Créée en mai 1861 lors d’une soirée musicale privée au Palais Bourbon puis repris quelques mois plus tard avec succès aux Bouffes Parisiens, M. Choufleuri restera chez lui s’amuse des travers d’une bourgeoisie parvenue, prête à toutes les impostures pour briller en société. L’argument est d’une délicieuse absurdité : Choufleuri, un nouveau riche, organise une grande soirée musicale pour impressionner le tout Paris. Las, les trois chanteurs annoncés – rien moins que la Sontag, Rubini et Tamburini* – se désistent au dernier moment. Pour sauver la soirée, Ernestine, la fille de Choufleuri, et son amant Chrysodule Babylas les remplacent, l’un et l’autre déguisés, entraînant Choufleuri lui-même dans la mascarade. Leur faux trio italien fait sensation auprès des invités, dupés par la supercherie. Babylas obtient finalement la main d’Ernestine dotée de cinquante mille francs en échange de son silence.

© Antoine Montulé

Mis en verve par le sujet, Offenbach déploie une musique pétillante. Chaque numéro est de ceux que l’on continue de fredonner sous la douche longtemps après l’avoir entendu – s’ôter de la tête « Pedro possède une guitare », le boléro d’Ernestine et Babylas relève de l’exploit ! Clou de la partition, le pastiche d’opéra italien, avec ses vocalises outrancières et ses élans tragiques tournés en dérision, brasse à cœur joie tous les poncifs du genre. Voilà Rossini, Bellini et consort gaiement chahutés !

C’est cette mécanique comique irrésistible qu’après L’Ile de Tulipatan, met sur le métier la Compagnie Les Bavards, une troupe lyrique amateur qui a choisi de faire vivre l’opérette auprès de publics peu familiers du genre.

On ne peut qu’encourager l’initiative et constater une nouvelle fois combien l’esprit d’Offenbach résiste à l’épreuve du temps lorsqu’il est comme ici traité avec la considération qu’il mérite. Amateur ne veut pas dire brouillon et l’on sent, l’on voit et l’on entend qu’en dépit des raideurs inhérentes à un soir de première, rien n’a été laissé au hasard, que les centaines d’heures de répétition mentionnées par Thierry Mallet en début de représentation ne sont pas fanfaronnade destinée à conquérir davantage un public venu nombreux.

Avec une poignée d’accessoires, Maxime Petit réussit à évoquer le confort bourgeois des appartements de Choufleuri. L’exiguïté du plateau, encombré des huit musiciens de l’orchestre – qui jouent aussi les invités –, n’entrave pas l’à-propos du mouvement. La veine comique circule librement, avivée par les costumes d’Hélène Silvie dans un parti pris Belle Epoque plus que Second-Empire – M. Choufleuri n’a pas d’âge, il pourrait recevoir tous les soirs que l’on ne s’ennuierait pas un seul instant.

© Antoine Montulé

Si la pièce n’est pas représentée plus souvent, c’est parce qu’elle a ses exigences vocales. Le trio italien, pour faire son effet, doit être confié à des chanteurs aguerris. Tel est le cas d’Audrey Maignan, délicieuse Ernestine au soprano fruité, souple et délié, apte aux coloratures et aux aigus limpides. La partition n’est pas moins intraitable avec Babylas auquel Thierry Mallet apporte l’élégance de son ténor léger. Paul Le Calvé compose un Choufleuri que l’on se réjouit de voir berné tant il est stupide. Le snobisme de Mme Balandard s’incarne en Solenne de Carné – jeu de mots involontaire – tandis que Thibaud Mercier brille dans les couplets de Petermann, le domestique belge contraint de se déguiser en majordome anglais – comment ne pas songer à John Styx dans Orphée aux Enfers ! Tous, aussi bons acteurs que chanteurs, ont de surcroît une excellente diction – condition impérative dans ce répertoire.

L’accompagnement musical bénéficie du renfort de sept instrumentistes, en plus de Laurent Amourette – « meinherr Régulusman », le pianiste que Choufleuri paye pour accompagner les chanteurs (rôle vraisemblablement tenu par Offenbach lui-même lors de la création au Palais Bourbon).

Prochaines représentations : mardi 5 mai 2026 à 20h (Théâtre St Léon, 11 Pl. du Cardinal Amette, 75015 Paris) et mardi 12 mai 2026 à 20h (Espace Reuilly, 1 Rue Riesener, 75012 Paris). Participation libre. Réservation et informations sur lesbavards.net

* Henriette Sontag (1806–1854), Giovanni Battista Rubini (1794–1854), Antonio Tamburini (1800–1876), trois chanteurs légendaires de l’époque romantique.

