les informations sur le site de l’Opéra de Nancy.

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La mise en scène fait penser au Jugement dernier de la Sixtine : quand les autres artistes montrent les damnés d’un côté et les élus de l’autre, Michel-Ange plonge tout le monde dans une sorte de spirale infernale et hallucinée. Personne n’en sort indemne et certainement pas les spectateurs. Trois danseurs évoluent parmi les membres du chœur et le quatuor de solistes. On les voit également dans un film et des images projetées au-dessus des protagonistes, parfois simultanément en fond de scène voire au plafond de la salle, dans un dispositif on ne peut plus immersif. Les visuels se succèdent à vitesse quasi subliminale, se télescopent, répétitifs, avec variations plus ou moins perceptibles, ou bien prennent le temps de s’installer, comme ces beaux visages couronnés d’épines d’où perlent des larmes que nous autres spectateurs, hallucinés, ne pouvons que difficilement verser. Les références abondent et tout un chacun pourra s’y reconnaître. Celles du monde LGBTIQ+, de l’univers de la nuit, des films de genre, notamment de zombies, sans oublier les grands classiques. C’est dire si l’on est emporté dans un vaste tourbillon de culture mais aussi de sensations pures. Des solistes aux membres du chœur, sans oublier nos danseurs, cela hoquette, entre en transe, connaît l’extase ou l’orgasme pour autant de petites et grandes morts esthétisées ou ritualisées. Du meurtre au suicide, les poses s’enchaînent et nous interpellent, entre refus et acceptation de l’inéluctable, s’appuyant sur des figures de performances hardcore ou de ballets classiques. De Derek Jarman à Visconti, de Bosch à Courbet, de Nijinsky à Pina Bauch, de la catastrophe de Bhopal au Melancholia de Lars von Trier, des cavernes préhistoriques au monde interlope de la scène underground, les univers s’entrechoquent et se nourrissent. Nous ne citerons que deux exemples, fruit de notre imaginaire ou citations voulues par les artistes : la danseuse Synne Elve Enoksen, aux faux airs d’Isabelle Adjani, semble une Reine Margot éthérée glissant parmi les cadavres ensanglantés d’une Saint-Barthélemy sublimée par Patrice Chéreau. L’instant d’après, on se retrouve avec elle en Lucy dans Nosferatu, fantôme de la nuit d’Herzog, lui-même remake du merveilleux Nosferatu de Murnau. L’autre danseuse, Lyou Bouzon Simonet, explore l’univers de la pole dance. Ses acrobaties autour de la barre évoquent les poses d’une sorcière empalée des gravures de la Renaissance allemande, à cela près que les figures poétiques que nous découvrons n’ont rien de violent ni de torturé et l’ascension virtuose de la jeune femme suggère l’épanouissement, la victoire sur les éléments et la gravité, voire la Résurrection. Quant au troisième danseur, Pursy de Médicis (tout un programme !), son numéro de drag dégage une charge érotique évidente, fesses à l’air, histoire de faire la nique à la mort, en empruntant à la « pop-culture antéchrist, punk-gothique et queer, [au] cinéma d’horreur avec des emprunts au rock, au métal latex, BDSM, peinture, photo, etc. », pour citer les propos de César Vayssié. La déferlante visuelle, intelligent contrepoint à la musique, ne fait que mettre l’accent sur nos terribles passions humaines. Pour avoir entendu les chœurs de Nancy-Lorraine et de l’Eurométropole de Metz réunis dans les deux villes pour la même œuvre, en contraste avec la version de concert de l’Arsenal de Metz, l’écoute se fait ici encore plus puissante, résolument violente, dans tous les sens du terme.

Dans la fosse, l’Orchestre de l’Opéra national de Nancy-Lorraine sait rivaliser efficacement avec la saturation d’images. Sous la direction autoritaire et efficace de Sora Elisabeth Lee, la formation nancéenne offre son meilleur, pour un Requiem tout de force vitale et énergie surdimensionnée, vivante déclaration de guerre à une mort qu’on repousse avec poigne. Le Dies Irae est particulièrement réussi, mais les phases de recueillement et de retrait des Requiem aeternam et Libera me sont tout aussi émouvantes et finement ciselées.

