C’est encore un contre-ténor qui s’attèle à la tâche : Randall Scotting n’a pas atteint la notoriété de ce côté-ci de l’Atlantique, même s’il s’est régulièrement produit en Europe, notamment dans le répertoire contemporain. L’Américain, auteur d’une thèse sur le castrat Senesino, a précédemment publié un récital sur cet autre grand contralto et collaborateur marquant de Haendel. La rigueur du chercheur transparaît dans ce programme qu’il a conçu et édité lui-même, truffé d’inédits et très bien présenté dans le livre d’accompagnement (en anglais uniquement).

On aurait souhaité qu’il balaie toute la carrière du castrat, de 1690 à 1730 : les débuts sont ignorés, mais on peut entendre ailleurs des extraits des Scarlatti de cette époque. L’intéressant Alessandro in Susa de Mancia (1708), avec Nicolino dans le rôle-titre, a été donné à Vadstena (Suède) l’été dernier. La sélection commence aux débuts londoniens, avec Tomiri de Gasparini (1709), Idaspe fedele de Mancini (1710) et Rinaldo de Haendel (1711). De la période londonienne datent également Ambleto et Antioco de Gasparini, Amadigi de Haendel et Tito Manlio d’Ariosti.

Pour schématiser, ces pages valorisent l’ancienne manière : une déclamation expressive au service de mélodies tendres et colorées, avec un orchestre relativement discret permettant des modulations. Agréablement chaloupé, « Questo conforto » en donne un plaisant exemple. Le nouveau style galant est illustré par Porpora, Giaj et Broschi dans des pages à l’énergie caractéristique. Seules manquent les fortes incarnations métastasiennes de Nicolini, et la Salustia de Pergolesi qu’il devait chanter à Naples quand la mort vint le saisir – mais là aussi des références existent.

Randall Scotting se montre à l’aise dans les différents styles et registres. D’emblée, il faut convenir qu’il n’a sans doute pas la présence et le verbe impérieux qu’on admirait chez l’illustre Nicolino. De nombreuses qualités accrochent néanmoins l’oreille : une voix bien timbrée, moelleuse et homogène sur toute la tessiture. Très habile pour aborder le bas registre en mixant sa voix, Scotting consent quelques effets poitrinés bien venus. La virtuosité suffit à enlever « Venti, turbini » ou « Come nave », et le chant est constamment musical, soigné et intelligent… Une interprétation sensible qui dépasse le beau son : les idées sont là, reste à les défendre avec davantage d’intensité.

Une baguette plus dramatique l’aurait sans doute amené plus loin ; Laurence Cummings s’inscrit dans les pas d’un Alan Curtis, ce qui est déjà fort bien. Le style est impeccable, les articulations sont justes, les nuances appréciables mais l’élan manque à l’allegro, tandis qu’ailleurs on aimerait parfois des atmosphères dessinées avec plus de franchise. Soulignons tout de même le délicieux accompagnement de l’air « E’ vano ogni pensiero », et globalement les qualités et les couleurs de l’Academy of Ancient Music, qui aurait pu être plus étoffée. La soprano Mary Bevan, partenaire de trois duos, est en phase avec son contralto et l’encourage à davantage d’intensité, dès « Spiegami il tuo desio » de Porpora.

Un programme varié et bien documenté servi par une interprétation riche de nuances qui se révèlent à la réécoute : voilà une occasion de mieux faire connaître Randall Scotting en France.

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© Barbara Aumueller

A Francfort, qui est le creuset du Regietheater en Allemagne, on tend toujours les épaules à la découverte de nouvelles mises en scène (on se souvient d’une consternante proposition de La forza del destino en 2022) ; Nadja Loschky, qui fait ses débuts à Francfort, propose une vision claire, sobre, souvent intelligente et presque toujours compréhensible de l’œuvre. On passera vite sur quelques éléments (macabres comme le dévoilement dans une sorte de cabine d’essayage transparente du corps sans tête de Pompei, assis sur une chaise avec les bras attachés en arrière, d’un réalisme repoussant) ou qui auront échappé à notre intelligence comme la maquette d’un jardin sous bocal devant laquelle César restera prostré de longues minutes, pour relever quelques belles inspirations de cette proposition. Le décor (signé Etienne Pluss) est neutre, fait de cloisons grises qui coulissent en permanence de droite à gauche, figurant le caractère inéluctable des événements qui vont se succéder, laissant  parfois un immense vide en milieu de scène (pour illustrer par exemple la tragédie vécue par Cornelia). Joli moment aussi au II, dans le « Se pietà per me non senti », où Cléopâtre fait face à son double, sosie presque parfait, qu’elle poignardera en fin d’aria pour ne pas avoir à se tuer elle-même.

