Des affinités du ténor samoan avec le répertoire français, il n’est plus question de discuter. C’est là une de ses divergences avec Luciano Pavarotti auquel il est souvent comparé. Roméo, des Grieux, Faust et, en début de saison à Berlin, Hoffmann ont été autant de marchepieds vers sa jeune gloire. En version de concert à Genève et Strasbourg, Werther impressionnait déjà par le soin porté à la diction française, claire et précise, sans aucune des duretés qui nuisent à la compréhension du texte. Les phrases longues, notamment dans les passages incontournables que sont l’Invocation à la nature et le Lied d’Ossian, sont menées avec un sens affûté de la respiration et du phrasé. Les aigus s’intègrent naturellement à la ligne. Le timbre lumineux, la souplesse du legato, l’émission ouverte parachèvent le portrait d’un Werther solaire – qui n’est pas un Werther heureux mais un Werther éclairé de l’intérieur, doté d’un vaste éventail de nuances, du murmure à l’éclat, en voix de tête, de poitrine ou en un savant mixage des deux. De cette vaste étendue de contrastes, de cet art de la demi-teinte, mais aussi des fragilités que l’on perçoit, certaines inhérentes au stress d’une première, nait une tension dramatique qui culmine au deuxième acte dans l’air « J’aurais sur ma poitrine ». Mais il faudrait tout citer car la force de ce Werther est de chanter au bord de ce précipice dans lequel il finira par tomber, moins fiévreux que résigné, moins tourmenté que mélancolique. Là où d’autres soulignent la névrose et l’obsession destructrice du personnage, Pene Pati met en avant une douleur élégiaque, presque abstraite. Sa mort n’est pas un effondrement, mais un effacement.

© Jean-Louis-Fernandez

Ainsi le veut aussi la mise en scène de Ted Huffman, très attendue depuis sa nomination à la tête du Festival d’Aix-en-Provence, qui plus est dans un répertoire auquel on ne l’associe pas spontanément : Peu de pathos, pas de décor – rectangle blanc au sol sur fond noir –, peu d’accessoires – des chaises, une table dressée au II, débarrassée au IV, symbole du confort bourgeois – mais du théâtre dans un travail d’épure du geste qui touche à l’essentiel.

Également à l’écart de ses terres d’élection, Raphaël Pichon à la tête de son ensemble Pygmalion applique à Massenet le traitement qui fait l’intérêt de ses interprétations baroques. L’approche, historiquement informée, met en valeur les détails de la texture musicale. Les équilibres sont repensés. Chaque ligne, pleinement audible et expressive, se place au service d’un discours analytique et théâtral, où la clarté prévaut sur l’opulence. Ce choix, affirmé par l’usage d’instruments d’époque, écaille volontairement le vernis lyrique de la partition pour mieux en exacerber les aspérités. Acidités harmoniques, grain rêche, arêtes mises à nu éclairent l’œuvre autrement, au risque de déconcerter les amateurs d’un Werther prodigue et soyeux.

Le reste se révèle moins exceptionnel. Adèle Charvet franchit une nouvelle étape dans sa conquête des grands emplois romantiques. La palette expressive gagnera en largeur, la voix en ampleur, la diction en précision mais déjà Charlotte allie densité du médium et présence scénique, qui valent à son air des larmes une salve d’applaudissements. Sophie légère à souhait, pas toujours intelligible, Julie Roset varie avec un goût exquis l’air du rire, orné de vocalises et piqué de suraigus. John Chest en Albert privilégie la lisibilité du texte et la justesse d’intention à la démonstration. Christian Immler est un bailli dans la meilleure tradition de Favart, capable de caractériser un personnage secondaire en peu de répliques. On n’en dira pas autant du tandem déséquilibré en termes de volume que forment Jean-Christophe Lanièce et Carl Ghazarossian ; mais les interventions bacchiques de Johann et Schmidt constituent le maillon faible du chef d’œuvre de Massenet.

A l’affiche de l’Opéra Comique jusqu’au 29 janvier, repris à Rennes et Nantes la saison prochaine, ce Werther d’exception sera diffusé en direct le 23 janvier à 20h et restera disponible plusieurs mois sur arte.tv.

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Reste la question : pourquoi Falstaff se trouve-t-il dans cette institution ? Y a-t-il été convoqué ou y est-il entré de son plein gré pour s’y soumettre à un traitement chirurgical ? C’est ce que suggère le spectacle, où on assistera à son éventration, les kilos surabondants prenant la forme d’un énorme ballon blanc, et Falstaff délivré de leur poids se mettra à danser tel un ludion. C’est spectaculaire, mais est-ce l’esprit de l’œuvre ? Jusqu’à la fin, Falstaff persévère dans son être, et si finalement il change, c’est contraint et forcé par les évidences qu’il ne voyait pas jusqu’alors. Ce que Falstaff perd, à la fin du Falstaff que Verdi et Boito ont signé, ce ne sont pas des kilos, mais ce qui faisait de lui une « enflure ». Pour que crève la bouffissure d’un narcissisme qui le rendait aveugle aux autres et donc incapable de comprendre comment ils le perçoivent, il faudra, outre les sévices du rendez-vous nocturne, qu’il découvre que ceux qu’il croyait dominer se moquent de lui. Cette mise en scène a-t-elle mis la leçon en évidence ? Nous n’en sommes pas convaincu.