Les quatre solistes ont su se fondre dans la vision du metteur en scène tout comme l’approche nerveuse et déterminée de la cheffe d’orchestre. Manifestement très à l’aise dans leurs costumes spectaculaires dont ils se dépouillent petit à petit, à la fois spectateurs détachés voire méprisants mais aussi créatures fragiles et empathiques, les membres du quatuor sont pleinement investis et s’offrent sans retenue, avec un vrai sens de la scène. La plus remarquable est Sally Matthews, qui aboie, glapit et mord avec férocité, tel un cerbère polycéphale doté d’au moins trois types de sopranos, le registre dramatique n’étant d’ailleurs pas le plus spectaculaire. Véritable femme fatale aux flamboyances éclatantes, on se souviendra longtemps de cette performance quasi surhumaine. À l’opposé du spectre, Jongmin Park déploie des trésors de beauté dans une voix de basse profonde au phrasé voluptueux, à la fois consolatrice et puissamment incarnée. On en frissonne d’aise. Extrêmement élégante et d’une distinction absolue, la mezzo Eugénie Joneau nous console de son beau timbre chaud et d’une sorte de bienveillance innée qui illumine ses interventions. Un peu plus en retrait peut-être du fait d’une projection moins percutante, le ténor Joshua Blue s’en tire toutefois avec les honneurs et complète avantageusement la distribution.

Plaisir intense des oreilles et excitation pléthorique pour les yeux, le spectacle proposé à Nancy a tout pour marquer durablement les esprits. Un seul regret : ne pas pouvoir séjourner dans la ville lorraine pour assister aux autres représentations et se repaître de ces trouvailles visuelles et splendeurs sonores…

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Silvia Costa, également comédienne et collaboratrice artistique du grand Romeo Castellucci, s’est déjà fait remarquer sur les scènes lyriques grâce à, notamment, Julie de Philippe Boesmans. Elle signe ici le livret d’I Didn’t Know Where To Put All My Tears, en proposant au Serbe Marko Nikodijević de composer la musique de ce qui devient son premier opéra, en écho donc, en hommage et en complément de celui de Britten. Curlew River (la rivière aux courlis) raconte l’histoire d’une femme devenue folle de douleur depuis la disparition de son enfant qu’elle cherche désespérément. Arrivée à une rivière, elle demande à pouvoir monter sur un bateau chargé de pèlerins qui se rendent dans un lieu saint. Sur l’esquif, le passeur raconte l’histoire de celui qui est enterré dans une tombe devenue théâtre de miracles : il s’agit d’un enfant malade abandonné par celui qui l’avait acheté comme esclave, qui est mort en chantant un Kyrie. Au fil du récit, la mère comprend qu’il s’agit de son fils et la traversée ainsi que l’arrivée au sanctuaire vont se muer en acceptation du deuil. Inspiré du théâtre Nô japonais, le court opéra de Britten en reprend la forme très stylisée, l’ensemble des rôles chanté par des hommes exclusivement, la suspension du temps et le rythme processionnel, dans ce qui est en quelque sorte une « parabole d’église », entre Orient et Occident. Ce que fait également Marko Nikodijević dans sa création, avec cette fois des rôles confiés à un chœur de femmes, encadrant un personnage féminin qui éprouve une douleur telle qu’elle ne sait où la déposer. La désespérée se met à creuser la terre et ses larmes finiront par faire naître une rivière, futur espace de possibilité du deuil par le rituel de passage.

Les deux œuvres s’emboîtent ainsi parfaitement, les femmes laissant leur expérience de vie et leur costume aux hommes qui prennent le relais dans un beau jeu de miroirs. Silvia Costa a pensé la rivière comme « une sorte de mythologie de l’origine, un berceau symbolique pour accueillir la plainte de la mère ». La musique de Britten donne corps et vie à la souffrance inouïe et insupportable qui devient acceptation et apaisement sublimé par l’arrivée de l’esprit du fils. Effectif restreint pour une structure précise et savante, contrastes des éclats et des silences, tout dans la partition accroche l’attention de l’auditeur. Marko Nikodijević s’en inspire directement et au-delà d’une apparence simpliste, sa création comporte des trésors de subtilité où le temps se fait élasticité intrigante et fascinante. À l’harmonium et à la tête du Balcon, Alphonse Cemin réussit à obtenir de son ensemble des sonorités riches, complexes et magnétiques, avec une belle harmonie entre les deux écritures musicales, se définissant lui-même comme un « aiguilleur dramaturgique du temps ».

Dans le rôle de la folle de la première partie, cette femme qui vit intensément et expressivement sa douleur, la soprano américaine Chelsea Lehnea se révèle souverainement virtuose, soutenue par le chœur féminin en écho douloureux et empathique. Son double masculin, à l’origine interprété par Peter Pears, le compagnon de Britten, est ici incarné magistralement par le ténor chinois Zhengyi Bai. On retiendra la noble beauté du timbre, une émotion à fleur de peau, une très grande qualité de diction et une réelle adéquation au rôle, jusqu’à l’acceptation finale de la mort. À ses côtés, le baryton anglais Mark Stone impressionne par l’ampleur, la puissance et l’autorité de la voix. Les autres solistes équilibrent heureusement le plateau vocal.