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Je rejoins le Lyric Opera de Chicago, où je vis, en tant que conseillère artistique. Cela signifie que je vais travailler avec le programme des jeunes artistes du Lyric Opera. J’assisterai John Mangum [le directeur général] dans toutes les décisions artistiques, ou je lui prodiguerai des conseils sur les artistes avec lesquels j’ai travaillé ou que je connais. Je vais également travailler sur un nouveau podcast avec l’Opéra. Je l’animerai moi-même et je souhaite me concentrer sur la façon dont l’opéra et le cerveau fonctionnent ensemble. Étant donné que ma mère a souffert de la démence à corps de Lewy [MCL] et que mon partenaire est médecin spécialiste du cerveau… Je veux aider les personnes souffrant de lésions cérébrales et les soignants, mais aussi leur donner un aperçu de la façon dont la musique aide à guérir. On pourrait y voir une réaction à ce qu’a dit Timothée Chalamet. Ce podcast vise donc à montrer comment l’opéra peut évoluer et comment nous pouvons le rendre moins « guindé » : le rendre accessible au grand public et trouver les bons moyens de le faire en le rendant plus pertinent et plus en phase avec « 2026 ». Je ne me contenterai pas d’interviewer des chanteurs d’opéra dans ce podcast, j’inviterai tout le monde.

Vous allez donc passer plus de temps à Chicago, ou vous pouvez aussi exercer cette nouvelle fonction à distance ?

Oui et non. Pour l’instant, ce n’est qu’un emploi à temps partiel, six semaines réparties sur toute l’année. Mais je veux passer plus de temps chez moi. Je viens de réaliser, avec cette dernière production à Paris, que cela fait 25 ans que je chante ici ! Le Faust, c’était en 2001. Vous savez, j’ai fait beaucoup de choses et j’ai eu beaucoup de chance, je suis très heureuse d’avoir accompli tout ce que j’ai accompli. Mais je veux vivre une vie qui ne soit pas isolée par ma voix, avoir plus de liberté. J’ai consacré 35 à 40 ans à ma voix et maintenant, c’est mon tour.

En tant que conseillère artistique, vous enseignerez également, donnerez des masterclasses, n’est-ce pas ?

Oui, des master classes, du coaching, travailler directement avec les jeunes artistes, avec toutes ces personnes formidables avec lesquelles j’ai travaillé au cours de ma carrière, prendre tout ce savoir et le transmettre.
Je continuerai à chanter sur scène pendant encore cinq ans environ, dans des opéras mis en scène. Et ensuite, je veux me consacrer uniquement à des concerts et des récitals. Samedi, j’aurai 57 ans. [Samedi 11 avril]

Joyeux anniversaire !

Vous savez, beaucoup de gens m’ont demandé : « Comment peux-tu quitter la scène ? Comment peux-tu sortir de la lumière ? » Et cela me convient parfaitement, de passer le relais à la nouvelle génération. J’ai l’impression d’avoir dit presque tout ce que je voulais dire. Il y a encore quelques nouveaux rôles que je vais chanter : Adriana Lecouvreur, La Fanciulla del West, peut-être Fedora. Mais à part ça, j’ai fait tout ce que je voulais faire. Je veux que les gens se souviennent de moi en se disant « elle était là, elle était au sommet de son art quand elle est partie », et non « oh Sondra, tu sais, combien de temps va-t-elle encore chanter, elle devrait vraiment arrêter ». Je ne veux pas chanter pour l’argent ou parce que je dois le faire. Je veux chanter parce que j’adore ça et partir en continuant à adorer le faire. C’est maintenant. Il m’a fallu les quatre dernières années de ma vie, quatre années difficiles qui se sont terminées par la mort de mon ex-mari – je serais veuve aujourd’hui – pour que je m’en rende compte. Et tout se met en place : après toutes ces années à chanter Tosca partout, j’ai enfin pu la chanter à Paris, dans cet Opéra. Ça signifie beaucoup pour moi.

On nous a dit que vous aviez donné plus de cinq cents représentations de Tosca au cours de votre carrière ?

Oui, cinq cents et quelques. J’ai commencé à chanter Tosca à 30 ans. Quinze à vingt représentations par an, c’est fou !

Pourrait-on dire que Tosca est le rôle de Sondra Radvanovsky ?

Hum (surprise) Il y a aussi eu Il Trovatore… Je devrais vérifier le nombre exact, mais je suis presque sûre que c’est à peu près ça : deux productions de Tosca par an, cinq à sept représentations, et certaines années, j’ai enchaîné jusqu’à cinq productions d’affilée. Ça fait beaucoup.

N’y a-t-il pas des soirs où vous vous dites « j’en ai marre d’elle », ou est-ce une seconde peau que vous pouvez enfiler à tout moment ?

Oui, parce que je suis Tosca et que Tosca, c’est moi. Combien de rôles puis-je dire « Je joue mon propre rôle » ? En fait, il y a aussi Emilia Marty dans L’Affaire Makropoulos et je vais chanter celui-là aussi. En travaillant avec un excellent coach, j’ai appris que je peux prendre ce que moi, Sondra, je ressens et le transposer en elle. J’ai changé en dix ans, je ressens l’amour différemment et donc j’interprète le premier acte différemment. Je ressens la haine très différemment aujourd’hui parce que j’ai éprouvé une haine réelle et profonde envers une personne. Je peux m’en servir dans le deuxième acte. Je change constamment, tout comme elle change constamment. Et j’adore ça.

Vous intégrez beaucoup de détails dans votre jeu, des petits gestes…

Vous savez je suis obsédée par les TOC. J’ai discuté avec des médecins, des spécialistes, pour comprendre ce que l’on ressent quand on tue quelqu’un et quelles capacités mentales cela requiert. Et la réponse, c’est que la préméditation dans un laps de temps aussi court est presque impossible. Ça doit être une réaction animale. Elle est comme un chat pris au piège : elle cherche une issue, c’est pourquoi, dans cette production, j’ajoute ma propre interprétation. Je prends le pistolet posé sur une chaise et je me dis : « Non, je ne peux pas faire ça. » Puis je me retourne et je prends le couteau.

