Si vous deviez raconter votre vie en quelques phrases à un enfant, que lui diriez-vous ?
Je lui dirais que je suis musicien et que j’ai exercé mon métier dans des domaines très différents : le piano, la direction d’orchestre, l’enseignement du chant. Voilà, tout simplement.
Quels sont, à vos yeux, les fondements du bel canto traditionnel ?
Il y a d’abord la respiration — le fiato, le souffle, comme disent les chanteurs —, puis la projection du son dans les cavités supérieures, ce que nous appelons en italien la maschera. Enfin, il faut être un artiste : bien dire le texte et entrer dans le personnage. Voilà les trois principes fondamentaux. Il y en a bien d’autres, évidemment. Le placement dans le masque se travaille, par exemple, à partir de certaines voyelles que l’on modifie ou que l’on arrondit. Mais il est difficile d’expliquer tout cela en quelques mots.
Auprès de qui avez-vous appris ces principes ?
Auprès d’un de mes oncles, qui enseignait le chant. J’ai commencé à l’accompagner au piano vers douze ou treize ans. Quelques années plus tard, c’est dans sa classe que j’ai rencontré ma première épouse, Mirella Freni. Nous avions le même âge : elle avait alors quinze ou seize ans. C’est donc auprès de cet oncle que j’ai appris l’art du chant.
Comment la voix de Luciano Pavarotti s’est-elle développée ?
De façon très naturelle. Dès l’âge de dix-huit ans, il possédait des aigus très faciles et une voix déjà très belle. Avec les années, elle s’est étoffée, elle a gagné en force, mais cette évolution s’est faite sans heurt. Il a étudié, bien sûr, mais sans avoir à se torturer l’esprit : la nature l’avait extraordinairement doué. Avec le temps, il est passé du répertoire lyrique léger au lyrique dramatique, puisqu’il a chanté Aida et même, à la fin de sa carrière, Otello.
La voix de Pavarotti tenait-elle du miracle ?
Oui, sans aucun doute. C’était un homme d’une force physique considérable, avec des bras énormes et une musculature très développée. Cette puissance lui permettait aussi de soutenir remarquablement son souffle. Il avait reçu de la nature des dons exceptionnels.
Comment Mirella Freni a-t-elle pu servir avec autant de naturel Mozart et Verdi ?
Elle aussi avait, au début, une voix assez menue. Elle s’est développée progressivement, elle a pris du corps et de l’ampleur. Une voix évolue, elle change avec les années. Mais, en matière de chant, il n’existe aucune règle générale : certaines voix, d’abord très dramatiques, deviennent au contraire plus lyriques, voire plus légères. Chaque corps suit son propre chemin.
Quel rapport le bel canto entretient-il avec le vérisme ?
Lorsque l’on parle de bel canto, on pense généralement à Rossini, Bellini, Donizetti, et aussi au baroque. Le vérisme s’affirme avec la Jeune École italienne : Puccini, Cilea, Giordano, Leoncavallo. On peut sans doute en repérer certains signes auparavant ; certains voient même dans La traviata le premier opéra vériste. Mais tout dépend de la définition que l’on donne aux mots. Il peut y avoir du bel canto jusque dans le vérisme — chez Puccini, par exemple — et des accents véristes avant lui. On commence déjà à les entrevoir dans les dernières œuvres de Verdi : Otello est assez vériste ; Falstaff, lui, échappe aux catégories, tant c’est une œuvre particulière. Je me méfie des définitions trop rigides. J’ai justement L’elisir d’amore de Donizetti sous les yeux : là encore, des éléments presque véristes se mêlent au bel canto.
Quelles chanteuses vous ont le plus impressionné par leur technique ?
Montserrat Caballé, sans aucun doute. Je l’ai rencontrée lorsque j’avais vingt-deux ans. Elle chantait alors même Tosca ; plus tard, elle s’est davantage consacrée au bel canto. Sa technique était admirable. Elle possédait une agilité étonnante — je l’ai entendue dans un concert rossinien — et des souffles interminables. Elle aussi avait été très favorisée par la nature, notamment par une cage thoracique très ample. Il y a naturellement Joan Sutherland, que j’ai connue personnellement. Et Maria Callas, bien sûr, mais elle appartenait à une autre génération : je ne l’ai rencontrée qu’une seule fois, alors qu’elle se trouvait déjà à la fin de sa carrière.
Quel avenir voyez-vous pour l’art lyrique ?
Voilà une question que l’on me pose depuis que j’ai vingt ans ! À cet âge, j’avais lu le livre d’un grand musicien, alors nonagénaire, qui racontait que, vingt ans plus tôt déjà, on lui demandait ce qu’allait devenir l’opéra. Celui-ci a donc sans doute toujours été remis en question. Il faut dire que c’est une forme d’art complexe, qui exige beaucoup d’argent pour être portée à la scène. Dès qu’une crise financière survient, on tend à réduire les moyens des théâtres. Pourtant, malgré tout, l’opéra est encore debout et bien vivant — peut-être davantage à l’étranger qu’en Italie, mais vivant en Italie aussi.