Au service de cette distribution, la mise en scène de Silvia Costa achève de transcender le diptyque, décidément fascinant. Entre les codes du Nô et ceux du théâtre européen, les personnages évoluent dans des espaces sobres violemment éclairés ou plongés dans une brume laiteuse puissamment évocatrices, où le poétique le dispute au merveilleux. Entre la salle et la scène, un taikobashi vermillon sert de trait d’union : le pont caractéristique des jardins zen évoque le passage du profane au sacré, nous aide à lutter contre les mauvais esprits, se purifier et se régénérer. La rivière est matérialisée par deux bassins dans lesquels les mains où les rames plongent au rythme syncopé d’une musique initiatique et envoûtante. Le dispositif scénique de Michele Taborelli propose des tableaux d’une somptueuse beauté dans leur évidente simplicité, telles ces stalles ornées de motifs orientaux ou encore la sublime scène de la traversée en bateau réduit à sa plus simple expression, surmonté d’un mât cruciforme ou en forme d’ancre, espoir en un apaisement voire une révélation et un renouveau. Les costumes créés par Camille Assaf sont fastueux et achèvent de faire de ce spectacle baigné de larmes un véhicule d’émotions intense où le spectateur se noie avec délices, dans une catharsis extatique quoique douce et mesurée, en subtil hommage au théâtre Nô. Après Nancy, le diptyque sera donné à Rennes, ville coproductrice, les 4, 5 et 6 mai prochains. Mais il serait assez normal de voir ensuite les deux œuvres couplées intégrer le répertoire et être régulièrement présentées ensemble…

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Délibérément, la mise en scène joue sur le décalage entre le contexte daté des Carmélites de Compiègne, rappelé avec insistance par toute la palette de moyens dont elle dispose, et une transposition contemporaine, dominée par un réalisme prosaïque, frôlant parfois le vulgaire sans y tomber, qui tranche avec ce à quoi nous sommes habitués, malgré Warlikowski et autres. On n’énumérera pas les situations qui, en des contextes différents prêteraient à sourire, à rire ou à huer, sinon une seule. Constance assise aux toilettes, qu’elle nettoiera avec soin, avant que la Prieure soit conduite à l’infirmerie… Pas de guillotine (malgré une projection d’un texte égalitariste de Guillotin) : une exécution froide de chacune des sœurs par des tireurs invisibles, dans un décor stylisé, noir, sans issue, avec une pluie dense d’eau lustrale tombant des cintres. Les corps s’effondrent (*) dans l’eau, alors que le panneau de fond de scène va laisser progressivement la lumière filtrer par les interstices. La force dramatique est à un point culminant. Les poncifs (les nervis en treillis avec kalachnikov, les tableaux collectifs figés sur image…) abondent, qui agacent plus qu’ils n’émeuvent. Le prosaïsme réduit la ferveur et la grâce au texte chanté. Et pourtant, cela fonctionne et certaines scènes nous étreignent (la mort de la Prieure, les adieux du Chevalier à sa sœur, la scène finale). Tiphaine Raffier, qui aborde l’opéra pour la première fois, dit avoir été séduite par « cette foi comme acte de résistance universelle ». Or l’ouvrage recèle une ambivalence permanente, qui fait sa richesse, au travers des motivations de Blanche, de la mort de la Prieure, particulièrement. La mise en scène intègre ainsi des textes projetés, allant du cri, du slogan à la déclaration, qui participent au climat dans lequel s’insère l’intrigue. La vidéo mobile et les gros plans qu’elle projette en direct confortent ce réalisme délibéré. La télé, le lave-linge participent de ce parti pris. Les interludes sont raccourcis, nous explique la metteuse en scène, « pour préserver le flux dramatique ». Soit, mais alors pourquoi ces interminables pauses, avec ces sourds grondements de percussion, qui le meublent ? Pourquoi cette longue séquence cinématographique qui mêle du peplum médiéval et Jeanne d’Arc à des scènes fantastiques ? Certes le poster de la Pucelle dans la chambre de Blanche lui donne sa cohérence. Mais était-il besoin d’un soulignement aussi fort que réducteur pour que l’âme troublée de Blanche soit perceptible par chacun ? Nous préférons l’ellipse. Cependant, cette surprise ne saurait occulter l’un des atouts de cette production : la direction d’acteurs est admirable et efficace, faisant oublier les limites de la transposition. Les lumières, inventives, de Kelig Le Bars, n’appellent que des éloges.

