Le parfait lyricophile doit pouvoir se targuer d’avoir assisté à des prestations vocalement exceptionnelles, de connaître un certain nombre de raretés anciennes, d’être au fait de la création contemporaine, d’avoir le premier pressenti de grandes carrières. Il doit également avoir une théorie sur les différentes périodes vocales d’une ou deux idoles, fréquenter les festivals et avoir assisté à une bonne cinquantaine de Flûte enchantée. Et à au moins deux fois plus de Bohème. À sa soixante-quinzième, d’un air suffisant, il déclarera avoir fait le tour de cette intrigue somme toute un peu niaise et se focalisera sur la seule question qui, au fond, l’intéresse vraiment : peut-on encore chanter Mimì après la Callas ?

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Au moment des saluts, le metteur en scène Mario Martone fut accueilli par une bordée de huées et de bravos. « Buffone », criaient les uns à son endroit. « Bravo » hurlaient les autres ! Et Martone saluait imperturbablement devant un décor éclaboussé de sang – car, on peut vous le révéler, ce Rigoletto se termine par un carnage… au-delà même de la mort attendue de Gilda !

En ce qui nous concerne, malgré ce final inutile, nous nous rangeons du côté des bravos. La mise en scène est moderne, puissante, pleine de sens, susceptible de parler à un public non initié.

On voit deux étages sur scène : en haut se trouve l’appartement des « riches », en bas le taudis des pauvres. Deux mondes s’opposent et se superposent. Le duc et sa cour habitent en haut. En bas, Rigoletto et sa fille, Sparafucile, le tueur à gages et sa sœur Maddalena, Monterone, l’ancien courtisan devenu mendiant. Rigoletto établit un lien entre les gens du haut et ceux du bas.

Monterone, Rigoletto et Gilda © Scala de Milan

Quel est ce monde à deux étages où les uns humilient les autres, parfois par sadisme, parfois involontairement ? C’est le nôtre ! Martone nous raconte notre monde. A la fin, il imagine une fin sanglante pour les « riches ». Ca, c’est sa vision des choses, on n’est pas obliger de le croire !

A tout moment, il se passe quelque chose. L’œil est constamment sollicité. Mais l’oreille garde sa suprématie. Prima la musica ! Et lorsque Rigoletto et Gilda attaquent leur sublime duo du II, on néglige de regarder, dans un autre coin de la scène, le défilé des filles de joie s’adonnant à leur toilette. La musique est plus forte que toute péripétie annexe. C’est tant mieux ! Lors du fameux quatuor du IV où Verdi a réalisé l’exploit d’exprimer dans sa musique le caractère propre de chaque personnage (le Duc arrogant, Maddelena aguicheuse, Gilda humiliée, Rigoletto désespéré), Martone déploie le même soin dans sa mise en scène. Là encore, la musique a gagné !

La distribution est dominée par le monumental, le colossal Rigoletto d’Amartüvshin Enkhbath. Sa voix puissante fait vibrer les murs. Son air  «  Cortigiani, vil razza », dans lequel il insulte les courtisans qui ont enlevé sa fille et où, à la fin, il s’effondre en supplications, restera un morceau d’anthologie.

Nadine Sierra est une très belle Gilda. Elle n’est pas de ces coloratures au medium incertain qu’on entend parfois. Sa voix est charnue dans toute sa tessiture et on aime les trilles aigus dont elle orne la fin de son « Caro nome ».

Le duc de Piero Pretti est moins convaincant. « Ténor italien » typique, il a du charme, du soleil napolitain dans la voix, mais sa façon de chanter à gorge déployée donne souvent l’impression de forcer.

Très bonne Maddalena de Marina Viotti, dont le mezzo velouté se teinte de ce qu’il faut de sensualité.

Applaudissons aussi deux voix graves : Fabrizzio Breggi qui fait sensation en Monterone et Gianlucca Buratto qui s’impose en Sparafucile.

Le chœur est magnifique. Il a Rigoletto dans le sang !

Quant à l’orchestre, malgré des décalages dus à la distance entre la fosse et le deuxième étage du décor, il est tenu d’une main ferme par Michele Gamba. Il y a un « son Verdi » de l’orchestre de la Scala. Et c’est bien!

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Le chef coréen, qui arrive précautionneusement, comme recueilli, sur le podium, connaît donc cette partition sur le bout des doigts, elle qui constitue le chœur de ce programme d’ouverture après un Ave verum corpus de Mozart tout de retenue, larghissimo et sotto voce, comme il se doit. Mieux, il la tient tout entière dans ses mains, avec lesquelles il va façonner, pétrir, ciseler, les masses chorales et orchestrales avec une économie de gestes, une souplesse, une sagesse,  une précision aussi, qui aura tôt fait d’attirer sur lui tous les regards d’une nef admirative. Ni baguette, ni partition, seulement les musiciens et lui.

Tout a été dit sur ce Stabat Mater né dans sa version définitive voici 180 ans cette année ; sur sa genèse ou son caractère hybride, dont Wagner dénonçait l’excès théâtral. Chung l’aborde avec une certaine gravité, cette même solennité que décrivait déjà Christophe Rizoud lors d’une précédente édition dirigée par le même chef en 2011, mais non sans ferveur ni spiritualité. Si les effets théâtraux  ne manquent pas, ils ne cherchent pas pour autant à tirer l’œuvre vers l’opéra. Ils s’en tiennent simplement au texte : l’attaque tranchante des cordes et le fracas des cuivres de l’Inflammatus lèvent le voile (ou le rideau ?) sur l’enfer rougeoyant. L’Eia mater déborde d’une tendresse sans illusions. La double fugue finale sonne la révolte. Eplorée autant qu’emplie de sérénité, la lecture de Chung  n’est que lumière.

