Elle est entourée par la crème des chanteurs de l’époque, Gedda, Souzay, Bacquier, à la forte personnalité et à la diction superlative. Sans oublier la direction d’orchestre brillante de Julius Rudel – allié indéfectible de Sills –, qui rend justice aux multiples facettes de la partition.

On trouvera des bonheurs ailleurs (notamment avec le couple Alagna/Gheorghiou – Pappano – EMI), mais on reviendra sans faute à cette version qui a en plus l’avantage d’être ultra complète (avec ajout de versions alternatives de certaines scènes).

Beverly Sills (Manon), Nicolai Gedda (Le Chevalier des Grieux), Gabriel Bacquier (le Comte des Grieux), Gérard Souzay (Lescaut), Ambrosian Opera Chorus, New Philharmonia Orchestra, Julius Rudel (direction)
Enregistrement studio Deutsche Grammophon

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A

• Agustarello Affre (1858-1931), le Tamagno français par Laurent Bury
• Francisco Araiza (1950), rossinien, vous êtes sûr ? par Christophe Rizoud

B

• Piotr Beczala (1966), le ténor que l’on n’attendait pas par Christophe Rizoud
• Carlo Bergonzi (1924-2014), Verdien devant l’Eternel, par Laurent Bury
• Yann Beuron (1969), ou « rien n’est grave » par Sonia Hossein-Pour
• Rockwell Blake (1951), l’absolue technique  par Jean-Philippe Thiellay
• Franco Bonisolli (1938-2003) ou l’immense gâchis par Julien Marion

C

• José Carreras (1946), le troisième dieu du stade par Christophe Rizoud
• Franco Corelli (1921-2003), le prince triste par Sylvain Fort
• Guy Chauvet (1933-2007), le dernier Enée français par Laurent Bury
• Richard Croft, le noble éclat du tourment par Guillaume Saintagne
• José Cura (1962), le ténor qui est aussi chef d’orchestre, metteur en scène, décorateur, costumier, éclairagiste… par Laurent Bury

D

• Mario Del Monaco (1915-1982), le lion de Pesaro par Yvan Beuvard
  Anton Dermota (1910-1989) ou les mystères d’une voix unique par Clément Taillia
• Giuseppe Di Stefano (1921-2008) ou le panache à perdre tête par Camille De Rijck
• Placido Domingo (1941), if I rest I rust par Christian Peter

G

• Nicolaï Gedda (1925-2017), le ténor universel par Antoine Brunetto
  Stefen Gould (1962-2023), le géant à pas de velours par Clément Taillia

K

• Jonas Kaufmann (1969), la sensualité pure par Roselyne Bachelot
• Gregory Kunde (1954), le ténor pluriel par Christophe Rizoud

L

• Mario Lanza (1921-1959), le meilleur en tout par Christophe Rizoud
• Salvatore Licitra (1968-2011), putain de scooter par Jean-Philippe Thiellay

M

• Lauritz Melchior (1890-1947) par Jean-Jacques Groleau
• Lucien Muratore (1876-1954), le ténorissimo marseillais par Laurent Bury

P

• Luciano Pavarotti (1935-2007), So long, Big Lulu par Camille De Rijck
  Saimir Pirgu (1981), le ténor in process par Maxime de Brogniez
• Tony Poncet (1918-1979), le bombardier basque par Christophe Rizoud
  Julian Prégardien (1984), l’hôte et le voyageur par Sylvain Fort

R

• Kobie van Reisburg (1969), le cap de la virilité par Guillaume Saintagne
• Anthony Rolfe Johnson (1940-2010), un ténor britannique par Christophe Rizoud

S

• Ludwig Schnorr von Carolsfeld (1836-1865) : Tristan l’a tuer par Christophe Rizoud
• Peter Schreier (1935-2019), l’Evangéliste s’est tu par Julien Marion
• Michel Sénéchal (1927-2018), l’immortelle grenouille par Laurent Bury
• Michael Spyres (1980), le ténor qui marchait dans les pas des géants et la renaissance du baryténor par Christophe Rizoud

T

• Francesco Tamagno (1850-1905), le premier Otello par Jean-Jacques Groleau
• Georges Thill (1897-1984), le phrasé du dandy par Jean-Jacques Groleau
• Richard Tucker (1913-1975), sa foi l’a sauvé par Christophe Rizoud

V

• Ramón Vargas (1960), ou le soleil nimbé de nostalgie par Antoine Brunetto
• César Vezzani (1888-1951), le prisonnier d’une école par Hugues Schmitt
• Jon Vickers (1926-2015), l’intensité du prêcheur par François Lesueur
• Miguel Villabella (1892-1954), pilier de l’Opéra-Comique par Laurent Bury
• Rolando Villazón (1972), le ténor rattrapé par Mozart par Christophe Rizoud
• Klaus Florian Vogt (1970), le juvénile controversé par Laurent Bury

W

• Wolfgang Windgassen (1914-1974), held légendaire et artiste héroïque par Christophe Schuwey
• Fritz Wunderlich (1930-1966) ou l’absence du soleil par Nicolas Derny