De l’option de Denis Podalydès découle le décor unique et dépouillé conçu par Éric Ruf, que des accessoires – lits d’hôpital, tables, armoires-vestiaires, draps sur un étendoir – transforment en espaces divers, chambrée ou buanderie. Faut-il préciser que le pittoresque et la fantaisie des lieux prescrits – auberge de la Jarretière, intérieur bourgeois de Ford, forêt  hantée – font défaut ? Certes, le metteur en scène explique que ces noms correspondent à divers endroits de l’établissement, qu’ils seraient en somme une nomenclature propre aux résidents, mais visuellement c’est bien triste. Malgré le soin visible et constant apporté aux éclairages, le spectacle manque de couleurs, et ce ne sont pas les uniformes des commères – ici devenues infirmières – qui suffiront à l’égayer.

Christian Lacroix, quand il les habille en bourgeoises, semble s’être amusé à pasticher les robes fleuries de Patou ou la « Jolie Madame » de Balmain au début des années 1950, sans leur donner de véritable personnalité. Les hommes n’en ont pas davantage : quand ils ne portent pas la blouse de leur fonction, Ford et Cajus sont en costume trois pièces, Bardolfo et Pistola sont vêtus des pyjamas fournis par l’administration, comme aussi Falstaff avant qu’il ne revête la tenue de campagne du séducteur, le smoking, pour finir dans la blouse du patient avant la nudité de l’éventration fantasmée. Seul Fenton échappe à cette uniformité, sans que sa tenue dénote une excentricité particulière.

Heureusement, si la proposition ne nous a pas conquis, l’exécution musicale et vocale nous a comblé ! Dépassant encore sa lecture déjà si attentive à Parme le mois dernier, Michele Spotti nous éblouit par une précision constante qui détaille les moindres ciselures de cette partition-bijou. Verdi l’a sertie de joyaux mélodiques et harmoniques à profusion, de maintes autocitations d’une espiègle brièveté. La direction en épouse les contours capricants, laissant chanter le lyrisme et faisant cingler l’ironie, suivie amoureusement par un orchestre d’où jaillissent, croassent, susurrent, étincellent, les atours de l’ultime parade verdienne. Toute la science, tout l’humour, toute la tendresse du compositeur dans ce feu d’artifice, sont magistralement communiqués dans cette interprétation.

Ce bonheur musical sans mélange, car l’intensité sonore de la fosse ne nuit jamais au plateau, on le savoure grâce à une distribution sans faille. Certes, le Falstaff de Giulio Mastrototaro n’est pas le monstre que l’on peut souhaiter, ni scéniquement, malgré la prothèse de caoutchouc, ni vocalement car le timbre est clair. Mais le personnage est sans nul doute conforme aux souhaits du metteur en scène, qui veut un Falstaff sympathique ; la projection est bonne, aussi vigoureuse que nécessaire, l’extension suffisante, et la minutie de la mise au point du rôle se devine dans l’exacte caractérisation de chaque intervention, où chaque syllabe est ciselée. Du beau travail !

Malgré leurs tenues uniformes, Carl Ghazarossian et Frédéric Caton, respectivement Bardolfo et Pistola, tirent aisément leur épingle du jeu, tant vocalement que scéniquement grâce à leur solide métier. Privé du ridicule qui caractérise sa scène du premier acte, le Cajus de Raphaël Brémard campe le cadre dévoyé sous l’uniforme du bourgeois respectable d’une voix bien sonore. En chef de service cocaïnomane dépendant de son fournisseur et mari craignant de porter les cornes, Florian Sempey donne à entendre toute l’humanité de Ford dans le monologue où celui-ci exhale son désarroi, un air extraordinaire où Figaro croise Iago que le baryton magnifie.

Etranger à l’action sinon parce qu’il permettra à Alice de damer le pion à son mari l’amoureux Fenton est dévolu à Alberto Robert, un jeune ténor mexicain auquel sans être prophète on peut prédire un bel avenir, car il use de sa voix bien timbrée avec une musicalité exquise, et l’expressivité de son visage témoigne d’une aptitude évidente à l’interprétation théâtrale. Sa Nanetta n’est pas en reste : Hélène Carpentier lui confère un charme juvénile, une grâce scénique et une fraîcheur vocale qui rendent le personnage délicieux, et ensemble ces jeunes amoureux forment un couple vocal et scénique des plus séduisants. Elle ravit dans l’air de la reine des fées, d’une souplesse aérienne, et démontre depuis le début toute l’aisance scénique souhaitable.

Remarquable, voire sensationnelle la Meg d’ Héloïse Mas, qui donne au personnage féminin le moins étoffé une présence vocale et scénique délectable. Egale à elle-même bien que le personnage soit beaucoup plus sage qu’à Parme Teresa Iervolino confirme qu’elle est une grande Quickly sans assombrir ou forcer sa voix. Alice, enfin, la maîtresse femme révoltée avant la lettre contre le machisme, trouve dans la virtuosité de Salomé Jicia une interprète à même de faire briller le rôle de tous les ornements prévus, et désormais d’une désinvolture scénique complète, jusqu’à braver l’équilibre dans sa scène avec Falstaff. Ces trois commères confirmées et l’aspirante Nanette démontrent par ailleurs leur souplesse physique en se livrant à des évolutions dansantes volubiles comme leurs propos. Leurs ensembles sont une successions de délices, où la fusion des timbres et la complexité des alliances enchantent. On a admiré évidemment la complexité des enchevêtrements vocaux masculins et féminins du premier acte. On savoure celui de la fugue finale malgré un léger flottement, peut-être dû à la complexité du mouvement scénique auquel les artistes du chœur ont participé pleinement. Aux saluts le succès est tel qu’il semble déconcerter un temps le directeur de l’Opéra. Aimez-vous la musique de Falstaff ? Encore trois représentations !

