D’abord dire que l’église de Saanen est l’endroit idéal pour donner et entendre la Messe en si mineur. Les fresques anciennes, aux couleurs estompées, les galeries de bois clair, les collines bucoliques du Pays d’En-haut (l’Oberland bernois), les tombes fleuries qui entourent l’église, une atmosphère de vieille piété sage et de grandeur, les rudes sommets au second plan… Dire aussi cette acoustique sans réverbération, parfaite pour la sonorité de Jonathan Cohen : une clarté, une articulation, qui vont de pair avec ici la souplesse, ailleurs la sensualité des timbres, et un peu partout la ferveur, mais sans rien qui pèse, ni engonce.
Et d’abord, dans le Kyrie, une impression de verdeur, venue des voix très droites des sopranos, sans vibrato, impression vite estompée par l’entrée des hautbois aux infatigables broderies, et au premier plan par le velours des violons baroques, puis le retour du chœur dans une polyphonie constamment lisible. On avait d’abord écrit en note sur notre carnet « esthétique émaciée », mais le mot n’est pas juste. Rien d’ascétique dans ces pleins et déliés, cette conversation entre les instruments, ce mouvement constant vers l’avant, cet écheveau de timbres, dans l’assise des voix graves et l’envol des plus aigües sur les ponctuations un peu swinguées des violoncelles et de l’orgue.
Les voix solistes seront issues du chœur, descendant jusqu’à l’avant-scène à tour de rôle. Un chœur aux dimensions voulues modestes, Quatre chanteurs ou chanteuses par voix, des voix jeunes, comme le sont les musiciens d’Arcangelo (ils sont vingt-cinq, auxquels s’ajoute Jonathan Cohen dirigeant de son clavecin (guère audible). Respectivement soprano I et II, Rowan Pierce (délicieuses dentales très anglaises…) et Rebecca Leggett (tresses juvéniles et beau timbre aux chaudes harmoniques) entretissent les broderies du Christe Eleison (duo quasi amoureux) avant un retour du Kyrie –virile entrée des basses –, encore plus lisible et lumineux qu’à sa première apparition.
Intéressant de voir de près la battue de Jonathan Cohen, qui anime constamment le discours, comme pour donner à chaque phrase son sentiment particulier. Lyrisme et jubilation.
On le sait, cette messe testamentaire, conçue dans les années 1748-49 par un Bach quasi aveugle, et qui ne sera jamais donnée intégralement avant 1859, cent dix ans plus tard, est composite. Toute sa première partie, Kyrie et Gloria, date de 1733, composée alors que Bach ambitionnait de devenir compositeur de la cour du nouveau prince électeur de Saxe, Auguste III. Elle exprime une foi joyeuse, sûre d’elle, ardente, exaltante, – et le contraste avec le Credo, douloureux, doloriste, écrit quinze ans plus tard par un homme vieillissant, sera sous la direction de Jonathan Cohen particulièrement saisissant, physiquement sensible.
Surprise et contre-pieds
Mais restons-en un instant à ce Gloria, mené avec une fougue emballante, un goût très théâtral des contre-pieds, des surprises, des effets, des ruptures. Et commençant bien sûr par des appels de trompettes coruscants, pour mieux préparer le contraste avec la concentration, l’alanguissement, la confiance du In terra pax. Avec ce souci de Jonathan Cohen de creuser les phrases, d’aller au fond des lignes, sans crainte de la sensualité, de l’hédonisme sonore. Et ses gestes, s’arrondissant à partir des épaules, l’expriment physiquement.
A remarquer aussi, la gentillesse de ses attitudes, de sa manière de solliciter ses musiciens, notamment Zefira Valova, soliste au violon, en duo avec Rebecca Leggett, dans le Laudamus te, les volutes de l’une répondant aux trilles jubilant de bonheur de l’autre, dans un climat de sensualité, avec un sens de la pulsation, une manière de swing, on y revient (les « Adoramus te », « Glotificamus te »), pour mieux plonger dans la ferveur du Gratias, et son vaste mouvement ascensionnel, une architecture sonore qui évoque les églises baroques d’Autriche et du Tyrol, éclatantes de blancheur, de dorures, de pâtisseries ornementales, – ici ce sont les trompettes et les timbales qui donnent ce sentiment de luxe et de somptuosité. De gratitude.
Autre moment amusant, les petits gestes de Jonathan Cohen et ses mimiques, pour mieux faire ressortir avec humour le côté roucoulant, presque galant, des volutes du Domine Deus (sop. I + ténor + deux traversos babillant sur les pizz des violoncelles), une manière d’églogue inattendue mettant en valeur le ténor clair de Matthew Long, enchainée cut, sans transition, avec la gravité, la densité du Qui tollis (issu de la cantate BWV 46). Là encore, c’est l’exacerbation des contrastes qui pique l’attention, et la souplesse, ondulante, du chef britannique, les vagues qu’il soulève.
On signalera deux autres moments solistes de haut vol : le célèbre Qui sedes porté à la fois par la spectaculaire voix d’alto, très longue, très homogène, de Helen Charlston (d’allure très british, tendance aristo…) et le souffle inépuisable, la saveur, la rondeur du hautbois d’amour de Clara Espinos Encinas. Nouveau moment étonnant : le duo entre la voix de basse, presque noire, de Patrick Keefe (un grand barbu ombrageux, qui chante le Quoniam avec virulence, presque avec rage) et qui sur le bavardage inusable des deux bassons, dialogue avec le cor naturel, dirigé vers le ciel, en tous cas vers la voûte, de la très virtuose Ursula Paludan Monberg, à la sûreté d’intonation et aux notes piquées ébouriffantes ! Tout cela enchainé (cut derechef !) avec la liesse triomphante, le vaste édifice fugué, – nouveau témoignage de la précision, de la cohésion, de la vigueur du chœur, et de l’intelligence du travail de Jonathan Cohen sur la polyphonie –, du Cum sancto spiritus (trompettes flamboyantes à nouveau) couronnant ce Gloria d’anthologie, qui laisse les auditeurs emportés et pantois.