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Sur le plan musical, la Rodelinda donnée aujourd’hui à Göttingen n’a évidemment plus grand-chose à voir avec celle qui fut jouée il y a un siècle, à l’initiative de l’historien de l’art Oskar Hagen, lors de ce qui fut aussi la première exécution moderne de l’opéra. Exit l’allemand et les clés de Fa pour les rôles de castrats, la révolution baroque est passée par là et les pratiques historiquement informées se sont imposées. Placés, comme la veille dans Ariodante, sous la conduite féline et imparable de Laurence Cummings, le FestspieleOrchester Göttingen signe, derechef, une prestation exemplaire et que nous pouvons cette fois goûter dans ses moindres détails. Sur le plan dramaturgique, en revanche, les choses commencent bien puis se compliquent, irrémédiablement…

Thomas Cooley (Grimoaldo) © Alciro Theodoro da Silva

Dorian Dreher choisit de meubler le plateau durant l’ouverture en nous montrant une passation de pouvoir assez brutale entre la veuve de Bertarido et Grimoaldo. Il n’y a pas de quoi pousser des cris d’orfraie, car cette extrapolation a le mérite de présenter les enjeux du drame avant que la musique ne nous jette in medias res avec la plainte de Rodelinda. Les premiers tableaux (décors et costumes de Hsuan Huang) affichent ensuite un classicisme, voire une sobriété de bon aloi, efficace et juste. Et l’action, impeccablement rythmée par Haym et Händel, de filer droit, sans connaître la moindre baisse de régime, fosse et plateau cheminant de conserve. Mais chassez le Regietheater … et il revient au galop. Sous la forme de Grimoaldo, épiant à travers une longue vue la déchirante étreinte de Rodelinda et Bertarido, « Io t’abbraccio », avant de les manipuler à distance et de leur bander les yeux. Cette œillade appuyée au vaudeville en plein climax tragique marque le point de basculement vers une relecture paradoxale. Dreher nous plonge dans l’univers mental de Grimoaldo, une lumière bleutée (Markus Piccio) suggérant, à plusieurs reprises, que ce que nous voyons n’existerait que dans sa tête. Quasi omniprésent et omnipotent, mais tapi dans l’ombre, il tire les ficelles, riant silencieusement ou moquant ses victimes. Ultime rebondissement et pied de nez au livret, le geste magnanime autant que miraculeux de Bertarido qui ressuscite Garibaldo juste après l’avoir trucidé. Notons que contrairement à Claus Guth (2017) ou Jean Bellorini (2018), si Dorian Dreher confie aussi la partie muette de Flavio, le fils de Rodelinda et Bertarido, à un jeune figurant (en alternance Finne Geiges et Kalle Gellert), l’histoire n’est pas narrée de son point de vue. 

Anna Dennis (Rodelinda) © Alciro Theodoro da Silva

Selon Burney, le succès de Rodelinda auprès des spectatrices londoniennes tenait en partie aux atours de la Cuzzoni en Rodelinda : « A son apparition dans cet opéra dans une robe de soie brune, brodée d’argent dont la vulgarité et l’inconvenance scandalisèrent fort les vieilles dames, les jeunes en adoptèrent la mode de manière si universelle que l’on aurait dit l’uniforme national de la jeunesse et de la beauté. » Dépouillée sans ménagement de la pourpre royale par ses adversaires durant l’ouverture, Rodelinda dévoile ensuite l’opulente étoffe du soprano d’Anna Dennis, sa ligne de chant soignée et un port de reine dont elle ne se départira jamais vraiment (« Ho perduto il caro sposo »). La chanteuse nous régale, de bout en bout : projection, intonation, longueur de souffle, agilité perlée, finesse des nuances (« Ombre, piante, urne funeste »), le premier bel canto se trouve admirablement servi. Cependant, l’interprète demeure sur son quant-à-soi, à moins que ce ne soit du self-control, quand nous attendons une autre variété dans l’expression, une caractérisation plus poussée des affects, qu’il s’agisse de défier ses ennemis (« Morrai, sì, l’empia tua testa ») ou, au contraire, de baisser les armes pour mieux s’épancher (« Ahi perché, giusto ciel »). Certes, Rodelinda incarne d’abord une force de caractère supérieure, mais sa musique couvre également « une énorme gamme d’humeurs », observe Winton Dean, « de la désolation à la fureur, de la tendresse à l’exaltation, exprimées avec une conviction passionnée qui est toujours mémorable et souvent irrésistible. » Un surcroît de passion, d’engagement – cela tient parfois à peu de choses – et la Rodelinda d’Anna Dennis pourrait, elle aussi, devenir mémorable. En même temps, le public saura-t-il jamais ce qui, dans la performance d’un artiste, procède de la direction d’acteurs ou de sa personnalité ? La marge de manœuvre des chanteurs peut varier considérablement d’un spectacle à l’autre, comme, du reste, leur imagination.

Owen Willetts (Unulfo), Christopher Lowrey (Bertarido) et Anna Dennis (Rodelinda) © Alciro Theodoro da Silva