Vous abaissez aussi le crucifix posé sur la table…

Je suis contente que vous l’ayez remarqué, parce que c’est moi, Sondra, qui ne suis pas très croyante, mais qui sais que Tosca l’est, et qui essaie de donner un sens à tout ça. C’est pour ça que je chante « Vissi d’arte » comme une prière au début. Puis je me dis : « Mais où était Dieu quand toutes ces horreurs se sont produites ? » Pour moi, à la fin, c’est presque une malédiction. Donc, j’enlève la croix à la fois parce qu’elle perd la foi et aussi parce qu’elle ne veut pas que Dieu voie ce qu’elle s’apprête à faire… à cause de lui. C’est la même chose avec tous ces TOC à la fin de l’acte. J’ai discuté avec un psychiatre de la réaction qu’aurait quelqu’un après avoir poignardé une autre personne à mort. C’est pour ça que j’ai un rire nerveux, parce qu’elle est tellement stressée que c’est la mauvaise réaction qui sort. Je ne pense pas que cet état la quitte vraiment dans le troisième acte. C’est une jeune fille. C’est aussi dans la pièce de Sardou. Elle n’est pas ce qu’on voit souvent, une diva adulte et forte. Elle est jeune et naïve. Pour ma prochaine carrière, je serai metteur en scène (rires).

Tosca ici et partout ailleurs, le nouvel album de Puccini, Minnie bientôt, Turandot depuis Rome et cette fin exigeante de la première version d’Alfano…

On a besoin de cette fin à chaque fois ! Elle vient vraiment parachever l’opéra. Je suis sûr que Puccini serait d’accord. Dans la version traditionnelle, on ne comprend pas pourquoi elle tombe amoureuse du prince. Avec cette fin, on comprend qu’elle a appris à aimer grâce à la mort de Liu. Liu et Turandot sont un peu pareilles. Elles n’ont pas vraiment le choix, et c’est à cause de l’amour. Mais waouh… c’est que des aigus, des aigus, des aigus. Heureusement, le rôle n’est pas si long.

Cela signifie-t-il que votre époque bel canto est révolue ?

Je chanterai peut-être un peu plus Roberto Devereux, mais elle est un peu différente des autres reines. Norma… Je pense que cette époque est désormais révolue pour moi. Ce n’est pas seulement une question de technique vocale, mais aussi d’être sur scène tout le temps. Je cède un peu à mon âge, mais il y a aussi tellement de merveilleuses chanteuses qui l’interprètent. J’adorerais vraiment entendre Lise Davidsen l’interpréter. Elle possède toute cette agilité et cette douceur dans la voix aussi. Mais quand on intègre des rôles comme Turandot et Minnie à son répertoire, même si on n’en fait pas son pain quotidien, on finit par perdre une partie de la subtilité de sa voix. Et puis, je veux juste m’amuser. Je ne veux pas que ma voix me domine, mais que je la domine.

Avec ces rôles plus exigeants, vous n’envisagez pas de vous attaquer au répertoire allemand ?

Parce que je ne parle pas allemand. Ce serait comme une conversation à sens unique. C’est comme si vous ne parliez pas anglais et moi pas français. J’adore cette musique pourtant, vraiment. Je vais m’en tenir aux « Vier Letzte Lieder » et au vérisme, et dans ce cadre, je suppose qu’on peut dire que je suis dans ma période Puccini. Je peux imaginer pire. J’ai beaucoup à caser dans ces cinq dernières années… Je vais chanter à nouveau La Forza del Destino. J’adorerais chanter à nouveau Ballo. Et il y a la nouvelle production de L’Affaire Makropoulos avec un metteur en scène extraordinaire, mais il faudra attendre un peu pour en savoir plus. C’est une coproduction, donc nous faisons une tournée dans de nombreuses villes.

C’est votre deuxième rôle en tchèque après Rusalka ?

Le troisième ! J’ai interprété la Princesse étrangère au Met. J’ai fait la doublure un soir où Renée Fleming chantait Rusalka, il y a bien longtemps. Et j’ai interprété deux rôles russes, Lisa et Tatiana. J’ai fait mes débuts européens à Cologne en chantant Tatiana.

Et pour l’avenir à Paris ?

Tout ce que j’ai de prévu, c’est le gala de Régine Crespin [elle a été son élève]. Je dois en parler à Alexander. Je ne sais pas s’il a un Chénier de prévu, mais ce serait vraiment sympa.

Qu’est-ce qui vous plaît le plus dans votre métier ?

