« Béatrice est mon amie, ma complice, ma Chimène, ma Didon, ma Santuzza , ma Carmen et tant d’autres héroïnes.
Elle est ma jeunesse, elle est là, près de moi et en moi, compagne et artiste de rêve, symbole et protagoniste de nos espoirs, de notre devenir. Elle est la symbiose parfaite d’une interprète et son personnage. Pas besoin de mots pour expliquer cette fusion.
Elle est ma Carmen et ma Béa pour toujours. »

Roselyne BACHELOT, ancienne Ministre de la Culture

Quand une artiste de l’envergure de Béatrice Uria-Monzon part pour le grand voyage, vous revient alors en un chagrin insondable et une gratitude vibrante les héroïnes qu’elle a transfigurées de sa magnifique personnalité, Carmen, Charlotte, Chimène, Dalila, Sarah, Eboli, Tosca pour ne citer que celles pour lesquelles je l’ai applaudie. Puis, comme une dague plantée en plein cœur, c’est la Santuzza déchirante de ce soir d’aout 2009 au Théâtre antique d’Orange qui envahit tout l’espace de l’émotion.

Ce n’est sans doute pas le personnage que Béatrice aurait choisi si un critique lui avait demandé de dresser le palmarès de ses rôles. Mais il est des moments où la communion est si forte que l’on comprend au plus profond ce qui fait la pâte humaine d’un interprète.

Je l’ai rencontrée sur le mode amical, joyeuse et chaleureuse, en gala caritatif où sa générosité n’était jamais prise en défaut, en compagnonnage lors de jurys de concours expliquant aux concurrents avec humanité et sans démagogie comment ils ou elles pouvaient progresser, et  en sortie de scène après tant de triomphes qui nous avaient transportés. 

Béatrice, c’était d’abord le respect absolu de l’œuvre. Pas d’échappatoire, de trucage, de ces facilités que ne détectent que les spécialistes. Au moment où l’on croit sauver l’art lyrique par la politique du grand n’importe quoi, sa rigueur devrait servir de fil conducteur aux barbares qui le martyrisent.

Béatrice, c’était aussi la certitude qu’on sert l’œuvre et le personnage non pas en se moulant dans un académisme réducteur, mais en fouillant les tréfonds de sa sensibilité pour mieux les cerner. « Je veux  faire bouger les choses » nous disait-elle pour la sortie de son album Assoluta. Le respect pour elle n’était pas de l’immobilisme.

Béatrice, c’était aussi une dignité absolue sans morgue et sans facilité populacière. C’est sans doute cette dimension que j’avais intimement comprise en cette nuit d’aout : interpréter une simple paysanne en lui donnant la stature d’une aristocrate, donner à une fille du peuple la grandeur d’un destin brisé.

En 2021, comme ministre de la Culture, j’avais fait Béatrice commandeur dans l’ordre des Arts et des Lettres. Si la dignité de Grand-Croix avait existé dans cet Ordre, c’est bien ceinte de cette écharpe qu’elle serait au paradis.

Bertrand DE BILLY, chef d’orchestre

J’ai travaillé pour la première fois avec Béatrice Uria-Monzon à l’occasion d’une production de Hamlet, d’Ambroise Thomas, au Liceu de Barcelone, avec Natalie Dessay et Simon Keenlyside. Elle interprétait la Reine Gertrude, et donnait à ce personnage une dimension dramatique captivante. Mais en coulisses, c’est par son sens de l’auto-dérision qu’elle se distinguait. J’ai compris dès ce moment-là que Béatrice faisait partie de ces artistes qui prennent leur travail très au sérieux sans se prendre eux-mêmes au sérieux. Une qualité rare et précieuse ! En travaillant Carmen avec elle, j’ai aussi découvert un autre aspect de sa personnalité artistique : sa capacité à se remettre en question, sa volonté d’essayer de nouvelles choses. Avoir été l’une des plus grandes interprètes de Carmen ne l’empêchait pas de rester curieuse et ouverte, à l’écoute. Enfin, un autre souvenir marquant me revient en mémoire, celui de son Eboli, dans le Don Carlos de Verdi, en version française, à l’Opéra de Vienne. Ce rôle constituait un vrai défi pour elle, défi qu’elle a relevé avec panache, parce qu’elle n’a pas cherché à travestir sa voix. Elle a gardé ce qu’elle avait de mieux en elle, et qu’elle pouvait apporter à ce rôle : son timbre chaud et capiteux, « Samt und Seide » comme on dit en Allemagne (« velours et soie »), sa superbe présence scénique, et son format vocal, d’essence profondément lyrique. Et elle a obtenu, à Vienne, dans ce rôle si difficile, un grand succès, grâce à son talent, son intelligence et son humilité. Autant de qualités dont, avec son humour, nous nous souviendrons toujours lorsque nous penserons à Béatrice.

Jean-François BORRAS, ténor

Je suis très ému par sa disparition. J’ai eu le privilège de faire son dernier opéra Mefistofele de Boito à Toulouse en juin 2023. Elle était en pleine forme, souriante et espiègle. J’ai connu Béatrice relativement tard sur La Vestale de Spontini au Théâtre des Champs-Elysées. Lors de la présentation du metteur en scène, nous nous sommes regardés et nous nous sommes directement parlé comme si nous nous connaissions depuis des années. C’était une très belle femme, une immense artiste avec son caractère mais toujours le sourire aux lèvres. Elle fut ma Marguerite aux Chorégies d’Orange. C’était aussi une artiste généreuse avec les jeunes et une amatrice de bon vin et de la vie.

Jean-Sébastien BOU, baryton

Ce qui était fascinant chez Béatrice, c’était sa capacité à se livrer telle qu’elle était sur scène dans toute sa vérité et toute son humanité. Lorsqu’elle chantait, lorsqu’elle jouait, lorsqu’elle évoluait sur un plateau, le temps s’arrêtait et nous partagions émotionnellement son histoire. C’était une magnifique artiste parce que c’était une magnifique personne. Il est rare de rencontrer quelqu’un d’aussi généreux dans une vie. Je vous envoie également une photo d’elle que j’ai faite alors que nous étions en pause à l’Opera de Paris. Le soulier de satin est la dernière production où nous avons partagé la scène. C’était en 2021.
Jean-Sébastien

Yann BEURON, ténor

J’ai connu Béatrice sur Così fan tutte en 1996, la seule Dorabella de sa carrière je pense. Magnifique de mon point de vue. De timbre surtout. Puis nous nous sommes retrouvés la dernière fois sur la création du Soulier de satin en 2021. Je serai économe. Elle était solaire, cela la définissait essentiellement à mes yeux. Et adorait rire. Et j’adorais la faire rire. Elle était bon public…suis profondément peiné. 

Laurent CAMPELLONE, chef d’orchestre

Béatrice faisait partie de ces artistes qui entrent en scène et nous saisissent immédiatement d’un état bouleversant : être à la fois pleinement un personnage et demeurer la vérité de soi-même. Béatrice épousait chaque incarnation de tout son être, avec une sincérité et un engagement sans limite. Mais, elle le faisait toujours du haut de toute son élégance et de toute son intelligence. Pour cela, on ressortait chaque fois d’une représentation chantée par Béatrice en ayant appris des choses fondamentales sur un rôle qu’on connaissait pourtant déjà. 

Un souvenir de Béatrice au Festival Berlioz de 2006. Elle interprétait  La Mort de Cléopâtre.

Nous avions eu une séance de travail passionnante au piano avant que de répéter avec l’orchestre. Alors qu’elle était encore une fois sublime de justesse, son humilité face à cette partition et sa volonté d’aller toujours plus loin dans la compréhension des ressorts de chaque mot et de chaque note n’avaient pas de limite. 