De la distribution rouennaise seule subsiste Blanche. La Nancéenne, composée avec soin, s’avère du meilleur tonneau. Outre le premier rôle on en retiendra déjà une Prieure d’exception et une Constance plus vraie que jamais. Hélène Carpentier (Blanche) affiche une santé florissante et une apparente sérénité, rassurante, que contredit son état mental. Son mysticisme orgueilleux fait oublier sa fragilité, sa délicatesse. Indéniablement une présence physique et vocale, intense. Les intonations quelque peu véristes du premier tableau, la projection associée à sa violence seront bientôt oubliées pour une maîtrise qui fascine, jusqu’au sacrifice ultime. Madame de Croissy impressionne à sa première apparition, pour nous bouleverser dans son agonie douloureuse, violente, blasphématoire. Helena Rasker impose son personnage avec une autorité exceptionnelle. La voix, somptueuse, et le jeu, exemplaire, nous font espérer la retrouver dans d’autres productions. De surcroît sa maîtrise de notre langue est parfaite. La voix lumineuse de Michèle Bréant s’accorde idéalement à Sœur Constance, naïve et profonde, émouvante de spontanéité et de lucidité. L’innocence joyeuse, la bonté d’âme, tous les registres sont illustrés avec le même bonheur. Mère Marie de l’Incarnation est pour le moins aussi complexe à traduire que chacune de ses compagnes. Autoritaire, orgueilleuse, préconisant un courage qui lui fera défaut, elle n’en est pas moins attachante par le rôle qu’elle assume dans la communauté. Marie-Adeline Henry – qui fut Madame Lidoine – lui prête sa voix chaude, au beau médium. Cette dernière, la nouvelle prieure, dont l’humilité et la droiture forcent l’admiration, rayonne. Son arioso ultime (« Mes filles, j’ai désiré de tout cœur vous sauver… »), empreint d’une tendresse maternelle est un moment fort. Claire Antoine, qui l’a déjà chantée à Liège, en connaît bien les moindres ressorts et habite son personnage, en lui prêtant une voix à suivre.

Matthieu Lécroart campe un Marquis de la Force comme un geôlier très justes, et la première scène – outrée – dans la chambre (pourquoi l’avoir substituée à la bibliothèque ?) nous offre une voix généreuse, d’une intelligibilité constante, dont l’autorité est naturelle. Même si on ne peut s’empêcher de penser aux pères verdiens, la parenté s’arrête là car le style n’est en rien redevable à ceux-ci. Le Chevalier de la Force n’apparaît, en dehors de la première scène, que pour celle des adieux à sa sœur. Pierre Derhet nous vaut un officier viril, d’une voix jeune et bien timbrée. Cette dernière scène dont la force naît de l’incompréhension empreinte de tendresse entre Blanche et son frère est particulièrement bien conduite. Kaëlig Boché est l’Aumônier, prêtre réfractaire, qui s’efforce de protéger les Carmélites, voulant convaincre Blanche de ne point rejoindre ses sœurs au sacrifice. L’émission serrée convient bien au personnage, crédible dans son humanité. Aucun des rôles secondaires ne dépare, et – chacun avec sa personnalité propre – tous participent à la réussite vocale de la production.

L’orchestre se pare de belles couleurs (les bois particulièrement), sous la baguette attentive de Marc Leroy-Calatayud, et l’on regrette que les interludes soient accompagnés de mouvements dramatiques, qui distraient l’attention. Les chœurs, dont les interventions sont limitées, tirent leur épingle du jeu dans les derniers tableaux.

Au sortir de cette extraordinaire lecture, encore sous le poids de l’émotion, on s’interroge sur l’approche de la mise en scène qui nous prive d’une part de la dimension spirituelle de la partition.

* Comme à Tours (2010, Gilles Bouillon)