Ce ne sont pas les applaudissements… Quelqu’un m’a écrit il y a deux jours : « Je n’ai jamais pleuré à l’opéra, mais vous m’avez fait pleurer, vous m’avez fait ressentir des choses que je ne savais pas pouvoir ressentir ». Mission accomplie ! C’est ce qui m’apporte le plus de satisfaction. C’est comme ça que je me suis lancée dans l’opéra au départ, et je voulais faire ressentir aux gens ce que je ressentais. Oh, et j’aime la sensation physique du chant dans mon corps. J’adore jouer la comédie et me glisser dans la peau de quelqu’un d’autre. Alors oui, ça va me manquer d’emmener les gens en voyage avec moi grâce à mon chant. Ce qui ne me manquera PAS, c’est de voyager. Je ne regretterai pas de faire mes valises. Je déteste ça. J’ai vu plein d’endroits incroyables, rencontré plein de gens fantastiques. J’aurai un super livre à écrire, avec des histoires drôles et incroyables.

Entretien réalisé à Paris le mercredi 8 avril 2026

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On peut ne pas trop aimer les regroupements d’œuvres, surtout si ceux-ci s’accompagnent de coupures et déplacements de certaines parties. Mais il faut dire que ce soir, l’adaptation et la mise en espace de Catherine Dune sont tout à fait excellents. Les deux pièces sont jouées intégralement et sans interruption, simplement le début de L’Amour Sorcier est donné en prélude à La Vie brève, une autre partie à la fin du 1^er acte, et sa scène finale est donnée après celle de La Vie brève. Enfin, le personnage de Candela (de L’Amour Sorcier), devient le fantôme de la mère de Salud, ce qui règle en même temps la question de l’absence abyssale des parents de Salud. On se trouve donc devant un ensemble particulièrement cohérent et même judicieux. Manque seulement un vrai « cantaor » avec ses variations flamenco, mais il est vrai bien difficile à trouver…

La partie orchestrale est brillante à tous points de vue, sous la baguette vive et bien rythmée de Guillaume Roy, jeune assistant de Philippe Barbey-Lallia qui a assuré la direction musicale de l’ensemble du projet et dirigera toutes les autres représentations. Le chœur a certainement dû beaucoup travailler pour arriver à donner d’excellentes accentuations espagnoles, et d’ailleurs c’est l’ensemble de la production qu’il faut féliciter pour un résultat qui est dans l’ensemble supérieur à d’autres exécutions auxquelles j’ai pu assister en Espagne même. Mais il faut dire que le plateau est d’une très bonne qualité et se donne à fond dans ce projet plusieurs fois repoussé à cause du Covid, et qui cette année s’est vu refuser la salle habituelle de l’Espace Reuilly. De ce fait, nous avons ce soir une exécution orchestrale avec une mise en espace des chanteurs, rôles principaux et chœurs. Et la semaine prochaine, en un autre lieu, une exécution sur scène, mais avec une formation instrumentale réduite.

Les jeunes solistes font encore des études (c’est un domaine où l’on n’arrête pas d’apprendre !), mais en même temps ont pour la plupart entamé soit une carrière professionnelle, soit déjà chanté des rôles importants dans des troupes diverses. Cela se voit, et leur autorité et leur manière de soutenir leurs rôles est impressionnante. En particulier Pauline Jolly, qui chante depuis plusieurs années des premiers rôles dans la compagnie Opéra éclaté d’Olivier Desbordes, et qui ce soir est une Salud mentalement torturée mais s’exprimant avec une belle plénitude vocale, au soprano à la fois assuré et émouvant. Angéline Moizard, boute-en-train et photographe bien connue, interprète ici le rôle tragique de la Grand-mère (La Abuela), qui ne correspond pas vraiment à son tempérament, mais qu’elle chante et joue avec beaucoup de cœur et d’un mezzo impressionnant, tant par la puissance que par la couleur vocale. Lise Garnault, qui s’intéresse à tous les arts scéniques, est une Candela plus vraie gitane que nature, jeteuse de sorts dont la voix se marie fort bien avec celle de ses partenaires, et une autorité qui rend les affrontements musicaux, notamment face à La Abuela, très saisissants. Le Paco de Francisco Javier-Valadez a une voix percutante et une interprétation espagnole également de grande qualité. Et il est amusant de retrouver Maxime Martelot (Tio Sarvaor) et Franz Lavrut (el Cantaor à la voix chaude et expressive) qui ont été l’un et l’autre d’excellents Jupiter d’Offenbach dans deux récentes productions, et qui passent ici avec bonheur dans un tout autre genre de répertoire. Enfin, n’oublions pas Francisco Torres (la voix de la Forge) aux accents assez envoûtants, ni la belle prestation de danse de Sonia Skouri.

La version scénique avec petit ensemble instrumental réduit sera présentée les mercredi 15 avril 2026 (15 h et 20 h), jeudi 16 (20 h), et vendredi 17 (20 h), aux Plateaux Sauvages, 5 rue des Plâtrières, Paris XX^e. 