Sa source première, outre un orchestre Philharmonique de Radio France dont on peut saluer tous les pupitres et singulièrement les vents, est incontestablement le chœur.  Parfaitement préparé par Lionel Sow, il est légitimement acclamé aux saluts et on aimerait le voir mieux que ne le permet l’agencement de la scène. Quelle puissance sans emphase dans les tutti. Quelle finesse, quel état de grâce lorsque le saisissant Quando corpus morietur, suspendu aux mains du chef qui les accompagne doucement de gestes souples, nous berce paisiblement jusqu’à tenir longuement la note finale dans ce doux halo qui précède la tempête. Quelle écriture, aussi, pour leur partie !

Des quatre solistes qui font tous leurs débuts au Festival de Saint-Denis, ce sont les hommes qui ce soir ont l’avantage. Non que les voix féminines soient indignes : la soprano Selene Zanetti, sans renverser l’assistance, se sort avec les honneurs du redoutable et incandescent Inflammatus dans lesquels le chef, déchainant feux et tonnerre, ne cherche pas à la ménager. Plus tôt, le duetto plus apaisé du Quis est homo est lui-même équilibré mais très retenu. C’est d’ailleurs le qualificatif que l’on peut réserver à la mezzo-soprano Chiara Amarù, dont il faut rappeler et souligner qu’elle est venue au dernier moment remplacer Marianna Pizzolato. Sa cavatine Fac, ut portem, bien chantée mais un peu corsetée, laisse un peu de marbre.

Or, chez les hommes, l’engagement vocal est tout autre. Le ténor Xabier Anduaga, vainqueur en 2019 du concours Operalia / Placido Domingo, se montre d’une vaillance enthousiasmante dans son très attendu Cujus animam. Le timbre convient à merveille à cet air, dont il triomphe aisément du redoutable aigu final, tout comme il reste parfaitement audible dans les tutti orchestraux ou choraux. Mais plus convaincant encore, la basse Gianluca Buratto fait sensation dans son air Pro peccatis, comme avec le chœur dans l’Eja mater. Aigus rayonnants, graves profonds et tenus (ah, ce « Deum » qui ouvre des abysses !), projection impeccable, il s’en dégage une personnalité et une autorité marquantes.

Une ouverture du Festival réussie, donc, saluée par un public debout et même sur l’esplanade à l’extérieur de la Basilique, où les spectateurs qui avaient assisté au concert sur des chaises longues devant l’écran géant qui retransmettait ce dernier, ont longuement applaudi la sortie du chœur. Comment pouvait-il en être autrement ?

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© Magali Dougados

C’est d’autant plus regrettable que la Cappella Mediterranea joue Rameau avec un naturel confondant, sans les excès qui plombaient parfois sa prestation parisienne, sans récitatifs expédiés faute de pouvoir les mettre en scène, sans lenteurs injustifiables. Et que le Chœur du Grand Théâtre, exemplaire dans sa diction, est formidable d’engagement (certains passages sont néanmoins confiés aux solistes plutôt qu’au chœur, sans doute pour varier les masses sonores). Il faut aussi saluer le Ballet du Grand Théâtre pour sa prestation d’autant plus impressionnante que Demis Volpi a réussi à parfaitement intégrer les danseurs aux autres artistes présents sur le plateau : pendant les premières minutes du spectacle, impossible de dire qui chantera et qui dansera, tant la fusion est réussie.

Parmi les solistes vocaux, seuls deux étaient déjà familiers de l’œuvre. Cyril Auvity semble plus assuré que jamais et ne fait qu’une bouchée des deux rôles qui lui échoient, que l’on aurait voulu plus longs. François Lis descend sans effort apparent dans les régions les plus graves de sa tessiture et campe un Huascar dont la motivation n’est ici pas des plus claires (depuis le lever du rideau, il formait pourtant un mémorable couple SM avec son compatriote ténor). Prises de rôle pour tous les autres, dont aucun n’est francophone de naissance. Pour les femmes, on entend ici des voix plus centrales que celles de Bastille, ce qui nous épargne l’assaut de suraigus superflus. La plus claire de timbre et la plus virtuose est peut-être Roberta Mameli, Amour passé à tabac dans le Prologue, puis Zaïre revendicatrice. Amina Edris chante « Papillon inconstant » avec des couleurs plus sombres que ce n’est généralement le cas, ce qui donne un poids tout autre à cet air. La sculpturale Claire de Sévigné n’est pas aussi à l’aise qu’on le voudrait dans la langue de sa possible ancêtre Marie de Rabutin-Chantal. Kristina Mkhitaryan est la plus gâtée car elle mène le jeu du début à la fin, et si l’on excepte l’Emilie qu’elle est contrainte de jouer devant les guerriers, son Hébé-Zima est la seule à pouvoir exprimer des sentiments personnels, ce qui change tout. On pouvait se demander ce que les chanteurs italiens donneraient dans Rameau : aucune inquiétude à avoir, puisque tant le ténor Anicio Zorzi Giustiniani que le baryton Gianluca Buratto ont la maîtrise de la langue et du style, la palme revenant néanmoins à Renato Dolcini, lui aussi gratifié de trois personnages et qui passent sans heurts de la basse de Bellone et d’Osman à la basse-taille d’Adario, et dans un excellent français.