Je me souviens du concert. Et plus  particulièrement, de toute la palette de couleurs de sa voix dans la dernière partie de la cantate, lorsque le venin de la vipère commence à glacer le sang de Cléopâtre et que le rythme de son cœur (les contrebasses de l’orchestre) commence à défaillir, à devenir irrégulier jusqu’à cesser. Sous la voûte étoilée de ce mois d’août, tout le monde avait été saisi par tant de vérité : Cléopâtre était là. Et tous nos cœurs réunis devenaient, mesure après mesure, son cœur qui s’arrêta d’un seul coup de battre et nous laissa tous suspendus dans le néant. 

Depuis l’annonce de sa mort, je repense à ce moment de musique inouï.

Moment de musique qui, parce que c’était cela aussi Béatrice, avait eu, bien entendu un prolongement humain de partage et de générosité tout aussi puissant.

De retour à l’hôtel après la fin du concert, très tard donc, alors que le service de restauration était terminé depuis longtemps, elle avait, en un seul sourire, fait chavirer le patron en lui disant simplement : « Même si je suis encore une fois morte sur scène, vous n’allez pas me laisser mourir de faim quand même ! ». Les frigos et celliers de cet établissement, renommé pour sa formidable cuisine, s’étaient ouverts instantanément. Et nous avions alors passé un moment extraordinaire à table, avec force pâtés en croûte, fromages et vins de la vallée du Rhône, à parler de la joie de vivre et du bonheur qui était le notre de pouvoir porter chaque soir vers le public les traits sublimes des compositeurs que nous admirons tant.

Laurent Campellone

Marc-André DALBAVIE, compositeur

Béatrice a été très importante pour la création de mon opéra le Soulier de Satin à l’opéra de Paris en 2021. Elle chantait le rôle d’Isabel et comme compositeur et comme chef d’orchestre, notre collaboration a été formidable. Néanmoins, je n’ai pas pu approfondir mes contacts avec Béatrice car c’était pendant la période COVID et les rapports en dehors des répétitions étaient inexistants. Je ne suis pas assez proche de Béatrice pour écrire quelque chose sur elle dans cette circonstance. Je ne la connais pas assez et je le regrette. Je garde malgré tout un souvenir émerveillé de notre très courte mais très intense collaboration.

Marc-André Dalbavie

Karine DESHAYES, mezzo-soprano

BUM , parmi tous les grands rôles qu’elle a interprétés , était pour moi l’incarnation même de Carmen. Lorsque je l’ai entendue la première fois à L’Opéra de Paris à la fin des années 90, sa voix , son timbre chaud , sa présence scénique, sa classe et son élégance naturelle m’ont marquée à jamais. J’ai ensuite eu la chance de chanter à ses cotés dans Carmen aux Chorégies d’Orange en 2004 dans la production de Jérôme Savary. Alors que j’étais en prise de rôle pour Mercedes et que je faisais mes débuts à Orange, elle s’est montrée très généreuse avec moi, m’a beaucoup soutenue et même guidée. Dés lors nous sommes devenues des amies proches … elle a toujours suivi ma carrière jusqu’en avril dernier, où elle est venue m’écouter dans Norma à Toulouse.
Béatrice était une femme extraordinaire, qui aimait la vie, rire, les soirées entre amis… et qui a toujours été souriante et attentionnée.

Karine Deshayes

Julien DRAN, ténor

Selon moi, Béatrice, était tout ce qu’un.e artiste doit représenter : l’élégance, la classe, l’intégrité, la générosité et la simplicité dans la grandeur. Elle était perfectionniste et l’intensité avec laquelle elle montait sur scène était stupéfiante. Elle a, pour moi, toujours été un exemple du chemin que ceux qui désirent brûler les planches doivent suivre.
J’ai eu l’honneur et l’immense plaisir de partager la scène avec Béatrice quelques fois et la fierté que j’en éprouvais me marque encore maintenant, et pour le reste de ma vie. 
En tant que femme, j’ai aussi eu la chance d’être touché par sa générosité, son écoute et son soutien indéfectible. Je lui en serai éternellement reconnaissant. 
Une grande dame, une immense artiste qui va beaucoup manquer à toutes les personnes qu’elle a touché. 

Julien DRAN

Delphine HAIDAN, mezzo-soprano

Un des plus beaux timbres de voix , une amie fidèle depuis plus de 30 ans ,une femme genereuse et courageuse  ! Elle va me manquer

Delphine Haidan

Jean-François LAPOINTE, baryton

Béatrice était une grande artiste et une femme d’exception. Nous avons fait plusieurs Carmen ensemble. Elle transcendait l’image qu’on se faisait du rôle. Elle m’a toujours impressionné. Je garde aussi en tête son petit côté rebelle presque rockeuse. Je la vois encore arriver sur sa grosse moto à Toulouse dans les années 90. Elle était belle, elle était libre, elle était magnifique!
Je crois que de toutes les productions que nous avons faites ensemble, c’est Cléopâtre de Massenet à l’Opéra de Marseille qui nous aura permis de développer notre plus grande complicité scénique. Je garderai toujours dans mon coeur ce souvenir merveilleux et précieux où nous avons incarné ces personnages mythiques. Béatrice était une reine magistrale, éblouissante. Elle est maintenant éternelle.

Jean-François Lapointe

Antoine PALLOC, pianiste et chef de chant

Il y a des chanteurs et il y a des artistes, des âmes, des êtres chantants avec qui il n’est pas utile de répéter car la musique, la connexion et le partage se font naturellement.
Béa appartient à cette catégorie : en un clin d’œil rieur et heureux, le partage, la connexion, la connivence sont là, simplement, joyeusement et tendrement. Le travail peut commencer pour aller au plus profond des émotions en quête de cette vérité, de sincérité que tout artiste recherche.
Cette force généreuse et créatrice, Béatrice, Béa, ma cocotte, BUM, LA BUM, l’a toujours eue, avec classe et élégance, en humilité, en simplicité, en doutes, en questions, en travail, en rigueur, mais toujours en joie de vivre.

Antoine Palloc

Alexandra MARCELLIER, soprano

Béatrice Uria-Monzon, c’était bien plus qu’une voix : c’était une présence, une lumière, une force tranquille. Dès notre première rencontre à Agen, elle a marqué ma vie. Elle était une artiste rare, une vraie, animée par une passion brûlante pour la musique, pour la vie, pour les autres et pour la nature. Elle avait ce lien profond avec la terre, avec ce qui est essentiel, vrai, vivant. Je la revois dans son jardin, rayonnante, enracinée, pleinement elle-même. Ce que j’aimais profondément chez elle, c’était cette alliance unique de grandeur et de douceur, de feu et de grâce, de générosité et de pudeur. Même face à la maladie, elle ne montrait jamais sa peur, préférant protéger ceux qu’elle aimait. Elle m’a transmis l’exigence, la liberté, le courage, et cette idée précieuse qu’il faut vivre pleinement. Aujourd’hui, chaque note que je chante lui est dédiée. Béatrice était, et restera, l’un des piliers de ma vie.

Christophe GHRISTI, directeur du Capitole de Toulouse

De Béatrice Uria-Monzon, j’ai évidemment beaucoup d’images sur scène. J’en évoquerai deux.

La première dans mon souvenir, alors que j’étais tout jeune dramaturge au Capitole : Béatrice chantait Carmen, Michel Plasson dirigeait. Elle faisait sa première entrée sur une passerelle à quelques mètres du sol (sublime décor de Frigerio), les bras nus, les cheveux négligeamment attachés, narguant le monde entier, d’une beauté tranchante et irrésistible. Plasson l’enveloppait de mille rayons de soleil. Et, je m’en souviens extrêmement bien, je m’étais dit du haut de ma jeunesse imprudente : « plus jamais je n’entendrai Carmen comme ça ». Et en effet, j’en ai entendu d’autres, et des magnifiques, mais plus jamais ce sentiment de volupté et de vérité sans limite, absolument nietzschéen.