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Venu du théâtre où il a déjà une belle carrière derrière lui, le comédien et metteur en scène David Geselson fait une proposition à la fois évidente et singulière : l’action de l’opéra se situe à Paris, certes, mais on a tendance à en oublier la temporalité exacte, qu’on situe souvent à la fin du siècle alors qu’elle se déroule vers 1830, donc au moment des Trois Glorieuses, au cours de la révolution de Juillet. Le roman de Murger est, quant à lui, contemporain de la révolution de 1848. C’est ce contexte de revendications qui sert de cadre à la mise en scène, dont les protagonistes sont de jeunes crève-la-faim appelés à s’engager politiquement. Les quatre amis sont encore des inconnus, mais baignant dans la culture de leurs congénères les plus talentueux. C’est ainsi que le tulle qui embue la scène (comme nos yeux, régulièrement sollicités par les lacrymales) accueille des projections qui voient s’enchevêtrer les œuvres des grands romantiques tels Delacroix, Hugo, Turner, Goya et Vernet, mais aussi les aquarelles de Hugo. On fait également une incursion dans les périodes suivantes avec les visages des beautés rousses de Jean-Jacques Henner, ainsi que des vers de Baudelaire, comme écrits pour l’occasion, ceux de La Mort des amants, qu’on ne peut se retenir d’avoir envie de citer ici : « Nous aurons des lits pleins d’odeurs légères, / Des divans profonds comme des tombeaux, / Et d’étranges fleurs sur des étagères, / Écloses pour nous sous des cieux plus beaux ». Quasi dépouillé de son humour potache et de ses situations cocasses, l’opéra prend ici une dimension encore plus profonde et tragique que d’ordinaire. Le petit miracle attendu à l’opéra peut ainsi se produire : une œuvre connue par cœur ou presque peut surprendre et se dévoiler autrement… Mimi et Musette, plongées dans ces tourments révolutionnaires, ne s’affirment que davantage : la jeune cousette, dont le vrai nom est Lucia (une sainte fêtée le 13 décembre et dont le nom signifie « lumière », tout un programme…), cette jeune femme sait ce qu’elle veut, choisit l’homme qu’elle aime et affronte son destin avec courage. C’est très clairement elle qui tire les ficelles et incarne l’espoir ; cela apparaît comme une évidence quand elle tend le bras vers la lumière, en double de la Liberté guidant le peuple dont l’image est projetée à côté d’elle. Comme dans les tableaux romantiques, les paysages environnants accentuent les sentiments des protagonistes. La mise en scène en joue subtilement, tout au long de l’œuvre. À la fin du deuxième acte, des tracts sont lancés sur le public, qui contiennent des extraits de la Déclaration des Droits de la Femme d’Olympe de Gouges. Le symbole est fort. On pourrait ainsi décrire par le menu une mise en scène efficace, fluide et très esthétique. Contentons-nous de saluer au passage la beauté et le pittoresque des costumes de Benjamin Moreau, qui rappellent notamment ceux du sublime Enfants du paradis de Marcel Carné. Les décors minimalistes (une rangée de fenêtres et un arbre en forme d’épine nouée que n’auraient reniés ni Gustave Doré, ni Tim Burton), magnifiés par les chaudes lumières de Jérémie Papin, achèvent de conférer à cette Bohème une ambiance fascinante et poétique.

Lucie Peyramaure incarne avec aplomb une Mimi au caractère bien trempé, à la voix pleine, ronde et bien timbrée, d’une santé insolente eu égard au rôle, ce qui ne l’empêche pas d’être mieux que convaincante en mourante au courage infrangible. On pleure à chacune de ses apparitions, ou presque. Angel Romero commence par peiner à exister face à elle. Interprétation en force et sans nuances, gestuelle empruntée, la voix peine par endroits à rivaliser avec l’orchestre. Mais au fil des actes, le ténor se fait plus présent, plus émouvant, plus juste et l’on se laisse prendre à la séduction de son timbre. Lilian Farahani est une Musetta tout en délicatesse, maîtresse femme sûre d’elle à l’amitié indéfectible, pour une interprétation tout en noblesse et élégance. Des quatre amis bohèmes, Marcello se distingue très nettement. Yoann Dubruque possède une bien belle ligne de chant et de véritables qualités de comédien. Le baryton suscite une empathie immédiate et irrésistible. Blaise Malaba excelle en Colline, par la noblesse de son timbre et la distinction de son chant. Louis de Lavignère est formidable en Schaunard, dans un rôle bien trop court. De manière générale, les ensembles sont remarquablement équilibrés et harmonieux. Chœurs et comprimari sont eux aussi impeccables.

Ce bien beau spectacle est encore magnifié par la direction d’orchestre tout en retenue de Marta Gardolińska, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Nancy-Lorraine, tout en chatoiements intimistes. Une réussite.

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Orlando est l’un des chefs-d’œuvre de Haendel, sans conteste, dont le livret est émaillé de didascalies où la magie est omniprésente. On imagine les jeux de scène extravagants et féeriques de l’époque du compositeur sans peine (changements à vue, deus ex machina…). Tous ceux qui ont vu les adaptations modernes de Robert Carsen pour Semele, par exemple, ou de Max Emanuel Cencic pour Serse, pour ne citer que celles-là, savent à quel point les œuvres de Haendel peuvent être drôles, passionnantes, dynamiques et ultra contemporaines. La démarche de Jeanne Desoubeaux se veut elle aussi un « équilibre entre le passé et la modernité d’Orlando ». Ainsi, c’est dans un musée que se situe l’intrigue, où des enfants se laissent enfermer de nuit plutôt que de rejoindre leur classe lors d’une sortie scolaire. C’est devant les yeux émerveillés des enfants que vont s’animer les personnages du récit, sortant de leur tableau ou s’émancipant de leur torpeur de statues. Mais si certaines saynètes sont épatantes de fraîcheur et d’efficacité, le rythme faiblit rapidement et les correspondances peinent à faire sens, ce qui nuit à un opéra où le manque d’action généré par l’exploration des sentiments des protagonistes et une subtile introspection gagnerait à être compensé par les effets visuels idoines. Heureusement, le décor élaboré par Cécile Trémolières est pur enchantement que les lumières de Thomas Coux dit Castille subliment, le tout s’imprimant durablement dans les mémoires, tout comme les costumes où le rose, même s’il s’agit d’un hasard du calendrier, n’est pas sans faire judicieusement écho aux dossards fuchsia des participants de l’Octobre rose croisés partout dans la ville à l’occasion de la marche-course du jour. Reste la sensation de voir la fureur noire du héros transposée en colère rose pour un spectacle en décalage avec l’original, donc, mais sans perdre totalement son pouvoir de séduction, loin s’en faut.