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L’ouverture flatte l’opulente pâte orchestrale d’où s’élève un hautbois particulièrement ductile, très sollicité au fil de l’œuvre et qui illuminera jusqu’au ballo final, mais les six solistes requis dans le « Come nube che fugge » de Nerone tiendront aussi la dragée haute au chanteur. Giunone passe à la trappe, un sort dont elle est toutefois coutumière et qui n’affecte guère le cœur de l’intrigue et si les coupures ont été pratiquées avec parcimonie, Ivor Bolton n’y est sans doute pas étranger car il apprécie manifestement une partition qu’il a pris la peine d’étudier en profondeur et dont il détaille avec un soin remarquable les beautés profuses. A l’instar de René Jacobs, il a d’ailleurs rétabli la version originale de la scène 10 à l’acte III et nous avons plaisir à retrouver le duo d’Ottone et Poppea, « No, no, ch’io non apprezza » (emprunté à la cantate Il duello amoroso), page d’une fascinante ambiguïté dans laquelle les changements de tonalité et les interventions en canon des amants semblent trahir leur impossible réconciliation. En outre, cette option nous donne la possibilité de goûter la finesse avec laquelle Bolton égrène lui-même depuis le clavecin l’introduction du récitatif de Poppea en créant une atmosphère propice à l’intimité du tableau. Alors que, dans l’exécution du seria, une rupture nette et mécanique consacre trop souvent le passage du recitativo secco à l’aria, il réussit plusieurs fondus enchaînés qui fluidifient le discours et lui insufflent un élan nouveau. Il faut dire que le chef possède un sens aigu de la respiration dramatique et déploie un rubato très expressif, préférant suggérer plutôt que surligner – pour ce qui est d’accuser les reliefs, Barrie Kosky est déjà à la manœuvre…

Le décor, signé Rebecca Ringst, qui s’offre au regard du spectateur lorsqu’il pénètre dans la splendide salle du Prinzregententheater laisse augurer un visuel minimaliste et un travail scénique plutôt focalisé sur la direction d’acteurs. Grand comme une maison, un immense parallélépipède trône de biais au milieu du plateau, évoquant ces boîtes à compartiments où se couche l’assistante d’un magicien avant que ce dernier ne les découpe à la scie. Ce ne sera pas le seul clin d’œil au monde du music-hall. Mobile et modulable, le dispositif s’ouvrira sur un immense escalier dont la forme pyramidale rappelle celui emprunté par Agrippina chez David McVicar, métaphore transparente de l’ascension du Capitole. Les impressions de déjà vu ponctueront la soirée, mais les idées recyclées ont fait leurs preuves et fonctionnent toujours. Avouons-le sans détour : nous avons ri plus qu’à notre tour, car si les ficelles sont parfois grosses, elles sont aussi fort bien nouées. Nous restons néanmoins sur notre faim, parce que Agrippina a davantage à nous offrir et présente d’autres niveaux de lectures que le prisme étroit retenu par Barrie Kosky. « Haendel ne rit pas de ses personnages, analyse Winton Dean ; il ressent avec eux. Certaines scènes, en particulier les deux qui se déroulent dans la chambre de Poppea, sont proche des imbroglios bouffes de Rossini et Donizetti ; mais elles doivent être jouées pour faire sourire, pas pour provoquer un rire gras. Tout repose sur la distinction entre la farce, qui dépend seulement de la situation, et la comédie, laquelle émerge des personnages. » Or, le metteur en scène se complaît justement dans le comique, de situation et de répétition – les échanges qui prennent place dans les appartements de Poppée sont traités comme du pur vaudeville –, négligeant la charge satirique de l’ouvrage ainsi que les nuances dont se nourrissent des protagonistes souvent croqués avec des traits saillants, pittoresques mais également réducteurs. Barrie Kosky quitte brusquement ce registre pour basculer dans celui d’une violence tout aussi excessive lorsque Ottone cherche en vain de l’aide (II, 4) : l’humiliation tourne au lynchage et après avoir essuyé les railleries d’Agrippina et de Poppea, le malheureux se voit littéralement roué de coups de pieds et de bâton. Il réapparait seul, le visage en sang, image frappante et qui donne une coloration tragique à son récitatif accompagné mais la performance admirablement construite et intériorisée de Iestyn Davies n’en avait nul besoin pour nous fendre le cœur. Seul moment poignant de la soirée avec son amer duo au III, sa plainte (« Udite il mio lamento ») nous suspend à ses lèvres et l’entracte tombe à point nommé après cette éprouvante catharsis. 

