Les modifications des ouvrages lyriques dues aux chanteurs, les emprunts, insertions et réemplois étaient la règle. Ainsi La Costanza trionfante, bien que presque totalement oubliée (**), connut-elle trois révisions, la première en 1718 sous le titre Artabano Re de’ Parti (RV 701), en 1731, L’Odio vinto dalla Costanza (RV Anh. 51), et enfin Doriclea (RV 708) l’année suivante. Vivaldi est alors au sommet de sa gloire vénitienne et propose sa nouvelle production au petit Teatro san Mosè (***), en marge des grandes salles patriciennes. Le succès durable de l’opéra, repris sur au moins six scènes, dont Munich, Vicence, Hambourg, Mantoue et Prague, justifiait l’entreprise de Diego Fasolis, dont la curiosité vivaldienne est connue.

Le livret met aux prises le fourbe Artabano, roi des Parthes, qui a vaincu Tigrane, son rival arménien dont il convoite la fière épouse, Doriclea, sa captive. Eumena, leur fille, désespérée, veut mettre fin à ses jours, ce dont la dissuade Olderico. Autre couple, Farnace et Getilde, bien que nobles arméniens, se sont mués en paysans. Tigrane, déguisé en soldat pour pénétrer le palais d’Artabano, veut s’assurer de la fidélité de Doriclea. Eumena, travestie en homme, est reconnue par Getilde, qui ne la trahira pas. Mais Farnace, qui a vu son amante baiser la main de ce qu’il croit être un homme, laisse exploser sa jalousie. Doriclea apprend que Tigrane est vivant et veut croire dans leur salut. Eumena, toujours déguisée, retrouve sa mère, et l’embrasse, ce qu’observe Artabano à leur insu. Doriclea engage Tigrane et Farnace à la vengeance contre l’oppresseur. Mais tout se terminera bien, malgré les assauts d’Artabano : l’amour et la constance vaincront.

L’opéra offre toute la riche panoplie des situations que la musique excelle à illustrer alors. Même s’il est malaisé d’apprécier la cohérence dramatique de l’ouvrage à travers les seuls arias et duo retrouvés ou reconstitués/substitués (d’autant que les récitatifs, abondants à en croire le livret, sont absents), l’auditeur familier de ce répertoire identifiera sans peine les airs d’amour, de désespoir, de fureur, de jalousie et de vengeance, comme les pastorales arcadiennes, et les réjouissances.
En procédant avec un soin particulier à l’insertion de quelques airs contemporains de Vivaldi, Diego Fasolis s’est efforcé de rendre vie à cet opéra, dès 2011. Le nom de l’actif successeur d’un des pionniers de la redécouverte de la musique baroque, Edwin Loehrer, restera attaché à Vivaldi autant qu’à Lugano, où il a fondé son ensemble I Barocchisti. La riche plaquette (deux cahiers séparés) explicite ses choix, et comporte, outre les textes chantés, une étude très fouillée, à laquelle s’ajoute un remarquable guide d’écoute que signe Frédéric Delaméa.

La version proposée comporte quinze airs (dont un confié au hautbois solo), un duo et deux brefs chœurs, alors que le livret mentionne expressément une vingtaine d’arias. L’ouverture, dont on n’a pas de trace, est ici une Sinfonia (en fa majeur, RV 135). Seul l’allegro initial est joué avant la première scène. L’andante puis l’allegro final sont insérés dans les deux derniers actes. Le recours à deux cors est bienvenu, d’autant que le chœur y invite (« Su, alla caccia », emprunté à Arsilda).

I Barocchisti, dès l’ouverture, vigoureuse, contrastée et colorée, s’inscrivent dans la meilleure interprétation vivaldienne. Malgré un effectif relativement important, compte-tenu des dimensions du S. Moisé, l’ensemble est ductile, réactif, dépourvu de la moindre pesanteur.

On ne présente plus Ann Hallenberg, la grande mezzo suédoise. Cette même année 2011, au sommet de son art, elle enregistra avec le même chef le Farnace de Vivaldi. Elle campe sa Doriclea avec tempérament, avec énergie comme légèreté. La souplesse de la ligne, l’ornementation subtile, la qualité de diction répondent à toutes les attentes.


Bien connue des amateurs de musique baroque, Romina Basso, mezzo colorature, vivaldienne pur-sang, a tout pour elle. Si elle chante aussi Tigrane et Farnace, la fraîcheur, la spontanéité d’Eumena sont manifestes dès son délicieux « Qual dispersa tortorella » (I/5). Leur unique duo (Farnace – Getilde), reconstitué, est équilibré, conduit avec art. 

Malgré leur brièveté, les deux chœurs participent pleinement à notre bonheur. À signaler l’aria confiée au hautbois à l’acte III, un régal.

Qu’on l’écoute livret en main ou en ignorant l’action qu’il illustre, ce CD est une heureuse découverte, qui réjouira tous ses auditeurs. Sa réalisation, particulièrement soignée, n’appelle que des éloges, servie par un chant exemplaire et une direction engagée. L’enregistrement n’a pas pris une ride et méritait pleinement sa diffusion. Pourquoi avoir attendu si longtemps ?

(*) dans une lettre du 2 janvier 1739.
(**) On ne connaissait que deux airs, hors contexte, à la faveur de divers récitals de chanteuses curieuses : "Ti sento, si, ti sento" (Eumene, I/14), que Vivaldi réutilisera deux fois dans ses opéras - Il Teuzzone, puis Ercole sul Termodonte - sans compter les déclinaisons instrumentales, et "Sento il cor brillarmi in petto" (Doriclea, II/19).
(***) La salle prestigieuse, de Monteverdi et Cavalli jusqu’à Rossini, n’offrait alors qu’environ 500 places. Le cadre de scène faisait 12 mètres pour 8 de hauteur.

