C’est dans l’euphorie de la renaissance nationale de la Pologne au lendemain de la Première guerre mondiale que Karol Szymanowski, patriote engagé, envisage d’écrire un nouvel opéra polonais dans un pays redevenu indépendant.
Il a alors 36 ans et a beaucoup parcouru l’Europe, à la découverte des styles musicaux nouveaux et divers que la richesse artistique du début du XXème siècle avait permis de diffuser. Lors de ces voyages, il avait notamment été fortement impressionné par la musique de Debussy, qu’il avait d’ailleurs rencontré à Paris, où il résidait avant-guerre.
Dans le même temps, le compositeur se passionne pour la philosophie et en particulier pour l’œuvre de Nietzsche, qu’il découvre à peu près au même moment que la musique symboliste et impressionniste. Au retour de ses voyages, il reste en effet longuement dans le domaine familial de Tymoszowka, dans l’actuelle Ukraine, où il lit énormément : la philosophie grecque classique, mais aussi la culture islamique et, donc, Nietzsche.
Il est particulièrement marqué par La Naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique, essai écrit par le philosophe allemand en 1872 et dans lequel Nietzsche considère qu’il existe deux grandes forces dans l’art : le dionysiaque et l’apollinien, forces que la tragédie grecque avait d’abord réunies, mais qu’Euripide avait séparées, brisant les fondements de la tragédie et du pessimisme qui guidait les sociétés humaines, si l’on résume à très gros traits. Pour Nietzsche, Wagner – à qui l’œuvre est dédiée – était celui qui pouvait enfin réunir à nouveau les deux forces.
C’est cette dualité que Szymanowski entend lui aussi retrouver dans l’opéra qu’il projette : « Je veux créer un drame où l’homme, après avoir lutté contre ses démons intérieurs, trouve la paix par l’acceptation de sa nature profonde », écrit-il à son ami Stefan Spiess en 1919.
Car pour le compositeur, cette dualité, artistique et humaine à la fois, structure son propre être et ses doutes profonds, voire ses angoisses. Il prend en effet conscience de son homosexualité dans un milieu social et sociétal ultra conservateur et particulièrement répressif en la matière. Alors qu’il va s’atteler à la composition de son opéra, il écrit ainsi un roman érotique qu’il n’achève pas, Efebos, qui raconte une histoire d’amour entre deux jeunes adolescents et expose son propre désir de vivre librement son homosexualité. Szymanowski racontera quelques années plus tard à Arthur Rubinstein à Paris qu’il avait réalisé qu’il était homosexuel et se considérait tel lors d’un voyage en Sicile (qui aura aussi une influence déterminante dans l’œuvre à venir) au début des années 1910, durant lequel il n’avait pu détacher son regard de jeunes hommes se baignant dans la mer à Taormina.
Dès lors, lorsqu’en 1917-1918 il pense à ce futur opéra, toutes ces influences et réflexions amassées depuis une dizaine d’années convergent dans son esprit et il entame le livret lui-même avec son cousin, le poète Jaroslaw Iwaszkiewicz.
Le thème de l’opéra reprend la dualité nietzschéenne. Il se déroule en Sicile, à l’époque médiévale, celle du roi Roger II, comte puis roi de Sicile jusqu’en 1154. Il intègre tout que le compositeur a retenu et recueilli des tendances musicales qui l’avaient fasciné lors de ses voyages auxquelles il ajoute des couleurs orientalistes héritées de son intérêt pour Byzance.
A Palerme, le roi Roger II, souverain autoritaire, n’en est pas moins connu pour sa tolérance et son ouverture aux arts. Mais il est tourmenté par des doutes métaphysiques : quel sens donner à tout cela ? A quoi lui sert son pouvoir ? La reine Roxane, son épouse, tente de l’apaiser, mais il la repousse. Un berger, dont personne ne connait le nom, apparait alors au palais. Il est jeune, androgyne, vêtu de blanc. Il porte un message au roi : « L’amour est la seule loi. La sensualité est divine. La liberté est le chemin vers Dieu ». En somme il est une sorte de Zarathoustra, le prophète dionysiaque.