Une rumeur amusée avait accueilli l’entrée bondissante du commandant des armées impériales, bien pommadé et sanglé dans un trop rutilant costume d’apparat. Silhouette juvénile et ramage suave, Ottone a tout d’un oiseau pour le chat au milieu des désaxés qui peuplent cet opéra. Le contre-ténor britannique n’a pas exactement l’étoffe ni les assises solides qu’exige cette partie de contralto relativement grave et « Vaghe fonti » lui sied infiniment mieux que le trop sportif « Coronato il crin d’alloro ». Le chat est ici une véritable tigresse et l’Agrippina d’Alice Coote ne fera qu’une bouchée de ce gracile jeune homme. Son approche devrait diviser, susciter l’adhésion comme un rejet viscéral, entre autres chez les inconditionnels d’Ann Hallenberg, qui pensent tenir avec elle l’interprète idéale de la mère de Néron. N’est-ce pourtant pas le propre des grands rôles que d’être inépuisables ? On peut adorer les trésors de subtilité du mezzo suédois mais également apprécier la composition d’Alice Coote. L’intrigante y gagne un tempérament volcanique et la chanteuse multiplie les écarts de tessiture comme les éclats de voix, composant probablement avec les limites d’un instrument qui peine à attaquer les aigus en douceur. Il s’en dégage une autorité naturelle écrasante et implacable – elle seule ne plie pas le genou quand Claude plastronne (« Cade il mondo ») –, mais elle sait pourtant aussi enjôler son monde et distiller des inflexions captieuses. Le portrait s’enrichit au fil de la soirée et Coote parvient à exprimer sinon toute la complexité, du moins l’ambivalence d’Agrippina : sous ses manières onctueuses, nous entendons sourdre la rage. Lors de certaines représentations, un je-ne-sais-quoi, une vibration particulière dans l’atmosphère met soudainement notre sixième sens en alerte : quelque chose d’extraordinaire, d’inouï au sens propre du mot se prépare et le miracle advient, effectivement. De « Pensieri, voi mi tormentate », le mezzo britannique nous livre une version absolument grandiose, totalement investie, dans laquelle non pas tant le cri mais des intonations inédites traduisent la douleur qui vrille l’âme d’Agrippina. 

Le casting réuni pour cette nouvelle production du Festival de Munich comportait quatre chanteurs  – Franco Fagioli, Elsa Benoît, Gianluca Buratto et Andrea Mastroni – qui entouraient déjà l’Agrippina de Joyce Di Donato au TCE lors d’une version de concert donnée avec Il Pomo d’Oro et dont la direction était confiée à Maxym Emelyanychev. Star system oblige, la publicité ne s’était pas privée d’utiliser le visage de Franco Fagioli avec qui, vocalement parlant, Nerone accède véritablement au statut de prime uomo. La plupart des producteurs s’échinent à distribuer ce rôle écrit pour le sopraniste Valerio Pellegrini à des mezzos ou à des contre-ténors – comme du reste le rôle-titre deTeseo que Haendel lui destinera également. Si Malena Ernmann et Vivica Genaux ont transcendé ses difficultés, il devient très tendu pour les hommes qui semblent marcher sur des œufs (Ragin, Ouatu, Jaroussky) dont la coquille parfois se brise dans de désagréables crissements (Arditti). Fagioli l’aborde avec une aisance inégalée et lui offre la plénitude de ses moyens toujours aussi faramineux. Sa prestation culmine dans le très attendu « Come nube che fugge » : le virtuose semble pris dans une transe sauvage et décoche des coloratures d’une vélocité hallucinante, à en écarquiller les oreilles ! Les yeux, pour en revenir à l’expression usuelle, Fagioli les écarquille volontiers en toisant le public et cabotine à l’envi en campant un Néron torve, farouche et déséquilibré – nous n’échapperons au cliché de l’adolescent rebelle, les mains dans les poches de son survêtement à capuche ni à celui du Narcisse fantasque et attifé comme l’as de pique. 

La Poppée d’Elsa Benoît affiche une autre maturité, trop peut-être car la détermination de cette Agrippine en puissance finit par escamoter la frivolité de la jeune fille. L’actrice se pâme et virevolte, superbement mise en valeur par les atours que lui a dessinés Klaus Bruns – admirons en particulier cette éblouissante robe en plumes jaunes et à la traîne de princesse –, mais la musicienne ne fait pas preuve de la même coquetterie et son chant, très sûr, ne scintille pas assez, à notre goût du moins, avare en broderies et en envolées dans la stratosphère. Autre figure ramenée à une seule dimension, caricaturale quand une simple attention au texte aurait pu éviter cet écueil  : Claudio exhibe sa balourdise en training, avatar du bon roi Dagobert qui perd sa culotte au propre comme au figuré devant Agrippina. Il n’en mène vraiment pas large lorsqu’elle finit par le saisir à la gorge pour qu’il consente enfin à couronner sa progéniture. A côté, Lesbo, son valet (tenu par le fringant et sonore Markus Suihkonen), passerait presque pour un arbitre des élégances, un comble ! Dépassé par l’ambitus de l’empereur (deux octaves et une tierce), Gianluca Burrato paraît d’abord emprunté, sinon en méforme mais il recouvre vite son assurance et « Vieni o cara » se révèle une merveille de cantabile nimbé de tendresse mais, hélas, comme toujours, trop fugace. Pallante n’a peut-être encore jamais hérité d’un organe aussi richement timbré que celui d’Andrea Mastroni – un luxe dans cet emploi secondaire, ainsi que le relevait Guillaume Saintagne après l’avoir entendu à Paris. Garibaldo dans la Rodelinda lilloise dirigée par Emmanuelle Haïm exposait déjà une flexibilité encore limitée, mais cette émission insolente et virile, parfaitement assortie à une dégaine de latin lover, ménage un contraste savoureux avec les minauderies ridicules et l’alto fluet de Narciso. La figure incarnée par Eric Jurenas convoque la commedia dell’arte mais réinvente aussi l’effeminato de l’opéra vénitien qui, dans une réjouissante inversion des stéréotypes sexuels, va jusqu’à déboutonner sa chemise pour guider la main d’Agrippina sur son sein. Succès garanti, l’auditoire s’esclaffe. Nous avons bien ri, mais qu’en restera-t-il ? 