La dernière, pendant Mefistofele au Capitole en juin 2023, ses derniers spectacles. Béatrice était très déprimée, sans doute déjà épuisée par le mal qui allait se déclarer peu après. Sublime en scène, elle éblouissait dans ce rôle pourtant si ingrat de Hélène de Troie, arrivant pour un seul tableau à la fin d’un ouvrage si prolixe. A la dernière, elle m’a dit avoir le triste sentiment qu’elle venait de chanter là pour la dernière fois. J’ai ri et j’ai balayé ses craintes d’un revers de la main, avec mes projets pour elle dans la tête.

Christophe GHRISTI

Olivier FREDJ, metteur-en-scène

Béatrice était une magicienne. Rayonnante de bonheur quand elle s’occupait de ses plants de tomates et dressait les grandes tables de sa maison, en haut de sa colline. Des vues peintes par son père, une colline sur laquelle trônait sa maison, toujours ouverte aux amis. J’ai rencontré Béatrice à Bruxelles, elle était ma Lady Macbeth, y prenait le rôle. Elle travaillait d’arrache pied ses « trois cerveaux » comme elle les appelait. Celui de la voix et de la musique, celui du texte et du sens, celui de la mise en scène et de ses partenaires de jeux. Elle irradiait, pourtant terrorisée à tout instant de ne pas être à la hauteur. Parce que c’était elle, elle est devenue Lauren Bacall dans l’acte I, Jackie Kennedy à l’acte II, Nancy Reagan  au III… et sublime plus que tout dans la fragilité du somnambulisme. Comme état physique, je souhaitais qu’elle se nourrisse de la fameuse scène de Pina Baush dans Café Muller. Elle la regarda, une fois, avec moi, puis répéta la scène. Dés la première tentative, devant une salle de répétition médusée, elle a lancé, inquiète, au jeune débutant que j’étais : « ça va, comme ça, c’est bien? ». C’était bien. Et je comprenais dans son souci de bien faire qu’elle ne savait pas, ne voulait pas sans doute savoir à quel point elle dégageait quelque chose qui transcendait les directions données. J’ai essayé de longues années à le lui faire entendre, à ce qu’elle ose cette confiance dans ce qu’elle proposait. En vain, elle était au service d’un tout, et l’inquiétude de ne pas être assez ne s’apaiserait qu’aux pieds de ses tomates, plus tard, ailleurs. J’ai l’impression qu’on s’était reconnus. Parce qu’on ne s’attachait qu’à l’ensemble, qu’au résultat global, bien au delà de nos enjeux personnels. Je garderai toujours deux images d’elle, chez elle, un verre de vin et une cigarette si rarement  possible quand elle travaillait, à rire aux larmes sur la terrasse. Et celle empruntée à Blue Velvet, en Lady Macbeth, une lampe de chantier à la main en guise de micro, ouvrant la bouche d’un hurlement muet, son corps entier disparu dans cette Lady. Adieu ma Lady, je suis sur que je ne suis pas le seul que tu as changé par ta présence.

Olivier FREDJ

Michel PLASSON, chef d’orchestre

Béatrice… c’était le timbre et le charme !

Elle avait ce charme, pas celui qu’on affiche, pas celui qu’on joue mais celui qui ne s’use pas, qui ne se montre pas, qui ne s’exploite pas. Elle portait le charme comme gravité. Comme les planètes, comme le magnétisme. Un mystère venu d’ailleurs. Elle ne l’utilisait pas, elle l’avait, tout simplement. Et c’est ça qui me bouleversait. Le charme, le vrai, est inexplicable. Ce n’est ni technique, ni scolaire. C’est au-delà. Et Béatrice l’avait, elle le portait comme une étoile brillante au firmament.

Elle n’était jamais dans l’artifice. Elle était vraie. Dérangeante de vérité parfois. Et cette vérité, je voulais la révéler, pas la diriger. Accompagner, oui mais indiquer, jamais. Car ce que je cherche, dans la musique, c’est la personne. Et avec Béatrice, il y avait une personne entière, grave, joyeuse, troublante.

Elle avait un timbre très particulier. Franco-espagnol peut-être ? Ni tout à fait espagnol, ni tout à fait français. Mais surtout un timbre à elle. Le timbre, c’est l’ADN du chanteur. On ne le change pas, il est inaltérable. Le sien était surtout singulier. Ce timbre racontait quelque chose. On sentait derrière lui un cœur qui n’était pas toujours heureux. Et moi, j’y sentais une fragilité, une absence de bonheur. Cette tristesse délicate mêlée à la lumière était bouleversante.

J’ai eu pour elle une tendresse rare. Une tendresse que je n’ai pas eue pour beaucoup de chanteuses. Et je le dis sans détours car avec elle, il n’y avait pas de faux-semblants.

Elle est partie. Et je sens qu’elle n’a pas tout dit, pas tout chanté. Mais ce qu’elle a laissé, c’est cette vibration intérieure qui dépasse les rôles et les scènes. Elle était accordée à quelque chose de plus grand. Et ça, ça ne s’oublie pas.

Michel Plasson

José VAN DAM, baryton-basse

Béatrice était une chanteuse unique. Une belle âme, une grande artiste, une superbe voix et une personnalité en dehors du commun avec qui il était toujours très agréable de partager la scène.
Quelle tristesse de la savoir partie….

José van Dam

Maurice XIBERRAS, directeur de l’Opéra de Marseille

Écrire quelques lignes sur Béatrice est difficile pour moi.

J’avais beau m’attendre à cette nouvelle, mais depuis je suis anéanti et pense à tous nos multiples souvenirs communs, amicaux et artistiques.

Mon « histoire » avec Béatrice, commence il y a fort longtemps lorsqu’elle  était stagiaire au Cnipal à Marseille dans la phalange consacrée aux apprentis choristes.

Je passais voir des amis chanteurs, et je suis interpellé par une voix que j’entendais derrière une porte. J’écoute avec curiosité , la personne sort.  C’était Béatrice qui prenait un cours avec son professeur Pali Marinov. Je m’enhardis en me présentant et en lui disant que la qualité de sa voix était plus que prometteuse et celle d’une soliste. Depuis ce jour, nous sommes restés amis.

Le hasard des parcours a voulu que je devienne Directeur de l’Opéra de Marseille et bien entendu j’ai tout de suite appelé Béatrice. Elle m’a fait le cadeau de venir à de nombreuses reprises à Marseille,, se sentant à la « maison » comme elle le disait.  Je pense à Carmen bien sur, à Hérodiade, à Roberto Devereux, Gioconda, Le Cid et Les Troyens avec Roberto, Le Roi d’Ys, Cléopâtre… A chaque fois c’était un plaisir renouvelé. Tout d’abord celui d’amis qui se retrouvent, comme si ils s’étaient quittés la veille , mais également un délice aux couleurs de bonheur musical et artistique.

Malgré son statut de star internationale , Béatrice était restée d’une simplicité étonnante, avenante, à l’écoute de jeunes chanteurs ou de la moindre personne qui avait envie de lui parler.

Elle laisse un grand vide, un gouffre dans mon cercle d’amis. Je pense à sa fille, à son compagnon, aux personnes qui ont pu l’aimer .

Il nous reste de nombreux témoignages où on la voit incandescente et investie. Mais il va me falloir du temps avant de pouvoir la réécouter ou la revoir.

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L’article Yann Beuron et le Palais Garnier : la « love story » n’est pas finie est apparu en premier sur Forum Opéra.

Mon meilleur souvenir dans une salle d’opéra ?
Alceste, au Palais Garnier.