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1. Le 25 août 1830, le Théâtre de la Monnaie affiche La Muette de Portici. C’est la première représentation depuis que l’ouvrage a été interdit par crainte de la réaction du public. A l’acte II, le public a fait bisser le duo « Plutôt mourir que rester misérable », reprenant en coeur le refrain « Amour sacré de la patrie ». Quand le ténor français Jean-François Lafeuillade lance « Aux armes ! » à l’acte III, le public est galvanisé et crie « Vive la liberté » « A bas le roi », « Mort aux Hollandais ». À la fin de la représentation, certains spectateurs continuent de crier « Vive la liberté ! ». À la sortie du spectacle, la foule gonfle : la révolution est lancée. On a souvent lu que la force de révolutionnaire de l’ouvrage avait dépassé les intentions réelles de ses auteurs. C’est oublier les sujets de prédilection habituels de Scribe et le besoin de contourner la censure, et surtout la force de la musique qui sublima le livret. Preuve de cette puissance, l’ouvrage initialement prévu pour une reprise à la Monnaie en 2015 en coproduction avec l’Opéra-comique vit sa résurrection bruxelloise annulée par craintes de nouvelles réactions politiques. Ecoutons ici Alfredo Kraus et Jean-Philippe Lafont.

L’ouvrage récèle aussi de magnifiques moments de poésie, comme le superbe air du sommeil interprété par Nicolaï Gedda.

2. Les vrais chefs d’oeuvre se reconnaissent à ce qu’ils résistent à tous les traitements, qu’il s’agisse de ceux des Warlinakov comme ceux des Tcherniakowki. Au contraire, ainsi revisité, un ouvrage peut même gagner en popularité.

3. La musique d’Auber est souvent comparable à celle de Rossini en termes de virtuosité. Cet extrait de Fra Diavolo, interprété par Philippe Do, en témoigne.

Autre exemple praticulièrement remarquable avec Le Lac des Féées auquel l’incomparable Michael Spyres sait pleinement rendre justice.

4. Manon Lescaut est l’un des derniers ouvrages du compositeur et le premier inspiré du récit de l’abbé Prévost. La postérité a surtout retenu le célèbre « Eclat de rire » où l’héroïne se moque de son soupirant,  le marquis d’Hérigny, qui remplace ici les nombreux amants de Manon, interprétée aussi par la Stupenda, Joan Sutherland.

5. Mais Manon Lescaut est surtout un opéra tragique et le compositeur de 74  ans sait y renouveler son style comme on peut le voir au dernier acte (accès directe ici : https://www.youtube.com/watch?v=o7HQrNrk4NE&t=8016s). Elisabeth Vidal interpréta superbement le rôle-titre à Compiègne et à Favart.

6. Auber est aussi l’auteur d’un Gustave III ou le bal masqué qui sera inspirera à Verdi un chef d’oeuvre, Un ballo in maschera. Le livret de l’opéra italien est intégralement pompé sur celui de Scribe. Si l’opéra de Verdi est passé sans problème à la postérité après une période d’oubli dans certains pays, celui d’Auber ne doit qu’au Théâtre Impérial de Compiègne sa brève résurrection, avec un exceptionnel Laurence Dale dans le rôle-titre et sous l’excellente baguette de  Michel Swierczewski. Au petit jeu des comparaisons, la grande scène de Gustave, qui précède son assassinat, a notre préférence dans sa version originelle, en particulier sa cabalette pleine de nostalgie (accès direct ici : https://www.youtube.com/watch?v=IA8oFgSCEpw&t=8380s). Appréciez la délicatesse du tempo di mezzo : alors que Gustave chante « »De ce bal qui commence / La joyeuse cadence », la tonalité choisie pour la musique de scène que nous entendons en arrière-plan exprime au contraire la tristesse du roi sous la fausse gaité de ses paroles.

La dernière partie du final de l’acte II est quant à lui particulièrement excitant. Il correspond, dans Un ballo in maschera, à la partie qui suit l’extraordinaire ensemble E sherzo od è follia siffatta profezia et qui, étonnament, est de facture plus conventionnelle chez Verdi : https://www.youtube.com/watch?v=IA8oFgSCEpw&t=4831s.

7. Comme Donizetti, Auber a su adapter ses ouvrages aux goûts d’autres publics. Dans la version italienne de Fra Diavolo, il ajoute des récitatifs en remplacement des dialogues parlés, ainsi qu’une cabalette à l’air de Zerline (Compiègne et Favart la redonneront en adaptation française pour leurs productions respectives de 2006 et 2009), ici interprétée par Luciana Serra.

8. Parmi les défenseurs d’Auber, il faut impérativement mentionner le disque de Paul Paray édité dans la collection Mercury Living Presence qui fut longtemps un must des enregistrement en 33 tours.

9. En 2018, à Liège puis à Paris, salle Favart, Le Domino Noir fit un triomphe. Rendons hommage à Pierre Jourdan qui fut le premier à le remonter à, Compiègne.

10. Saluons enfin la compagnie des Frivolités Parisiennes à qui l’ont doit deux résurrections scéniques récentes : La Sirène (en quasi intégrale chez Naxos) et L’Ambassadrice. Que ces efforts soient le signe d’une prochaine sortie du purgatoire !