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Gluck a joué la sécurité en optant pour Demofoonte, un des drames les plus populaires de Pietro Metastasio*, qu’il a d’ailleurs à peine modifié.
En Thrace, on sacrifie chaque année une vierge au culte d’Apollon. Le sort désigne Dircea, mais petit souci : vierge elle n’est point, car elle est secrètement mariée à Timante, fils du roi Demofoonte, de qui elle a un enfant. Un malheur n’arrivant jamais seul, Timante se voit promis à la princesse Creusa. Pour se tirer d’embarras, il lui demande de refuser sa main. Demofoonte devine les manœuvres de Timante et recourt au chantage : si son fils n’épouse pas Creusa, Dircea sera bien sacrifiée. La découverte du mariage secret entre Timante et Dircea n’adoucit pas le souverain, et les amants chantent un pathétique duo pour clore l’acte II. Pourtant, adoucie par Dircea, Creusa intercède en faveur du couple et Timante est absous au début du III. Les choses seraient donc réglées si Metastasio n’avait prévu de nouvelles surprises, avec l’annonce d’un terrible échange au berceau… puis l’annonce d’un second qui vient apaiser l’imbroglio familial. Ayant échangé leurs pères, Dircea et Timante se marient en paix, Creusa écopant d’un époux de son rang en Cherinto, autre fils de Demofoonte.
Difficile aujourd’hui de ne pas trouver l’acte conclusif maladroit après deux actes magistraux. Dramatiquement, Gluck, d’ailleurs plus mûr dans son écriture, trouvera mieux avec La Clemenza di Tito (Naples 1752), son opera seria métastasien le plus joué. Jeune compositeur encore bien orthodoxe, il déploie néanmoins une riche palette entre jouissance assumée d’une vocalité rutilante et tentation du dépouillement, toujours avec une parfaite sensibilité à l’égard du texte et des affects.

Grâce soit rendue au regretté Alan Curtis, dont l’inépuisable curiosité nous vaut encore ici une belle découverte. Avouons-le toutefois : sa modération a desservi nombre de gravures, notamment chez Haendel. Une fois encore, le style est juste (Curtis a composé lui-même les récitatifs) et les phrasés sont sensibles, mais tout sonne bien court et uniforme. On a parfois l’impression que le chef et musicologue, à la tête d’un Complesso barocco peu incisif, dirige une mesure après l’autre : manque un sens des contrastes et de l’architecture propre à enflammer le drame à l’échelle d’un air, d’une scène, d’un acte… Le résultat est donc inégal, et des airs bien enlevés alternent avec de regrettables platitudes. Le métier est pourtant indiscutable, et cet opera seria s’écoute sans ennui.

La distribution est solide, au point de susciter quelques hiatus avec l’accompagnement. En Matusio, second père de l’histoire, Vittorio Prato a du relief et une parfaite maîtrise des agilités et de la tessiture – il a déjà interprété des parties de baryténors chez Haendel et Pergolesi. Mêmes qualités chez le ténor Colin Balzer dans le rôle-titre. Interprète sobre, Sylvia Schwartz, se tire habilement d’une partie grave qui lui donne peu d’occasions de libérer son aigu. On voudrait néanmoins entendre Dircea plus habitée, et Creusa a bien plus de caractère ; Ann Hallenberg électrise particulièrement ses reprises et rend toutes les ambivalences de la seconda donna. Comme toujours, Romina Basso tend à en faire beaucoup dans les récitatifs, mais elle parvient indéniablement à animer Cherinto, d’habitude pâlichon. Dans son seul air, la mezzo Nerea Berraondo a de la présence, mais le médium dans les joues. Le principal bémol concerne Aryeh Nussbaum Cohen, dont le falsetto moelleux dénué de la moindre stridence est pourtant un atout qui séduit dans l’adagio. Hélas, le contre-ténor ne se départit presque jamais d’une affectation suave et tiède, et semble murmurer la moitié du rôle. Malgré un micro au fond du gosier, son grave est trop discret : Carestini était alors un contralto, et Prina comme Jaroussky ont mieux rendu « Sperai vicino il lido ». Ajoutons à cela une vocalisation pleine d’air, qui finit de désosser ce primo uomo à la joliesse vaine.

Le Gluck italien reste largement à découvrir. De la période viennoise, il serait judicieux de s’intéresser à Alceste et surtout à Telemaco. En offrant ce qui constitue certainement le témoignage le plus précoce de l’art du compositeur, le présent album rejoint Ezio, Le Feste d’Apollo, Il Trionfo di Clelia et La Clemenza di Tito pour retracer la carrière italienne du Chevalier Gluck. Même s’ils ne restituent pas tous les enjeux de Demofoonte, ces trois disques y contribuent très honorablement.

^* Dossier sur ce fameux dramaturge à (re)découvrir ici sur Forum Opéra.

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Une quinzaine d’années plus tard, reconnaissons que le mouvement n’a pas pris l’essor escompté. L’opéra vivaldien a conquis le disque mais demeure bouté hors de scène. A vrai dire, souhaiterions-nous voir porté sur les planches ce Dorilla in Tempe dont l’argument champêtre, avec ses chassés-croisés amoureux, est au livret d’opéra ce qu’un chewing-gum longtemps mâchouillé est à la confiserie ? Sauf à ce qu’un metteur en scène de génie transmute le plomb en or…

La partition, créée à Venise en 1726, fit quelques tours et puis s’en alla en 1734, dans une version révisée sous forme de pasticcio où airs originaux alternaient avec d’autres composés par Hasse, Sarri, Leo et Giacomelli – huit sur un total de vingt-et-un. C’est cette dernière version, la seule conservée aujourd’hui à Turin, qui a servi de support au présent enregistrement. Egarés dans une jungle de da capo, les baroqueux aventureux s’efforceront de séparer le bon grain de l’ivraie. La mauvaise herbe n’est pas forcément là où on pense.

Peu importe à vrai dire car ce qui distingue Dorilla in Tempe des autres dramma per musica de Vivaldi ne tient pas au nombre de fées penchées sur son berceau, pas même à ces arias toujours enjôleuses bien que coulées dans le même moule. Non, l’intérêt de l’ouvrage réside en l’importance accordée au chœur ainsi qu’au ballet et au-delà en l’esprit qui l’anime, qualifié d’agreste par Vincent Borel dans son texte d’introduction à l’œuvre. Agreste, c’est-à-dire bucolique avec ce que cela signifie de simplicité, de lumière et de fraîcheur mais aussi d’élégance dénuée de rusticité. Dorilla in Tempe, c’est Vivaldi aux champs.