Mon pire souvenir dans une salle d’opéra ?
Die Entführung aus dem Serail, William Christie

Le livre qui a changé ma vie ?
Narcisse et Golmund, Hermann Hesse

Le chanteur du passé avec lequel j’aurais aimé me produire.
Tito Schipa

Mon plus grand moment de grâce face à une œuvre d’art.
Les amants bleus, Marc Chagall

La ville où je me sens chez moi
Alaró Mallorque

La ville qui m’angoisse ?
Berne

Ce qui, dans mon pays, me rend le plus fier ?
La diversité de sa nature

Le metteur en scène dont je me sens le plus proche ?
Laurent Pelly

Mon pire souvenir avec un chef ?
William Christie

Le chef ou la cheffe qui m’a le plus appris ?
Antonio Pappano

À part chanter, ce que j’ai dû faire de plus compliqué sur scène ?
Y descendre

Si je pouvais apprendre un instrument du jour au lendemain, lequel serait-il ?
Le bandonéon

Un opéra dont j’aurais voulu être le créateur du rôle-titre ?
Pelleas

Le chanteur du passé dont l’écoute m’a le plus appris ?
Nicolai Gedda

Le chanteur du présent que je trouve d’une générosité rare ?
Marcel Beeckman (ndlr : Falsacappa dans Les Brigands, actuellement à l’Opéra de Paris)

Si j’étais un personnage de Disney ?
Baloo

Mon plus grand moment d’embarras ?
Un vent dans le métro, une femme magnifique y était assise et j’ai voulu lui laisser un mot, malgré ma timidité générale (et je ne fais jamais cela). Elle a dû voir mon petit manège car au moment de lui donner, elle me répondit « sans façon » c’est très drôle finalement

Le compositeur auquel j’ai envie de dire « mon cher, ta musique n’est pas pour moi » ?
Verdi

Ma personnalité historique préférée.
Sénèque

Si l’étais un Lied ou une Mélodie.
En sourdine, Fauré

Mon pire souvenir historique des 40 dernières années.
L’invasion de l’irak par les américains et leur agression systématique du monde en général

Le rôle que je ne chanterai plus jamais.
La totalité de ceux que j’ai chantés durant 32 ans

Ma devise
Memento mori

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La mise en scène, d’abord, garde sa redoutable efficacité et trouve moyen, en introduisant des brigands à la sauce drag, de redynamiser la folie exubérante du texte original sans rien ôter aux gags prévus par le livret. L’affinité entre l’opéra-bouffe et l’esthétique camp retenue par Barrie Kosky s’impose avec la force de l’évidence. Dans Notes on Camp (1964), Susan Sontag s’essayait à une définition du camp, qui rejoint par plusieurs aspects la définition qu’on pourrait donner de l’art de l’oiseau moqueur du Second Empire :  « L’essence du camp est son amour pour ce qui n’est pas naturel, pour l’artifice et l’exagération. […] Tout l’intérêt du camp est de détrôner le sérieux. Le camp est malicieux, anti-sérieux. Plus précisément, il implique un nouveau rapport, plus complexe, avec « le sérieux ». […] C’est l’amour de l’exagéré, du trop-plein, des choses-qui-prétendent-être-ce-qu’elles-ne-sont-pas » (notre traduction).

Qu’on retienne comme définition du camp son amour de l’excès, sa valorisation de l’artifice ou son intérêt pour ce qui excède les limites du bon goût, on voit bien en quoi l’idée de Barrie Kosky d’introduire le camp dans l’opéra-bouffe d’Offenbach est pertinente. Les brigands ainsi devenus une bande délurée d’hurluberlus pailletés et emplumés fonctionne à merveille. D’autant plus que Kosky a eu la bonne idée de mettre une limite à ce monde fantasque, en introduisant, en regard, des Espagnols à la morgue surjouée absolument impayables, des Italiens mi-dévots mi-concupiscents et surtout une troupe de carabiniers tout droit sortis de l’univers de Guignol. Cette débauche comique réactive avec verve l’esprit de la fête impériale dont Les Brigands sont l’ultime témoin (leur création en septembre 1869 précède de peu la guerre franco-prussienne et  l’effondrement du régime).

La réussite du pari de Barrie Kosky tient pour une grande part à l’extraordinaire prestation de Marcel Beekman (à tel point que l’on se demande si des reprises futures sont possibles avec un ténor moins idoine). Il se glisse avec une aisance confondante dans le personnage exubérant de la drag queen Divine, régale par son comique gestuel, l’usage mesuré de son accent néerlandais (pour le reste de son texte, assez long, on saluera un français presque impeccable), et surtout une voix sonore, légèrement nasale, qui joue à merveille des ambiguïtés de l’émission mixte pour monter avec humour dans les aigus, sans jamais négliger la justesse, la précision des quelques ornementations, la compréhension du texte. Il trouve des partenaires comiques à son niveau mais dans des rôles plus ponctuels. La distribution (abondante) ne connaît aucun point faible, mais citons quelques réussites marquantes : côté chanteurs, Philippe Talbot en hilarant comte espagnol qui ne s’exprime, dans ses parties parlées, qu’en faisant référence aux titres les plus rebattus de la pop espagnole, Laurent Naouri en brigadier benêt aux allures de clown triste et, côté acteurs, une Sandrine Sarroche qui fait mouche avec ses jeux de mots et son humour tout carnavalesque ainsi que le très doué Jules Robin qui, en plus de camper un cuisinier truculent, anime dans un numéro muet très réussi le court intervalle entre les actes II et III. Notons le très beau timbre d’Eugénie Joneau en princesse de Grenade au costume hilarant. Marie Perbost et Antoinette Dennefeld tirent aussi leur épingle du jeu en duo de jeunes premiers, même si l’intrigue amoureuse, assez plate, passe au second plan dans le livret comme dans la musique en comparaison des bouffonneries des brigands.

Au pupitre, le nouvel arrivant Michele Spotti tient sans fausse note les rênes de l’orchestre de l’Opéra, forcé ce soir d’être un grand cheval galopant à un rythme effréné à travers les tableaux loufoques. Notons un très beau moment musical dans la supplique fuguée des mendiants à l’acte II, et un très brillante interprétation du numéro d’entrée de l’ambassade espagnole. La souplesse de ses tempi permet d’emballer l’assistance dans les strettes sans lasser par une cavalcade ininterrompue et il gère avec finesse l’équilibre et la coordination avec le plateau, si essentiels pour assurer l’efficacité de cette forme d’opéra-bouffe qui flirte avec l’opéra-comique. L’énergie contagieuse du nouveau directeur musical de l’Opéra de Marseille consacre le triomphe de ce spectacle, qu’on recommande sans réserve à tous les amoureux de l’impertinence et de la verve d’Offenbach.

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© Mirco Magliocca

Il s’agit là, dramatiquement et musicalement d’un des sommets de la pièce. C’est Gabrielle Philiponet qui campe cette Songeuse et qui porte ce rôle avec une force indescriptible. Elle happe notre regard dès sa première apparition avant que la voix, parfaitement placée, jamais mise en difficulté, y compris par la langue allemande, ne s’empare de nous. Ses trois apparitions (la première est muette, la deuxième est limitée à la première strophe du poème, qu’elle reprendra intégralement dans la grande scène du III) nous montrent une femme tout de blanc vêtue, comme planant au-dessus de ce qu’on devine être le champ des ruines de notre humanité.
Pour cette scène qui transporte l’auditeur, Mantovani compose une musique d’une force incommensurable avec un simple accompagnement de cordes graves et de quelques vents, tout en chromatismes, eux-mêmes parcourus de glissandi électrisants.
Toute la pièce ne peut pas être de la même densité musicale, et cette première écoute nous dit combien il faudra la réentendre pour en discerner davantage les subtilités. Dans l’ensemble l’écriture vocale de ce Voyage d’automne est dans le prolongement de celle d’Akhmatova mais peut-être avec un plus grand naturel dans la prosodie. Le compositeur a accordé une grande importance à l’intelligibilité du texte et c’est le plus souvent l’orchestre qui porte le lyrisme. Mantovani dit avoir eu beaucoup de difficultés à trouver le début dont il a écrit vingt-deux versions différentes. « C’est l’idée de poème symphonique qui a débloqué les choses. L’orchestre est le personnage principal de cet opéra : il est le vecteur du sens de la couleur, il a sa propre autonomie. » De fait, les dialogues sont souvent limités à du parlé-chanté avec un lyrisme limité – si l’on excepte une bonne partie du troisième acte avec un quintette quasi a cappella et un monologue de Drieu poignant, porté par Yann Beuron, décidément à l’aise dans tous les répertoires.