Bertarido a peut-être davantage inspiré Dorian Dreher que Rodelinda, à moins que ce dernier n’ait été stimulé par le tempérament de Christopher Lowrey… Le contre-ténor américain signe une composition nettement plus riche que celle d’Anna Dennis, très physique et intensément lyrique, tantôt viscérale (« Confusa si miri »), tantôt subtile (« Con rauco mormorio », « Scacciata del suo nido »). Si la voix, au métal personnel et bien trempé, est large, Christopher Lowrey l’allège volontiers et distille d’étonnants piani dans l’aigu quand d’autres feraient, à la première occasion, étalage de leur puissance. L’urgence, l’extraordinaire vivacité qu’il imprime aux accompagnati (« Pompe vane… », « Ma non so che dal remoto balcon ») contribue également à donner un relief exceptionnel à un rôle dont ses pairs soulignent surtout la mélancolie. En outre, toutes les émotions qui assaillent Bertarido se lisent sur le visage du chanteur, quand elles ne se traduisent pas aussi dans le reste du corps, parfois pris de convulsions. D’aucuns jugeront qu’il lui arrive d’en faire trop ; à notre estime, mieux vaut trop que pas assez, pour peu, bien sûr, que les intentions soient justes. Comme le relève Ulrich Etscheit dans le programme de salle, l’ajout de « Vivi tiranno » lors de la reprise de l’opéra en décembre 1725 s’apparente à un coup de génie du Saxon, car le pardon accordé à Grimoaldo, à peine évoqué dans un récitatif au sein de la version originelle, revêt une tout autre portée avec cette flamboyante aria di bravura. Elle assoit pleinement l’autorité du monarque et le dote d’une stature héroïque. Quant à Christopher Lowrey, il peut enfin se lâcher et ses prouesses dans la voltige nous grisent. Ses partenaires sont les premiers à l’applaudir, immédiatement suivis par une longue ovation du public.

Thomas Cooley (Grimoaldo) © Alciro Theodoro da Silva

Usurpateur vacillant, rongé par le doute autant que par la jalousie, Grimoaldo n’est pas totalement dépourvu de grandeur ni de noblesse. Nous l’avons signalé, le parti pris dramaturgique de cette production le met en avant et lui confère un ascendant sur le cours des événements qui, bien qu’illusoire et provisoire, lui permet d’occuper le plateau. C’est dire si Thomas Cooley aurait pu tirer son épingle du jeu, sinon tenir la dragée haute au prime uomo comme à la prima donna. L’acteur y parvient, haut la main, le musicien rivalise d’intelligence et d’habileté (« Pastorello d’un povero armento »), mais le ténor a une fâcheuse tendance à sous-chanter, et ce dès son premier numéro (« Io già t’amai, ritrosa »). Si la vulnérabilité de son personnage peut s’en accommoder, sa fébrilité, par contre, s’en trouve escamotée. De fait, le manque de franchise de l’émission prive plusieurs numéros de leur juste énergie et finit par mettre en péril  l’aigu (« Prigioniera ho l’alma in pena »). Le chanteur se ressaisit pour son grand air de fureur (« Tuo drudo è mio rivale »), abordé avec une autre vigueur, mais il renonce déjà pour le suivant (« Tra sospetti, affetti et timori »).

Julien van Mellaerts (Garibaldo) et Owen Willetts (Unulfo) © Alciro Theodoro da Silva

Antony Hicks porte un jugement sans doute un peu sévère lorsqu’il affirme que les airs d’Unulfo sont tous d’une nature décorative, mais il faut admettre que le rôle n’est guère gratifiant et ne laisse pas de souvenir impérissable. Silhouette menue et adolescente, mais alto robuste et au grain corsé régulièrement applaudi outre-Rhin, Owen Willetts lui apporte une réelle présence scénique, doublée d’une présence vocale tout aussi appréciable. Cet Unulfo dégourdi et sonore fait d’autant plus la différence que Dorian Dreher prend au sérieux l’amitié qui l’unit à Bertarido et la traite comme un ressort à part entière de Rodelinda. Sa confrontation avec Garibaldo prend, elle aussi, une autre tournure et retient l’attention. Un rien caricatural avec ses rictus qui virent au TOC et ses poses de matamore, Julien van Mellaert (deuxième prix au Concours de Montréal en 2018) remplit néanmoins fort bien son office en crapule cynique et les traits menaçants de « Tirannia gli diede il regno » ont tout l’éclat voulu. La partie d’Eduige ne fait pas mentir sa réputation de second couteau et se révèle particulièrement ingrate pour le mezzo de Franziska Gottwald qui en offre une lecture générique, mais honnête. Coincé par une tessiture trop grave, son chant manque de mordant et d’impact, l’instrument s’illuminant brièvement au gré des rares incursions dans l’aigu qu’autorise l’ornementation (« De’ mie scherni per far vendette »).

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Lokhalle Göttingen © Alciro Theodoro da Silva

En 2012, commentant sa prestation dans L’Olimpiade de Vivaldi, Jean Michel Pennetier évoquait « une sorte de Joyce Di Donato en herbe ». Douze ans plus tard, le mezzo bien charpenté, agile et brillant d’Emily Fons (Ariodante) s’épanouit dans l’une des parties les plus exigeantes de tout l’opéra haendélien. Enlevé avec panache, « Con l’ali di costanza » laisse entrevoir une flexibilité appréciable, mais la chanteuse se réserve et ménage ses effets au gré d’une écriture qui lui permet de ne dévoiler que progressivement ses ressources. En outre, la musicienne a également des choses à dire et c’est d’ailleurs ce qui fait, au-delà de son abattage, le véritable prix de sa performance. Elle aborde « Scherza infida », redoutable Everest pour les interprètes, par des chemins inédits et sophistiqués qui tiennent l’auditoire en haleine. Fini les chaises qui grincent, les toux de contenance ou les programmes de salle qui tombent bruyamment sur le sol : on entendrait une mouche voler, le public rivalisant de concentration avec la soliste. Les éclats rageurs de « Cieca notte » révèlent l’insolence des graves quand les deux octaves de « Dopo notte » mettent en valeur la plénitude de l’organe sur l’ensemble de son ambitus. Emily Fons ne cache pas son excitation et arbore un sourire gourmand avant de se lancer dans ce numéro de haute voltige où son endurance et son invention font merveille. Triomphe assuré et amplement mérité.