Que Diego Fasolis soit le premier ordonnateur de ces réjouissances pastorales n’est pas une surprise. On connaît la dimension démiurgique du fondateur d’I Barocchisti. Les instruments s’ébattent joyeusement dans le paysage arcadien voulu par le chef d’orchestre, sans cependant que l’euphorie sonore ne cède au désordre rythmique. L’approche n’est pas délurée mais au contraire tempérée, mesurée d’une main amoureuse d’où jaillit la musique en un flot généreux et rafraîchissant.

Cette impression heureuse d’harmonie s’étend au Chœur de la Radio-Télévision Suisse et à l’ensemble des chanteurs. Tous ont déjà participé à un ou plusieurs des jalons de l’entreprise Naive, Serena Malfi et Christian Senn exceptés. La première, familière cependant du répertoire baroque, chante avec agilité le rôle agité d’Elmiro, usant à propos des teintes sombres nécessaires pour donner au jeune berger une allure plus virile. Le second fut Astolfo dans Orlando furioso au Théâtre des Champs-Elysées en 2011. Faudrait-il une basse, plutôt qu’un baryton, pour accentuer la noirceur de l’horrible séjour au premier acte ou pour ensuite mieux imposer son autorité royale à une fille rebelle, le temps de l’acrobatique « Se ostinata a me resisti » ? Peut-être, si Lorenzo Moretti, le créateur d’Admeto n’avait été ténor.

Avec Dorilla in tempe, Anna Giro et Vivaldi écrivent le premier chapitre de leur histoire. Devenue sa muse, le compositeur lui confiera des rôles d’une autre envergure que celui d’Eudamia. Pour caractériser cette nymphe victime de ses sentiments, Sonia Prina se voit contrainte de discipliner son chant et son tempérament. L’approche demeure faubourienne mais les sons sembent moins tubés et la vocalisation plus orthodoxe. Qui s’en plaindra ?

Dans des rôles que l’on pourrait croire interchangeables tant ils brassent peu ou prou le même ambitus, les mêmes affects et la même alternance de tempi, lents ou rapides, Marina de Liso (Nomio) et Lucia Cirillo (Filindo) nous rappellent que le trille est une figure vocale en voie de disparition. C’est là le seul écart à une technique suffisamment aguerrie pour rendre justice à la difficulté de l’écriture (avec notamment pour Marina de Liso un « Fidi amanti al vostro amore » recommandé aux amateurs de montagnes russes).

Depuis Armida al Campo d’Egitto en 2010, Romina Basso est de toutes les intégrales vivaldiennes ou presque. Celle que Guillaume Saintagne dans son dossier qualifiait de nébuleuse trouve en Dorilla autant d’occasions de faire miroiter un timbre aux couleurs changeantes et d’exposer une virtuosité à toute épreuve. L’interprétation culmine dans la complainte « il povero cor », récupérée ensuite par Ana Giro comme aria di baule, qui ainsi envisagée, pourrait être à Vivaldi ce que « Ah ! mio cor » est à Haendel.  

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La force de Rodelinda tient non seulement à la qualité de son livret (à la narration tout à la fois complexe et logique, sans bizarrerie, laissant une place réelle à chaque rôle) mais aussi la façon dont Haendel distribue la virtuosité entre les personnages : aux opprimés par leur sort (Rodelinda, Bertarido) une suite de lamenti ponctuée d’airs de colère très expressifs mais peu virtuoses, et qui ne s’interrompt que lorsqu’ils reprennent le contrôle de la situation ; au tyran usurpateur Grimoaldo une virtuosité franche qui disparait au fur et à mesure que son pouvoir vacille ; aux adjuvants la virtuosité galante de ceux qui sont libres de leurs actes et, quoique soucieux, ne sont en rien paralysés. Dans cette géniale économie, la vocalise devient le symbole de la liberté, et ceux qui en sont privés doivent la conquérir. L’une des premières à vocaliser n’est-elle pas Eduige avec son « Lo farò » ? Mais c’est aussi l’écueil principal de l’œuvre qui cherche toujours sa version de référence : on entend souvent des Rodelinda qui nagent dans le même pathos à chaque lamento mais sont incapables d’assumer la virtuosité du dernier air, face à des Bertarido qui caracolent à l’acte III mais ennuient profondément dans les deux premiers.

Ce soir les seconds rôles sont vaillamment tenus. Konstantin Wolff est un Garibaldo à la déclamation solide mais au grave très insuffisant (et dans « Tirannia gli diede il regno » ça ne pardonne pas). En Unulfo, David DQ Lee, contre-ténor au timbre doux et à la voix bien projetée, est trop sage pour le tempétueux « Sono i colpi della sorte » mais très habile à tisser la dentelle vocale dont Haendel pare ses autres splendides airs. La palme revient cependant à la toujours ébouriffante Romina Basso. Clairement la plus technicienne du plateau, s’autorisant des cadences fulgurantes dans l’aigu, d’une précision hallucinante, mais toujours avec une musicalité et une sens du spectacle très fins et surs. On admire cette façon maniériste de jouer avec une minutie astucieuse sur le rythme, d’enchaîner la reprise da capo d’un air sans pause après la cadence de la partie centrale, ou ses récitatifs qui ne cherchent pas tant l’authenticité que la stylisation raffinée. Il est d’ailleurs amusant de constater que c’est la seule qui ne quitte jamais le plateau, restant assise dans un coin de la scène pour suivre la partition et applaudir ses collègues qui, eux, retournent en coulisse après chacune de leurs interventions.