© Mirco Magliocca

Pour le reste du plateau vocal, Pierre-Yves Pruvot est un Jouhandeau torturé à souhait et qui lutte en permanence avec sa conscience et ses sentiments. Le baryton renferme bien la noirceur du personnage. Stephan Genz, en officier nazi Heller est un peu en retrait dans la projection mais tient un personnage non moins ambivalent. Pas sûr qu’Emiliano Gonzalez Toro soit parfaitement à l’aise dans le rôle de Ramon Fernandez ; nous ne lui avons pas trouvé son rayonnement habituel. Vincent Le Texier est, on le sait, une valeur sûre et totalement investi dans le rôle de ce Chardonne sans scrupule. Jean-Christophe Lanièce (Brasillach) et Enguerrand De Hys (Hans Baumann) tout aussi remarquables. Enfin une mention particulière au contre-ténor William Shelton (annoncé souffrant) et qui donne du rôle du nazi Wolfgang Göbst une version aussi inattendue qu’effroyable et pour tout dire subjuguante.
La mise en scène est assurée par Marie Lambert-Le Bihan, qui a récemment proposé un Dialogue des Carmélites à Liège et en ces mêmes lieux une Clemenza. Elle a choisi de s’éloigner de la reconstitution historique, de s’affranchir du poids de certains symboles qui visuellement ne sont pas nécessaires sur le plateau. De fait, on ne voit pas de signe nazi ; pas besoin de croix gammée pour faire comprendre ce qui se joue. L’univers épuré conçu par Emanuele Sinisi, un plan incliné circulaire des plus classiques pour seul décor, des fauteuils pour figurer le voyage en train, un riche travail de lumières (signées Yaron Abulafia) –  et notamment cette scène hypnotique au III où l’exécution de prisonniers juifs est rendu par les seuls spots aveuglants. La direction d’acteurs au cordeau qui invite à un voyage intense et poétique à travers l’Histoire et les questions éternelles du Bien et du Mal qu’elle pose à chacun d’entre nous, en nos âmes et consciences.
Après L’autre côté en 2006 à l’Opéra du Rhin et Akhmatova à l’ONP en 2011 de Bruno Mantovani, c’est encore Pascal Rophé qui est dans la fosse d’orchestre pour cette première de Voyage d’automne. Parfaitement au fait du langage musical du compositeur, il dirige musiciens, choristes (appliqués mais à l’allemand perfectible) et chanteurs avec une précision d’orfèvre. Il rend notamment toute la tension, parfois à la limite du supportable, engendrée par la musique, en contre-points de situations ou de dialogues que seul le spectacle scénique peut montrer aujourd’hui.
Rare privilège enfin de voir saluer au baisser de rideau le compositeur et le librettiste d’un opéra qui aura marqué les esprits et qui entre par la grande porte dans le répertoire du XXIe siècle.

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A

• Agustarello Affre (1858-1931), le Tamagno français par Laurent Bury
• Francisco Araiza (1950), rossinien, vous êtes sûr ? par Christophe Rizoud

B

• Piotr Beczala (1966), le ténor que l’on n’attendait pas par Christophe Rizoud
• Carlo Bergonzi (1924-2014), Verdien devant l’Eternel, par Laurent Bury
• Yann Beuron (1969), ou « rien n’est grave » par Sonia Hossein-Pour
• Rockwell Blake (1951), l’absolue technique  par Jean-Philippe Thiellay
• Franco Bonisolli (1938-2003) ou l’immense gâchis par Julien Marion

C

• José Carreras (1946), le troisième dieu du stade par Christophe Rizoud
• Franco Corelli (1921-2003), le prince triste par Sylvain Fort
• Guy Chauvet (1933-2007), le dernier Enée français par Laurent Bury
• Richard Croft, le noble éclat du tourment par Guillaume Saintagne
• José Cura (1962), le ténor qui est aussi chef d’orchestre, metteur en scène, décorateur, costumier, éclairagiste… par Laurent Bury

D

• Mario Del Monaco (1915-1982), le lion de Pesaro par Yvan Beuvard
  Anton Dermota (1910-1989) ou les mystères d’une voix unique par Clément Taillia
• Giuseppe Di Stefano (1921-2008) ou le panache à perdre tête par Camille De Rijck
• Placido Domingo (1941), if I rest I rust par Christian Peter

G

• Nicolaï Gedda (1925-2017), le ténor universel par Antoine Brunetto
  Stefen Gould (1962-2023), le géant à pas de velours par Clément Taillia

K

• Jonas Kaufmann (1969), la sensualité pure par Roselyne Bachelot
• Gregory Kunde (1954), le ténor pluriel par Christophe Rizoud

L

• Mario Lanza (1921-1959), le meilleur en tout par Christophe Rizoud
• Salvatore Licitra (1968-2011), putain de scooter par Jean-Philippe Thiellay

M

• Lauritz Melchior (1890-1947) par Jean-Jacques Groleau
• Lucien Muratore (1876-1954), le ténorissimo marseillais par Laurent Bury

P

• Luciano Pavarotti (1935-2007), So long, Big Lulu par Camille De Rijck
  Saimir Pirgu (1981), le ténor in process par Maxime de Brogniez
• Tony Poncet (1918-1979), le bombardier basque par Christophe Rizoud
  Julian Prégardien (1984), l’hôte et le voyageur par Sylvain Fort

R

• Kobie van Reisburg (1969), le cap de la virilité par Guillaume Saintagne
• Anthony Rolfe Johnson (1940-2010), un ténor britannique par Christophe Rizoud

S

• Ludwig Schnorr von Carolsfeld (1836-1865) : Tristan l’a tuer par Christophe Rizoud
• Peter Schreier (1935-2019), l’Evangéliste s’est tu par Julien Marion
• Michel Sénéchal (1927-2018), l’immortelle grenouille par Laurent Bury
• Michael Spyres (1980), le ténor qui marchait dans les pas des géants et la renaissance du baryténor par Christophe Rizoud

T

• Francesco Tamagno (1850-1905), le premier Otello par Jean-Jacques Groleau
• Georges Thill (1897-1984), le phrasé du dandy par Jean-Jacques Groleau
• Richard Tucker (1913-1975), sa foi l’a sauvé par Christophe Rizoud

V

• Ramón Vargas (1960), ou le soleil nimbé de nostalgie par Antoine Brunetto
• César Vezzani (1888-1951), le prisonnier d’une école par Hugues Schmitt
• Jon Vickers (1926-2015), l’intensité du prêcheur par François Lesueur
• Miguel Villabella (1892-1954), pilier de l’Opéra-Comique par Laurent Bury
• Rolando Villazón (1972), le ténor rattrapé par Mozart par Christophe Rizoud
• Klaus Florian Vogt (1970), le juvénile controversé par Laurent Bury

W

• Wolfgang Windgassen (1914-1974), held légendaire et artiste héroïque par Christophe Schuwey
• Fritz Wunderlich (1930-1966) ou l’absence du soleil par Nicolas Derny

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Le choix de Barrie Kosky pour assurer la nouvelle production de l’Opéra de Paris-Garnier laisse plutôt bien augurer de ce qu’il pourrait insuffler de novateur à cet opéra-bouffe. Parmi ses récentes productions, on avait tout particulièrement aimé sa Fanciulla del West de Zurich (2014), et surtout Die Perlen der Cleopatra, opérette d‘Oscar Straus, qu’il recréa magistralement au Komische Oper de Berlin (2016 et années suivantes). La qualité d’ensemble de la production des Brigands que l’on découvre ce soir, malgré quelques petits bémols, est étonnante de tenue, de suivi du style et de drôlerie. Les spectateurs les plus guindés de l’orchestre, plutôt retenus dans la première partie, ont fini par rire de bon cœur à la seconde. Parmi ces petits bémols, on pense beaucoup quand même aux Branquignols et aux Deschiens, et plus encore à Jérôme Savary, Olivier Py ou Pierre-André Weitz, ce qui retire un peu d’effet de surprise à la démonstration de Barrie Kosky et la date un peu dans le passé. Les textes ont été réécrits – de façon acceptable – avec des allusions à la politique actuelle. Également quelques adaptations orchestrales un peu tonitruantes. Mais tout cela est tellement dans l’esprit qu’au total il sera beaucoup pardonné.