Une douleur blême
Après cela, le Credo semblera quelque peu en retrait. Du fait aussi et surtout de l’écriture de Bach, plus austère, plus âpre, revenant à la grande polyphonie ancienne, à un contrepoint sévère, ce que confirmera le duo soprano-alto dans le Et in unum Dominum Jesum Christum, qui figure l’union du Père et du Fils, une voix reprenant ce que l’autre vient de chanter. Bach transpose un duo amoureux profane, malheureusement ici à notre sens les deux voix de Rowan Pierce et Helen Charlston ne font pas très bon ménage sur les rythmes pointés de l’orchestre, et l’effet ne joue pas à plein.
Mais la douleur du déchirant Et incarnatus, écrit à la manière d’un canon, où Jonathan Cohen étire les lignes, élargit le phrasé des voix du chœur, sur les obsessionnelles courbes descendantes des cordes, jusqu’à l’extrême rallentando final, suggérera une atmosphère de désolation, encore accentuée par la douleur blême du Crucifixus (composé quelque trente-cinq ans auparavant), ponctué implacablement par l’orchestre. Moment auquel les voix d’hommes confèrent une couleur amère, que l’auditeur ressent physiquement, lancinante, suscitant l’effroi, le désespoir, l’accablement. Jonathan Cohen en donne une lecture âpre, dure, qui plonge dans la stupeur, avant l’étonnant apaisement de l’accord final. Il y a là, comme partout, un travail sur le son, sur la couleur, – et pas seulement sur le mouvement ou l’articulation.
À la première personne du singulier
Après l’Incarnation et la Crucifixion, va venir pour compléter cette séquence centrale, essentielle, la rupture brutale, tranchante, galvanisante, de l’Et resurrexit : les trompettes jubilent, les voix du chœur sont plus droites, plus dardées que jamais, et même violentes du côté des hommes, pour affirmer l’accomplissement du destin du Christ. Le solo, Et in spiritum sanctum, de la basse n° 2, Marcus Farsworth (plutôt un baryton clair, – l’air monte haut et la tessiture est difficile) sera, en dialogue avec les deux hautbois, plus brinquebalant. C’est le moment assez ingrat où il faut célébrer l’église « une, sainte, catholique et apostolique ». C’est surtout le moment où, loin des exaltations collectives de tout un peuple (les chœurs formidables par lesquels on a été soulevé), le chrétien s’exprime à la première personne : le Confiteor à trois voix solistes (soprano 2, ténor, baryton) est un morceau presque chambriste, un cantique spirituel, accompagné par le violoncelle, l’orgue et la contrebasse ; suivi de l’Et expecto resurrectionem (toujours le Je), un peu erratique lui aussi, que balaie un tutti du chœur et de l’orchestre, extraverti, mais qui ne contrebalance pas l’impression laissée par un Credo douloureux, par moments hirsute, déconcertant.
On retrouve dans le Sanctus (1724) le lyrisme ardent qui convient si bien à Jonathan Cohen. Volutes des voix féminines du chœur (avec les éternels hautbois) qui ruisselleront aussi dans le Pleni sunt coeli et terra gloria ejus (et là ce sont les trompettes qui viendront jubiler avec elles). Avant le tourbillon de l’Osanna (pourtant composé quelque trente-cinq ans plus tard). Effaçant les années, Bach semble retrouver l’éclat du Gloria dans cette pièce pour double chœur, où Arcangelo est à nouveau d’une netteté impeccable.
La matière sonore
Rappelant l’esprit des sonates pour flûte, le traverso du Benedictus après avoir préludé dialoguera avec le ténor ; passages en voix mixte, flexibilité, allègement, c’est seulement un peu d’abandon ou de charme ou de suavité qui manquera à ce morceau pour qu’il respire mieux. De sorte que la reprise traditionnelle de l’Osanna sera bienvenue, punchy et joyeuse. Avec surtout ce travail de Jonathan Cohen sur la matière sonore, depuis les hauts du spectre, très brillants, dorés, incisifs, presque astringents, jusqu’aux tréfonds des assises des basses, pyramide sonore toute de nerf et de fougue.
La silhouette altière de l’alto reviendra au premier plan pour un Agnus Dei, magnifique de plénitude vocale, de legato, de projection, aux graves très timbrés, des messa di voce en veux-tu en voilà, tout cela très grand genre, mais manquant de l’essentiel, le sentiment de confiance, d’abandon, d’imploration (dans les « Miserere nobis »), d’amour.
Ce qu’on trouvera en revanche dans le dernier des 27 numéros de cet édifice musical, le Dona nobis pacem : les lignes entrecroisées, le mouvement ascensionnel, la ferveur, le rayonnement, la majesté calme.
Les broutilles qu’on a relevées au passage sont de peu d’importance, eu égard à l’élan, à l’énergie, à la vie intense que choristes et instrumentistes (et le chef) auront donnés à ce concert mémorable (le dernier de cette édition, la soixante-dixième, du Festival fondé par Menuhin dans la même église de Saanen, dont il tomba amoureux).
Un long, long, long silence stupéfait suivra la dernière note, avant une standing ovation à la mesure de l’enthousiasme. On sortira dans la douceur d’une nuit d’été, habité encore par la grandeur de cet ultime message de Bach.