John Mark Ainsley souffrant, c’est Juan Sancho qui le remplace et non Krešimir Špicer comme à Versailles, dommage. Si le ténor espagnol trouve un terrain plus favorable à son art ici que dans les rois grincheux napolitains dont il s’est fait une spécialité, l’autorisant à peindre des affects plus variés, on reste assez gêné par cette voix monochrome à l’ambitus réduit et par un acteur investi mais trop stéréotypé, qui court tout de suite à l’excès du sentiment sans lui chercher nuance ni vérité. Nonobstant, la technique est de plus en plus solide, la voix mieux focalisée et à quelques croches savonnées près, on ne trouvera pas grand-chose à lui reprocher vocalement, surtout pour un remplacement.

Beaucoup étaient venus ce soir applaudir le retour au baroque de Marie-Nicole Lemieux. Nous avouons notre a priori : celle que l’on avait adorée dans l’Orlando Furioso de Vivaldi au disque s’était, à notre sens, vite fourvoyée dans une expressivité excessive qui bousculait en permanence la ligne musicale, encouragée par des chefs histrions. Suite à ses incursions (très réussies) dans le répertoire romantique français, nous la pensions perdue pour le baroque, en raison notamment d’une vocalisation de plus en plus fruste et aboyée. Ce Bertarido n’invalide pas entièrement ce jugement mais nous réconcilie certainement avec la chanteuse dans ce répertoire. Il faut d’abord reconnaitre que les trois-quarts du rôle la trouvent royale : quel plaisir d’entendre une voix aussi large et puissante raffiner son émission et camper son rôle avec autant de panache, d’energie (le micro a failli y passer avec Garibaldo !) que de retenue (« Pompe vane di morte… Dove sei » incroyable de maîtrise). On la sent très attentive à amplifier la musique par l’expression et non l’inverse. En revanche, l’arrivée des airs virtuoses la trouve plus embarrassée : déjà l’hirondelle de l’acte II a du plomb dans l’aile, mais la bête féroce du III a du mal à sautiller avec les cordes et le « Vivi, tiranno » et ses vocalises frontales censées provoquer le tyran sont émises avec beaucoup de maladresse et un manque de hargne franche que compense mal son recours aux notes extrêmes de la tessiture. Malgré cela on applaudit chaleureusement car on la sent soucieuse de retrouver une certaine discipline dans la virtuosité et parce qu’elle affronte ces difficultés avec une véritable honnêteté artistique. Celle qui fut un très bel Unulfo est définitivement en voie de devenir un Bertarido exceptionnel.

Comme presque chaque fois qu’elle entre en scène, la reine de la soirée est encore Karina Gauvin. Surpassant ses prestations de Beaune en 2006 et Cracovie en 2013, plus confiante dans ce qui fait la valeur minérale de son art, cherchant moins le beau son au profit du déchirement, elle livre ce soir une prestation d’anthologie. Avec une voix vite chauffée à blanc, elle accorde à chacun de ses airs une expression intense mais juste, travaillée au point que l’artifciel semble naturel, avec des stridences qui sont sa marque de fabrique et dont elle use avec une variété d’effets qui laissent pantois. La voix semble capable de tout : les emportements impérieux du « Morrai, si », les pleurs étranglés du « Ombre, piante », ou les trébuchements languissants du « Se’l mio duol non è sì forte » et bien sûr la joie agile du « Mio caro, caro bene » que l’on peut trouver trop contenue et pas assez rayonnante, cela dit, contrairement à son « Ritorna o caro » impeccable et dépourvu de toute mièvrerie. Il faut aussi souligner avec quel art elle échappe à tout stéréotype ou expression préfabriquée. Par exemple, cette façon de susurrer les « Spietati » au II là où l’on attendrait une invective plus franche ; ou ce récitatif terrifiant par sa maîtrise carnassière dans lequel elle demande à Grimoaldo de tuer son propre fils, et qui devrait être enseigné à tous les chanteurs étudiants comme une référence de l’art déclamatoire à l’opéra ; ou encore cette manière d’attaquer les « Io » du duo avec Bertarido, enfin glaçants comme l’exige le drame, un cri comme si elle appelait au secours ou réagissait à un coup de poignard. Climax du drame, ce duo la trouve idéale avec une Marie-Nicole Lemieux également au sommet de son art.

Pour les accompagner Il Pomo d’Oro dirigés par Maxim Emelyanychev s’améliorent de jour en jour. Si leur Partenope nous avait laissé insatisfait, on rend les armes devant un tel équilibre des pupitres, des cordes d’une netteté et d’une précision à toute épreuve (ces jeux d’écho !) et un sens du rythme imparable. On regrettera juste que la basse continue (pourtant fournie : clavecin, deux violoncelles, une contrebasse et un basson) sonne si peu, elle assure l’équilibre harmonique de l’ensemble mais en signe aussi la galanterie excessive dans certains moments où l’on aurait aimé que l’orchestre soit moins élégant et plus violent. Mais cette vision très équilibrée et néanmoins vive se défend tout autant et rappelle les plus belles réussites de Robert King à la tête de son King’s Consort.

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Franco Fagioli interprète ici le rôle de Farnaspe, écrit pour le célébrissime castrat Caffarelli. Le contre-ténor argentin y déploie tous les fastes de sa virtuosité, en particulier dans l’extraordinaire morceau de bravoure « Torbido in volto e nero » qui conclut l’acte II par une véritable fête vocale, mais aussi dans son entrée « Sul mio cor so ben qual sia » avec ses vocalises sur plus de deux octaves. Dans ces deux airs, le plaisir de chanter de Franco Fagioli est éclatant et surtout, communicatif ! Mais l’art de Pergolèse ne se limite pas à ces démonstrations d’agilité typiques de l’opera seria. Sa musique est d’une inspiration mélodique constante et sait aussi atteindre la plus émouvante simplicité, comme dans l’aria « Lieto così tavolta » où voix et hautbois dialoguent durant une douzaine de minutes. Dans cette réflexion douce-amère sur « la douleur d’aimer », Fagioli exprime toute une gamme de sentiments par la seule magie des inflexions de son timbre. 