Les brigands – sublimes bras cassés qu’on ne peut prendre au sérieux – squattent un vieux théâtre destroy, et récupèrent dans ses magasins et entrepôts des éléments de décors et accessoires qui vont servir à leurs transformations successives. Un grand espace occupe ainsi la plus grande partie de la scène, ce qui permet d’accueillir un nombre d’interprètes inhabituel dans cette œuvre. Des toiles peintes « à l’ancienne » descendent des cintres et permettent de diviser le plateau autant que de besoin. Choristes, danseurs, figurants et acrobates sont mêlés de manière telle qu’on a du mal à les distinguer, composant une troupe de malfrats au demeurant très sympathiques. Le rôle de leur chef, Falsacappa, a été confié au ténor néerlandais Marcel Beekman, que l’on a vu en France notamment en 2014 dans le rôle de Platée à l’Opéra Comique. Il est déguisé ce soir en clone parfait de la célèbre drag queen Divine (Harris Glenn Milstead, 1945-1988), avec son front démesurément dégagé, ses maquillages immenses, ses perruques choucroute de couleurs variées et sa robe rouge à volants. C’est plutôt drôle, tant c’est bien fait, et l’humour trash qui s’en dégage colle assez bien à l’action. Il faut dire que l’acteur comme le chanteur est extraordinaire, avec une large palette de voix, d’attitudes et de gestuelle, et une excellente prononciation du français. La puissance vocale est là aussi, et ainsi, il est vraiment la cheffe des bandits, sorte de Calamity Jane pour rire, avec une autorité toute naturelle.

Si l’on essaie de mettre en parallèle les raisons invoquées par le metteur en scène pour sa réalisation avec ce qui se passe sur scène, un hiatus apparaît néanmoins : Barrie Kosky (lire ici son interview par Sonia Hossein-Pour) déclare avoir voulu présenter « un Offenbach d’une nouvelle manière, moins aseptisée, plus proche de la volonté du compositeur. […] Il nous fallait quelque chose de subversif ; et la culture drag queen est subversive, et Divine était subversive. J’ai donc pensé que ce serait beaucoup plus intéressant de les traiter comme des pirates queer. » Le seul problème est simplement qu’autant les drag queens pouvaient être subversives dans les années 1980, autant elles ne le sont plus aujourd’hui. Donc des brigands queer et punks, ça peut encore paraître à certains un peu exotique, d’accord, mais aujourd’hui à Paris ça n’est plus guère subversif…

Bien sûr, au-delà de l’intrigue, Les Brigands est un opéra du travestissement, aussi bien au propre qu’au figuré : d’abord déguisé en ermite, Falsacappa et toute sa troupe vont prendre la place de marmitons, puis de la délégation de la cour de Mantoue, des carabiniers, avant finalement de remplacer la délégation de la cour de Grenade. Le propos est parfaitement clair, et l’on suit avec ravissement la dégradation successive des imitations (320 costumes et 180 perruques réalisés dans les ateliers de l’Opéra de Paris). Bien sûr, les choix du metteur en scène permettent tous les excès. Et il rejoint bien là l’esprit d’Offenbach qui cherchait visiblement à dérouter le spectateur, tout en lui permettant d’y prendre du plaisir. Et ce soir, c’est très nettement réussi, à entendre les acclamations du public à la fin de la représentation (noter que l’équipe artistique a été fortement huée le soir de la première de samedi dernier).

Tout cela ne peut vraiment fonctionner que mené à un train d’enfer, sans une seconde de temps mort. Et c’est le cas. La direction d’orchestre de Stefano Montanari est endiablée, avec des tempi soutenus et une bonne précision. Les chœurs sont également de fort bonne tenue, avec une articulation exemplaire et des jeux scéniques bien suivis. Les solistes s’intègrent tous avec bonheur dans la production. Le couple Fiorella-Fragoletto (Marie Perbost et Antoinette Dennefeld) est tout simplement délicieux. Les voix sont fraîches, puissantes et claires, le jeu scénique est naturel, c’est un ravissement. Le Comte de Gloria Cassis est fort bien chanté par Philippe Talbot (il faut dire que l’entrée des Espagnols, un des morceaux de bravoure de la partition, est une totale réussite qui a soulevé l’enthousiasme des spectateurs). Et le chef des carabiniers est particulièrement bien campé, la voix de stentor de Laurent Naouri faisant merveille dans le rôle (l’arrivée des carabiniers, que tout le monde attend, est également fort amusante). Mathias Vidal chante excellemment le prince de Mantoue et Yann Beuron le baron de Campo Tasso. Également rompus à Offenbach, Éric Huchet et Franck Leguérinel sont eux aussi parfaits. Une mention spéciale pour Adriana Bignani Lesca (la princesse de Grenade) dont on a apprécié à la fois la voix chaude et veloutée, et le sens comique. Tous les autres interprètes chanteurs sont excellents, de même que les danseurs qui, par une mise en place impeccable, donnent un côté music-hall bien inhabituel au Palais Garnier !

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La venue à Toulouse de l’Orphée aux Enfers d’Offenbach régi par Olivier Py permettra d’entendre Marie Perbost, Cyrille Dubois, Mathias Vidal et Marc Scoffoni tous dirigés par Chloé Dufresne, Damiano Michieletto fera ses débuts toulousains à l’occasion d’un Giulio Cesare haendelien qui réunira Christophe Rousset, Elizabeth DeShong dans le rôle éponyme et Claudia Pavone en Cléopâtre, et Norma, donc, sera l’occasion de voir Karine Deshayes sous la toge de la druidesse, dans une équipe comprenant également Varduhi Abrahamyan, Luciano Ganci et Roberto Scandiuzzi. Après ses Ariane, Wozzeck et Elektra in loco, Michel Fau retrouvera au Capitole un chef-d’œuvre du répertoire allemand, le Vaisseau Fantôme de Wagner, où, aidé par les costumes de Christian Lacroix, il cherchera à « brouiller les pistes entre le fantasme et la réalité. » Frank Beermann sera dans la fosse, et conduira une équipe composée d’Aleksei Isaev (le Hollandais), Marie-Adeline Henry (Senta) et Jean Teitgen (Daland). La saison lyrique se conclura par l’Adriana Lecouvreur de Cilea, avec Lianna Haroutounian, José Cura et Nicola Alaimo.

Les amateurs de voix n’en seront pas quittes pour autant : friand de récitals, Christophe Ghristi a convié Stéphane Degout, Marina Rebeka, Krassimira Stoyanova, Véronique Gens et Michael Volle mais aussi, dans le cadre des Midis du Capitole proposés en semaine au tarif unique du 5 euros, Adèle Charvet, Samuel Hasselhorn ou encore Airam Hernandez. Pour les plus jeunes, ce sera une version itinérante (et gratuite) de La Flûte enchantée de Mozart qui se déplacera sur le territoire de la métropole avec le bus Papageno, tandis que le ballet de trente-cinq danseurs, dirigé depuis l’année dernière par Beate Vollack, mettra notamment à l’honneur Gluck (les rares Semiramis et Don Juan), Delibes (Coppelia dans une chorégraphie de Jean-Guillaume Bart) et la chanson française, à travers la reprise du Brel de Van Cauwenbergh et la création d’une Barbara confiée à Morgann Runacre-Temple.