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Passée cette frustration, la soirée est belle même si elle présente de nombreux défauts. Il Pomo d’Oro sous la baguette de Maxym Emelyanychev est plus fougueux que jamais, soulignant avec audace les contrastes de la partition et portant magnifiquement les chanteurs. On regrettera cependant l’absence de trompettes, la discrétion des vents (on est hélas loin de la soufflerie de l’orchestration de René Jacobs qui avait été jusqu’à ajouter un orgue !) et surtout celle de la basse continue, souvent maigre et manquant tristement d’inspiration dans les récitatifs. Jamais pris dans le tourbillon dramatique des manigances de la Rome impériale, le spectateur assiste surtout à un enchainement d’airs magnifiques, la mayonnaise du seria ne prends pas et reste à l’état de brillant pasticcio.

Coté chant, commençons par dire que tous les artistes font néanmoins preuve d’un sens théâtral certains et surtout sont dotés de voix de premier ordre. A commencer par les rôles bouffes. Biagio Pizzuti a moins ici pour briller que dans Serse mais réussit cependant à faire exister un Lesbo purement utilitaire. Carlo Vistoli est presque trop bien chantant et pas assez grinçant pour Narciso que l’on imagine plus volontiers issu de la commedia dell’arte. Pour un peu, on le confondrait presque avec Ottone. Andrea Mastroni semble habité par le fantôme de Cesare Siepi : le timbre est sublime, l’émission jouit d’une autorité quasi-naturelle, sa voix emplit l’espace sans jamais forcer et sur une tessiture abyssale. Malgré une vocalisation perfectible, c’est trop pour Pallante, qu’on lui donne vite des rois haendeliens ! En comparaison le Claudio de Gianluca Buratto est plus éprouvé par le bas de sa tessiture (« Cade il mondo ») et cependant sa projection très englobante, aérienne, son aisance dans l’aigu imposent un empereur plus séduisant que ridicule. Remplaçant Marie-Nicole Lemieux, Ottone sied comme un gant à Xavier Sabata : sa grande voix assez unique parmi ses collègues contre-ténors, souvent mise à mal par les vocalises qui lui font perdre sa formidable charge expressive, est ici parfaitement employée. Son « Voi che udite il mio lamento » est le moment le plus émouvant de la soirée. Tout aussi unique mais dans un autre registre, Franco Fagioli nous livre un Néron puéril et hystérisé à souhait. On pourra trouver le portrait trop caricatural, manquant de la folie lunaire et effrayante que laisse planer « Con saggio il tuo consiglio » ou « Quand’invita la donna l’amante » ; il va jusqu’à substituer une version que nous ne connaissions pas de « Sotto il lauri », bien plus virtuose que l’originale mais aussi moins mémorable. Evidemment le divo caracole toujours autant : assurance technique bluffante, variations retorses, ambitus vertigineux, mais il nous semble davantage entendre un Tolomeo (une de ses premières incarnations sur cette même scène) bouffe que le futur incendiaire de Rome. Elsa Benoit se montre plus fine actrice en Poppea, le medium est splendide et la technicienne précise ferait merveille dans bien d’autres rôles haendeliens, mais on ne peut s’empêcher de penser que celui-ci, écrit pour celle que l’on surnommait la Diamantina, doit briller davantage, or son aigu manque d’éclat.

Surtout en comparaison de la grande triomphatrice de la soirée, Joyce Didonato, qui en impose indéniablement en Agrippina, notamment grâce à des aigus colossaux, un bagou certain en scène, des vocalises parfaitement exécutées (sauf pour le « Ogni vento » étonnamment) et une recherche constante de l’effet vocal original, quitte à chercher davantage à épater qu’à caractériser. Son « Pensieri, voi mi tormentate » est symptomatique de toute sa performance : chaque reprise semble être un nouveau chapitre de l’art du bel canto (messa di voce, reprise grave, effets calculés au millimètre, gestion du souffle exemplaire) mais l’air est chanté bien trop forte, bien trop vociféré, ce qui est censé être une tragique migraine, ce monologue intérieur que la magie de l’opéra met en musique est lancé avec la rage d’une invocation aux enfers. Une vision bien moins équilibrée que celle que nous admirions à Versailles. Dès lors, soit on adhère à ce personnage excessif qui cabotine ouvertement (jeu avec ses lunettes, démarche chaloupée, bisous distribués à foison, œillades appuyées) et ne trompe guère que ceux qui sont sur scène, soit l’on regrette qu’elle ne cherche pas davantage à rendre justice à la variété et l’ambiguïté psychologique dont Haendel a gratifié son héroïne. Tant et si bien que son dernier air « Se vuoi pace », une fois encore magistralement chanté, manque de duplicité et semble appartenir à un autre personnage, alors que l’on devrait deviner la rouerie et les griffes prêtes à reprendre du service sous cette fausse sérennité. 