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* 23 bis rue Las Cases, Paris 7. Entrée : 25€ / 18€ (préventes) / 10€ (étudiants, sans empl.) / Gratuit -12 ans

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Lors du premier concert (Folk Songs), assuré par l’Ensemble Next du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris sous la direction de Sébastien Boin, le public découvre Wild Romance pour soprano et ensemble, en création française. C’est l’étude psychologique d’une femme « qui se raconte des histoires », selon les dires d’Aperghis. Si l’orchestre sert d’abord d’extension à la voix, il la dépasse progressivement avant de la rejoindre. La soprano Angèle Chemin interprète avec beaucoup de charme et d’assurance cette partition d’une grande virtuosité, parcourue de paroles volubiles au débit rapide, de cris, mais également de moments plus tendres où l’on s’accroche à quelques mots éphémères restés intactes. S’ensuivent deux créations d’étudiants du CNSMDP. PIC/Cells, « Cinq villes invisibles d’après Italo Calvino » de Jawher Matmati, qui met en avant des rythmes excités, colorés d’harmonies irisantes – un clin d’oeil à son professeur Gérard Pesson ? – et quelques gestes plus traditionnels qui apparaissent comme des souvenirs. Engrenages de Félix Roth recourt à des processus, créant d’intéressants paysages sonores entre accents spectraux et rythmes dans l’esprit de Ligeti. Les inévitables Folk Songs de Luciano Berio marquent la fin du spectacle.

Le deuxième concert (Black Light), au studio 104, plonge le public dans un collage fait d’extraits de Tourbillons et de Zig-Bang d’Aperghis, conçu par la comédienne Émanuelle Lafon, la soprano Johanna Zimmer et le contrebassiste Florent Ginot. Il fait la part belle au théâtre musical, genre dans lequel le compositeur excelle tout particulièrement (s’il ne l’a pas co-inventé dans les années 1970). Tourbillons pour voix de femme ressemble aux envoûtantes Récitations – marque de fabrique d’Aperghis –, tandis que Zig-Bang est un recueil de textes pour voix parlée. Les deux jouent sur l’humour, la répétition, la narrativité indirecte et toutes sortes de temps d’arrêt, laissant naître une autre forme de virtuosité. Les interprètes s’unissent finalement dans It never comes again. Trois œuvres pour contrebasse seule viennent rythmer cette pièce de théâtre fragmentaire. Hand in Hand d’Agata Zubel est une explosion frénétique d’harmoniques en pizzicato et d’effets percussifs aux allures de jazz, qui finit par évoquer le timbre d’une fausse viole de gambe. Black Light et Obstinate d’Aperghis explorent l’extrême grave de l’instrument et ses aspects physiques, la tension des cordes récalcitrantes.

De retour à l’auditorium, c’est la musique orchestrale d’Aperghis que défend l’Orchestre National de France sous la baguette de Christian Măcelaru (Concert de Clôture). Depuis quelques années, le compositeur s’intéresse à nouveau à ce type d’effectif qu’il avait délaissé pendant un certain temps. Dans les Études, il tente de contourner les gestes stéréotypés de l’orchestre afin de « lui faire dire autre chose ». La III essaye de trouver des solutions pour distinguer les cordes des vents et faire évoluer l’harmonie entre clusters denses, timbres d’orgue et silences, prouvant une fois de plus que le compositeur n’a pas besoin de mots pour que « tout parle ». Le numéro IV, aux couleurs davantage mélangées, oppose la continuité et des effets d’écho à la rupture et aux accents. Christian Măcelaru maîtrise ces équilibres fragiles d’une manière souveraine. Aperghis, ainsi que Pierre Charvet, directeur de Présences, et Bruno Beranger de Radio France, ont souhaité associer quelques jeunes composteurs au programme du festival. Ainsi, deux œuvres voient le jour dans le cadre du concert final. Le concerto pour violon et orchestre n° 2 Thin Ice d’Ondřej Adámek est une étrange machine polystylistique dont on entend les ressorts, les souffles et les gémissements. À plusieurs reprises, mais comme filtrée par des timbres contemporains, la musique engendre des motifs folkloriques ou s’aventure, sur un terrain glissant, dans l’esthétique d’un Léonard Bernstein. Vieil enjeu, la remise en question du lien entre orchestre et soliste se traduit en l’occurrence par l’effacement de ce dernier, et cela malgré l’interprétation brillante et physique de Christian Tetzlaff. La compositrice grecque Sofia Avramidou, quant à elle, présente Innsmouth, nom d’une ville fictive qui apparaît dans plusieurs œuvres fantastiques de l’écrivain H.P. Lovecraft. Des structures chargées alternent avec des éléments consonants ou encore des sons vocaux proférés par les musiciens. Des situations dramatiques sont liées entre elles par une atmosphère oppressante. Le Concerto pour accordéon d’Aperghis, magistralement interprétée par Jean-Étienne Sotty, conclut le festival. L’aspect éloquent et parlant de sa musique est moins présent dans cette œuvre impressionnante. L’accordéon se trouve projeté ou reflété dans la partie de l’orgue (Alma Bettencourt) et des cordes. Des harmonies ensorcelantes apparaissent, alors qu’il est de moins en moins clair si le soliste lance ou subit ces dialogues, s’il guide ou s’il est entouré. Congas et grelots y ajoutent des couleurs plus populaires. Après une cadence du soliste, un quatuor formé de deux violons, piccolo et accordéon se répand progressivement à l’orchestre. L’ensemble des concerts ont été supérieurs aux attentes. Un Georges Aperghis visiblement ému rejoint ses interprètes sur scène et reçoit, en temps direct, un vinyle avec des extraits du concert qui clôture à l’instant le Festival Présences 2026.

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Apothicaire et Perruquier, œuvre piquante et spirituelle, se déploie comme un badinage musical enlevé. Offenbach y pastiche avec gourmandise le XVIIIᵉ siècle, entre esprit de salon et verve théâtrale.