Plus de renseignements à suivre ici : Page d’accueil – Opéra du Capitole (toulouse.fr)

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Augusta Holmès © D.R.

Certaines hardies, certaines cachées

Ce n’est pas que le statut de « femme compositeur » (le mot compositrice mit du temps à être accepté) fût facile. Issues pour la plupart de milieux bourgeois, on attendait d’elles qu’elles fussent d’abord épouses et mères de famille, et on aurait considéré comme peu convenable qu’elles fissent profession d’écrire de la musique. Même si à partir des années 1840, elles eurent accès aux classes théoriques du Conservatoire, harmonie, contrepoint, fugue ou composition, il fallut attendre 1903 pour qu’elles pussent briguer le Prix de Rome de composition musicale (et Lili Boulanger en fut la première lauréate en 1913).

Dans ces conditions, il est évident que leurs domaines de prédilection furent le piano ou la mélodie, et que l’opéra ou la musique symphonique furent réservées aux plus hardies ou aux plus libres.
Dans l’anthologie de 8 disques (soit plus de dix heures de musique) que propose le Palazzetto Bru Zane, si on entendra beaucoup de mélodies, admirablement servies par Aude Extremo et Cyrille Dubois, la musique de chambre et la musique symphonique sont bien présentes.

Celles qui osent l’orchestre

L’orchestre de Mel Bonis, élève de Guiraud et Franck, penche volontiers vers l’exotisme ou l’orientalisme (Salomé), mais la richesse voluptueuse de sa palette hérite de celle de Charles Koechlin, qui lui enseigna la composition orchestrale. Datés aussi de 1909, son Rêve de Cléopâtre ou son Ophélie sont superbes d’ampleur et de couleur dans l’inerprètation de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse dirigé par Leo Hussain.
La suite de ballet Callirhoé (1887) de Cécile Chaminade est d’une finesse d’écriture dans la tradition de Delibes et son Concertino pour flûte et orchestre op. 107 (1902), son œuvre la plus fameuse peut-être, rayonne d’une lumière printanière dans l’interprétation de Claire Le Boulanger, avec l’Orchestre national de Metz dirigé par David Reiland.
Il y a une sombre grandeur qui évoque César Franck dans la Symphonie en ut dièse mineur de Charlotte Sohy (qui signait Ch. Sohy, pour cacher sa féminité) et les quelques passages plus vifs n’en atténuent guère le caractère dramatique (elle fut composée en 1917). L’Orchestre National de France dirigé par Débora Waldman restitue toute sa puissance à cette œuvre que la compositrice n’entendit jamais de son vivant.

Mel Bonis © D.R.

De Louise Farrenc, la Symphonie n° 3 en sol mineur datée de 1847 a déjà été enregistrée à plusieurs reprises. Belle lecture de l’Orchestre national de Metz et  David Reiland de cette œuvre elle aussi parfaitement de son époque, dont le romantisme fraternise avec celui de Schumann et Mendelssohn : la forme est savante, l’inspiration haute, le caractère noble, le discours orchestral puissant et clair.
Farrenc enseigna le piano au Conservatoire de Paris où elle succéda à Hélène de Montgeroult, dont la Sonate en famineur datée de 1811 est la pièce la plus ancienne de cette anthologie. Se promenant entre classicisme et premier romantisme, elle n’est pas sans faire penser à Clementi. Là encore, une musique qui parle davantage de son époque que du genre de qui l’écrivit. Interprétation sensible et brillante quand il le faut par Mihály Berecz.

Marie Jaëll © D.R.

Une matinée chez Mme de Villeparisis

Encore un mot sur la musique de chambre avant d’en venir à la voix. Là encore, Mel Bonis impose sa personnalité. C’est à Fauré que fait penser sa Sonate pour violoncelle et piano (1904), toute en surprise et bifurcations inattendues, en chromatismes capricieux, où le violoncelle velouté de Victor Julien-Laferrière et le beau toucher de Théo Fouchenneret rivalisent d’intimité. Une sonate qui devrait être constamment au programme des violoncellistes s’il y avait une justice en musique.
Les mêmes qualités d’élégance des deux interprètes illuminent les trois pièces pour violoncelle et piano (1914) de Nadia Boulanger, prestes et drolatiques.

De la même Nadia Boulanger, La Sirène (1908) est une vaste chose en trois scènes pour trois voix et un large orchestre, dont les évocations maritimes font penser à Guy-Ropartz ou à Magnard. Là encore, qui songerait à parler d’écriture féminine, à entendre ces houles orchestrales, ces cors profonds, ces harmonies sombres, cette écriture vocale très tendue et, avouons-le, cette touche de pompiérisme sur la fin, mais il est vrai que cette cantate fut écrite pour le Concours de Rome 1908…

Charlotte Sohy © D.R.

La mélodie, domaine d’élection

La mélodie est bien sûr le domaine privilégiés de toutes ces femmes. Évidemment que les salons leur ouvraient naturellement leurs portes (et d’ailleurs plusieurs d’entre elles organisaient des concerts ou des festivals), et cela semble un trait commun à elles toutes que de se plier à l’esprit des poèmes qu’elles choisissent de mettre en musique.

ForumOpéra avait salué comme il le méritait le disque consacré il y a trois ans à Nadia et Lili Boulanger par Cyrille Dubois et Tristan Raës, merveilleuse réussite de clarté vocale, de diction limpide en complicité avec un piano poète suggérant d’impalpables atmosphères.
On retrouve ces qualités, cruciales pour le répertoire de la mélodie française, dans leurs nombreuses contributions ici. Cyrille Dubois se montre à nouveau ici parfait diseur, mais jamais au détriment de la beauté de la ligne vocale. Prima la musica ou prime le parole ? Les deux ensemble sans aucun doute.

Nadia et Lili Boulanger © D.R.

On avouera un coup de cœur pour les lignes flexibles des Petits poèmes au bord de l’eau (1910) d’Hedwige Chrétien, allusifs, subtils, élégants (avec un sens de la prosodie digne de Reynaldo Hahn) et Tristan Raës met en valeur toutes les subtilités de la partie de piano.
Tout aussi personnelle, l’invention mélodique de Marie Jaëll, toujours inattendue. Cyrille Dubois distille les lignes serpentines de la Rêverie extraite des Orientales de Victor Hugo et l’entre chien et loup de Quatre heures du matin, extrait de La Mer de Jean Richepin.

Une attention particulière à la prosodie

Et comment ne pas penser à Moussorgsky en entendant les Mélodies russes (1866) de Pauline Viardot (sur des textes de Pouchkine ou de Lermontov, que sans doute lui fit connaître son vieil amoureux Tourgueniev). Particulièrement belle et émouvante, portée par la voix enivrante d’Aude Extremo, dont le timbre est sans doute assez proche de celui de la créatrice de Dalila et de la Rhapsodie pour alto de Brahms, la pathétique Berceuse cosaque.

D’autres personnalités semblent d’un tempérament plus convenu telle Clémence de Grandval, pourtant élève de Chopin pour le piano et de Saint-Saëns pour la composition : on ne risque guère de surprise avec les mélodies ici choisies ni avec son Andante et intermezzo pour trio.

En revanche il y a quelque chose d’ingénu et de sincère dans les mélodies de Marie-Foscarine Damaschino. Compositrice cachée, qui fit éditer quelques-unes de ses œuvres à compte d’auteur et sous pseudonyme masculin (Mario Foscarina…). Cyrille Dubois semble se jouer de la tessiture immense d’A une femme (poème de Victor Hugo) ou de « J’ai dans mon cœur ».