L’intérêt de cette partition ne se limite heureusement pas à ces trois airs sublimes, et tous les rôles sont ici superbement servis. Face à un ouvrage d’une telle qualité, on ne comprend pas l’échec de la création, et la quasi disparition de l’ouvrage pendant près de trois siècles. Dévolu à l’origine à un mezzo travesti, le rôle d’Adriano est ici attribué à un contre-ténor, sans justification musicologique affichée. Succédant à Artem Krutko qui l’interprétait à Versailles, Yuriy Mynenko fait preuve d’un bel aplomb dans son air d’entrée « Dal labbro che t’accende » mais on aimerait y entendre davantage de variations. Dans son air de fureur « Tutti nemici e rei », il offre un bel aigu puissant. Le chanteur ukrainien sait également délicatement varier les couleurs dans son « Fra poco assiso in trono Cesare parlerà ». Il reste néanmoins que le rôle est un peu sacrifié : même s’ils sont superbes, aucun des trois airs ne dépasse les 4 minutes !

Dans le rôle de Sabina, personnage relativement secondaire en ce qui concerne l’intrigue, Dilyara Idrisova est une belle découverte et ses quatre airs lui permettent de faire étalage d’une voix saine au timbre riche, ainsi que d’une belle virtuosité, en particulier dans son splendide « Splenda per voi sereno » hérissé de nombreux suraigus. Son engagement dramatique est également à souligner. Chez Romina Basso, on apprécie un beau timbre de mezzo, une diction expressive, une technique parfaitement belcantiste. Ici, pas de grandes envolées virtuoses :  l’émotion passe ici l’infinie variété des couleurs de la voix. Dans les récitatifs, la voix est un peu rêche, moins en forme qu’au concert, mais elle retrouve toute sa ductilité dans ses trois airs. Sofia Fomina est un Aquilio sympathique et espiègle, aux vocalises fluides, mais manquant d’un brin de folie dans les variations. Bien capté par les micros de Decca, Juan Sancho est un Osroa impeccable, sans les limites que l’on peut regretter à la scène. Ici les graves sont parfaitement audibles et la voix homogène sur la tessiture. L’interprétation est juste. On imagine ce que de vrais baryténors rossiniens pourraient donner à la scène dans ce type de rôles. L’ensemble de la distribution est pleinement investi dans les nombreux récitatifs. Force est de reconnaître que, si ceux-ci passaient bien au concert, ils sont bien longs au disque (65 minutes, soit plus du tiers de l’opéra) : sauf à suivre l’opéra livret en main, on préférera zapper d’un air à l‘autre.

Jan Tomasz Adamus sait imprimer à cette partition l’indispensable urgence sans laquelle l’opera seria peut vite sombrer dans l’ennui. Le tempo est généralement vif, mais le chef sait aussi faire preuve de retenue dans les passages les plus élégiaques La Capella Cracoviensis est ici techniquement impeccable, avec de belles sonorités.

Pergolese mourra à 26 ans, deux ans après la création d’Adriano in Siria, après cinq années seulement de composition. Aujourd’hui, il n’est plus connu du grand public que par son Stabat Mater donné régulièrement, et un peu pour sa comédie, La serva padrona, jouée de loin en loin. Quels chefs d’œuvre sa créativité aurait pu nous offrir si la vie lui avait accordé une plus longue vie, nous ne le saurons hélas jamais : au moins ce coffret permet-il de découvrir, et de la plus belle façon, une facette méconnue de son talent, celui d’un formidable compositeur d’opera seria. 

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Avec la mythologie gréco-romaine pour fil rouge, bien des parcours sont possibles dans le vaste dédale du corpus haendélien et celui emprunté par Alan Curtis évite, hormis « Where shall I fly ? » (Hercules), les monuments célèbres pour privilégier des sites moins courus, quoiqu’ils aient parfois un air de déjà vu, cette promenade s’apparentant alors à un jeu de pistes dont le chef devait certainement se délecter. Ainsi, d’Atalanta (1736), il ne retient pas la fameuse cavatine de Méléagre « Care selve », mais jette son dévolu sur le gracieux duo pour sopranos créé par Anna Strada del Pò et Gioacchino Conti « Caro, nel tuo bel volto », inséré à la dernière minute et qui, sans doute pour cette raison, reprend le matériau mélodique de « Se teco vive il cor » dans Radamisto. Nous ne pensions pas connaître la sérénade Parnasso in festa (1734), or il nous semble avoir déjà entendu la plainte d’Orphée « Ho perso il caro ben » ; de fait, il s’agit de la sicilienne angoissée de Joad dans Athalia. Nous ignorions jusqu’à l’existence même de la cantate « Echeggiate, festeggiate numi eterni » (1710), que Haendel composa peu après son arrivée à Londres ? Pourtant, une page comme « Non più barbaro furore » nous est familière, et pour cause : dans ce duo de Minerve et Jupiter affleure le souvenir prégnant du numéro final de la cantate romaine Aminta e Fillide. Quant à l’air de Cupidon « Come Zephyrs, come », abandonné avant la première de Semele, il serait une découverte si nous ne l’avions déjà écouté, habillé de paroles nouvelles et placées dans la bouche d’Iole (Hercules).

Alan Curtis s’est vraisemblablement fait plaisir et a posé des choix éminemment personnels. Il ne s’est pas focalisé sur des tubes vendeurs et n’a pas non plus visé la rareté à tout prix, sans quoi il aurait pu, au lieu d’aborder une œuvre aussi souvent fréquentée de nos jours qu’Apollo e Dafne (1706), s’approprier Venus and Adonis, une cantate largement méconnue, qui n’a encore été enregistrée qu’une seule fois et dont il aurait, n’en doutons pas, comblé avec soin les lacunes de la partition autographe. Emblématique du climat langoureux où évolue Apollo e Dafne, la voluptueuse aria « Felicissima quest’alma » avec hautbois solo et cordes en pizzicato ménage une plage de sérénité après la folie de Déjanire et la réplique impérieuse de Sémélé congédiant brutalement Jupiter (« No, no, I’ll take no less »). A l’instar de la houleuse aria de Calliope « Già le furie vedo ancor » (Parnasso in festa) sur laquelle débute un programme habilement troussé, ces purs moments de théâtre ont avant tout besoin de forts tempéraments et ils se trouvent, en l’occurrence, magnifiquement incarnés par Romina Basso et Christiane Karg.