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Birgit Nilsson, La Walkyrie, Richard Wagner

S’il est un sommet dans les épreuves, non exemptes de sadisme, que les compositeurs d’opéras aiment imposer à leurs chanteurs, c’est assurément l’entrée réservée par Richard Wagner à Brünnhilde dans Die Walküre, la première journée du Ring des Nibelungen. En équilibre instable sur le thème de la chevauchée, la soprano, cueillie à froid par le fameux Walkürenruf, doit s’envoler jusqu’au contre-ut, ce qui ne l’absout pas pour autant de trille, saut d’octave et autres effets destinés à illustrer vocalement l’ardeur insolente et joyeuse de la Walkyrie. La critique s’est parfois montrée sévère à l’égard de Birgit Nilsson, jugée dans ce rôle sinon impavide du moins sommaire dans sa manière de dessiner au stylet le portrait de la vierge guerrière. Nul en revanche n’a trouvée à redire sur ses « Hojotoho! » vainqueurs qui, dans cette mise en bouche wagnérienne, percent droit et juste, jusqu’au contre-ut meurtrier. [Christophe Rizoud]

Giuseppe Di Stefano, Faust, Charles Gounod

Nombreux sont les  enregistrements de contre-ut à décorner les bœufs par leur volume ou leur tenue, parmi lesquels on citera celui qui conclut « Di quella pira » ou celui d’Arnold à la fin d’« Asile héréditaire » qui permit à Gilbert Duprez de pousser pour la première fois dans l’histoire de l’opéra, cette note en voix de poitrine, sans oublier ceux de Tonio dans La Fille du régiment. Les ténors qui se sont fait une spécialité de cette note emblématique sont légion. Cependant mon choix s’est porté sur un contre-ut moins spectaculaire mais tout aussi époustouflant, celui émis par le jeune Di Stefano à la fin de « Salut demeure chaste et pure » qui s’achève sur un diminuende en voix mixte impeccablement maîtrisé dont l’effet est irrésistible. [Christian Peter]

Rockwell Blake, Marino Faliero, Gaetano Donizetti

En juin 2004, plusieurs rédacteurs de Forumopéra se rendaient à Metz pour entendre Rockwell Blake dans Les Huguenots, Raoul devant être sa dernière prise de rôle. Âgé de 53 ans, le ténor américain ne se mentait pas sur l’imminente fin de sa carrière, qu’il attendait avec le sentiment du devoir accompli. De ses moyens, Rockwell Blake avait une connaissance très impitoyable : l’aspérité de son timbre ne lui était pas inconnue et il savait que l’admiration du public ne se gagnerait que par sa technique époustouflante. Dans ce Marino Faliero datant de 2002, certes, on entend à quel point la voix est devenue blanche, mais surtout on admire l’aisance des vocalises, la maîtrise triomphante du souffle et l’intégrité du registre aigu, lequel culmine par un contre-ut électrisant. [Camille De Rijck]

Montserrat Caballé, Aida, Giuseppe Verdi

On ne compte plus les aigus pianissimo de Montserrat Caballé : ils sont rapidement devenus sa marque de fabrique, quitte à en rajouter même quand le compositeur ne les lui demandait pas ! Avec « O patria mia », force est de reconnaître que c’est Verdi lui-même qui exige un contre-ut PP, rajoutant même en toutes lettres, au cas où : dolce ! Mais dans le célèbre enregistrement de 1974 pour EMI, sous la direction de Riccardo Muti, le miracle tient également à l’incroyable longueur de souffle, qui lui permet de chanter sans respirer une phrase où la plupart de ses consœurs reprennent leur souffle une ou deux fois ! Les amateurs se précipiteront également au finale de son arioso de Liu dans Turandot (« Tanto amore segreto… » – DECCA, 1972), lui aussi d’une longueur de souffle absolument sidérante… [Jean-Jacques Groleau]

Thomas Hampson, ll Barbiere di Siviglia, Gioacchino Rossini

Les sopranos et les ténors qui font un contre-ut, beau, long puissant, c’est toujours impressionnant, mais au fond ce n’est pas rarissime ! Pensant, avec Catulle, que « la victoire aime l’effort », nous pouvons aussi prêter une oreille attentive et bienveillante aux aigus osés par ceux qu’on attend pas dans la stratosphère de l’ambitus humain. Un contre-ut de mezzo-soprano peut être court, ténu et même un peu faux ; il exprimera alors la quintessence de ce qu’exprime un aigu : une tension, une surprise ou une libération, en tout cas ce moment où les vannes s’ouvrent tout grand, libérant des flots cathartiques. Mais que dire, alors, d’un contre-ut de baryton, sinon qu’il s’agit  d’une performance qu’on n’entend pas à chaque saison, et qu’elle mérite d’être saluée bien bas ? Parmi les quelques chanteurs à avoir pu tenter l’exploit, Thomas Hampson, ici capté dans sa prime jeunesse, est sans doute l’un des mieux dotés : on admire tout ensemble l’arrogance des moyens, la séduction du timbre et l’inventivité de l’interprète, qui sait  décaler l’aigu tant attendu de quelques mesures… à vous de le trouver ! [Clément Taillia]