L’idée d’introduire dans le spectacle le regard des enfants est excellente ; le procédé séduit manifestement un public d’ailleurs très jeune pour partie. Les artistes en herbe de la Maîtrise citoyenne itinérante de l’Opéra national de Nancy-Lorraine et les Élèves du Conservatoire régional du Grand Nancy font merveille. Ils donnent une autre dimension aux péripéties vécues par les adultes qui s’aiment, se déchirent, deviennent fous d’amour puis reviennent à la raison sous leur regard avide et innocent. Les failles, faiblesses et fêlures des différents protagonistes n’en apparaissent que plus profondes, émouvantes et sincères. Dans le rôle écartelé d’un Orlando déchiré par sa passion amoureuse ourlé d’une insoutenable jalousie, la soprano Noa Beinart met son bel instrument ambré et voluptueusement moiré au service des affres amoureux du guerrier tourmenté jusqu’à la folie. La noblesse de sa prestation est toutefois tempérée par une retenue qui annonce le retour à la raison du personnage. Annoncée souffrante, la contralto Rose Naggar-Tremblay ne semble absolument pas à la peine, s’appuyant sur une technique solide et rayonnante. Son Medoro est mieux que convaincant. Mais ce sont les deux rôles féminins qui s’avèrent les plus remarquables, par la richesse de leurs vocalises et la brillance de leurs aigus passionnés ou déchirants. La soprano Melissa Petit (qui nous a également ravis récemment à Strasbourg dans le Triomphe du Temps et de la Désillusion) est décidément fort à son aise avec Haendel et, si elle est largement reconnue Outre-Rhin, sa notoriété ne devrait pas tarder à s’amplifier de ce côté de la frontière. Son Angelica est de toute beauté. Elle trouve cependant une rivale de choix en la personne de la soprano Michèle Bréant, épatante Dorinda au timbre clair, délicieusement frais et fruité, dotée de mille charmes. Le quatuor est superbement épaulé par la basse Olivier Gourdy, dont on apprécie les qualités de comédien presque autant que la beauté des graves et l’ampleur d’une voix équilibrée et délicatement sonore.

Délaissant provisoirement ses Talens lyriques au profit de l’Orchestre de l’Opéra national de Nancy-Lorraine toutefois largement rompu aux exigences baroques, Christophe Rousset parvient à les aider à magnifier la partition, dont on peut à loisir goûter la richesse et les exquises sonorités, y compris sur instruments modernes. On se laisse volontiers emporter dans ces tourments amoureux si passionnément servis.

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À l’origine de l’opéra-théâtre qui en résulte, ce sont des interviews avec des Nancéiens de tous horizons (jusqu’à Naples, où l’on en connaît un rayon dans le domaine du miracle) : il s’agissait de recueillir des témoignages d’événements qui constituaient des miracles pour les personnes interrogées, aboutissant à des centaines d’heures d’enregistrements. La fiction qui en découle est édifiante, car elle se veut un thermomètre de notre relation à la croyance. L’idée de dédoubler les personnages (un comédien et un chanteur) permet de créer des allers-retours entre réalité et fiction, entre croyance et vécu ou encore entre mémoire et ressenti. Pour peu qu’on se laisse prendre au jeu, l’expérience est passionnante et excitante, tout au long de ces quelque deux heures de spectacle.