Un Mari à la porte repose sur un livret résolument vaudevillesque, mené à un rythme étourdissant – « M. Offenbach n’a jamais été mieux inspiré », pouvait-on lire dans L’Illustration au lendemain de sa création. Sa célèbre valse-tyrolienne fait partie de ces airs que l’on fredonne longtemps après la sortie du spectacle.

À travers ces reprises, la compagnie Fortunio poursuit avec conviction son travail d’exhumation, de défense et de transmission d’un répertoire trop rarement entendu à Paris, rappelant combien la musique d’Offenbach demeure vive et drôle lorsqu’elle est interprétée avec le cœur.

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Début octobre 1880, Belle Lurette est en répétitions au théâtre de la Renaissance. Offenbach, déjà très malade, ne peut être présent et décède le 5 octobre. Il s’agit donc comme Les Contes d’Hoffmann, d’une œuvre posthume. Son orchestration a été achevée par Léo Delibes, mais, depuis, l’œuvre a été très rarement jouée, et l’on retiendra surtout un enregistrement en allemand de larges extraits par la radio de Leipzig (Die schöne Lurette, 1958) disponible en CD, un film également en allemand de la DEFA (Babelsberg, 1960) par Gottfried Kolditz, au scénario un peu modifié et traité dans un style opérette viennoise, dont on peut trouver le  DVD, et l’enregistrement de l’ORTF-INA également abrégée (1965) avec Lina Dachary.

Belle lurette est un mot devenu aujourd’hui peu usité. Bien avant que Gotlib n’en fasse la copine de Gai Luron, il s’agit d’une expression apparue dans la seconde moitié du XIXe siècle et alors très à la mode. Dérivée de heurette, une petite heure, « depuis belle lurette » a évolué et a fini par signifier une relation avec un passé très lointain (il y a une éternité). L’héroïne d’Offenbach semblerait donc faire attendre très longtemps tous ses prétendants…

L’histoire est assez peu connue pour qu’on la rappelle ici : le duc de Marly se voit contraint par sa tante de se marier s’il souhaite hériter de sa fortune. Cédant à cette exigence, il épouse la première venue, Belle Lurette, une jeune blanchisseuse, première au service de Madame Marceline, connaissance de Malicorne, l’intendant du duc. Jolie, vive et pleine de caractère, Belle Lurette découvre peu après les noces qu’elle n’a été qu’un pion dans une affaire d’héritage, son mari ne nourrissant aucun sentiment à son égard. Refusant de se laisser traiter ainsi, Belle Lurette est bien décidée à devenir véritablement la duchesse de Marly. Rusée autant que charmante, elle ne tardera pas à conquérir le cœur de son époux.

Le succès planétaire de La Fille de Madame Angot est assez récent (1872), et il peut paraître dangereux de partir à nouveau sur un sujet un peu fade dont l’action se situe sous le règne de Louis XV. Le thème du petit peuple travailleur, soldats et blanchisseuses, a souvent été à la base d’opérettes et opéras-comiques. Offenbach y ajoute son grain de folie : la chanson du jabot et l’odeur des homards sont dignes des petites cuillères de Tulipatan et du gril de Pomme d’Api. On y trouve même quelques pincées viennoises ! Au total, néanmoins, une œuvre au charme un peu désuet, marquée par la fatigue du compositeur. Il ne s’agit donc certes pas d’une œuvre majeure d’Offenbach, mais on a ici, grâce aux Tréteaux Lyriques, une exceptionnelle occasion de la découvrir dans de bonnes conditions musicales.

Malgré les quelques reprises sporadiques en France et en Allemagne, on ne dispose pas d’un matériel d’orchestre validé par Offenbach. Déjà fortement modifiée par Léo Delibes, tant musicalement qu’au niveau de la dramaturgie, la version originelle d’Offenbach disparaît au fil du temps, et donc jamais, en France, Belle-Lurette n’a été donnée dans sa vérité. Le chef d’orchestre Laurent Goossaert, grand connaisseur d’Offenbach, décide donc de retourner à la source : il réorchestre l’intégralité de l’œuvre à partir du matériau original, rétablit les numéros disparus, corrige les incohérences et retrouve les couleurs orchestrales du XIXᵉ siècle grâce à un orchestre de 19 musiciens, fidèle aux fosses parisiennes de l’époque et rendant au mieux leur couleur sonore.

De son côté, le metteur en scène Yves Coudray décide de transposer l’œuvre de la période Louis XV à celle, beaucoup plus proche de nos préoccupations d’aujourd’hui, des années 1880. Car Belle-Lurette n’est pas un opéra-bouffe, mais un opéra-comique, un genre où Offenbach délaisse la satire pour s’engager dans un portrait social proche du réalisme de Zola. Les blanchisseuses (elles étaient plus de 100 000 à Paris dans les années 1880) se retrouvent donc au cœur de l’action. Entre guinguettes, théâtres et luttes sociales, la mise en scène est alerte, solide et bien construite. Dans des décors simples mais qui suffisent à évoquer les trois lieux de l’action, les magnifiques costumes de Michel Ronvaux contribuent énormément à la qualité du spectacle. Une chorégraphie efficace quoiqu’un peu répétitive complète cette évocation imagée des classes sociales parisiennes mêlées de la fin du XIX^e siècle, qui ne sont pas sans constituer un miroir social contemporain.