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Ce nouveau disque forme en somme un diptyque avec celui enregistré Il y a dix ans avec au piano David Zabel (Les Donneurs de sérénades, chez Hortus aussi) et consacré déjà à Verlaine, essentiellement le Verlaine très Watteau des Fêtes galantes. Où déjà l’on trouvait Fauré, Debussy et Reynaldo Hahn, ça va de soi, mais aussi Charles Bordes, Josef Szulc ou Joseph Canteloube. La comparaison des deux disques est d’ailleurs à l’avantage du nouveau : la voix a gagné en richesse, l’interprétation en simplicité et la prise de son, plus proche, lui rend mieux justice. Mais c’était déjà très beau… Qu’on réécoute le superbe « En sourdine » de Fauré.

Le coloris général est ici plus sombre que dans ce premier disque qui s’achevait avec L’Heure exquise, extraite de La Bonne chanson (« Un vaste et tendre apaisement semble descendre du firmament que l’astre irise… »). Ici c’est Prison qui ouvre le programme et donne le ton : « Qu’as-tu fait, ô toi que voilà pleurant sans cesse, […] de ta jeunesse ? » Rimbaud a débarqué chez Verlaine et tout est parti à vau-l’eau.

De ce poème on entendra quatre versions : celle intensément dramatique de Fauré, celle de Reynaldo Hahn, apaisée et berçante, celle blême et fuligineuse de Séverac, enfin celle de Bortkiewicz, très déroutante, d’abord lyrique puis dans la dernière strophe montant jusqu’aux grandes orgues du pathétique.

Du célèbre Green (« Voici des fruits, des fleurs… »), poème qui se souvient davantage de Mathilde que d’Arthur, les versions de Fauré ou Reynaldo nous sont familières, mais celle de Josef Szulc, voltigeante et effusive (avec de clairs passages en voix mixte) sera une révélation, comme celle de Sylvio Lazzari, qui semble improvisée sur un piano très schumannien, ou l’ondulante (et modulante) lecture d’André Caplet posée sur les arabesques d’un piano coulant comme de l’eau.

C’est l’occasion de dire à quel point le piano d’Emmanuel Olivier fait jeu égal avec le chanteur. C’est un superbe Pleyel de 1905 aux graves très ronds et au medium doré.
Dont le son se fait sépulcral pour le saisissant Un grand sommeil noir d’Albert Doyen, manière d’arioso implacable évoquant l’incarcération de Verlaine à la prison de Bruxelles. L’inattendu Varèse, non sans grandiloquence, opte lui pour une procession digne des chevaliers du Graal dans Parsifal…

Ce piano, on aura le loisir d’en entendra la richesse de palette dans le long postlude qui conclut le très sombre O triste, triste était mon âme de Gabriel Dupont, ou en arrière plan, très debussyste, du même poème par Florent Schmitt (Canteloube s’y laisse prendre au piège de l’emphase).

Si les poèmes très désespérés sont parfois menacés de grandiloquence, en revanche les élégiaques courent moins ce risque, d’où la séduction des deux traductions de L’allée est sans fin, rêverie amoureuse aussi touchante par Reynaldo Hahn que par le méconnu Lucien Mawet ; d’où le charme de l’understatement de Sylvio Lazzari dans Spleen (un poème présent ici dans six mises en musique différentes), ou de la sensualité très allusive du C’est l’extase langoureuse de Debussy, belle démonstration de maîtrise vocale, depuis le début très intime jusqu’à l’éclat sur l’antépénultième vers.
Le Green du même Debussy qui vient juste après est une merveille (et la partie de piano, toute en neuvièmes, semble écrite pour ce Pleyel). Magnifique aussi et plus austère, Spleen, composé alors qu’Achille-Claude avait vingt-cinq ans, ce cheminement sur des harmonies insaisissables partant d’un début presque immobile pour monter au sommet d’intensité du dernier vers, avant la chute sur « hélas » et un postlude très sombre.

On l’aura compris, entre découvertes et vieilles connaissances, entre curiosités et mélodies très aimées (et remarquablement incarnées), ce récital promet de beaux moments aux amateurs de mélodie française.

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L’œuvre est-elle plus pertinente pour le public actuel au moyen d’une transposition contemporaine ? Le doute est ici permis, même si le drame social, la défense de la cause féminine, la dénonciation de l’emprise de la religion et d’autres messages nous sont épargnés. Au motif que Violetta est courtisane, ce qui n’est pas synonyme de prostituée (2), Amélie Niermeyer a fait le choix de situer l’action dans une usine désaffectée, où les nantis viennent s’encanailler au travers de soirées débridées, imbibées, bdsm, transgenres, hard et hot. Pourquoi pas ? La pudibonderie n’a pas lieu d’être. Par contre il est difficile de supporter la laideur du décor, des tenues appropriées, souvent dénudées, du noir, du cuir, du métal, des éclairages agressifs. On éprouve une forme de malaise amusé à voir, entre autres, tel comédien affublé d’un masque de chien, tenu en laisse et levant la patte à l’angle d’un mur. Bien sûr, on se trémousse sur Verdi, on s’exhibe. Même si les adeptes sont majeurs et consentants, le spectacle qu’ils nous offrent laisse un goût amer. La musique favorise heureusement l’oubli. La scène tournante, judicieusement employée, autorise les mouvements en évitant les temps morts. Le premier tableau du second acte (un salon d’une maison de campagne, près de Paris) se passe devant une toile peinte, suspendue, derrière deux fauteuils, encadrés par une statuette de la Vierge (avec un accordéon au pied de son support, on y reviendra) et un arbuste d’ornement. Après le champagne de la soirée, en magnum ou jéroboam, le Campari y est dégusté. L’entracte intervient entre les deux tableaux de l’acte II. Le second reprend le décor du début, et le dernier acte voit le « salon » transformé en chambre, équipée d’un lavabo surmonté d’un miroir. L’eau demandée par Violetta participera à sa purification. On l’aura compris cette mise en scène travaillée n’échappe pas toujours aux clichés ni aux modes comme à la provocation.