Douceurs et confidences

On trouvera aussi dans cette anthologie des berlingots musicaux comme Du cœur aux lèvres, ou L’amour s’éveille, deux valses 1900 de Jeanne Danglas, très café-concert et divette, aussi charmeuses que le « Je te veux » de Satie ou Les Chemins de l’Amour de Poulenc, dont Cyrille Dubois distille avec humour le charme penché.

Cécile Chaminade © D.R.

Cyrille Dubois, très en verve décidément, restitue aussi bien la tendresse délicate des mélodies de Cécile Chaminade, Rêve d’un soir et Veux-tu ? que L’Amour, confidentiel puis farouche, d’Augusta Holmès ou, d’elle aussi, Le Vin, spectaculaire chanson à boire). Il se joue des lignes insinuantes, très Art nouveau, de la Bilitis de Rita Strohl (poème de Pierre Louÿs), non moins que des arabesques sensuelles de son Sonnet (Charles Sinnoir).

Et on imagine le plaisir des interprètes à faire découvrir des pièces aussi originales que les Méditations (1922) de Charlotte Sohy, dont, après avoir cherché à qui elles font penser (Fauré, Lili Boulanger ?), on finit par conclure qu’elles ne ressemblent qu’à Charlotte Sohy (autrice aussi des poèmes, d’ailleurs).

Quelle émotion enfin de retrouver la voix plus charnue, aux fragilités touchantes, de Yann Beuron dans sept mélodies de Mel Bonis, denses, secrètes, profondes.

Le dixième et dernier disque s’achève délicieusement par l’album Pour les tout-petits de Mel Bonis (1913), inventif, ludique, inattendu, léger et drôle, rappelant son intérêt pour la pédagogie musicale, et qui pourrait être posé sans rougir à côté de l’Album für die Jugend de Schumann et de l’Album pour la jeunesse de Tchaïkovski.

Une anthologie indispensable, dont on espère qu’elle donnera des idées aux programmateurs…

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Avec sa bonne douzaine d’heures, la pièce phare de Claudel est un univers à elle seule : elle explose le cadre spatio-temporel traditionnel, défie toute mise en scène avec ses incessants changements de décors, et étourdit savamment le spectateur avec sa petite quarantaine de personnages. Comment dégraisser une somme de théologie et de lyrisme sans l’amoindrir ? Le livret de Raphaèle Fleury n’altère que peu l’action et la langue de Claudel : on retrouve les grandes étapes du cheminement de Doña Prouhèze et de Don Rodrigue à travers le monde, où se croisent sublime, grotesque, mystique et prosaïsme.

Cette pâte sémantique encore très claudélienne, Marc-André Dalbavie la saisit à pleines mains. Le débit oscille entre ligne de chant étirée à l’italienne, récitatif qui se souvient de Pelléas et dialogues parlés (saluons à ce titre la performance truculente de Yann-Joël Colin et de Cyril Bothorel). Induit par le livret, ce parti pris est le principal écueil de la soirée. Sans cesse interrompue par une action qui a besoin d’avancer, la musique n’a que très rarement le temps de s’installer pleinement. Il n’y a ainsi guère que la scène du Soulier avec Prouhèze, et le duo entre Prouhèze et Rodrigue au troisième acte où l’on sent un véritable souffle dramatique s’emparer de la scène. Si indubitable soit-il, le formidable métier orchestral du compositeur ne fait que trop peu corps avec le texte, et se contente le plus souvent de proposer de chatoyantes toiles de fond diatoniques. Serti d’instruments rares (guitare baroque, cymbalum, sons électroniques, pianos en quarts de tons), l’Orchestre de l’Opéra de Paris a tout de même le mérite de sonner comme un gamelan magique sous la direction sobre mais efficace et sans ambages du compositeur.
Bien qu’ancrée dans la plus pure tradition opératique, l’écriture vocale ne convainc qu’à moitié. On goûte aux belles résonances du chant dans le filet instrumental qui la sous-tend, mais les voilà ternies par des récitatifs en panne d’imagination, et par une prosodie parfois défaillante. « Mais c’est de la fichue prosodie » s’exclame pourtant ironiquement le Secrétaire. A force de tourner sur elle-même pendant cinq heures (on raconte que 45 minutes furent coupées pour respecter le couvre-feu), la musique s’épuise et l’attention du spectateur se dérobe. Le soufflé claudélien retombe pour de bon.

© Elisa Haberer

Il ne faut pas non plus compter sur la mise en scène de Stanislas Nordey pour porter le spectacle. Réduite à quelques panneaux coulissants reproduisant des détails de peintures de la Renaissance italienne et espagnole, et à une direction d’acteur ankylosée (il y a peut-être du protocole sanitaire là-dessous), elle aura pour mérite de ne pas empêcher le spectateur d’imaginer sa propre scénographie.

Le luxe de la distribution promettait beaucoup, et il est réjouissant de voir autant de grands interprètes se frotter à la création en une soirée. On divisera cruellement le plateau en trois camps : le premier profite de la durée du spectacle pour se révéler, et le second, mis en difficulté par une partition si ambitieuse, s’effeuille au fil du spectacle. Le troisième est constitué de personnages secondaires qui, pour certains, tireront habilement leur épingle du jeu.

Il en est ainsi de Marc Labonnète, qui profite d’un quintuple rôle pour faire varier les couleurs baryton au gré de son aisance scénique. Le timbre fruité et lumineux de Camille Poul apporte avec Doña Sept-Epées une fraîcheur bienvenue au troisième acte, et il en va de même pour le ténor solaire de Julien Dran en Vice-Roi de Naples (entre autres). Yann Beuron est un Don Pélage toujours aussi fort et noble en voix, et Béatrice Uria-Monzon profite de ses rares apparitions pour allier admirablement chant et présence du personnage. Malgré une incarnation musicale un peu plus timide, Vannina Santoni se montre particulièrement à l’aise dans les vocalises que lui réserve le rôle de Doña Musique.

Parmi ceux qui se révèlent au fil de la soirée, on compte d’abord Max Emanuel Cenčić, qui fêtait ses débuts dans la Grande Boutique. D’abord réservé dans sa première scène en Ange gardien, il s’accomplit pleinement dans son ultime duo avec Prouhèze, où le métal doré de sa voix se coule dans l’orchestre scintillant qui lui est réservé. L’autre héros de la soirée est certainement le Don Camille de Jean-Sébastien Bou. Le baryton donne toute sa verve au personnage tortueux et rongé, probablement le plus crédible et humain de toute la pièce. C’est avec bonheur que l’on écoute un artiste qui, ce soir, est au sommet de son art et de ses performances vocales.

Le duo amoureux formé par Prouhèze et Rodrigue a bien des mérites, dont le premier est de soutenir une tension dramatique aussi longuement. Car Luca Pisaroni et Eve-Maud Hubeaux incarnent leur personnages avec la même passion de la première à la dernière minute du spectacle. Vocalement, le baryton italien se montre en très grande forme, mais son rôle tonitruant l’oblige à réduire la voilure au fil de la soirée, si bien que, ne voulant rien sacrifier à l’intensité dramatique, la voix pâlit lors du troisième acte. Sollicitée à outrance dans son registre grave, Eve-Maud Hubeaux se bat avec la même vigueur, et profite pleinement des accents lyriques de son rôle. Mais elle aussi montre quelques signes de fatigue vocale, et ce dès la scène du soulier.

La question qui est sur toutes les bouches à la sortie est mesquine, car elle remet en cause l’idée-même du spectacle : le Soulier de Satin était-il le meilleur candidat à un livret ? Sans parler d’échec complet, puisque la soirée réserve quelques plages vraiment réussies, la transposition du théâtre à l’opéra ne s’opère que difficilement, et laisse l’impression d’un spectacle trop terne pour convaincre.

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