Emily Fons (Ariodante) © Alciro Theodoro da Silva

Premier Prix au Concours Bellini (2017) puis au Concours Cesti (2018), Marie Lys fait ses débuts dans le rôle de Ginevra, après avoir déjà chanté Dalinda au London Handel Festival (2016). Agréablement surpris par la qualité d’un médium nourri chez un soprano réputé léger – les clichés ont décidément la vie dure ! –, nous le sommes ensuite par le tempérament que cette jeune artiste affiche dès son deuxième air (« Orrida agl’occhi miei »), lorsque Ginevra rejette violemment Polinesso. C’est l’amorce d’une incarnation vibrante et fouillée, d’une appropriation du rôle qui se traduit aussi bien par des traits originaux, une réjouissante prise de risque dans l’ornementation (« Volate, amori ») que par l’imagination déployée pour exploiter le formidable potentiel de l’aria da Capo. Un potentiel qui ne vise pas uniquement l’exhibitionnisme vocal, n’en déplaise aux détracteurs d’un genre qu’ils connaissent souvent mal, mais un potentiel également rhétorique. Le développement très personnel que connaît « Il mio crudel martoro » au fil des reprises en offre un splendide exemple. Marie Lys cherche constamment à renouveler l’expression – en essayant ici une nouvelle couleur, là un rallentando… – et parvient à libérer le pouvoir cathartique de cette sublime déploration.

Quelques traits manquent un peu de netteté, l’une ou l’autre attaque dans le suraigu trahit encore une certaine fragilité. Ce sont là des points d’amélioration, mais ne passons pas à côté de l’essentiel : voici non pas un rossignol de plus, mais une interprète à suivre. Les pages qui réunissent Ariodante et Ginevra se hissent au même degré d’accomplissement que leurs échappées en solitaire. Les timbres se fondent harmonieusement (« Prendi, prendi », miracle d’équilibre) et les voix affichent même fugacement une troublante sororité dans leur deuxième duo (« Se rinasce »). En apothéose, le plus ludique « Bramo aver mille vite » qu’il nous ait été donné d’entendre transforme le concours de virtuosité en fête de l’esprit. 

Laurence Cummings, Marie Lys (Ginevra) © Alciro Theodoro da Silva

La Dalinda de Rachel Redmond complète un tiercé gagnant, mais pouvait-il en aller autrement ? La candeur de cette « complice innocente » appelait évidemment la lumière du soprano écossais et son exquise fraîcheur. Mais Rachel Redmond ne se cantonne pas à faire du joli son : elle embrasse toutes les dimensions du personnage. D’une simplicité touchante (« Aprite le luci »), la servante de Ginevra n’est pas exactement une oie blanche. Consciente de ses atouts, elle en joue avec juste ce qu’il faut de piquant (« Il primo ardor ») et se révèle aussi entière dans l’abandon amoureux (« Se tanto piacer il cor ») que dans le dépit (percutant « Neghittosi, or voi che fate ? »). Une telle femme ne pourrait qu’inspirer sinon l’amour, du moins le respect, sauf à être, comme Polinesso, un irrécupérable scélérat.

Clint van der Linde n’impressionne malheureusement guère et déçoit d’autant plus que nous pouvions attendre un tout autre relief de son Polinesso. Doté d’un organe au métal dense et sombre, puissant et bien délié, que nous avions déjà pu admirer notamment en Giulio Cesare, le contre-ténor avait les moyens de transcender le rôle, mais manifestement pas l’ambition. La pire crapule née de la plume de Haendel manque singulièrement de véhémence et de malignité (« Se l’inganno sortisce »), son titulaire ayant l’imagination en berne (« Coperta la frode »). Paradoxalement, le contre-ténor semble davantage concerné et commence même à avoir des idées quand il lui faut adopter des manières enjôleuses (« Spero per voi »). 

Rachel Redmond, Marie Lys, Emily Fons, Laurence Cummings, Jorge Navarro Colorado,Njål Sparbo, Steffen Kruse et Clint van der Linde

En revanche, avec Jorge Navarro Colorado, aucun risque que Lurcanio reste de marbre face aux charmes de Dalinda : le frère d’Ariodante n’est que sucre et fond littéralement dès son premier numéro (« Del mio sol vezzosi rai »), plus rêveur que plaintif. Le ténor se révèle par trop suave et diaphane pour assumer les élans fiévreux du rôle (« Tu vivi »), qu’il prive de l’énergie nécessaire et d’épaisseur  (« Il tuo sangue »). Il y a longtemps que nous avons fait notre deuil des vraies basses chez Haendel et le Roi d’Ecosse ténébreux à souhait de Denis Sedov dans la légendaire production de Marc Minkowski demeure aujourd’hui encore l’exception qui confirme la règle. A défaut de majesté, le monarque hérite du grain séduisant de Njål Sparbo, mais le baryton basse campe un roi presque débonnaire et, du reste, poussif dans sa seule démonstration de bravoure (« Voli colla sua tromba »). Les intentions sont justes et le métier indéniable, mais le chanteur règle trop vite son compte à « Invida sorte avara », qui nous laisse sur notre faim, et ne s’investit véritablement que dans « Al sen ti stringo », senti, habité, captivant même – dommage que la figure du père de Ginevra s’anime si tard…   