Si la direction collective des acteurs est remarquablement maîtrisée, celle des principaux protagonistes l’est moins, certains semblant livrés à eux-mêmes. Plusieurs, dont le couple central, s’en tirent fort bien, mais d’autres en pâtissent, reproduisant les tics, les postures datées, qui sentent le mauvais théâtre. Ces réserves émises, quelques surprises sont bienvenues, là où on ne les attendait pas. Ainsi, alors que l’affrontement du père Germont et de Violetta constitue le centre dramatique de l’ouvrage, sa réussite musicale est entachée par la gestique traditionnelle, répétitive, de Germont. Par contre, la présence signalée de l’accordéon, dont jouera Violetta (le début de l’Addio del passato) sur lequel enchaînera l’orchestre est davantage qu’une trouvaille : les gorges se nouent. Autre surprise, qui n’altère en rien l’émotion qui nous étreint au terme de l’ouvrage, elle n’expirera pas dans son lit, mais sort par la porte, franchissant le seuil obscur.

Violetta domine tout l’ouvrage, rôle éprouvant, vocalement et physiquement. Commençons donc par saluer la prouesse de Melody Louledjian capable de passer avec brio d’une Violetta traditionnelle (sa prise de rôle, à Tenerife, en 2017) à cette composition, radicale de par les exigences de sa mise en scène. Sans doute a-t-elle mûri le rôle pour donner vie à notre malheureuse héroïne : Affirmée, libre et forte, c’est un tempérament d’exception, aux moyens vocaux et dramatiques idéaux. Elle est l’incarnation de Violetta, vraie, sans surcharge ni cliché. Nul besoin d’accents pathétiques ni de soupirs ou de toux ajoutés. On peut difficilement imaginer une adéquation aussi parfaite, physiquement et vocalement, entre l’artiste et Violetta. La voix est franche, ductile, raffinée et sûre. La palette, riche, du lyrique au dramatique, s’appuie sur un solide medium, des aigus limpides et aisés. Le sfumato, le parlando, les vocalises, la diction parfaite, la ligne soutenue, tout nous ravit, comme si on découvrait l’ouvrage. Pour avoir vu et écouté de très nombreuses Violetta, on peut affirmer que celle-ci est exceptionnelle, d’une présence et d’une assurance manifestes, de l’exaltation superficielle du début à son sacrifice ultime. Il faudrait tout citer, l‘émotion est constante. S’il est un moment que l’on gardera longtemps en mémoire, c’est l’Addio del passato, annoncé singulièrement. Malgré le parti pris de la mise en scène, sa tenue, ses costumes, renouvelés à souhait, avec le retour de la robe blanche qu’elle enfile, aidée d’Alfredo, pour ses derniers instants, c’est un constant ravissement.

Partenaire de qualité, l’Alfredo de David Astorga s’accorde fort bien à notre Violetta d’exception. Vigueur, sentiment sont servis par une émission stylée, claire (le Parigi o cara ), et seules la continuité de l’action et l’émotion retiennent les applaudissements du public à chacun de ses airs. Radieux brindisi, suivi d’un Un di felice lumineux, jusqu’au terme de l’ouvrage, ce sera exemplaire, solaire comme tourmenté. On apprécie toujours la voix ample de Serban Vasile, ici Giorgio Germont. Ses deux airs (Un di quando li veneri, Di Provenza il mar, avec le diminuendo final) sont impressionnants de noblesse vocale. Central, le duo Germont-Violetta du II, musicalement abouti, reste dramatiquement en deçà des attentes, la gestique héritée des générations précédentes altère la crédibilité du personnage. Flora, complice, instigatrice de la soirée « mondaine » où Alfredo, fou d’amour et de jalousie, affronte le baron Douphol, est Marine Chagnon, que l’on n’imaginait pas dans cette tenue et cette gestique déhanchée, lascive au premier acte. Son aisance, y compris dans l’ébriété simulée, est constante, et son beau timbre de velours fera merveille dans les répliques comme dans les ensembles auxquels elle participe.

Les comprimari forment une excellente équipe, sans faiblesse. Annina n’est ici qu’une domestique que la mise en scène a voulue triviale, suractive. C’est dommage pour l’ouvrage et pour Marie Lenormand, que l’on a connue dans des rôles plus distingués, ce qui ne nous interdit pas d’apprécier son mezzo chaleureux. Carl Ghazarossian nous vaut un Gaston de qualité, tout comme Timothée Varon (Douphol) et Joé Bertili en Obigny. Une mention spéciale pour le docteur Grenvil de Ugo Rabec, dont la voix sombre et sonore impressionne.

Le chœur de l’opéra, acteur très sollicité, est d’une cohésion, d’une articulation qui forcent l’admiration, non seulement dans les deux « tubes » décoratifs (les gitanes, puis les matadors), mais à chaque intervention. Le jeu très individualisé de chaque chanteur est pleinement assumé. Des artistes lyriques du chœur de l’Opéra de Dijon nous valent Giuseppe, le Commissionnaire, des domestiques. Tous s’acquittent parfaitement de leur tâche.

L’orchestre Dijon-Bourgogne a-t-il mieux sonné que ce soir, sous la baguette élégante et décidée de Débora Waldman ? Dès le prélude du premier acte, malgré le tableau figé sur lequel le rideau se lève, on est dans l’ouvrage. Toujours ça chante, avec clarté, couleur (violoncelles, clarinette…), plénitude et équilibre. L’orchestre diaphane, retenu, du finale est superbe. Les chanteurs auront rarement trouvé si bel écrin. La narration est subtile, et les passages quasi parlando sont soutenus ou contrepointés avec souplesse et naturel.

