Personnage fascinant, Agostino Steffani (1654-1728), prêtre, diplomate et compositeur, dont la postérité n’a longtemps retenu que les foisonnants Duetti di camera, est peu à peu sorti de l’ombre, ces dernières années, grâce à des artistes de premier plan, comme Cecilia Bartoli (Mission, Decca, 2012) ou Philippe Jaroussky (Niobe, regina di Teba, sous la direction de Paul O’Dette et Stephen Stubbs, Erato, 2015).
Ses obligations diplomatiques et cléricales ayant pris le pas sur son activité musicale, Steffani n’a guère produit (pour Munich puis Hanovre), qu’une petite quinzaine d’opéras, inégalement conservés. Mais ceux-ci sont des bijoux : sur une dramaturgie d’ascendance vénitienne, Steffani greffe une musique dont la constante inventivité doit beaucoup à la pratique des « goûts réunis » (bel canto italien ; contrepoint et instrumentation allemands ; chorégraphie et apparat français). Les riches coloris de son orchestre et l’expressivité de ses rythmes l’emportent même sur celles de ses cadets de l’école hambourgeoise, sur lesquels son influence fut prépondérante : Reinhard Keiser, Georg Philipp Telemann et Georg Friedrich Händel lui doivent beaucoup – particulièrement ce dernier, dont il favorisa la carrière et qui lui emprunta sa vie durant.
Composé pour l’opéra de Hanovre, qui venait d’être fondé, Orlando generoso (1691) est l’un des fleurons de cette production. Certes, le livret du fantasque Ortensio Mauro, qui a cherché à y introduire la majorité des héros de l’Arioste (à la notable exception d’Alcina), est presque incompréhensible – les nombreux duos unissent des personnages qui n’éprouvent rien l’un pour l’autre, le roi de Chine (Galafro) s’y éprend de sa fille, qu’il n’a pas reconnue (Angelica), avant que le perfide magicien (Atlante), subitement devenu gentil, ne réapparie tous les couples… Prodigieusement riche, la partition fait s’enchainer une bonne cinquantaine d’airs à une ou deux voix (le plus souvent da capo), entrelardée de danses, d’entrées, d’apparitions, et ponctuée par les scènes de folie polymorphes de Roland.
L’ouvrage avait déjà été gravé, et déjà sur le vif, par Bernward Lohr (MDG, 2008). Le présent enregistrement se base sur une édition légèrement différente, qui attribue (encore) davantage de soli à Orlando mais un peu moins à Medoro, et dans laquelle certains morceaux semblent avoir été déplacés pour les besoins de la mise en scène. Les échos de celle-ci peuvent ponctuellement gêner : applaudissements (après la première et terrifiante aria d’Orlando), bruits de scène et contorsions vocales qui, par exemple, entachent la prestation de la basse Streten Manojlovic, néanmoins spectaculaire, dans un rôle vocalisant qui inspira le Zoroastro de Händel.
Relativement modeste, la distribution n’aligne pas la pléiade de stars de la Niobe citée ci-dessus : les deux contre-ténors « secondaires » (Morten Grove Frandsen et Gabriel Diaz) se révèlent assez fades, comme le veut d’ailleurs leur rôle, et l’Angelica d’Hélène Walter minaude davantage que Roberta Invernizzi, chez MDG. En revanche, la mezzo Natalia Kawalek incarne un Medoro plus attachant que le sopraniste choisi par Lohr et la soprano Shira Patchornik est une Bradamante frémissante, au lyrisme épanoui.
Fort longue et complexe, la partie d’Orlando se révèle également très grave pour un falsettiste – ce que reste Terry Wey qui, comme Kai Wessel chez Lohr, « passe » le moins possible en registre de poitrine. La voix de Wey est cependant plus séduisante et, si l’on peut être déçu par sa monochromie, on ne peut nier sa virtuosité, non plus que l’émotion qu’elle dégage dans les plaintes : « Perché mi svisceri » ou « Miserie fortunate » font dresser les cheveux sur la tête.
Mais il faut surtout en féliciter la cheffe et son ensemble (qui, notons-le, compte deux fois plus de cordes que Musica Alta Ripa, chez MDG). Comme à l’occasion du très réussi Polifemo de Bononcini (DHM, 2020), Dorothee Oberlinger prend résolument possession d’une partition dont elle magnifie les climats et contrastes. Aucune occasion ne lui échappe – qu’il s’agisse de mettre en valeur d’inouïs détails d’orchestration (« Ombre del cieco Abisso »), de sublimer la sensualité des lignes mélodiques (l’ineffable duo « Se t’ecclisi o bella face », dans lequel la voix d’Angelica s’enlace au basson et au violon, et celle de Ruggiero au violoncelle et au hautbois), de révéler l’humour des situations ou d’accuser la richesse rhétorique des scene (les trois grands monologues de Roland). Assumant un certain romantisme dans le rubato et les variations dynamiques, elle use de l’Ensemble 1700 comme d’un orgue dont on ferait jouer tous les jeux, pour une lecture qui n’a plus rien de la neutralité archéologique entachant celle de son prédécesseur.