Last but not least, l’orchestre, quant à lui, ne démérite pas et s’avère un protagoniste majeur d’Ariodante. Laurence Cummings figure aujourd’hui parmi la crème des chefs haendéliens aux côtés de Diego Fasolis ou de George Petrou (nouveau directeur artistique du festival de Göttingen). Moins sanguin et fougueux que ses pairs, Cummings n’en possède pas moins un sens aigu de la pulsation et de la respiration dramatiques, loin du flegme imperturbable de certains de ses compatriotes. De surcroît, la partition lui offre de nombreuses occasions de s’abandonner à son goût pour l’hédonisme sonore, depuis l’écrin soyeux des cordes dans la cavatine qui précède l’air d’entrée d’Ariodante (« Quia amor ») jusqu’aux piani désarmants des bassons dans « Scherza infida », en passant par le très suggestif lever de lune sur lequel s’ouvre l’acte II, qui pourrait tout aussi bien être un crépuscule du matin. Si l’ouverture frappe par sa solennelle raideur, Laurence Cummings assouplit ensuite son geste et sculpte amoureusement la pâte foisonnante et très colorée du FestspielOrchester Göttingen. Le théâtre de Covent Garden, pour lequel Händel composa Ariodante, disposait d’un chœur auquel il décida de recourir, en lieu et place des habituels tutti de solistes principalement réunis dans le lieto fine. Néanmoins, ses interventions sont très ponctuelles et se limitent à la fin des deuxième et troisième actes, un luxe exorbitant qui n’est probablement pas étranger aux réticences des producteurs à monter l’ouvrage. En l’occurrence, le NDR Vokalensemble apporte avec brio cette cerise sur le gâteau.

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La voici dans un premier récital au disque axé sur Haendel. Passons sur une traduction française souvent médiocre et sur un « concept » peu convaincant célébrant la force expressive (anachronique, forcément) du Saxon, ses portraits féminins et la figure de la chanteuse au XVIIIe… Fi : en pratique, le programme mêle personnages masculins et féminins, créés par des hommes ou des femmes, et n’est ni plus ni moins qu’un florilège d’airs haendéliens ; et pourquoi pas. On comprend mieux l’angle proposé en découvrant la série historico-fantastique teintée de steampunk (oui, oui) que l’album vient illustrer, qui permet à Héloïse Mas de jouer les aventurières. Ce projet porté par In Matters of the Heart ambitionne de toucher un public élargi.

Quoi qu’il en soit, le choix de Haendel, favori des studios d’enregistrement, expose à rude concurrence. Au rayon des mezzos qui enregistrent du baroque, il faut désormais se faire un nom entre Desandre, Bridelli, Zaïcik, Lindsey… sans même parler de Bartoli ou Hallenberg. Ce qu’offre Mas, c’est un organe plus ample que ses concurrentes. Aux micros de RCF Lyon, elle confiait ainsi « Haendel, ça peut se chanter avec une voix pleine, une voix un peu plus large » : on ne saurait la contredire ! Et cela s’entend avec plaisir dans ce disque, où cette voix homogène s’étale luxueusement sur un long ambitus, embrassant vaillamment des tessitures sopranisantes (Alcina notamment) comme le contralto de Dardano. Un timbre vibrant, au pathos naturel, qui se déguste comme un vin rouge avec ce qu’il faut de tanins, de rondeur et de fruité.

Cette pâte vocale appréciable se double d’un engagement constant. On devine qu’il ne s’agit pas d’une virtuose-née, mais elle se tire fort bien de pages aussi exigeantes qu’« Un pensiero nemico di pace » et les éclats de Medea ou Lucrezia, nonobstant quelques traces d’efforts. Ajoutons à cela des reprises ornées avec originalité et goût.

Ce disque n’est pourtant pas pleinement réussi : aligner quatre longues plaintes est maladroit et expose les limites expressives des interprètes. Déjanire, Orphée, Alcine et Dardanus finissent pas paraître uniformément hébétés, et les accents toniques gagneraient à être soulignés pour mettre le texte en valeur. Avec le temps, Mas habillera peut-être son beau chant d’un verbe plus aiguisé, affinant ses portraits. Typiquement Anglo-Saxon, Laurence Cummings privilégie la mesure et l’élégance en évitant de traiter le London Handel Orchestra comme une percussion ou une guitare, sans les brusqueries d’une certaine mode. Accompagnateur sensible, il empêche néanmoins certaines pages de flamboyer à l’unisson de la mezzo.

La Sapho de Gounod avait enthousiasmé Dominique Joucken et valu à la mezzo-soprano un cinquième prix au concours de la Reine Élisabeth en 2018. Surprise finale : jetant un pont entre le baroque et le répertoire du XIXe siècle qui semble lui convenir naturellement, Mas reprend ainsi « Ô ma lyre immortelle » dans une plage cachée. La réduction pour ensemble baroque ne fait pas long feu, mais l’impact vocal est indéniable dans ce qui semble le répertoire d’élection de Mas – déjà une Carmen. Que cela ne l’empêche pas de chanter Haendel ou Vivaldi : pourquoi pas Agrippina où les rôles de la Girò ?