Une Traviata hors du commun, d’abord par l’incarnation admirable qu’en offre Melody Louledjian, aussi pour une équipe de haut niveau, un orchestre et des chœurs superbes, avec, pour unique réserve, la transposition qui met mal à l’aise.

 (1) A partir du 24 mars, Strasbourg, puis Mulhouse et Colmar (l’Opéra du Rhin participe à la coproduction) présenteront cette réalisation.
 (2) Définition du Larousse : « Femme qui vend ses faveurs ; femme de mœurs légères, qui est d'une élégance distinguée et a des manières mondaines ».

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Nous sommes en novembre 2020. L’Avant-Scène Opéra vient de faire paraître un numéro consacré au Voyage dans la lune d’Offenbach, en prévision d’une production qui s’apprête à être créée à Montpellier, avant de poursuivre son chemin dans toute la France, de Metz à Marseille et de Nice à Rouen. Mais qui dit décembre 2020 dit… Covid-19. La pandémie a changé le cours de l’histoire et obligé l’Opéra de Montpellier à présenter le spectacle sans public, devant un parterre de professionnels et de journalistes. Bien heureusement, quatre ans plus tard, le public local peut enfin embarquer à bord de ce Voyage dans la lune, et avec un plaisir palpable !

La production d’Olivier Fredj a déjà été commentée plusieurs fois sur Forum Opéra, à l’occasion des représentations de Marseille, de Nice, de Compiègne ou de Rouen. Les retours de nos collègues sur la mise en scène étaient dans l’ensemble plutôt réservés, mais le spectacle semble s’être rôdé et avoir gagné en cohérence et en fluidité jusqu’à ces dernières représentations montpelliéraines. Même si la distribution a changé bien des fois en fonction des maisons dans lesquelles la production a été accueillie, on observe parmi les artistes un esprit de troupe remarquable, qui participe pleinement à la vivacité et à l’éclat de la représentation.

Le Voyage dans la lune est un opéra-féérie, un genre qui repose en grande partie sur les effets visuels et le spectaculaire : le livret fait se succéder pas moins de vingt-trois tableaux différents, avec des scènes d’éruption, de décollage et d’alunissage, et pas moins de deux ballets. Lors de la création du spectacle, les auteurs en vinrent même à louer un véritable dromadaire du Jardin des Plantes pour le faire apparaître sur le plateau et impressionner le public.

Évidemment, les moyens de cette production sont plus modestes que ceux du Théâtre de la Gaîté en 1875, mais les vingt-trois tableaux sont conservés dans leur intégralité (même le dromadaire est là !). Les changements de décors sont assurés par des projections en fond de scène, mêlant adroitement gravures et photographies d’époque, où le matériau scientifique se métamorphose en rêverie fantaisiste, dans la veine d’un Jules Verne, pour représenter des lieux plein d’extravagance et de piquant. L’autre référence convoquée est postérieure à la création de l’œuvre d’Offenbach, mais immanquable et évidente, puisque son titre sera repris par Georges Méliès pour l’un de ses films les plus connus. Le metteur en scène choisit donc d’inscrire la représentation dans la fiction d’un tournage : un régisseur/réalisateur au début du spectacle rassemble les figurants et les vedettes pour commencer à tourner le film. L’action est ensuite souvent ponctuée par un cadre de scène resserré et circulaire, ressemblant à un objectif ou une lentille, dans lequel apparaît la tête d’Offenbach mouchetée de cratères lunaires (il ne lui manque que l’obus dans l’œil pour rappeler ce plan mythique du film de Méliès).

L’insertion de cette intrigue de tournage n’est pas d’une originalité folle mais a le mérite d’être efficace et ludique. Six danseurs occupent successivement les postes d’ingénieur du son, de machiniste ou de figurant, avant d’animer les tableaux et faire vibrer la partition à différents moments de l’action dans une variété d’emplois stupéfiante. Les chorégraphies, signées Anouk Viale, sont particulièrement réussies, notamment dans la scène où la princesse Fantasia découvre le sentiment amoureux : les danseurs et danseuses interprètent des sélénites découvrant le désir, par des secousses corporelles pleines de sensualité.

Mais ce qui rend la représentation particulièrement vivante et drôle, c’est une direction d’acteur précise et dynamique, permettant aux différents tableaux de s’enchaîner à une allure vertigineuse, ainsi qu’un goût de l’accessoire et du gag particulièrement affuté. Ainsi, le roi V’lan arbore une couronne démesurément grande, le prince Caprice ne se déplace pas sans ses bâtons de marche affublés de deux énormes chaussures et Fantasia sans un ballon accroché à sa robe. Le roi Cosmos ressemble à une méduse emperruquée et les habitantes de la lune étant divisées (avant de reprendre le pouvoir après la découverte de l’amour) en « femmes utiles » et en « femmes d’intérieur », les unes sont habillées en aspirateur ou en pelote de laine et les autres en miroir ou en pot de fleur. Le costume le plus désopilant est celui de la reine Popotte, sorte d’éponge géante qui se déplace toujours avec son éponge de compagnie sur un diable… Ces touches d’humour, pleine d’inventivité et riches en trouvailles visuelles, aussi cocasses qu’impertinentes, n’empêchent pas le metteur en scène de conférer pleinement leur charge poétique aux scènes plus oniriques de l’œuvre, comme le duo des pommes, où les deux chanteuses sont suspendues dans les airs, tout comme dans les scènes enneigées, ponctuées par la chute délicate des flocons de neige.