Un monde sépare, faut-il le dire, le contralto d’Orphée (Parnasso in festa) du soprano ailé de Sémélé, mais son bas médium a du corps et Christiane Karg phrase admirablement la plainte du demi-dieu, amplifiée dans le Da Capo par un chœur (non crédité par l’éditeur) que Haendel substitue au soliste mais auquel les musiciens renoncent volontiers, à l’image de Fabio Biondi en studio (Opus 111) ou d’Andrea Marcon en concert à Amsterdam le 12 novembre prochain. Il faut entendre comment le soprano bavarois interrompt, à plusieurs reprises, la supplique de Thésée et réussit en trois mots à animer la querelle des amants (« Bell’idolo amato/deh taci crudel », Arianna in Creta), épousant l’extrême versatilité de l’héroïne, hostile, puis troublée et finalement attendrie. La voix n’est pas exempte de certaines duretés (« Voglio amare infin ch’io moro », Partenope) et le chant pourrait gagner en sensualité, en séduction (« Felicissima quest’alma »), mais le naturel de l’interprète nous désarme, en particulier dans la nostalgie ambiguë de « Come Zephyrs, come » où certaines intonations rappellent Lynne Dawson. Applaudie à Lille en 2011 (The Rake’s Progress), deux ans plus tard à Anvers puis au TCE (Der Rosenkavalier), Christiane Karg retrouvera la salle parisienne au printemps 2017 pour endosser cette fois le rôle de Ginevra dans Ariodante.  

Romina Basso a beaucoup d’allure en Jupiter et son air de triomphe (« Echeggiate ») tient toutes ses promesses, mais elle nous surprend aussi là où, à dire vrai, nous craignions qu’elle en fasse trop, à savoir dans la grande scène de Déjanire (« Where shall I fly ? »). Or, aucune surcharge, aucun maniérisme ne vient desservir une interprétation tout en nuances où l’émotion s’avère justement dosée, pour ne pas dire contenue jusqu’à l’explosion finale, cadence survoltée. L’effroi est sans doute moins palpable que chez Joyce Di Donato, le récit moins fébrile, mais il rivalise de subtilité avec celui d’Anne Sofie Von Otter (découvrez les variations d’éclairage sur « Hide me from their hated might »). Les trois duos qui réunissent Christiane Karg et Romina Basso bénéficient de ces couleurs complémentaires qui faisaient défaut au florilège, du reste trop lisse, de Patricia Ciofi et Joyce Di Donato (« Amor et gelosia », Virgin) quand leur complicité évoque plutôt celle de Karina Gauvin et Marie-Nicole Lemieux, accompagnées elles aussi par Alan Curtis sur le somptueux « Streams of pleasure » (Naïve). Avec de tels gosiers, Jupiter et Minerve ont vite fait d’éclipser nymphe et berger de l’Arcadie (« Non più barbaro furore ») pour offrir au disque une véritable apothéose.

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1. mettre en lumière des artistes qui connaissent le succès dans ce répertoire (nous voulons ainsi à notre mesure pallier ce qu’il leur coûte en termes de notoriété à préférer chanter Alcina que Violetta ou Mitridate que Don José) ;
2. souligner, via leurs différentes spécificités, à quel point la musique baroque autorise elle aussi des interprétations variées, loin de la caricature sous forme de chapelle bannissant le vibrato à laquelle beaucoup réduisent encore ce qu’ils croient être une « école » de chant univoque.

Et pour ceux dont la curiosité est déjà insatiable, un petit collier de perles est aussi en construction ici. Pour les perles d’origine, on se référera à l’excellent et très documenté Quell’usignolo.

Nathalie Stutzmann, l’ombrageuse
Le premier portrait de cette série est dédié à celle qui reste l’une des rares authentiques contraltos de ces 30 dernières années,  dont la carrière a toujours oscillé entre l’opéra baroque et lied romantique avant de se déployer  à présent dans la direction d’orchestre.

Richard Croft, le noble éclat du tourment

Vigueur, étendue de la voix, souplesse de la vocalise et finesse d’émission… Richard Croft est notre deuxième « perle du baroque ». Noblesse oblige.

Karina Gauvin, style rocaille

Karina Gauvin est un soprano atypique : ce ne sont pas des limites mais une signature, sa bizarrerie, un style que l’actrice sait transformer en charme.

Ann Hallenberg, l’électrique

Certains chanteurs ne brillent pas tant par l’opulence de leurs moyens, le moelleux de leur timbre ou la précision de leur technique que par la tension de leur chant. Or à l’opéra comme en électricité, intensité et tension sont profondément liées. C’est particulièrement le cas chez Ann Hallenberg.

Romina Basso, la nébuleuse

Un nuage céleste dans lequel l’air manque, étouffé par la poussière, et dont les volutes nimbées par la lumière font la beauté : c’est là tout le charme de la voix de notre nouvelle « perle du baroque », Romina Basso.

Diego Fasolis, le magicien

Dynamique ou harmonique ? Ils sont rare les chefs qui réussissent la synthèse de ce qui semblait opposé et peuvent la porter sur toutes les partitions, Diego Fasolis fait partie de ces magiciens.

Kobie van Rensburg, le cap de la virilité

Ténor à la virilité idéale, altier et sauvage mais jamais bestial, Kobie van Rensburg eut une carrière hélas assez courte mais suffisamment originale pour figurer parmi nos perles du baroque.

Sonia Prina, la rockeuse

Mezzo-soprano à l’ambitus certes assez court mais à la vocalisation agile et à la présence scénique enflammée, Soni Prina est tout l’inverse d’un oiseau mécanique : c’est une rockeuse…

Blandine Staskiewicz, une nouvelle Galatée

Blandine Staskiewicz n’est pas nacrée ; elle a la dureté du marbre que langage et théâtre viennent sculpter et animer, sorte de Galatée dont les chefs d’orchestre seraient le Pygmalion.