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D’entrée de jeu, le chanteur ne fait qu’une bouchée de l’air de Polinesso « Dover, giustizia, amor », enlevé avec un irrésistible panache. Il faut l’avoir entendu sur scène, dans Ariodante ou, plus récemment, dans Giulio Cesare ou Orlando, pour savoir que le disque ne grossit pas artificiellement l’organe du contre-ténor. Il s’est élargi et possède à présent une dynamique que bien des alti des deux sexes pourraient lui envier. Si le grain pourra sembler inhabituellement corsé pour Bertarido, son récitatif (« Pompe vane di morte ») revêt un héroïsme inédit avant que l’émission ne s’allège pour dispenser dans sa plainte une lumière que nous n’avions jamais entendue et dont nous n’avions même jamais subodoré l’existence (« Dove sei »). Certes, l’amant s’épanche avec retenue et d’aucuns regretteront peut-être qu’il ne s’abandonne pas davantage ; l’artiste ne baisse pas facilement la garde, mais l’attendrissement des âmes fières et pudiques se mérite et il n’en a que plus de prix. Tolomeo, qu’il a si souvent joué à la scène, s’efface ici au profit de Cesare, qu’il a déjà incarné aussi pour Jean-Claude Malgoire face à la Cleopatra de Sonya Yoncheva. « Aure deh per pietà » affiche d’abord une ardeur qui pourra dérouter tant nous sommes habitué aux alanguissements rêveurs, mais ces accents pressants sont ceux d’un seigneur de la guerre qui se réveille au milieu des cadavres de son armée défaite et implore les vents et les dieux de lui redonner des forces. Ce n’est qu’après cette vigoureuse prière que la belle Égyptienne lui inspire des inflexions caressantes et des ornements dont la délicatesse étonne et ravit. 

Maillon faible de nombreux récitals, l’accompagnement se montre pour une fois à la hauteur du soliste et nous propulse au théâtre. L’excitation inhérente au direct n’y est sans doute pas étrangère, mais ce frémissement, cette urgence qui anime jusqu’aux coloratures les plus rabâchées (« Fammi combattere »), nous les devons non seulement à la personnalité du chanteur, mais aussi à celle d’un autre haendélien surdoué. Moins médiatisé que Diego Fasolis ou George Petrou, qui s’apprête à lui succéder à la direction du prestigieux festival de Göttingen fondé il y a tout juste cent ans, Laurence Cummings fait aujourd’hui partie des chefs les plus recherchés dans ce répertoire. La grande scène de folie d’Orlando est un modèle de construction dramatique et le « Spero per voi » de Polinesso n’est pas en reste, régal d’invention aux contrastes exacerbés, où la voix, extraordinairement flexible, se révèle tour à tour enjôleuse et bondissante, alentissant avec une agogique et un naturel confondants. Et quand le fauve cesse de rugir pour ondoyer félinement (« Già l’ebro mio ciglio »), c’est au cœur d’une jungle aux textures affinées (splendide FestpielOrchester Göttingen) que s’envolent ses derniers murmures, Laurence Cummings signant une mise en scène éminemment suggestive. Ce dernier nous livre également une version puissamment architecturée du concerto grosso n°8 en do mineur, magnifiant les carrures rythmiques des danses et singulièrement de la sicilienne. Cependant, aussi grisante fût-elle, nous l’aurions volontiers troquée contre ou un deux airs supplémentaires. A ce niveau d’accomplissement, le disque ne pouvait sans doute que paraître trop court… 

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© Patrick Berger

Dans ce contexte, réussir à soutenir l’attention du public pendant trois heures de spectacle relève du tour de force. Respectant scrupuleusement l’œuvre, Barrie Kosky a le génie d’accompagner Handel dans la transfiguration d’un livret confit dans sa naïveté illustrative. Le sujet principal est Saul et son âme tourmentée par la jalousie pour la gloire de David : ainsi sera le sol sableux, noir comme l’âme de Saul, très incliné comme pour précipiter une chute ; David n’est que Saul jeune, chauve comme lui, finissant habillé comme lui, le seul à ne pas porter de costume inspiré du XVIII^ème siècle ; suscitant désir ou jalousie dès son entrée torse nu sur scène. Les éclairages violemment contrastés semblent seconder la musique pour ausculter les personnages. Barrie Kosky leur offre, par une direction d’acteurs très inspirée, un semblant de psychologie que le livret leur refusait : Michal qui crie « Yes ! » et sautille lorsqu’elle apprend qu’elle sera mariée à David ; Saul qui, avant l’entracte, maugrée « I’m the king ! » ; les rires sardoniques des personnages secondaires fusionnés en un Joker queer et inquiètant ; l’amour charnel entre David et Jonathan qui fait prendre un sens nouveau au « What abject thoughts » de Merab ; l’apparition du fantôme de Samuel transformé en délire maïeutique et schizophrène… Par ailleurs, il anime en virtuose la scène : les mouvements du chœur sont étourdissants, les décors tantôt exubérant, tantôt d’une nudité crue, les danseurs (comme l’orgue) virevoltent, souvent avec ironie, et font semblant de chanter, en véritable émanation du chœur. Certaines idées de direction d’acteur sont des trouvailles simples mais très efficaces, à l’image de cet Amalécite qui chante dissimulé dans le public et que tout le monde cherche du regard, David comme les spectateurs. Revers de la médaille, les bruits de scène sont souvent envahissants. La cruelle magnificence d’un Greenaway semble rencontrer la fantaisie précise d’un Wilson et on est ébloui par un spectacle que l’on avait pourtant déjà découvert en DVD.