La réussite scénique du spectacle s’accompagne d’une complète réussite musicale. Dans le rôle du déluré Caprice, Marie Perbost impressionne par son énergie et son abattage scénique. Sa voix souple, son phrasé raffiné et son timbre toujours aussi frais et fruité confèrent à chaque air une couleur singulière, qu’il s’agisse de galops effrénés ou de tendres romances amoureuses. Seul bémol : la rondeur de la couverture vocale ne lui permet pas toujours de délivrer le texte avec clarté. Si cela gêne moins dans d’autres répertoire, la saveur et la netteté du texte mériteraient d’être mieux mises en valeur dans ce type d’œuvres. À ses côtés, Sheva Tehoval impressionne hautement. La chanteuse éblouit dès sont premier air, d’une virtuosité et d’une aisance ébouriffantes. Fantasia rivalisant avec le prince Caprice sur le terrain de l’excentricité, la chanteuse exprime la fantaisie du personnage par des vocalises précises, des aigus brillants, des graves assurés, voire même salis et abrasés pour signifier la colère. L’interprète soulève l’enthousiasme dans le reste de l’œuvre, toujours drôle et sensible, grâce à une technique sûre, une voix de soprano léger au timbre charmant et une présence scénique magnétique.

L’autre grand triomphateur de la soirée est Yoann Le Lan, qui s’impose comme le meneur du spectacle. D’abord régisseur/réalisateur plein d’aplomb au début de l’œuvre, il interprète ensuite Marie-Anouk l’hôtesse de l’air et la caissière avec un plaisir manifeste, avant d’apparaître en Quipasseparlà. On ne peut apprécier sa voix chantée que lors de cet air court, mais la souplesse du phrasé, la vigueur de la projection et la clarté du timbre augurent du meilleur. Un artiste talentueux à suivre de près, assurément.

On pourrait imaginer une voix plus sombre et mordante pour le roi V’lan, mais Florent Karrer a le mérite de ne pas fabriquer d’effets vocaux pour correspondre à une certaine idée du personnage. En résulte un portrait touchant et sensible du roi, jamais caricatural. Thibaut Desplantes, dans le rôle de son collègue lunaire Cosmos, est désopilant et plein de verve, aussi à l’aise dans les parties parlées et que chantées.

En dehors de Fiamma, incarnée avec beaucoup de charme par Jennifer Michel, on n’a peu l’occasion d’entendre chanter les autres personnages. Carl Ghazarossian est cependant particulièrement marquant en Microscope charismatique et élégant, tout comme Marie Lenormand, habituée des rôles comiques, qui campe une Popotte hilarante. On se met presque à regretter de ne pouvoir entendre l’interpréter tous les airs ajoutés par Offenbach lorsque Thérésa reprit le rôle au Châtelet en 1877. Christophe Poncet de Solages complète idéalement cette distribution homogène où plane un esprit de troupe réjouissant.

L’Orchestre national Montpellier Occitanie retrouve une œuvre déjà fréquentée en 2020. Un enregistrement publié par le Palazzetto Bru Zane témoigne de l’adéquation de l’orchestre avec cette musique, ce que ces représentations de 2024 ne font que confirmer. Cette fois, c’est Victor Jacob qui est à la tête de l’orchestre : il fait se succéder avec bonheur variations dynamiques et agogiques, mettant en valeur la délicatesse de l’orchestration d’Offenbach, notamment dans les mélodrames et les ballets. L’ouverture en est d’emblée un exemple frappant : la folie du galop final, qui s’emballe dans un tempo de plus en plus rapide, répond à la grâce du solo de cor, beaucoup plus souple et rubato. Les pupitres féminins du Chœur de l’Opéra national de Montpellier semblent mieux préparés que les pupitres masculins, qui se perdent un peu dans certains passages délicats, sans pour autant démériter en terme d’homogénéité sonore.

Ce Voyage dans la lune achève donc son aventure à Montpellier de la plus belle des manières. Dommage que le spectacle ne poursuive pas sa tournée jusque sur la lune : nul doute qu’il séduirait les Sélénites autant qu’il enchante les Terriens !

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© Mirco Magliocca

Stéphane Degout illumine le rôle d’Eugène Onéguine de son insolente présence. Même silencieux, il impose son personnage par une sourde gravité et un jeu millimétré. Le timbre est chaud, presque trop ardent pour incarner la duplicité du personnage. On admirera la maîtrise des moyens vocaux et la capacité à les distiller avec une parfaite économie. Il restera bien le héros que l’on adore détester. Degout triomphe au baisser de rideau, tout comme Valentina Fedeneva (Tatiana), qui le devance même presque à l’applaudimètre. Succès mérité certes par la beauté de l’incarnation et la majesté du personnage. Majesté qui rime parfois avec distance, pour ne pas dire froideur et un engagement un peu en retrait ; tout cela correspond certes parfaitement à la dernière scène, où Tatiana se refuse à Onéguine, mais moins aux scènes du I, où elle déclare sa flamme. La voix porte, mais quelques raideurs apparaissent aussi et il nous manque la complexité du personnage, certaines nuances, qui doivent transparaître dans le chant.
Eva Zaïcik est une Olga entièrement convaincante dans la voix et le jeu. La voix gravit les degrés vers le haut ou les descend vers le bas avec la même aisance. Aisance dans la diction également, ce qui n’est pas un mince compliment. Bror Magnus Tødenes est un Lenski irréprochable de sincérité et de vérité. Son ténor est franc et vigoureux. Juliette Mars campe avec Madame Larina une femme de caractère certes, mais qui n’a rien d’une babouchka ; nous sommes dans la bourgeoisie russe, cultivée, lettrée et éduquée. Sophie Pondjiclis (la gouvernante), un peu fébrile lors du quatuor inaugural au I, prend rapidement de l’assurance.  Carl Gharazossian est un Triquet absolument délicieux et Andreas Bauer Kanabas en Grémine, patriarche vibrant, mérite son franc succès grâce à son air du III où il fait montre d’une vigueur enviable.
Ainsi s’achève à Toulouse une saison lyrique 2023-24 en tout point exemplaire, qui a eu peu ou pas d’égal en régions cette année. Une programmation variée et exigeante, des castings de premier choix avec force nouvelles productions. Une année référence donc qui en appelle d’autres. C’est tout le mal qu’on peut souhaiter au Capitole.