Le rôle de Belle Lurette est assez lourd, d’autant que l’on peut le comprendre de diverses manières. Belle Lurette est une femme moderne au sens d’aujourd’hui, meneuse qui prône la liberté, dans tous les domaines, et met en pratique ses certitudes. Le choix d’Yves Coudray va plutôt vers la sagesse et la retenue, ce qui convient bien à Béatrice Grinfeld. Il s’agit pour la jeune cantatrice d’une double prise de rôle, d’abord en tant que soliste, et puis en tant que premier rôle. Elle y va tout à la prudence, et elle s’en sort plutôt bien, compte tenu des éléments que nous venons d’évoquer. Chanter ce rôle par groupes de trois jours de suite n’est pas sans danger, et elle a raison de ménager sa voix, le corolaire étant une certaine perte en puissance scénique, mais aussi vocale. Le résultat, dans les affres de la première, est néanmoins fort plaisant, et pour un début disons-le prometteur au niveau tant de l’aisance scénique, de la diction que de la musicalité et du chant.

Là où l’on imaginait plus Marlène Jobert que Delphine Seyrig, on gagne donc en sentimentalité ce que l’on perd en meneuse de représentation. Néanmoins, les parties « révolutionnaires avant l’heure », un peu façon Angot, sont fort bien campées, car Béatrice Grinfeld arrive à construire son personnage à travers ses diverses composantes, amusante et menaçante à la fois dans l’irrésistible révolutionnaire « Attaquez le gouvernement… attaquez tout, mais ne touchez jamais à la blanchisserie ! », plus sentimentale à plusieurs autres moments, comme à la fin dans les émouvants couplets « On s’amuse, on applaudit… »

Autour d’elle, on retrouve avec plaisir des chanteurs sympathiques qui, pour certains, sont dans la troupe depuis longtemps. Toujours particulièrement en verve, Jean-Philippe Monnatte, dans une grande forme vocale et jouant à la perfection Campistrel, le « principal amoureux de Belle Lurette », mène avec aplomb ses deux acolytes (« Nous sommes les trois amoureux »), et chante fort bien en particulier l’air « Belle Lurette a de beaux yeux ». Adrien Le Doré est, lui, un Malicorne tout en nuances, qui chante avec humour l’air de la statistique, avec aplomb le rondeau du Messager, et avec délicatesse les couplets « Ce fut à Londres que mon père… ». Didier Chalu (sergent Belhomme), met sa belle voix au service de la tradition du comique troupier, plus vrai que nature. Enfin, Marie-Charlotte Nantas campe une Marceline enjouée, même si sa voix n’est pas tout à fait celle du rôle. Les ensemble vocaux sont bien réussis, notamment ceux des blanchisseuses. Enfin, l’ensemble du chœur est bien coordonné et bien en situation.

Courrez donc voir cette belle redécouverte d’une œuvre oubliée. Et rappelons que tous les bénéfices sont reversés à des associations caritatives.
Prochaines représentations au théâtre du Gymnase, Paris, les 15, 17, 18, 23, 24, 25, 29, 30, 31 janvier et 1^er février 2026.

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On rejoindra sans réserve le choix du jury qui a décerné le premier Prix à Steffan Lloyd Owen : doté d’un legato somptueux et d’une diction impeccable, il a littéralement irradié de beauté l’air « Vision fugitive » d’Hérodiade de Massenet. Le jeune baryton anglais s’est montré tout aussi convaincant dans le duo Nemorino / Belcore de L’Elisir d’amore, où son autorité vocale et scénique s’est affirmée avec une aisance remarquable. Le deuxième Prix est revenu à Elene Gvritishvili, chantant tout d’abord un « Tanti affetti » de La donna del lago très en place, techniquement solide, mais manquant de panache dans les coloratures. La soprano russe s’est en revanche pleinement épanouie en Almirena, dans un duo extrait de Rinaldo de Haendel : style irréprochable, ornementation délicate, aigu lumineux. Grand triomphateur à l’applaudimètre et, sans surprise, vainqueur du Prix du Public, Théo Imart a par ailleurs obtenu le troisième Prix du Jury. Dans le « Parto » extrait de la Clémence de Titus, le contre-ténor français a surmonté avec insolence les folles vocalises de Sesto, tout en rivalisant de musicalité et d’intensité émotionnelle avec la clarinette solo. Théo Imart a, en fin de concert, une nouvelle fois montré en Idamante, sa parfaite aisance avec le répertoire mozartien.