En faisant venir ce spectacle auréolé de succès à Glyndebourne, mais avec une distribution en partie renouvelée, la comparaison s’avérait périlleuse, or les artistes de cette soirée ont tous brillamment repris le flambeau de leurs collègues. Christopher Purves est tellement investi sur scène, il habite tant ce spectacle que le remplacer étaient impensable. Souffrant, il joue donc son rôle sur scène, réprimant difficilement vociférations et effets expressifs pour laisser entendre Igor Mostovoi qui chante le rôle dans la fosse. L’appareillage est toujours malaisé, et si ce dernier chante la partition très proprement, le décalage avec la composition hystérisée du protagoniste est hélas trop patent. Autre remplaçant de dernière minute, David Shaw interprète le fils du roi. Sa prestation ne nous a pas beaucoup touché, il faut certes avouer que Haendel ne l’a pas gratifié d’une musique très ambitieuse. John Graham-Hall est toujours une pythonisse marquante tandis que Stuart Jackson s’empare des seconds rôles avec un charisme d’ogre et une technique vocale qui n’appelle que des éloges. En David, Christopher Ainslie jouit d’une aura physique et vocale certaine dans le premier acte, ses airs plus centraux par la suite diminuent son éclat lyrique mais son économie de geste lui permet de maintenir un certain magnétisme. Tout l’inverse pour Karina Gauvin : mise en difficulté dans ses premiers airs véhéments où la projection cède le pas à l’expression, elle brille dans ses deux derniers airs, plus chrétiens, d’une lueur douloureuse qui n’appartient qu’à elle. Pour sa gentille sœur, Anna Devin est tout sauf une oie blanche : la voix trouve son relief dans certaines stridences bien maitrisées et ses élans d’enthousiasme sont portés avec force sans aucun faux-pas stylistique.

Pourtant, comme souvent dans les oratorios du Maître, ce sont surtout le chœur et l’orchestre qui sont les protagonistes. De ce côté, tout le monde ce soir tient son rang avec panache. On pouvait craindre qu’un chœur monté pour l’occasion manque de cohésion, d’identité ou de répétition, eh bien ce chœur de mercenaires pourrait en apprendre à bien des chœurs de titulaires. Sans doute contaminés par l’énergie délirante de la direction d’acteurs, ils chantent parfois trop fort et leur anglais n’est pas très exact, mais quel entrain ! quelle homogénéité ! quelle précision dans les canons ! Nous éprouvions une crainte similaire pour les Talens lyriques dont les dernières interprétations haendéliennes versaient dans une méticulosité précieuse à laquelle nous sommes allergique. Dirigés par un Laurence Cummings, qui semble avoir mangé du lion, les 42 musiciens en fosse font ronfler cette musique avec un sens consommé du grandiose, une basse continue charnue et une synchronisation remarquable avec la scène. On regrettera toutefois des cuivres toujours un peu fâchés avec la justesse et des rythmes parfois trop étirés (dans l’ouverture notamment).

Baroqueux, amateurs de spectacle total et nostalgiques de la grande époque lyrique du Théâtre du Châtelet, ne manquez pas les tourments de ce Saul !

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Donner vie à la verve très italienne de cette pièce n’est pas la moindre des vertus de cette prise sur le vif à Gôttingen où l’on sent une distribution habitée par le souffle de cette musique qui ne finit jamais de s’élancer dans un tourbillon vivifiant. Laurence Cummings a réuni ici une distribution équilibrée et cohérente. Erica Eloff dans le rôle-titre présente une belle aisance dans les aigus et une rare  expressivité dans les récitatifs. On aurait toutefois attendu davantage de graves et une palette de couleurs plus fournie pour le rôle, bien qu’il comporte somme toute assez peu d’airs. Les duos du troisième acte avec Esilena représentent ses passages les plus réussis : « Ti lascio », puis « Prendi l’alma », et tout particulièrement ce dernier, où les longs aigus filés des deux sopranos s’entrelacent avec bonheur. Maîtresse femme de l’intrigue, Esilena est incarnée par la soprano Fflur Wyn. Son timbre clair et aérien possède beaucoup de charme, notamment lorsqu’elle tente de retenir Rodrigo à travers de longs ornements perlés tels que dans « In mano al mio sposo ». Au second acte son offre de paix à sa rivale (« Egli è tuo ») est touchante de sincérité. Elle triomphe sans peine dans les airs de bravoure. Elle conclut ainsi avec brio le premier acte avec un beau « Per dar pregio », dans un étourdissant duel d’ornements avec le premier violon Elizabeth Blumenstock. On retiendra également le « Parto, crudele, si parto » du second acte, brillamment accompagné par un orchestre survolté, et dont les franches attaques font merveille.