Sandrine Piau, le diamant

Portrait en quelques airs de Sandrine Piau, voix minérale qui, par son éclat et ses diverses facettes, évoque le diamant.  

Sara Mingardo, l’écho lancinant du désespoir

Sara Mingardo accroche d’abord par la couleur très mate du timbre, puis on remarque la grande diseuse, la belcantiste précise et enfin l’économie de moyens qui rend l’expression plus juste et sincère, d’une grande intériorité.

Ottavio Dantone, l’alchimiste

Parmi les sorciers de la direction d’ensembles baroques, Ottavio Dantone fait clairement partie des alchimistes.

Marijana Mijanovič, l’hallucinogène

Marijana Mijanovič est une artiste hallucinogène. Certes, le jeu de mot avec son prénom était tentant pour le musicographe cabotin mais il y a des raisons plus valables à ce choix.

Malena Ernman, l’acrobate

Malena Ernman est une chanteuse tout terrain, du baroque à Weill et même l’Eurovision, cette actrice à l’énergie dévorante déploie un chant animal et ravageur, non exempt d’autodérision.

Silvia Tro Santafé, de cuivre martelé

A chacun sa préférence pour les bois ou pour les cuivres. Silvia Tro Santafé pourrait être un hautbois auquel des sentiments extrêmes confèrent des sonorités de trompette.

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Commençons par louer la Capella Cracoviensis dirigée par Jan Tomasz Adamus. Certes, il a fallu du temps avant que soient équilibrés les pupitres (cette ouverture épaisse écrasée par les cors). Certes, les départs furent trop souvent très flous et témoignaient du manque de répétitions depuis l’enregistrement cet été. Mais l’ardeur est là et elle est sans excès tonitruants, confiante dans la qualité de cette musique, la basse continue vrombissante et l’ensemble parfaitement coordonné.

A l’exception de Sofia Fomina qui ne s’est pas beaucoup fatiguée en Aquilio, rôle pas si secondaire que ça puisqu’il justifie que l’empereur Hadrien tarde à revenir à son premier amour, et donc l’action tout entière, tous les chanteurs font leur maximum pour défendre cette partition. A commencer par Artem Krutko : on émet des réserves sur l’intérêt de faire chanter à un contre-ténor un rôle écrit pour une femme, fût-ce un rôle travesti, mais il faut reconnaitre à ce chanteur une puissance phénoménale dans l’aigu et un vrai sens du texte, au prix certes d’un timbre monochrome, exactement comme Yuri Minenko qui chantera ce rôle dans le disque.

Quelques mois après ses Cosroe et Catone en ces mêmes lieux, Juan Sancho continue de chanter les « rois » vengeurs, et cet Osroa nous a semblé plus fin, moins unilatéralement furieux que les autres. Reste que les graves sont inaudibles, que la voix très focalisée manque d’ampleur, mais pas de projection, et que les consonnes sont trop molles à nos oreilles.

La curiosité de Parnassus Arts ne se limite pas au répertoire, elle permet aussi de découvrir des chanteurs quasi-inconnus jusque-là : après Lauren Snouffer dans Siroe, voilà Dilyara Idrisova. Cette jeune soprano russe, à qui manque encore une personnalité dramatique plus affirmée pour animer les récitatifs, nous a épatés par la clarté et l’audace de ses vocalises, la parfaite tenue de sa ligne, et la précision de sa prononciation ; il nous a semblé parfois entendre la jeune Gruberova, la placidité en moins.

Le charme de cet opéra tient aussi au fait que pour une fois la prima donna est une mezzo, et c’est une des meilleures actuelles qui tient le rôle ce soir : Romina Basso. On apprécie toujours autant son traitement maniériste de chaque mot, surtout dans ce rôle très central et peu brillant. Quelle diseuse ! Et ce timbre de velours découpé par une technique belcantiste affutée, même si elle a toujours une propension certaine à bousculer certaines phrases au da capo en sur-ornementant.

Mais il ne faut pas se mentir, comme en 1734, tout le monde est venu pour Farnaspe : Caffarelli hier, Franco Fagioli aujourd’hui. On connait les affinités du contre-ténor argentin avec le grand castrat depuis son récital hommage et l’on est cependant étonné de l’évolution constante d’une voix qui semble avoir encore gagné en puissance dans l’aigu et en consistance dans le grave. Franco Fagioli aborde ce rôle avec une pugnacité qui force le respect et il faut reconnaître que l’on n’avait jamais entendu cela. Tous les sopranos à qui ce rôle a échu jusqu’ici voyaient leur suraigu mis à telle épreuve que le grave était souvent parlé. Ici dès le redoutable « Sul mio cor », Franco Fagioli emporte la mise avec un canto di sbalzo inouï, et ce sans jamais nuire à la précision des vocalises. Revers de la médaille, si les aigus ont gagné en puissance, ils sont aussi plus sifflants qu’autrefois et le chanteur peine à en diminuer la puissance, surtout dans le « Lieto cosi talvolta », air le plus célèbre de la partition où le héros chante en duo avec le rossignol-hautbois, et dont la performance vocale est trop extérieure pour inviter à la rêverie. Cela n’en reste pas moins époustouflant, et Caffarelli lui-même ne versait sans doute pas dans la douce mélancolie pour ce morceau. 

En une phrase : vivement la sortie du disque !

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Mezzo à l’étendue limitée, son médium fuligineux laisse échapper par moment des aigus furtifs qui viennent étoiler une composition extrêmement détaillée, absolument belcantiste, presque maniériste. En scène, son visage n’évolue qu’en diagonale tandis que ses lèvres passent d’un retroussement extrême à un arrondi parfait ; la main gauche vient aussi régulièrement sculpter le nuage sonore qu’elle transperce d’œillades. C’est dans les da capo et les cadences que le spectacle est le plus puissant, tout ce jeu se mettant au service de rubato, diminuendo ou accelerando exécutés avec surprise et précision. Cela ne serait qu’esbroufe si Romina Basso ne savait doser ses effets et les utiliser pour renforcer violemment l’expressivité des traits musicaux. Ce n’est donc pas tant dans la virtuosité héroïque qu’elle est stupéfiante que dans les airs fortement dramatisés où elle fait claquer les syllabes et mord rageusement les consonnes.