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Hormis quelques coupures, Gardiner suit la partition, sauf pour le trio des Familiers de Sénèque qu’il transforme en chœur à douze voix (comme les apôtres ?). Certes, leurs interventions y gagnent un souffle inédit et offrent à la première partie du concert une conclusion spectaculaire, mais le procédé trahit aussi la lettre autant que l’esprit de l’œuvre en gommant les individualités chères à la seconda prattica. Néanmoins, nous aurions tort de nous braquer sur cette licence, si extravagante soit-elle, car c’est aussi l’exception qui confirme la règle au sein d’une lecture rafraîchissante et vivifiante parce qu’elle opère un retour aux fondamentaux : l’affect cristallisé dans la poésie en même temps que dans l’harmonie et la mélodie (« movere gli affetti » écrivait Monteverdi). Et tout le reste est littérature, ou presque, à commencer par la question de la primauté du texte ou de la musique, indissolublement liés dans un tout qui dépasse la somme des parties. Gardiner a pleinement confiance en leur pouvoir d’évocation et il a réuni des artistes qui savent le libérer sans jamais tirer la couverture à eux.

Si le prologue manque de relief, Carlo Vistoli, au-delà de la plénitude et de la beauté du timbre, retient immédiatement l’attention par la concentration du jeu et la justesse des inflexions, imposant un Ottone à la fois sensible et fier, plus tourmenté et combattif que d’ordinaire. L’Ottavia de Marianna Pizzolato semble d’abord drapée dans sa dignité outragée, loin des torches vives qui s’illustrèrent dans le rôle, mais elle s’affranchit de cette pudeur dans d’éclatants épisodes en concitato puis, éperdue et frémissante, livre d’émouvants adieux. De la majesté, mais sans cette raideur qui en plombe parfois l’incarnation : Gianluca Buratto épouse la stature de Sénèque tout en pétrissant de nuances sa composition, depuis sa joute oratoire avec Néron jusqu’au renoncement à la vie.  

Dans le rôle-titre, nous aurions volontiers imaginé Anna Dennis, dont l’organe plus voluptueux et enveloppant confère un rayonnement inhabituel à Drusilla, alors que le choix du soprano gracile et virginal de Hana Blazíková nous avait laissé, a priori, plutôt perplexe. Avec cette fine musicienne remarquée chez Bach et dans la musique médiévale, la séduction de Poppée ne réside pas dans la matière mais bien dans la manière, insinuante et féline, dont elle ensorcèle un Néron volcanique que la caresse de son chant apaise miraculeusement. Doté d’une puissance inouïe par rapport à ses prédécesseurs (Daniels, Oliver, Cencic, Jaroussky) mais capable d’alléger son émission jusqu’au murmure, Kangmin Justin Kim n’a pas peur de prendre des risques et se retrouve plus d’une fois sur le fil, mais il restitue avec une éloquence saisissante les fêlures et la démesure de cette créature lunatique, à la fois violente et lascive. Si « Pur ti mirò, pur ti godo » se révèle moins fusionnel qu’évanescent, en revanche, le plus torride et le plus virtuose des duos, celui de Néron et Lucain, nous permet d’apprécier à nouveau la vocalisation robuste et fort souple de Zachary Wilder et tient toutes ses promesses grâce à la connivence des chanteurs qui suggèrent, sans aucune lourdeur, l’ambiguïté de leurs fiévreuses tirades.

Confiée non pas à un ténor aigu ni même à un contre-ténor mais à une cantatrice aux graves fuligineux, Arnalta suscite moins le rire que le sourire sinon un trouble nouveau, toute la charge comique liée au travestissement se reportant sur la figure de Nutrice, Michal Czerniawski accentuant d’ailleurs à l’envi les ruptures de registre. Plus duègne que nourrice, Lucile Richardot, sublime Pénélope la veille, nous déride avec un chic fou avant de nous étreindre en douceur dans la plus délicate des berceuses. Le Valletto ultraléger mais piquant de Silvia Frigato ou encore le contraste savoureux qu’offrent la gouaille rugueuse de Robert Burt (Soldat II) et la déclamation toujours aussi élégante de Furio Zanasi (Soldat I) témoignent du soin apporté à la caractérisation des personnages secondaires.

Aux puristes qui épingleront l’incongruité des vents dans l’orchestre des English Baroque Soloists (absents de la partition et des théâtres vénitiens), nous nous contenterons de rappeler, à la suite de Denis Morrier (L’Avant-Scène Opéra n°224), d’une part le pragmatisme des interprètes qui composaient alors avec les moyens mis à leur disposition et, d’autre part, le goût affiché, dès 1615, par Monteverdi pour une certaine opulence dans l’effectif requis pour son ballo, Tirsi e Clori, où il souhaite voir jouer une bande de huit violons et un continuo alignant le même nombre d’instruments. Renouer avec l’idéal sonore du compositeur et s’adapter, aujourd’hui comme à l’époque, au lieu d’exécution intéresse manifestement davantage John Eliot Gardiner qu’une reconstitution des circonstances de la création au Teatro San Giovanni e Paolo.

Nous avions déjà pu nous en rendre compte au printemps avec L’Orfeo dirigé par Paul Agnew et cet Incoronazione vient le confirmer : l’acoustique de la Philharmonie, sans être idoine, ne dessert pas ce répertoire. En passe de devenir la norme des opéras donnés en version de concert, la mise en espace nous apparaît aussi, régulièrement, comme une alternative salutaire aux errances de la mal scène. Nous ne nous étendrons pas sur le talent de couturière d’Isabella Gardiner, mieux vaut saluer la direction d’acteurs, une fois encore très classique, mais habile, d’Elsa Rooke qui a su, n’en doutons pas, comme le chef, tirer profit de l’expérience des solistes comme de leurs idées. Après Il Ritorno d’Ulisse, que la troupe a eu le temps de graver entre deux étapes de son périple, cet Incoronazione di Poppea marque lui aussi une belle réussite collégiale. 