Fritz Wunderlich, Granada, Agustin Lara

Certes, il faut attendre la toute fin pour savourer le contre-ut, solaire, radieux, libre et décomplexé. Que l’on se rassure, il est là et bien là.
Mais le si bémol donné, d’entrée de jeu, à pleine poitrine, et a cappella, à lui seul permet à Fritz Wunderlich de rafler la mise. Dans la chansonnette napolitaine, répertoire auquel on ne l’associe pas spontanément, lui le Tamino éternel, il se révèle insurpassable, et n’a rien à envier aux matamores latins qui pullulent sur ce créneau. A t-on jamais entendu attaque plus jouissive que ce « Kennt ihr Granada bei Nacht » ? Où trouver des tenues aussi renversantes dans l’aigu, qui n’ont rien à envier, mutatis mutandis, aux « Wälse » de Melchior? Par les temps sombres et angoissants que nous traversons, voici assurément la meilleure des thérapies, le meilleur des antidotes à la morosité. Qu’importent alors la traduction allemande et l’orchestration délicieusement kitsch ! Du soleil, du bonheur, une voix rayonnante et insolente de beauté : voilà ce dont, désespérément, nous avons besoin ! [Julien Marion]

Christine Schäfer, Herzegewächse, Arnold Schönberg

Il est regrettable qu’on ne joue pas plus souvent Herzgewächse de Schönberg. Soyons sincères, c’est surtout la faute du compositeur lui-même. Ecrite pour soprano, célesta, harmonium et harpe, l’œuvre a du mal à se trouver des compagnes de programme, puisqu’on attend encore un arrangement de la scène de la folie de Lucia di Lamermoor pour cet effectif.
Faute aussi à une ligne vocale hallucinante. Le poème de Maeterlinck tiré des Serres chaudes inspire à Schönberg une musique lunaire, où la voix se promène dans un étrange jardin instrumental. A la vue d’un lys, le chant jusqu’ici sobre et précis se fait plus lyrique (mais toujours noté triple-piano). On passe allègrement le cap du contre-ut, puis du contre-ré bémol, du contre-mi bémol, et la pièce culmine sur un  contre-fa, quadruple-piano et tenu, sur le mot « mystique », bien sûr.
Considérant le défi de cette miniature d’à peine trois minutes où le contre-ut fait figure de note de passage confortable, peu de sopranes se sont risquées à porter Herzgewächse au disque. Mady Mesplé fait habilement pencher Schönberg du côté de Donizetti, mais c’est à Christine Schäfer que va notre préférence. Son contre-fa est peut-être contre-mi dièse bas, mais quand on est si haut, on ne compte presque plus. Les musiciens de l’Ensemble intercontemporain sous l’inévitable haut patronage de Pierre Boulez enchâssent la chanteuse dans un écrin instrumental tout de plantes diaphanes et maladives. [Alexandre Jamar]

Franco Corelli, extrait…

Le vrai contre-ut n’est pas une note esquissée en passant. Ce n’est pas un geste vocal longuement préparé. Ce n’est pas une prouesse athlétique. Le vrai contre-ut est une note venue d’ailleurs. C’est l’énergie du cosmos soudain concentrée en un son. Et ce son vous vrille les nerfs du sommet du crâne à la plante des pieds. Ce bref extrait l’atteste : le contre-ut est le miracle d’une voix qui se laisse traverser  par on ne sait quelle transe, qui immédiatement vous gagne et vous rend dépendant comme une drogue dure. Ne me dites pas que vous ne réécouterez pas ces quelques secondes…quoi? Dix, vingt, cent fois?  [Sylvain Fort]

Nicolai Gedda, Guillaume Tell, Gioacchino Rossini

En matière de contre-ut, la puissance et la durée ne sont pas les seuls éléments du spectacle. Il y a aussi la quantité ! Les neuf contre-ut de Tonio dans le « Ah mes amis quel jour de fête ! » de la Fille du Régiment en sont un bel exemple. Parfois ces exploits passent scandaleusement inaperçus : il en est ainsi du rôle d’Arnold dans Guillaume Tell, surnommé « le tombeau des ténors » à cause des ses multiples suraigus : selon certains spécialistes, 2 ut-dièse, 28 contre-ut et un nombre hallucinant de si naturels ou bémol. Ecoutons ici les 8 contre-ut de l’exceptionnel Nicolai Gedda dans la grande scène qui ouvre l’acte IV (à 3.07, 4.10, 4.15, 5.30, 5.35, 5.59, 6.25 et 6.38). Le dernier aigu dure même près de 10 secondes ! [Jean Michel Pennetier]

Bruno de Sà, Polifemo, Giovanni Battista Bononcini

 A des années-lumières des contre-ut de poitrine d’un ténor, Bruno de Sà s’envole vers l’éther et frôle le contre-ut des sopranos avec un Si 5 proprement inouï: à notre connaissance, aucun homme n’avait encore atteint de telles cimes en conservant cette pureté et cette douceur d’émission. En outre, l’interprète est touché par la grâce et les inflexions infiniment tristes du tendre Acis achèvent de nous désarmer. [Bernard Schreuders]

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Le livret était pourtant habile, Heinrich Strobel ayant eu l’idée, pour mieux toucher un public auquel la pièce n’était pas nécessairement familière, d’expliciter les choses (et de les complexifier un peu, en même temps) en faisant intervenir Molière en personne, qui décide de jouer un rôle dans l’intrigue. Pas celui d’Arnolphe, ce serait trop simple, mais celui du valet Alain, puis d’Enrique, père d’Agnès. Le célèbre « petit chat » d’Agnès devient ici un âne, curieusement. Le librettiste a su exploiter les possibilités de la comédie pour en tirer non seulement des airs, mais aussi des duos, trios, quatuor, quintette et même un sextuor final dans l’esprit de Falstaff, construit comme une fugue sur une citation du Barbier de Séville de Beaumarchais (« O ces femmes ! voulez-vous donner de l’adresse à la plus ingénue ? enfermez-la ! ») qui devient ici « Voulez-vous donner de l’esprit à une sotte ? Enfermez-la ! », seule phrase en français que l’on entend ici, et suivie de sa traduction en allemand.