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Cette proposition scénique, esthétiquement très réussie, s’écarte d’un certain réalisme orientalisant en allant puiser, plus à l’Orient encore que l’Inde, dans un réservoir d’idées et de formes théâtrales japonaises. Si les personnages de colons anglais ont encore quelque chose de réaliste, bien que tirés vers le croquis ironique, Lakmé, Nilakhanta et les Indous ont une gestuelle et des déplacements très codifiés. On remarque également la présence de kurogo, ces hommes vêtus de noir et au visage dissimulé par un voile qui permettent aux acteurs de kabuki de changer de costume à vue ou qui manipulent aux côtés de leur maître les marionnettes du bunraku.

La scène apparaît alors comme un lieu à l’équilibre précaire, fait de rites et de codes, que les colons anglais viennent perturber en passant au travers d’une déchirure dans le fond de la scène – image du sacrilège par excellence (même dans le christianisme, puisque la mort du Christ entraîne le déchirement du voile au temple de Salomon) et qui renvoie aussi dans notre imaginaire collectif à une perte de l’innocence.

Les décors de Camille Dugas, élégamment éclairés par Joël Adam, donnent le sentiment d’être face à un livre d’images déployées sur le plateau, à l’image de ces lanternes dorées, tirées en accordéon sur la scène à l’acte II et qui figurent le marché, ou bien encore ce tapis de fleurs en papier répandues sur le plateau à l’acte III. L’un des moments les plus réussis du spectacle est peut-être le tableau qui accompagne l’air des clochettes : Lakmé chante dans une charrette, la foule assemblée autour d’elle, tandis qu’un écran descend des cintres et que des manipulateurs tiennent en main des figures dont les ombres sont projetées sur l’écran et illustrent le récit de la fille du Brahmane.

Ce merveilleux, qui n’est pas sans rappeler les contes animés de Michel Ocelot, permet aussi de révéler, en le mettant à distance, l’orientalisme un peu embarrassant de l’œuvre, en rappelant sans cesse que nous sommes au théâtre : les personnages apparaissent comme des figures de papier et agissent parfois de manière strictement théâtrale. Ils peuvent par exemple faire semblant de changer d’espace en parcourant le plateau plusieurs fois de droite à gauche ou bien occuper une place conventionnelle comme les membres du chœur assis sur des chaises de chaque côté de la scène à l’acte III.

On sait que le metteur en scène n’était pas présent sur cette reprise et l’ensemble manque tout de même un peu de fluidité : les interprètes semblent parfois hésiter entre un jeu naturaliste et un jeu plus conventionnel, tandis que les déplacements des membres du Chœur de l’Opéra de Nice, pourtant musicalement irréprochables, demeurent très mécaniques ; comme si seule la forme rigide de la chorégraphie avait été transmise, sans son esprit.

Dans le rôle-titre, Kathryn Lewek impressionne. L’interprète, qu’on connaît encore surtout pour ses interprétations sensationnelles de la Reine de la Nuit  – une chanteuse a-t-elle jamais émis un des contre-fa aussi riches en harmoniques ? – possède une voix singulière : la tessiture et l’agilité d’une colorature, mais un timbre capiteux, très dense de soprano lyrique, voire dramatique. Cette prise de rôle met en valeur ses qualités (une musicalité soignée et des contre-notes électrisantes), comme ses défauts (une partie de la tessiture située entre le haut médium et les aigus sonne émaciée). On se situe en tout cas très loin des Lakmé scintillantes et claires (« pures » ?) qu’on a l’habitude d’entendre : c’est comme si le personnage était habité par une sensualité débordante difficile à contenir. La toute fin de l’opéra est d’une beauté à couper le souffle, l’interprète usant de piani et de messa di voce ensorcelants.

Les interprètes masculins de la distribution sont moins convainquants. Le Nilakantha du niçois Jean-Luc Ballestra est un peu rustre et cela conviendrait tout à fait au personnage si le timbre, surtout dans l’aigu, ne manquait autant d’étoffe. Méforme ou rôle peu adapté à sa tessiture ? En tout cas, cela fait perdre au personnage son autorité. Il n’y a que dans la douceur des stances « Lakmé, ton doux regard se voile » qu’il convainc, grâce à une émission vocale sur le fil et un phrasé sensible. Thomas Bettinger souffre de défauts comparables en Gérald : tout est chanté forte, surtout en première partie de spectacle. Il trouve plus de fragilité dans la suite du spectacle, mais peine à donner une dimension attachante à ce rôle, assez ingrat il est vrai…

Tous les seconds rôles n’appellent cependant que des éloges, à commencer par la Malika impressionnante de Madjouline Zerari, au vibrato marqué mais dont la voix se marie idéalement à celle de Kathryn Lewek. Impressionné par l’Ellen de Lauranne Oliva, nous nous disions dès la fin du spectacle que c’était une artiste à suivre : elle vient justement de remporter le premier prix du concours Voix Nouvelles ! Souhaitons que cela lui ouvre de nombreuses portes car l’artiste semble d’une sensibilité musicale rare et le timbre est d’un charme fou, fruité et charnu, sans que l’émission ne perde en clarté et la diction en précision. Elsa Roux Chamoux est aussi une jeune artiste à suivre : sa voix de mezzo claire est pleine de saveurs et on observe un vrai tempérament scénique. Quant à Svetlana Lifar, c’est une habituée du rôle qui fait merveille dans cet emploi, avec une voix pleine de caractère. Côté masculin, si Guillaume Andrieux est un peu en force au début de l’œuvre, il se fait par la suite plus nuancé et rappelle combien son timbre de baryton presque ténorisant est un atout singulier dans la caractérisation de son personnage. Les brèves interventions de Carl Ghazarossian en Hadki ne méritent que des louanges.