L’Evinco de Russell Harcourt dépeint sans effort toute la gamme du contre-ténor haendélien avec une fluidité et clarté, soulignant à la fois la résolution et la désinvolture du personnage. En Fernando, le bras droit de Rodrigo, Leandro Marziotte tient son rôle avec une belle prestance même si celui-ci , limité, lui confère peut d’espace pour véritablement briller. Jorge Navarro Colorado à l’émission tendue et incertaine au début de la représentation, se ressaisit rapidement pour habiter avec plus d’aisance les expressions héroïques de Giuliano, en s’appuyant notamment sur un beau registre grave. La pétulante Florinda d’Anna Dennis au timbre nacré, séduit par des aigus célestes dans le Fredde ceneri d’amor du premier acte et par son abattage dans l’étourdissant « Alle glorie » sur lequel s’achève avec brio le second acte.

Certes, une captation sur le vif présente les avantages et les inconvénients du direct : une vivacité, une urgence perceptible et en même temps quelques bruits envahissants même si globalement la prise de son est très haute qualité. Comme s’il redoutait que la tension ne retombe, Laurence Cummings maintient en alerte son orchestre dans un tempo enlevé, surlignant les contrastes, et nous tenant ainsi en haleine. Ce dynamisme qui pourrait vite paraître excessif dans d’autres œuvres, est un atout pour Rodrigo dont la fougue musicale requiert une direction tonique mais sachant toutefois éviter les effets à l’emporte-pièce. Et Cummings y réussit parfaitement en l’espèce. En outre, ce coffret de trois CD s’offre au regard dans la parure des couleurs bigarrées de  belles photos de scène.

Tout semblait avoir été dit avec la magnifique version d’Eduardo Lopez Banzo, la plus aboutie à ce jour. Finalement cette captation sur le vif constitue une belle surprise mettant l’accent sur l’italianità et la richesse musicale d’une œuvre de jeunesse encore largement méconnue. Cette intégrale est aussi emblématique du dynamisme du festival de Göttigen, dont la centième édition en 2020 promet d’être un feu d’artifice haendélien sous l’égide de son nouveau directeur artistique George Petrou qui succède à Laurence Cummings.

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En effet, Judas Maccabée a connu une belle carrière avant que la révolution baroqueuse ne fasse de Haendel un compositeur d’opéra très joué. Le XIXe siècle s’empara de ses œuvres sacrées en les confiant à des chœurs pléthoriques, tant en Grande-Bretagne qu’en Allemagne, où une traduction fut publiée en 1866. Parmi les plus anciens enregistrements, deux sont d’ailleurs en allemand : en 1963, Fritz Wunderlich incarnait le héros dans une version très abrégée par Rafael Kubelik, et en 1967, Ernst Haefliger était « le Marteau » (c’est le sens du mot Macchabée), entouré par rien moins que Gundula Janowitz, Theo Adam, et Peter Schreier en lieu et place de la mezzo à laquelle est destiné le rôle de l’ « Israelitish Man ». De 1963 également date un enregistrement où Jan Peerce a pour partenaire Martina Arroyo. Moins préhistorique semblera peut-être la version dirigée en 1977 par Sir Charles Mackerras, avec notamment Janet Baket, Felicity Palmer et Paul Esswood ; c’est aussi la dernière fois que de « grandes voix » seront sollicitées dans ce répertoire. A partir des années 1990, les nouvelles gravures se multiplient, les voix des solistes se font moins amples, plus agiles.

Si Judas Maccabaeus est désormais rarement donné en allemand, c’est bien d’Allemagne que nous vient cette nouvelle version, captée en direct lors du festival de Göttingen, où officie depuis déjà quelques années le Britannique Laurence Cummings. Le chef confirme ici ses affinités avec Haendel, qu’il semble avoir à cœur de prouver de toutes les manières possibles : en proposant récemment au disque un hommage à « la dernière prima donna » du Saxon, en dirigeant ses opéras (Siroe ou Agrippina à Göttingen) ou des versions scéniques de ses oratorios (Saul à Vienne, Le Messie à Lyon). Sa direction est élégante, sans brutalité, et elle met en valeur ce qui est sans doute l’un des principaux ingrédients de l’œuvre : le chœur qui fournit un commentaire constant de l’action, en l’occurrence celui de la Norddeutscher Rundfunk, aux voix déliées et saines, habile à traduire les diverses émotions qu’éprouvent les Israélites au cours des trois parties.

Du côté des solistes, la qualité est là, mais peut-être pas au niveau qui rendrait cette interprétation inoubliable, même si l’on oublie les stars d’hier dans les versions « préhistoriques ». En 2010, Kenneth Tarver apparaissait à Forum Opéra comme « le ténor qui monte » ; à l’autre bout de la décennie, il n’est pas sûr qu’il continue à s’élever, mais il fréquente régulièrement les sommets mozartiens et rossiniens. De Haendel, on se souviendra qu’il chanta Belshazzar à Aix-en-Provence (2008) puis à Toulouse (2011). Le ténor américain chante fort correctement mais on aimerait qu’un héroïsme plus militant vienne galvaniser son chant encore davantage. Dans le rôle de Simon, le frère de Judas, João Fernandes se montre admirablement virtuose, peut-être avec plus de probité que d’engagement, mais le personnage ne s’y prête guère. Délicieuse lorsqu’il s’agit de gazouiller, Deanna Breiwick se montre aussi capable d’émotion, et mêle avec grâce sa voix au timbre prenant de Sophie Harmsen, dont on s’étonne qu’elle ne fasse pas encore la carrière qu’elle mériterait. En revanche, Owen Willetts propose un florilège de tous les défauts qu’on peut reprocher à certains contre-ténors : diction pâteuse, inconsistance dramatique…

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