Si l’œuvre ne s’est pas imposée, c’est peut-être à Rolf Liebermann qu’il faudrait en attribuer la responsabilité. Pour composer une comédie lyrique en allemand dans l’après-guerre, le modèle de Richard Strauss dominait encore, et la comparaison est forcément redoutable avec les chefs-d’œuvre de conversation en musique conçus par l’auteur de Capriccio. Arnolphe fait un peu figure de frère du baron Ochs, mais il n’a ni sa délicieuse vulgarité ni surtout sa truculence. Curieux choix, peut-être, que celui d’une soprano colorature pour Agnès : si la couleur de la voix convient à une toute jeune fille, les acrobaties à la Zerbinette étonnent davantage de la part d’une héroïne qui fait en toute naïveté ce dont son éducation aurait dû la rendre parfaitement incapable. La partition est écrite pour un orchestre de chambre, mais un peu plus d’imagination aurait été nécessaire pour captiver l’auditeur, et il ne suffit pas pour cela d’avoir voulu inclure un clavecin, traité à la manière dont un Poulenc l’avait utilisé dans son Concert champêtre, par exemple.

Pourtant, Salzbourg dans les années 1950 ne lésinait pas, même pour une création. George Szell dirigeant les Wiener Philharmoniker, que pourrait-on demander de mieux ? Et l’œuvre de Liebermann avait aussi bénéficié d’un luxe vocal qui laisse rêveur. L’année même de leur mariage, les Berry-Ludwig sont réunis en scène : Christa Ludwig joue les utilités en Georgette et on ne l’entend guère que dans les ensembles, mais Walter Berry est Molière, et donc deux autres personnages, on l’a dit, plus la vieille femme qui avertit Agnès de l’amour qu’elle inspire à Horace. Le baryton s’en donne à cœur joie, et chacune de ses interventions relance l’intérêt. Kurt Böhme avait à son répertoire tous les grands rôles de basse, Osmin, Sarastro, Ochs… mais Arnolphe ne lui permet pas de manifester la même faconde, et c’est regrettable. Nicolai Gedda est un Horace exquis, mais le personnage d’Agnès est, assez logiquement, bien plus développé, et Anneliese Rothenberger a toute la légèreté qui convient au rôle tel que Liebermann l’avait conçu. Du très beau monde pour une œuvre pas vraiment impérissable, donc.

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A la décharge des labels, l’alternance de parlé/chanté propre à la majorité des œuvres lyriques d’Offenbach se prête mal à l’exercice du disque. Enregistrés, les dialogues, pourtant indispensables à la compréhension du livret et à la respiration de la musique, deviennent rapidement envahissants et peuvent représenter un frein à l’achat, encore plus si l’on maîtrise mal la langue française. Ceci explique en partie un catalogue qui peut sembler chétif quand on le rapporte à la popularité du compositeur et à la longue liste de ses pièces lyriques (une centaine au total).

Puisqu’il faut se contenter de ce que l’on a, réjouissons-nous de retrouver dans un coffret à la présentation soignée mais, comme souvent dans ce genre d’entreprise, au livret sommaire, quelques trésors discographiques et, à défaut d’inédits, plusieurs raretés. A commencer par ces petits joyaux que sont Ba-ta-clan, Les Bavards et La Fille du tambour-major, témoignages courageux d’un temps – la fin des années 60 –, où l’on enfouissait la musique d’Offenbach à l’étable sous le tas de fumier. L’auteur de ces lignes, alors jeune lyricomane, se souvient avoir longtemps caché son goût pour Offenbach comme la plus inavouable des perversions.

Opérette, opéra-comique ou chinoiserie musicale ? Si la dénomination de ces trois ouvrages est source de confusion, leur musique se consomme sans modération, y compris dans une interprétation que nos oreilles jugent aujourd’hui maniérée. D’une ambition supérieure aux deux autres, La Fille du tambour-major n’a droit qu’à des extraits dirigés par Félix Nuvolone, d’où se détache le Robert charpenté de Michel Dens, le tout complété par un échantillon suranné de La Grande-Duchesse. Pourquoi ne pas avoir préféré pour cette dernière œuvre l’enregistrement intégral réalisé par Michel Plasson ? Tout comme le cœur, les compilations ont leurs raisons que la raison ne connaît pas.