Une jeune femme apprend par téléphone que sa mère vient de se noyer et la voit apparaître dans sa chambre, toute jeune. Le retour de cette mère qui règle ses comptes avec sa fille tient davantage du mirage ou de l’irruption du refoulé que du miracle pur, mais c’est précisément ce qui rend la chose passionnante dans son déroulé. Le spectacle faiblit un peu dans la dernière partie, parce que le rythme change à un moment où l’on s’attend à une résolution, alors qu’autre chose vient prendre le relai, pour une durée indéterminée. On passe sans transition à un autre type de miracle : un prêtre remarque que les murs de son église suintent et voit dans les coulures le visage du Christ, ce qu’il raconte à son évêque référent, peu enclin à vouloir entériner cette vision (et pourtant le dispositif permet de reconnaître facilement le motif du Suaire de Turin). On le sait, l’Église s’est souvent méfiée des miracles et encore plus des croyances populaires. Avec beaucoup d’humour (notamment pour les jeux de mots autour de suinter, suer et suaire, très bien vus) et un ton grinçant, notamment pour la scène finale, avec un accouchement sur scène – et donc dans une église – peu banal, où l’on retrouve le lien avec l’idée de départ, puisque c’est la mère qui accouche (ou pas). L’œuvre aurait pu être encore plus convaincante si le tout avait été encore plus étroitement tissé. Car il est beaucoup question de tissage, notamment par l’intervention d’un accessoire qui dérange la fille, un tapis qu’elle n’avait pas commandé, mais qui se révèle très signifiant. Pour Samuel Achache, « ce tapis sur lequel nous marchons, c’est le monde dont le trou ne sera jamais reprisé ». Sur scène, la porosité avec la fosse est permanente : quelques musiciens de l’orchestre jouent avec les artistes de la troupe, violon et violoncelle se mêlant au saxo, à la guitare, au bandonéon, aux percussions et surtout à une étrange création, le miraclophone, un instrument sur roulettes qui tient autant du métier à tisser de haute lice que de la souricière ou du pendule (entre Foucault, métronome et cartel, on ne sait pas trop), sans compter que l’aspect général n’est pas sans évoquer la guillotine. On l’aura compris, il y a du grain à moudre ou plutôt du fil à retordre dans ce spectacle.

Musique, théâtre et opéra s’entrelacent dans un Gesamtkunstwerk où il manque cependant la danse et le cinéma. Quoique, le cinéma est sous-jacent et jamais bien loin : on pense à Miracle à Milan et à nombre de films des années 1950, au Tambour pour le refus de venir au monde, aux Diables et autres films liés à Loudun, aux Revenants, à Il Miracolo, à la Forme de l’eau, etc. Le théâtre de Romeo Castellucci et son Sur le concept du visage du fils de Dieu ne sont pas bien loin non plus. C’est un peu comme si une IA avait sélectionné les informations et les avait intelligemment assemblées, mais le travail d’une bande d’humains est bel et bien tangible, fort heureusement ; on est tout à fait dans l’air du temps.

Œuvre chorale, Les Incrédules doit beaucoup à l’une des comédiennes principales, Margot Alexandre, qui interprète la mère (avec de faux airs d’Anny Duperey), ainsi que l’évêque (une femme dans le rôle d’un évêque, il y a bien là de quoi être incrédule !). La jeune femme est parfaite en mère qui découvre qu’elle n’est plus de ce monde, totalement investie. Sa voix parlée se marie harmonieusement avec celle de la mezzo Majdouline Zerari, timbre ambré délicatement velouté, qui réussit à imiter un certain nombre de bruits suscités par les instruments et situations avec la plus grande facilité apparente (y compris les affres des contractions). Malheureusement, les chanteurs sont sonorisés, ce qui n’était, à notre goût, absolument pas nécessaire. En écho, la fille interprétée par Sarah Le Picard, qui a participé au livret, tient la dragée haute à sa mère. Là encore, on note une belle complicité entre la comédienne et son double chanté par la soprano Jeanne Mendoche. La voix souple, cristalline et idéalement mélodieuse fait merveille. Pour compléter le trio vocal, le baryton René Ramos Premier offre un timbre chaleureux, enveloppant et séduisant.

La musique créée par Florent Hubert et Antonin-Tri Hoang s’appuie, selon leurs dires, sur la langue quotidienne et ses dynamiques, hésitations, bégaiements et limpidité incluses. Leurs recherches musicales interprétées sur le plateau sont également soutenues par les 52 musiciens de l’Orchestre de l’Opéra national de Nancy-Lorraine dirigés avec conviction et énergie par Nicolas Chesneau.

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Qu’apporte le regard adapté de la mise en scène de David Lescot ? L’agitation brouillonne qui prévaut sur le plateau, avant même les premières notes du prélude, laisse circonspect. D’autant que la transposition (des ouvriers agricoles s’affairant dans une exploitation de maïs) n’enrichit pas le livret. Autant le premier acte nous laisse sur notre faim, autant le second nous réconcilie. Encore que l’on peine à comprendre la mutation des humbles travailleurs en élégants bourgeois. Il en va de même pour Nemorino, qui endosse alors un complet de belle facture, qui jure avec sa condition misérable. Oublions. Cependant, l’invention des costumes de Mariane Delayre mérite d’être soulignée. Ainsi, le tableau des femmes faisant le siège du soupirant est-il particulièrement réussi. La direction d’acteurs est soignée, sans toujours éviter des gags qui tombent à plat, des outrances (l’ivresse des soldats, le couple saphique…) qui trahissent la finesse souriante de l‘ouvrage. L’ingénieux usage d’un tapis roulant s’avère une heureuse surprise.