Dans la fosse, un habitué du répertoire français qui dirigeait cependant pour la première fois ce bijou de l’opéra du XIXe siècle français : Jacques Lacombe. Il met idéalement en valeur l’excellence des pupitres de l’Orchestre Philharmonique de Nice, qui n’a rien à envier à d’autres formations françaises plus réputées. Dès l’ouverture de l’œuvre, le chef instaure un équilibre entre la densité sonore des interventions des cordes et des cuivres et la délicatesse des timbres de la petite harmonie, et le maintient tout au long de l’œuvre. La manière dont il soutient l’avancée du drame, tout en laissant s’exhaler la séduction des timbres des instruments, est un modèle de direction d’orchestre à l’opéra.

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Mon meilleur souvenir dans une salle d’opéra ?
La première fois que je suis allé au Festival de Bayreuth en 1990. C’était le cadeau qu’on m’avait promis pour le bac. Mais les places sont arrivées un an plus tôt et j’ai dû signer une promesse de réussite pour l’année suivante. J’ai assisté au Ring mis en scène par Harry Kupfer et au Vaisseau fantôme de Dieter Dorn. C’était un rêve d’enfant qui se réalisait (c’est avec Wagner que j’ai découvert l’opéra) et, comme promis, j’ai eu le bac l’année suivante.

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Poulenc, précédemment abordé dans J’aurais voulu être une chanteuse à travers La Dame de Monte-Carlo, et plus accessoirement Les Chemins de l’amour, les réunit de nouveau autour d’un programme à leur image, malicieux et décomplexé. Voici appariés Jean Nohain à Paul Eluard, les facétieuses Chansons pour enfants au lyrisme capricieux de Tel jour, telle nuit. Voici placés côte à côte Apollinaire, objet d’admiration inconditionnelle, et Moréas que le compositeur disait détester (sic) au point d’avoir choisis ses poèmes car il les trouvait « propices à la mutilation ». Sourire et larme, tendresse et ironie, plaisir et amertume s’entremêlent en une science des contrastes qui veut les sentiments plus vifs s’ils sont mis en opposition. Tout l’art de Poulenc mélodiste est là, dans sa cyclothymie, ses modulations permanentes, la capacité de sa musique à changer de ton au gré des vers et au détour des notes.

Il y a assez de souplesse mais trop de clarté dans la voix de Carl Ghazarossian pour épouser ce large spectre d’émotions. Les humeurs sombres de certaines mélodies se diluent dans l’eau limpide du chant – l’angoisse sourde de « Une roulotte couverte de tuiles », la révolte désolée de « Figure de force brûlante et farouche », la douleur impuissante de « Dans l’herbe ». Mais le ténor se régale des pages plus légères auxquelles il prête une gouaille dépourvue d’exagération, un air farce à la manière de ces chapeaux que l’on porte sur l’oreille, une irrévérence qui se conjugue avec élégance. Cette désinvolture n’est qu’apparente. Il faut une diction exemplaire, un travail permanent sur l’accentuation, un juste usage des nuances pour parvenir à ce naturel, à cette espièglerie évidente et communicative.

Au piano, Emmanuel Olivier rappelle l’importance que Poulenc attachait à la partie instrumentale, s’attachant comme son partenaire à ne jamais enfler d’intention son accompagnement pour atteindre ce juste équilibre que l’on appelle la grâce, fût-elle en forme de fruit rouge.

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Articulée autour d’un escalier et de portes qui claquent, la mise en scène d’Emeline Bayard s’attache à servir l’ouvrage avec une fidélité qu’un zeste d’impertinence ou un surcroît d’imagination auraient aidé à vitaminer. Les décors et costumes d’Anne-Sophie Grac témoignent de l’attention portée à la qualité du spectacle.

Demeure la partition dont une fois de plus l’élégance saute aux oreilles. Samuel Jean parvient à tirer le meilleur de l’Orchestre des Frivolités parisiennes, réduit à une dizaine d’instrumentistes en raison de l’exiguïté de la fosse. Sourire, grâce et fantaisie, selon la formule du compositeur Paul Le Flem, alternent au gré de l’action sans jamais se départir de la légèreté requise.

Conformément à la loi du genre, les interprètes sont autant comédiens que  chanteurs même si l’écriture délicate des airs de Prosper met à dure épreuve la musicalité de Marc Labonnette, même si le « je vous ai pincé le derrière » de Jean-Paul convient mieux à Jean-Francois Novelli que les « qu’est-ce qu’il faut pour être heureux » de  M. Victor, même si le finale du 3e acte cueille Carl Ghazarossian à froid – on le serait à moins, son personnage restant muet toute la pièce jusqu’au redoutable « do mi sol  si » de son unique intervention.

Mais mère et fille sont délicieuses (Clémentine Tilquin et Sheva Tehoval), Victor Sicard est un jeune premier idéal de présence, sans la fadeur inhérente à ce type de rôle, et Émeline Bayard possède la désinvolture gouailleuse nécessaire aux couplets de la Calcographie, que l’on continue de fredonner longtemps après avoir quitté la salle.

*Munich, 15 octobre 2023 (version de concert) ; Dijon, 1er et 2 décembre 2023 ; Rouen, 16 et 17 décembre 2023 ; Avignon, 29, 30 et 31 décembre 2023 ; Massy, 9 et 10 mars 2024

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