Dans les années 1970, Plasson est en effet l’artisan d’une « Offenbach renaissance » dont, La Grande-Duchesse exceptée, on retrouve ici tous les jalons. Enfin, cette musique était prise au sérieux. Un peu trop à la limite. Il y a dans l’approche de celui qui, plus largement, s’attelait alors au dépoussiérage du répertoire romantique français, une ambition musicale parfois inappropriée aux enjeux du genre. On ne prête qu’aux riches. Plus opéra que bouffe, cette lecture luxueuse est servie par une pléiade de grands chanteurs, Régine Crespin en tête, Metella de référence dans La Vie parisienne par la largeur ambiguë d’une voix capable de se couler dans le format imposé par Hortense Schneider (qui ne chanta jamais ce rôle). Il suffit que l’âge aidant, la reine Régine passe son sceptre à Jessye Norman dans La Belle Hélène pour que l’on mesure a contrario la distance amusée et le chic canaille avec lesquels la soprano française aborde ce que certains considérèrent à l’époque comme un contre-emploi. Autour d’elle, la fine fleur du chant français. Michel Trempont, Mady Mesplé dont le timbre pointu peut désagréablement piquer ou encore Michel Sénéchal, délicieux Gardefeu, Orphée facétieux, Don Pedro d’une préciosité hilarante, pas si éloigné à certains égards de sa désormais légendaire nymphe Platée (il existe d’ailleurs plus d’une passerelle entre Rameau et Offenbach). Orphée aux Enfers particulièrement se pose en référence. Seul témoignage intégral à notre connaissance de la version de 1874, sa dimension féerique – comprendre grand spectacle – convient particulièrement aux ambitions musicales de Michel Plasson. Ailleurs, l’approche trouve ses limites dans le choix de stars internationales –  Jessye Norman en Hélène donc, John Aler en Pâris, Teresa Berganza et José Carreras en Périchole et Piquillo… – tous égarés dans un répertoire qu’ils contribuent à fâcheusement endimancher. Faut-il être français pour bien chanter Offenbach ? La réponse serait oui si, plus tard, Felicity Lott ne nous avait démontré le contraire, à contre-voix. 

A défaut de francité, il existe dans les pays germaniques — Vienne notamment où Offenbach fut fêté de son vivant et certains de ses ouvrages créés avant Paris – une tradition offenbachienne. Datés de la fin des années 1970, des enregistrements d’Orpheus in der Unterwelt, Die schöne Helena, Pariser Leben et Die Groβherzogin von Gerolstein le rappellent, à titre anecdotique pour l’auditeur francophone qui ne trouvera là-dedans rien de mieux que ce qu’il a dans sa propre langue.

Seule exception, Les Contes d’Hoffmann par Dietrich Fischer-Dieskau et Julia Varady, jamais à court d’arguments ici comme ailleurs. A comparer pour les philologues de la partition avec la version Oeser enregistrée par Sylvain Cambreling et présentée à l’époque de l’enregistrement (1988) comme la mouture définitive de l’œuvre. Abandonnée depuis, son acte de Venise s’avère pourtant d’une consistance supérieure à ce que l’on trouve dans les autres avatars d’une partition condamnée pour l’éternité aux supputations musicologiques. Fidèle à ses habitudes, Neil Shicoff dans le rôle-titre fait valoir l’engagement jusqu’au-boutiste que l’on est en droit d’attendre du poète maudit. 

Dans le sillage des hommages monumentaux érigés par Plasson, Les Brigands et la drôle de trilogie formée par Pomme d’Api, Monsieur Choufleri et Mesdames de La Halle résolvent dans les années 1980 cette impossible équation entre musique et théâtre, entre rire et, cachée derrière la bouffonnerie, prête à affleurer, cette absurde mélancolie qui apporte un relief particulier à la musique d’Offenbach (et fait cruellement défaut à Hervé – là est peut-être la raison du succès du premier quand le second peine à sortir de l’ombre). 

En bonus, les six Fables de la Fontaine par ce prince de la mélodie française qu’est François Le Roux, Gaîté parisienne, ballet en forme de pot-pourri arrangé par Manuel Rosenthal, qui connut son heure de gloire avant que l’Offenbach Renaissance ne le remise au placard, et un récital de Jane Rhodes. Dirigée par son époux Roberto Benzi, la première Carmen du Palais Garnier est ici à Offenbach ce que Bartoli fut à Vivaldi : le porte-drapeau du renouveau d’une musique alors méjugée. Avant Crespin, dont on entend à l’écoute de ce florilège combien elle l’inspira, la diction, le timbre pourpre, le port royal de la voix, les inflexions coquines raniment la flamme vive d’Hortense Schneider, diva et divette, passage des princes et princesse des boulevards, dont Offenbach en signe d’allégeance reconnaissait n’être que le « compositeur ordinaire ». 

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Le chef, d’abord. Ernest Ansermet, qui avait gravé dix ans auparavant l’une des plus belles intégrales de studio – la plus belle, diront d’aucuns – réussit à enseigner l’idiome debussyste à l’orchestre du Met : alors qu’il venait de faire ses débuts new-yorkais en septembre 1962, avec deux représentations de L’Amour sorcier, et qu’il ne reviendrait plus au Met après les cinq représentations de Pelléas données en novembre-décembre, le chef suisse propose un kaléidoscope de couleurs variées, où l’on entend passer du Moussorgski, ce qui est encore assez compréhensible compte tenu de l’admiration de Debussy pour Boris, mais même du Stravinski (Petrouchka, ou même L’Histoire du soldat). Rarement la forêt aura été aussi dense et menaçante, et l’on ne sait vraiment pas « ce qu’il y a ici, toute la nuit ».