Les prestations des autres candidats ont laissé une impression plus contrastée. Splendide en Rodelinda, la soprano française Camille Chopin a ému dans la première partie du « Regnava nel silenzio » de Lucia di Lammermoor, mais s’est montrée moins souveraine dans les coloratures finales. Doué d’une belle présence scénique, le baryton israélien Noam Heinz s’est montré à l’aise tant dans le parlando rossinien que dans les atmosphères jazzy et introspectives du Trouble in Tahiti de Bernstein. Bien trop léger dans La Fille du Régiment, malgré une série de contre-ut parfaitement négociés, le ténor Aaron Godfrey-Mayes a été plus convaincant dans la ligne mozartienne d’Idomeneo. Dans leur duo de Norma, Kathryn Henry et Gabrielle Beteag ont manqué de cohésion, gênées par un tempo bien trop lent. Auparavant, la mezzo américaine n’avait pas su pleinement convaincre en Azucena du Trouvère, avec une interprétation encore timide et dépourvue de véritable tension dramatique. La soprano anglaise avait quant à elle livré un « Song to the moon » (Rusalka) trop entaché de vibrato pour émouvoir. Enfin, dans un extrait « Vedrò con mio diletto » du Giustino de Vivaldi, les tensions dans l’aigu ont mis à mal le contre-ténor José Andrés Muñoz, malgré un réel sens stylistique et une belle imagination dans les da capo.

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A l’égal du concert public Salle Gaveau quelques jours auparavant, cette soirée privée dans le Grand Salon du Cercle de l’union interalliée offre un panorama lyrique d’un siècle de musique française, de 1830 à 1940.

Élève de Georges Prêtre, Jean-Philippe Sarcos a hérité de son maître un amour pour ce répertoire et une conception exigeante de la transmission. Sa direction met en lumière la richesse et la diversité des œuvres, mais aussi ce fil invisible qui les relie – un même sens de la clarté, de la mesure et de la grâce. Sa force tient dans l’aisance avec laquelle il passe d’un style à l’autre : le charme de l’opéra-comique – gracieux chez Auber, mutin chez Chabrier –, la noblesse et l’éclat du grand opéra avec Cinq-Mars de Gounod, la verve satirique d’Offenbach, jusqu’à la tendre simplicité des Chemins de l’amour, chanson écrite par Poulenc à l’attention d’Yvonne Printemps pour Léocadia de Jean Anouilh. L’orchestre, attentif et de bonne volonté, répond aux intentions du chef, parfois au prix de quelques hésitations, mais sans jamais trahir l’esprit des œuvres. Ainsi s’affirme l’art du chef d’orchestre passeur, à la fois serviteur de la musique et médiateur entre les musiciens et le public.

© Farida Bréchemier

De cette profession de foi amoureuse, Juliette Mey est la messagère. Les fées se sont penchées sur le berceau de la jeune mezzo-soprano – 25 ans ! –, sacrée en 2024 Révélation Artiste lyrique aux Victoires de la musique classique, prochainement Rosine dans Il barbiere di Siviglia à Toulon et Cherubino dans Le nozze di Figaro à l’Opéra du Rhin. Le timbre, s’il était un fruit, serait une pêche : rond et duveteux, subtilement sucré, aux teintes pastel, d’une sensualité discrète, où la clarté et la tendresse priment sur la puissance. Mais, on le sait, la voix ne fait pas tout. Il y a aussi chez Juliette Mey la technique, solide, qui permet de passer d’un registre à l’autre sans heurt sur une longueur appréciable. Il y a la souplesse et même le trille ! Il y a l’effort de diction, la précision, la musicalité – mot souvent galvaudé par lequel on désigne le sens du phrasé, du souffle, du style, l’attention à la nuance, la compréhension du texte et de la mélodie. Il y a dans le regard une détermination, un courage même, qui pousse la chanteuse à surmonter l’inconfort de la salle. Chanter toutes lumières allumées, à quelques pas du public, n’est pas exercice anodin. Il y a enfin le talent de l’interprète – intelligence et instinct –, la faculté de donner à comprendre chacun des personnages dans leur complexité – et Dieu sait s’ils sont divers, de Siebel à Cenerentola !

Tous ne sont pas égaux. Marie dans Cinq-Mars voudrait plus d’ampleur, Lazuli dans L’Etoile plus d’éclat, Nicklausse plus d’expérience – la muse n’est pas page –, et Rossini plus de science – la vocalise, encore rapide, doit gagner en intentions pour que triomphe la bonté avant l’agilité. La maturité aidera la voix à gagner en assurance dans le registre grave. Mais que de promesses dans les rôles mieux à sa portée : Siebel étrenné déjà sur la scène de l’Opéra Comique la saison dernière, Angèle du Domino noir, frémissante et virtuose, même la belle Hélène si désarmante lorsque ses ardeurs inassouvies s’expriment avec la flamme de la jeunesse, et en bis, « Comme elle danse… C’est exquis », les couplets du Mozart de Hahn, délicatement poudrés, comme une invitation à emprunter ces chemins de l’amour qui prêtent leur nom à la soirée.

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À l’Auguste Théâtre les 23, 24 et 25 janvier 2026, puis à la Comédie Saint-Michel de février à juin, le public découvrira ces pièces pétillantes portées par une troupe fidèle. Sous la direction musicale de Romain Vaille, les chanteurs renouent avec l’esprit malicieux du compositeur, pastichant Mozart ou Gluck dans le premier opéra-bouffe, et jouant du vaudeville le plus enlevé dans le second.

Fondée par Geoffroy Bertran en 2012, la Compagnie Fortunio s’est imposée comme un fervent défenseur du répertoire léger français, mêlant exigence musicale et plaisir théâtral. Information et réservation sur compagniefortunio.fr.

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