C’est Alan Curtis qui le premier la révéla, en lui confiant, dans le Motezuma redécouvert de Vivaldi, les airs à l’allant mélancolique de Ramiro qu’elle irisait déjà avec une maitrise du souffle et des effets confondants.

Parmi les meilleures mezzo coloratures, elle a su se faire une place depuis chez Vivaldi : en guise d’aperçu on citera un pastoral « Tal’or il gelsomin » tiré de l’Armida et dans lequel elle s’insinue avec grâce parmi les instruments, même ses respirations participent au charme de sa composition dansante, toute en finesse.

A l’inverse le grand air de Teseo, dans l’Ercole sul Termodonte, avec ses moments suspendus entre deux cascades de vocalises retorses lui permet de faire montre de son panache, mais c’est surtout la façon dont elle achève les phrases qui impressionne, laissant supposer qu’il lui reste du souffle, de l’énergie ; on craint de voir le félin donner un coup de griffe.

Les spectateurs parisiens se souviendront aussi longtemps d’une Juditha Triumphans au Théâtre des Champs-Elysées où elle avait fasciné une salle suspendue à ses lèvres, loupant singulièrement l’intériorité sacrée du personnage éponyme mais lui conférant une aura inédite. La performance était d’autant plus mémorable qu’elle remplaçait une collègue au pied levé.

Son lamento de Didon surligne encore plus cette inaptitude au lâcher prise, à trop vouloir contrôler elle manque parfois de simplicité, même si l’élégance et la puissance sont toujours là.

Si cependant l’on n’est pas gêné par cette préciosité impactante, on pourra se ruer sans hésitation sur son unique récital, qui regroupe des lamenti du XVII^e siècle italien et qu’elle investit d’une fougue dérangeante.

Mais là où elle resplendit le plus, c’est sans conteste au début du Siècle : dans les mélopées énergiques et assertives d’Alessandro Scarlatti d’abord. Notes et texte sont sculptés avec un soin exhaustif, dans le tourment comme dans les emportements belliqueux, ce chant transpire une sensualité méticuleuse et envoutante.

Même émerveillement avec chez Fux, son splendide Orfeo ed Euridice.

On retrouve cet art inimitable du verbe et de la prosodie lorsqu’elle aborde Haendel et sa profondeur psychologique. Témoin, son très beau Tolomeo dans Giulio Cesare, qui trouve avec elle une virilité et une noblesse inédite, loin des crises d’hystérie dont ce personnage est souvent affublé.

Même intensité et hargne pour son machiavélique Tauride, dans Arianna in Creta, où, à chaque silence, le personnage semble réfléchir avec une délectation cruelle à la phrase qui va suivre.

DISCOGRAPHIE

2006
Vivaldi, Motezuma – Curtis (Archiv)

2007
Vivaldi, L’Atenaïde – Sardelli (Naïve)
Porpora, Notturni per i Defunti – Demicheli (Fuga libera)

2008
Handel, Tolomeo – Curtis (Archiv)

2009
Galuppi, L’Olimpiade – Marcon (Dynamic)
Vivaldi, Nouvelles découvertes – Sardelli (Naïve)

2010
Handel, Berenice – Curtis (Virgin)
Handel, Giulio Cesare (Tolomeo) – Petrou (MDG)
Handel, Cantates italiennes (vol 5&6 incl. Duello Amoroso) – Bonizzoni (Glossa)
Handel, Vespro per la Madonna del Carmelo – Feruglio (ClassicVoice)
Vivaldi, Ercole sul Termodonte – Biondi (Virgin)
Vivaldi, Armida all campo d’Egitto – Alessandrini (Naïve)

2012
Handel, Giulio Cesare (Cornelia) – Curtis (Naïve)
Pasticcio, L’Olimpiade – Marcon (Naïve)
Vivaldi & Ristori, Orlando – Sardelli (Naïve)
Vivaldi, Orlando Furioso – Spinosi (Naïve DVD)
Vivaldi & Giacomelli, L’Oracolo in Messenia – Biondi (Erato)

2013
Jommelli, Musique sacrée – Prandi (DHM)
Scarlatti A., Carlo re d’Allemagna – Biondi (Agogique)
Vivaldi, Catone in Utica – Curtis (Naïve)

2014
Récital, Lamento (Latinitas Nostra)

2015
Veracini, Adriano in Siria – Biondi (Fra Bernardo)

Un récital avec V.Genaux, ME.Nesi et S.Prina sous la direction de George Petrou est prévu chez Decca.

Rôles diffusés uniquement à la radio/tv

Fux, Orfeo e Euridice – Florio (2010)
Handel, Admeto – Curtis (Cracovie 2014)
Handel, La Resurezzione – McCreesh (London 2010) & Biondi (Cremona 2009)
Handel, Il Trionfo del Tempo e del Disinganno – McCreesh (Beaune 2010)
Mozart, Ascanio in Alba – Dantone (Modena 2006)
Paisiello, Annibale in Torino – Dantone (Turin 2007)
Purcell, Dido & Aeneas – Pierlot (Nantes 2006)
Scarlatti A., La Santissima Annunziata – Biondi (Utrecht 2005)
Scarlatti A., La Vergine dei dolori – Alessandrini (Paris 2007) & Biondi (Vienne 2005)
Vivaldi & alii, Bajazet – Biondi (Montpellier 2006)
Vivaldi, Juditha Triumphans – Marcon (Amsterdam 2009)
Vivaldi, La Senna Festeggiante – King (Paris 2013)

Récital (avec R.Invernizzi) Pergolesi, Jommelli & Leo – Curtis (Paris 2011)
Récital (avec MG Schiavo) Benevoli & Provenzale – Florio (Cracovie 2010)
Récital Vivaldi, Legrenzi & Hasse – Biondi (Bruxelles 2013)

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