A cet orchestre brillant répond une équipe de prestigieux solistes qui permet d’entendre Pelléas chanté à pleine voix. Toute réticence face à un Pelléas ténor devrait être dissipée par la présence de Nicolai Gedda, romantique à souhait mais pas seulement, tantôt très policé, tantôt chien fou, exalté et en même temps inquiétant parce que sa voix, maintenue dans un registre inhabituellement grave, paraît beaucoup moins solaire que dans son répertoire ordinaire. Du Pelléas de Gedda, on connaissait jusqu’ici une captation munichoise de novembre 1971 dirigée par Rafael Kubelik, publiée par Orfeo en 2016, mais dix ans auparvavant, le ténor suédois avait d’autres atouts à faire valoir. On s’émerveille de la liberté, du naturel absolu de sa déclamation, de l’ardeur qu’il déploie dans la scène de la tour, ou du malaise qu’il communique à « J’étouffe ici ». Une chance que la représentation radiodiffusée ait été la dernière de la série, car les deux premières offraient en Pelléas un baryton, Theodor Uppman, le fameux créateur de Billy Budd, qui tenait le rôle au Met depuis 1953.

En 1962, à 30 ans, Anna Moffo en est encore à son zénith, bien avant la crise vocale qui la frappera quelques années plus tard. On s’étonnera peut-être d’entendre Mélisande interprétée par une grande voix familière du répertoire italien, une voix chaude, passionnée, tout le contraire de certaines sopranos chlorotiques, mais il n’y a là nul contresens. Confier Mélisande à une Manon, une Thaïs, c’est revenir exactement à ce qu’était Mary Garden, la créatrice du rôle. On avait simplement oublié que Mélisande pouvait avoir cette vigueur et ces élans, ces épanchements et ces emportements, cette tendresse et cette sensualité… L’alchimie avec Gedda semble avoir fonctionné, car tous deux allaient, à partir de l’année suivante, former le couple idéal du Met en Manon et Des Grieux (de Massenet).

De George London, l’amateur d’opéra français aura peut-être en mémoire sa participation aux Contes d’Hoffmann de Cluytens (deuxième version), où il était un Coppélius pas très agile, un Miracle dépourvu d’ironie. Peut-être parce qu’il était cadré par Ansermet, son Golaud au français excellent stupéfie par le gigantisme de la voix. Pas la peine d’en rajouter dans la colère de la scène d’ « Absalon, Absalon », cet homme-là est déjà tout en débordement, c’est un bouillonnement d’énergie constant, qui s’étrangle sur un sanglot assez terrible au dernier acte.

Le seul risque, avec un Golaud aussi monumental, est de ne pas trouver un Arkel à sa mesure. Roi d’Allemonde au Met de 1953 à 1983, Jerome Hines est une vraie basse telle qu’on a un peu perdu l’habitude d’en entendre dans le rôle. Si la couleur des timbres ne permet pas toujours de distinguer le grand-père et le petit-fils au cinquième acte, cet Arkel plein de noblesse se révèle malgré tout assez magistral.

Blanche Thebom, pour sa part, prouve qu’un format wagnérien peut s’avérer idéal pour Geneviève, et la mezzo américaine nous rappelle un âge d’or où savoir articuler le français était une nécessité pour tout chanteur, nécessité hélas trop souvent perdue de vue dans le dernier tiers du XX^e siècle.

Surprise suprême, on entend en Yniold celle qui serait la Violetta de Zeffirelli, la Lulu de Chéreau et Boulez ! Agée d’à peine 25 ans, Teresa Stratas commençait seulement à occuper le devant de la scène certains soirs au Met, mais elle était encore largement cantonnée aux tout petits rôles, une servante dans Elektra, la comtesse de Ceprano, ou Barberine après avoir longtemps été une Paysanne dans Les Noces de Figaro… Sa prestation relève sans doute plus de la curiosité, car son français est hésitant et on pourra lui reprocher une légère tendance à surjouer le côté puéril d’Yniold.

Voilà en tout cas un enregistrement qui parviendra peut-être à faire de nouveaux convertis à la cause debussyste, grâce aux sortilèges purement vocaux et instrumentaux de cette version hors-normes.

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Pour Faust, c’est la version dirigée en 1978 par Georges Prêtre qui a été retenue parmi tant d’autres. Le chef français choisit des tempos étonnamment mesurés : au deuxième acte, après une kermesse déjà lente, la valse est carrément soporifique. Au moins trouvera-t-on ici tout le premier tableau de l’acte IV, si souvent coupé. Avec plus de muscles que de poésie, Placido Domingo a au moins le mérite d’essayer des nuances (« A moi la jeunesse » pris sur le ton du rêve), mais son contre-ut est bien court… Nicolai Ghiaurov rappelle de loin Boris Christoff, dont il n’a que les défauts sans les qualités : même accent slave, mais surtout négligence rythmique et truculence absente, son Méphisto existe à peine. Comme on pouvait s’y attendre de la part d’une spécialiste des « petites femmes » pucciniennes, Mirella Freni est une Marguerite moins éthérée qu’à l’ordinaire, mutine et coquette dès sa première intervention, mais aussi une Marguerite un peu vériste, qui s’autorise des éclats auxquels n’aurait sans doute jamais songé madame Carvalho, pour qui Gounod conçut plusieurs de ses plus grands personnages féminins.