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Programmée dans une douzaine de théâtres et de salles de concerts différents, cette production du Retour d’Ulysse ne pouvait guère bénéficier que d’une mise en espace. Néanmoins, le fabuleux édifice Art Nouveau érigé par Lluis Domènech i Montaner offre non pas un écrin, mais un véritable décor au spectacle, des jeux d’éclairage (Rick Fisher) magnifiant les bustes des muses et les céramiques vernissées de la scène tout en renouvelant les atmosphères au fil de l’intrigue. Le travail d’Elsa Rooke ne déborde pas d’imagination, mais sa proposition s’avère efficace et toujours pertinente. Elle maintient surtout l’équilibre subtil des registres et nous réserve quelques beaux tableaux : la foule oppressante qui fond subitement sur Pénélope et la cerne de toutes parts ou l’épreuve finale des Prétendants, quand l’épouse d’Ulysse brandit un arc imaginaire en prenant la pose d’une Diane chasseresse. Il n’en faut pas davantage car tout est déjà dans la musique de Monteverdi,  « homme de théâtre jusqu’au bout des ongles », observe John Eliot Gardiner, lecteur attentif d’une correspondance où il admire la manière dont le compositeur parvient à obtenir de ses librettistes de légères modifications qui intensifient le drame.

Contrairement à René Jacobs récemment, le chef britannique ne manie pas les ciseaux, sinon pour supprimer l’interpellation de Pénélope par Euryclée et au lieu d’emprunter à ses contemporains, il se tourne vers l’œuvre du génial Crémonais (7e livre de madrigaux, Scherzi musicali) quand il faut combler les lacunes de la partition. L’air de ballet des danseurs, où quelques chantres du Monteverdi Choir rejoignent les solistes, se transforme ainsi en un pur moment de plénitude et d’extase sonore, un long climax qui prend l’allure trompeuse d’un finale en forme d’apothéose. Sur le plan instrumental, l’orchestre des English Baroque Soloists aligne une dizaine de cordes, une paire de flûtes et deux de cornets, mais Gardiner ne fantasme pas sur les spectacles de cour au point d’inclure, comme Harnoncourt, bombardes (piffari), bassons, trombones et trompettes. En revanche, il enrichit le continuo qui, à côté de la harpe, du violoncelle, de la contrebasse et de deux clavecins, compte pas moins de six luths, et peut s’appuyer sur l’inventivité de musiciens rompus à l’improvisation qu’exige une basse rarement chiffrée. Ce faisant, le chef n’agit pas en hédoniste, mais en dramaturge, qui sait comment varier l’accompagnement pour servir au mieux chaque situation.

« Il n’y a guère que Bach et Monteverdi qui, pour moi, accompagnent tous les jours et toutes les humeurs » affirmait John Eliot Gardiner le mois dernier dans les colonnes de La Croix alors que Le Retour d’Ulysse ouvrait le Festival de Pâques à Aix-en-Provence. En plus de cinquante ans de carrière, il n’a jamais délaissé longtemps Monteverdi, sa langue n’a plus aucun secret pour lui, il sait comment libérer sa puissance incantatoire et donc quelles qualités rechercher lors des auditions qu’il fait passer. Il a constitué une seule équipe, internationale, pour les trois opéras et l’aventure promet d’être belle s’il faut en juger par ce qu’il nous a été donné d’entendre à Barcelone. Furio Zanasi fréquente le rôle-titre depuis au moins une vingtaine d’années, mais le temps n’a laissé aucune empreinte sur un timbre qui parait immarcescible. Sa rhétorique affûtée en impose toujours, quand bien même son baryténor délicat a moins l’étoffe du héros que celle de l’amant, et cet Ulysse distille les inflexions ensorcelantes d’une Sirène auxquelles Pénélope aurait peut-être fini par succomber si le rappel des motifs ornant leur couche nuptiale ne lui avait pas ouvert les yeux.

De la reine d’Ithaque, Lucile Richardot embrasse toutes les contradictions et restitue le cheminement intérieur en lui conférant une stature exceptionnelle. Peu d’interprètes ont su exprimer avec une telle vérité l’angoisse, la défiance qui taraude Pénélope et exacerbe sa solitude, mais aussi l’espoir qui l’empêche de sombrer et finit par l’emporter, la douceur, la lumière se substituant aux accents farouches et enténébrés au fur et à mesure qu’elle renaît à la vie. Afin de réduire le nombre de ténors requis par Monteverdi (six), d’aucuns ont cru bon d’attribuer le personnage de Télémaque à un soprano. Gardiner, lui, ne transpose pas, ce qui nous permet d’apprécier l’éloquence sensible de Krystian Adam (que nous avons hâte de retrouver en Orphée), mais confie Jupiter à un baryton clair et flexible (John Taylor Ward) et Pisandre à un alto (Michal Czerniawski). L’Antinoüs de Gianluca Buratto tend à éclipser ses rivaux, question d’éclat et d’ampleur vocale, la basse cumulant aussi avec bonheur les parties du Temps et de Neptune, une performance qui force le respect.