Chloé Dufresne connaît son Elisir d’amore, pour l’avoir dirigé plus que toute autre production. Elle s’en est appropriée tous les ressorts. La direction qu’elle imprime ce soir, dans une salle idéale pour ce type d’ouvrage, n’appelle que des louanges. La vitalité saine et raffinée de l’orchestre, dès le prélude, très retenu, qui chante avec distinction et sensibilité réjouit. Elle prend son temps, pour mieux accuser les contrastes suivants, les rythmes trépidants, toujours élégants, alternant avec les épanchements. L’attention au chant, les équilibres internes à l’orchestre, la balance avec le plateau sont un modèle. C’est certainement un des plus beaux Donizetti qu’il nous ait été donné d’entendre, servi par une formation dont la grâce, la légèreté, les couleurs (les bois tout particulièrement, avec des soli admirables, clarinette, basson…) nous valent un constant bonheur. A signaler cependant un piano-forte bien plat, dépourvu d’esprit pour les premiers récitatifs, qui se fera plus présent dans le dialogue entre Adina et Dulcamara. Par-delà son chant, impeccable, il faut féliciter le chœur, acteur à part entière, l’activité individuelle de chacun des chanteurs constituant un élément essentiel de l’action dramatique.

Si elles ne sont pas sans risque, les prises de rôle, ici pour chacune et chacun, ont l’avantage de nécessiter un engagement exceptionnel. Le couple central rallie tous les suffrages. Rocio Pérez nous avait valu une Norina extraordinaire (Metz, 2017). Entre temps elle s’est frottée avec succès au plus large répertoire. L’Adina dont elle s’empare ce soir confirme ses éminentes qualités belcantistes. Elle possède le format vocal et physique idéal. Sa première cavatine (« le beau Tristan »), chantée du fond de scène est prometteuse. L’émission, corsée et piquante, correspond idéalement à la coquette sûre d’elle-même, rêveuse, piquante, provocatrice, attendrie, toutes les expressions sont justes. Le tempérament est indéniable, et la virtuosité, toujours au service de la caractérisation. Le feu d’artifice final est un grand moment de bonheur partagé par les artistes, comme par la salle. Autre prise de rôle, le Nemorino de Matteo Desole est une authentique révélation. La jeunesse adolescente, la naïveté sincère sont traduites avec une voix de grande classe : timbre, conduite de la ligne, technique, style, tout est là. De surcroît son jeu impressionne, ni benêt, ni mièvre, d’un engagement absolu. Si sa cavatine d’entrée demeure timide – mais le rôle ne l’exige-t-il pas ? – la progression sera constante, avec l’attendue romance « Una furtiva lagrima ». L’homogénéité des registres, la longueur de voix, la couleur, les demi-teintes, les piani, c’est un régal où l’émotion se conjugue avec la vérité dramatique. Rarement le personnage aura été aussi bien servi, touchant dans sa fragilité et ardent dans sa passion déchirante. L’émotion est bien là. Mikhail Timoshenko campe un Belcore fat, qui se donne fière allure. La voix est sûre, sonore, les vocalises du « Come Parride vezzosa » irréprochables, le duetto où il engage Nemorino contre vingt écus est juste, et la déconvenue du sergent vaniteux, mauvais perdant, berné par Adina, convaincante. Dulcamara est confié à Patrick Bolleire, toujours aussi impressionnant par sa stature et son autorité vocale. Sa faconde roublarde, désopilante, le buffo donizettien sont servis par les moyens que l’on connaît. La voix est riche, longue, souple et le jeu pleinement convaincant, truculent. De sa cavatine « Udite, udite, o rustici » au mot de la fin, c’est un bonheur que chacune de ses interventions, la barcarolle avec Adina tout particulièrement. Manon Lamaison nous vaut une Gianetta charmante, vive, et ses interventions avec le chœur, puis avec les femmes sont un bonheur. Les nombreux ensembles, duos, trios, quatuors se remarquent par la qualité de leur mise en place, de leur expression individualisée, et de leur équilibre. Mieux qu’un sans-faute, une réalisation exemplaire due à une équipe complice, de haut-vol, dont on garde un souvenir ébloui. L’adhésion du public ira croissante, pour s’achever sur de longues et chaleureuse ovations, méritées.

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