Intéressante rareté pour les francophones, la fameuse Margarethe, version traduite de ce que les Allemands refusent d’appeler Faust pour ne pas insulter la mémoire de Goethe. Dommage qu’il ne s’agisse que d’un « Grosser Querschnitt », une sélection d’extraits, car la distribution est plus qu’alléchante. En 1973, deux ans avant sa participation à la légendaire production signée Jorge Lavelli à l’Opéra de Paris, Nicolai Gedda était encore le plus séduisant des Faust, avec un contre-ut éclatant concluant « Salut, demeure chaste et pure ». Kurt Moll propose un Méphisto aux moyens somptueux, mais extrêmement sérieux jusqu’à la Sérénade. Dietrich Fischer-Dieskau est un Valentin rébarbatif à souhait. Edda Moser rate un peu son entrée, trop « grande voix » pour la modestie de Marguerite refusant la main que lui propose Faust, mais tout le reste est superbe, et l’on regrette que la scène de l’Eglise ne figure pas dans ces morceaux choisis, le 33-tours ayant limité la durée du disque à une cinquantaine de minutes. Giuseppe Patanè dirige le tout avec sérieux, très loin de l’esprit opéra-comique des origines de cette partition, et le Rias-Kammerchor sonne presque trop virginal pour la Valse.

Pour Roméo et Juliette, nous sommes toujours dans l’ère où aucun chanteur français n’était jugé digne de se voir confier les rôles principaux. Alfredo Kraus est un Roméo de 56 ans et, malgré la délicatesse de l’incarnation, cela s’entend, comme il est inévitable : l’aigu final dans « Ah, lève-toi, soleil » sent terriblement l’effort et n’est pas très agréable à l’oreille. En écoutant Catherine Malfitano pépier assez joliment dans l’aigu, on n’imagine pas qu’elle abordera Salomé quelques années plus tard. José Van Dam est un Frère Laurent très sentencieux, mais après tout, c’est ce que veut le personnage. Michel Plasson propose une version aussi complète que possible de l’acte IV, en faisant suivre l’air du poison du « cortège nuptial », de l’épithalame et de la pseudo-mort de Juliette.

Par chance pour le mélomane francophone, Mireille est sans doute un opéra trop hexagonal pour avoir suscité beaucoup de titulaires à l’étranger : Mirella Freni, encore elle, est donc la seule non-francophone présente dans l’intégrale dirigée par Michel Plasson, encore lui. Le chef confie Andreloun à un jeune garçon – on a évité le pire, car lorsqu’il dirige Faust sur scène, il a la mauvaise habitude de confier Siébel à un ténor, au nom d’une prétendue vraisemblance. Avec un style qui n’est guère plus français que pour Marguerite, Freni semble néanmoins mieux canalisée. Comme on pouvait s’y attendre, Alain Vanzo est un modèle de raffinement, et il chante cette musique en héritier de toute une tradition longtemps préservée dans les théâtres français. Van Dam est un bel Ourrias, encore assez fringant pour imposer son bouvier.

Côté airs d’opéra, on trouvera ici presque tous les grands numéros ayant survécu de La Reine de Saba, de Cinq Mars et de Sapho (avec même la légende d’Héro et Léandre au premier acte de Sapho, enregistrée en 1984 par Marilyn Horne). Le jeune Rolando Villazón était encore en 2004 un chanteur prometteur, et Françoise Pollet à son zénith était une bien belle artiste. « O ma lyre immortelle » gravé en 1958 par Régine Crespin reste un classique indémodable, indépassable. Côté mélodies, on n’en dira peut-être pas autant de la plage la plus ancienne de tout ce coffret, « Au rossignol » enregistrée en 1945 par Pierre Bernac avec Poulenc en personne au piano : la diction est exemplaire, mais le style semble aujourd’hui bien désuet. De 1957 datent vraisemblablement les deux plages où l’on entend Camille Maurane, qui sonne lui aussi un peu pointu. En 1992, José Van Dam sonnait très pompeux, décidément plus « père noble » qu’amant enflammé dans « Medjé », et il est dommage que n’ait pas plutôt été réédité dans son intégralité le disque de mélodies de Gounod proposé en 1973 par Gérard Souzay, un véritable modèle du genre. De Barbara Hendricks (qui avait en 1982 chanté Juliette sur la scène du Palais Garnier), on remarque surtout les e muets beaucoup trop appuyés et la fragilité vocale. José Carreras interprète « Au printemps » dans un français assez remarquable. On est ravi d’entendre Felicity Lott et Ann Murray chanter en duo (même si les paroles de « L’Arithmétique » ne sont pas d’un certain « Marzials » mais de Charles Turpin), ainsi que deux exquises fables de La Fontaine pour quatuor de voix d’hommes (a cappella dans le cas de « La Cigale et la fourmi »).

Côté musique religieuse, Mors et vita n’a pas bénéficié de tant d’enregistrements, et la version Plasson reste la seule disponible pour cet oratorio, genre qui motivait davantage Gounod que l’opéra dans les dernières décennies de son existence. Pour la puissante Messe de sainte Cécile, le choix était à peine plus large, plutôt que la version de 1984, dirigée par Georges Prêtre (avec l’inévitable Barbara Hendricks), Warner a repris celle de 1963, avec une assez superbe Pilar Lorengar. Au chapitre des curiosités, les deux symphonies gravées en 1979 par, forcément, Michel Plasson, donnent une idée de ce que Gounod aurait été sans la voix humaine.

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