Les trios des Prétendants tiennent leurs promesses et le grotesque des figures n’empêche jamais d’apprécier la beauté de l’écriture. Robert Burt campe un Iro truculent à souhait, mais sans en faire des tonnes, préservant, lui aussi, l’ambiguïté parodique de son lamento. ll n’y a pas que le mélange des genres qui permette de relâcher la tension et après le premier monologue de Pénélope, l’échange fougueux de Mélantho et Eurymaque nous ragaillardit, a fortiori lorsque les jeunes tourtereaux affichent la complicité d’Anna Dennis et Zachary Wilder, dont les voix charnelles et colorées se marient à merveille. D’autres emplois secondaires sont luxueusement distribués aux nouveaux talents du baroque transalpin, de Carlo Vistoli (L’Humanité Fragile) à Silvia Frigato (Amour) en passant par Francesca Biliotti (Euryclée). Tous, à vrai dire, même un frêle, mais touchant Eumée (Francisco Fernández-Rueda) ou une Minerve plus musicale que virtuose (Hana Blaziková), emportent notre adhésion par leur présence au texte et le naturel de leur incarnation. Ce Retour d’Ulysse consacre une magnifique réussite collégiale sous la conduite d’un fringant septuagénaire. Monteverdi, un secret de jouvence ? Nous sommes tout prêt à le croire et à l’éprouver !

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En l’occurrence, l’ivresse ressortit d’abord au théâtre, dont les fragments incandescents nous plongent in medias res et ce dès la plage liminaire (« Speranza, tu mi vai ») où l’inquiétude pressante et la rhétorique virtuose d’Arnalta (Emiliano Gonzalez-Toro) se heurtent à la détermination farouche de Poppée (Francesca Aspromonte). Bien que cet enregistrement consacre avant tout une réussite collégiale, la performance du ténor helvético chilien, particulièrement gâté par le programme, s’en détache. Il affectionne le registre comique et y  a signé de savoureuses compositions comme en témoigne, après Platée ou Elena, un autre Iro, celui du Retour d’Ulisse (« Pastor d’armenti può »), époustouflant de présence et de vérité. Cependant, nous aurions tort de réduire l’artiste à ces emplois. L’autorité, la majesté de son Orphée (« Orfeo son io ») comme les convulsions d’un Néron ivre de désir (« Bocca, ahi destin ») dévoilent l’étendue de ses ressources expressives tout en flattant aussi la richesse d’un timbre qui n’est pas, loin s’en faut, celui d’un ténor de caractère. Si la transposition du rôle de Néron brise la gémellité fusionnelle des amants que Monteverdi fait évoluer dans une tessiture identique, force est de reconnaître que le duo avec Lucain y gagne une densité, une puissance nouvelles. Et on déplorera d’autant plus sa réduction substantielle qu’Emiliano Gonzalez-Toro y a pour partenaire l’excellent Mathias Vidal.  

A l’image des ténors, les sopranos de Mariana Flores et Francesca Aspromonte ont des étoffes sensiblement différentes, mais complémentaires et semblent exhaler dans un même souffle la lancinante douleur de l’amant (« Ardo e scoprir ahí lasso »). Loin de cette plainte extravertie, le soprano argentin sait également nous instiller, au creux de l’oreille, l’infinie mélancolie de « Si dolce è’l tormento ». C’est l’une des plages les plus intensément suggestives de l’album avec, au sein du madrigal « Vattene pur, crudel », l’atmosphère de rêve éveillé où semble errer Armide (« Or qui mancò lo spirto a la dolente »), que la colère consume inexorablement jusqu’à l’évanouissement.

Vice ou vertu, peu importe au fond quand l’interprétation est à ce point inspirée et cette anthologie pourrait tout aussi bien revendiquer le titre que Leonardo García Alarcón donnait au florilège d’airs de Cavalli gravé chez Ricercar puis défendu en concert : « Il Teatro dei Sensi ». Seule la violente joute verbale de Néron et Sénèque (« Son risoluto al fine »), elle aussi raccourcie et peut-être prise à un tempo trop vif, nous laisse sur notre faim. Alto et non mezzo, Christopher Lowrey ne peut assumer une partie trop aiguë qui, abaissée, perd sa tension et manque d’impact. En outre, le contre-ténor reste sur son quant-à-soi et n’investit pas suffisamment l’hystérie du personnage face au philosophe, certes juvénile, mais autrement imposant de Gianluca Buratto.

La rondeur et le mordant de cette basse constituent des atouts de choix pour les madrigaux polyphoniques et singulièrement l’« Altri Canti d’Amor » qui offre au disque son éclatante apothéose. Leonardo García Alarcón y pensait depuis un certain temps déjà et ne s’en cachait pas, mais voici qu’il franchit le pas. S’appuyant sur son étude du langage de Monteverdi qui associe « de façon extrêmement précise et unique des intervalles musicaux à un texte et à des émotions humaines », le fondateur et directeur de la Cappella Mediterranea a mis en musique un air de Mercure dans Le Retour d’Ulysse dont seules les paroles ont survécu : «  Imparate mortali », sévère injonction adressée aux mortels qui doivent faire preuve de tempérance. Le résultat se révèle bluffant et son éloquente sobriété ne surprendra guère que les puristes, prompts à fustiger les hardiesses dont le chef fait parfois preuve dans ses arrangements et qui passent à côté de l’essentiel.   

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