Roger, surpris et fasciné, voit d’abord dans ces paroles une forme de subversion. Roxane est subjuguée par le berger et la cour tout entière ne tarde pas à se laisser bercer par ses chants envoutants. Roger, inquiet mais aussi jaloux du pouvoir que semble exercer le berger sur sa femme comme sur les courtisans, le fait arrêter.
Mais le roi est miné par des sentiments contradictoires. Doit-il se laisser guider par colère et les sentiments négatifs que lui inspire ce berger (la force apollinienne) ? Doit-il au contraire, lui aussi, écouter son message voire se laisser aller (la force dionysiaque) ? Pour en avoir le cœur net, il décide de le juger personnellement.
En attendant, lors d’une nuit baignée de lumière lunaire, Roxane retrouve le berger dans les jardins du palais. La reine elle-même est confrontée à des sentiments contradictoires : doit-elle céder à la tentation sensuelle que suscite en elle ce beau berger ? Ou doit-elle rester dans son rôle d’épouse et de souveraine ? Doit-elle choisir entre la liberté, qui créerait le chaos (la force dionysiaque), et l’ordre, qui découle de l’obéissance et de la fidélité au roi (la force apollinienne) ?
Mais justement, voici Roger qui arrive et qui les surprend. Furieux, il menace le berger, qui, impavide, lui dit soudain : « Tu es dieu, Roger. Tu portes en toi la lumière et l’ombre ». Roger, stupéfait, est ainsi renvoyé à ses propres doutes et à ce moment précis, le berger disparait.
Au petit matin, le roi sort de sa chambre après avoir médité toute la nuit. La reine et les courtisans l’attendent avec inquiétude, mais il leur apparaît comme absent, comme s’il ne les voyait pas. Le berger revient, nimbé de lumière, porteur d’un nouveau message : « Je suis celui que tu fuis, mais aussi celui que tu cherches ». C’est comme une révélation pour le roi, qui accepte la vérité sous le regard extatique de la cour. Libéré, Roger renonce au trône et suit le berger, comme pour vivre une transcendance mystique et se laisser aller à sa propre liberté. Roxane, qui a joué le rôle d’intermédiaire, comme une médiatrice, accepte son départ.
La musique traduit ces tiraillements et ces évolutions. Polytonale pour illustrer cette dualité permanente, elle se caractérise par une certaine rigidité qui évolue vers davantage de lyrisme concernant Roger, par un chromatisme constant concernant le berger et par des mélodies ornementées concernant Roxane.
Szymanowski achève son opéra en 1924. Mais il lui faut attendre deux ans avant qu’il puisse être créé à Varsovie. C’est chose faite voici 100 ans, sous la direction d’ Emil Młynarski à l’Opéra national (Théâtre Wielcki) avec la basse Adam Didur dans le rôle titre et dans la mise en scène de Léon Schiller, qui s’imprègne totalement du symbolisme de l’œuvre.
L’accueil est mitigé et sans surprise : les modernistes jugent l’œuvre géniale et novatrice. Les autres la voient décadente et subversive. C’est à l’étranger qu’elle rencontre très vite l’écho le plus important, de Toscanini à Koussevitzky, qui la dirigera à Paris dès 1929.
Aujourd’hui, elle est considérée comme le plus grand chef d’œuvre de son auteur, jalon essentiel de l’opéra du XXème siècle avec sa sublime musique hypnotique, même s’il en existe peu d’enregistrements et qu’elle est relativement rare sur les scènes. Appel aux programmateurs ! Le voici ici chez lui, en son palais, à Palerme (en l’occurrence au Teatro Massimo) avec quelques extraits de la production de Yannis Kokkos en 2005.
