A

• Agustarello Affre (1858-1931), le Tamagno français par Laurent Bury
• Francisco Araiza (1950), rossinien, vous êtes sûr ? par Christophe Rizoud

B

• Piotr Beczala (1966), le ténor que l’on n’attendait pas par Christophe Rizoud
• Carlo Bergonzi (1924-2014), Verdien devant l’Eternel, par Laurent Bury
• Yann Beuron (1969), ou « rien n’est grave » par Sonia Hossein-Pour
• Rockwell Blake (1951), l’absolue technique  par Jean-Philippe Thiellay
• Franco Bonisolli (1938-2003) ou l’immense gâchis par Julien Marion

C

• José Carreras (1946), le troisième dieu du stade par Christophe Rizoud
• Franco Corelli (1921-2003), le prince triste par Sylvain Fort
• Guy Chauvet (1933-2007), le dernier Enée français par Laurent Bury
• Richard Croft, le noble éclat du tourment par Guillaume Saintagne
• José Cura (1962), le ténor qui est aussi chef d’orchestre, metteur en scène, décorateur, costumier, éclairagiste… par Laurent Bury

D

• Mario Del Monaco (1915-1982), le lion de Pesaro par Yvan Beuvard
  Anton Dermota (1910-1989) ou les mystères d’une voix unique par Clément Taillia
• Giuseppe Di Stefano (1921-2008) ou le panache à perdre tête par Camille De Rijck
• Placido Domingo (1941), if I rest I rust par Christian Peter

G

• Nicolaï Gedda (1925-2017), le ténor universel par Antoine Brunetto
  Stefen Gould (1962-2023), le géant à pas de velours par Clément Taillia

K

• Jonas Kaufmann (1969), la sensualité pure par Roselyne Bachelot
• Gregory Kunde (1954), le ténor pluriel par Christophe Rizoud

L

• Mario Lanza (1921-1959), le meilleur en tout par Christophe Rizoud
• Salvatore Licitra (1968-2011), putain de scooter par Jean-Philippe Thiellay

M

• Lauritz Melchior (1890-1947) par Jean-Jacques Groleau
• Lucien Muratore (1876-1954), le ténorissimo marseillais par Laurent Bury

P

• Luciano Pavarotti (1935-2007), So long, Big Lulu par Camille De Rijck
  Saimir Pirgu (1981), le ténor in process par Maxime de Brogniez
• Tony Poncet (1918-1979), le bombardier basque par Christophe Rizoud
  Julian Prégardien (1984), l’hôte et le voyageur par Sylvain Fort

R

• Kobie van Reisburg (1969), le cap de la virilité par Guillaume Saintagne
• Anthony Rolfe Johnson (1940-2010), un ténor britannique par Christophe Rizoud

S

• Ludwig Schnorr von Carolsfeld (1836-1865) : Tristan l’a tuer par Christophe Rizoud
• Peter Schreier (1935-2019), l’Evangéliste s’est tu par Julien Marion
• Michel Sénéchal (1927-2018), l’immortelle grenouille par Laurent Bury
• Michael Spyres (1980), le ténor qui marchait dans les pas des géants et la renaissance du baryténor par Christophe Rizoud

T

• Francesco Tamagno (1850-1905), le premier Otello par Jean-Jacques Groleau
• Georges Thill (1897-1984), le phrasé du dandy par Jean-Jacques Groleau
• Richard Tucker (1913-1975), sa foi l’a sauvé par Christophe Rizoud

V

• Ramón Vargas (1960), ou le soleil nimbé de nostalgie par Antoine Brunetto
• César Vezzani (1888-1951), le prisonnier d’une école par Hugues Schmitt
• Jon Vickers (1926-2015), l’intensité du prêcheur par François Lesueur
• Miguel Villabella (1892-1954), pilier de l’Opéra-Comique par Laurent Bury
• Rolando Villazón (1972), le ténor rattrapé par Mozart par Christophe Rizoud
• Klaus Florian Vogt (1970), le juvénile controversé par Laurent Bury

W

• Wolfgang Windgassen (1914-1974), held légendaire et artiste héroïque par Christophe Schuwey
• Fritz Wunderlich (1930-1966) ou l’absence du soleil par Nicolas Derny

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L’essai se transformera à maintes et maintes reprises. Dès 2004, les débuts à la Staatsoper de Vienne dans La ville morte de Korngold et au Festival de Bayreuth dans le Tannhäuser de Wagner installent l’imposante stature et la voix puissante de Stephen Gould sur les premières scènes du monde lyrique. Il ne les quittera plus, sachant se rendre indispensable dans un répertoire si souvent décrit comme inchantable. S’il cumule plus de 100 représentations à Vienne, qui le fait Kammersänger en 2015, et presque autant à Bayreuth, le succès l’attend aussi à Berlin, au Metropolitan Opera de New York, au Royal Opera House de Londres, à la Scala de Milan. Tannhäuser, Tristan, Siegfried qu’il enregistre deux fois sous la direction de Christian Thielemann, deviennent la sainte trinité de Stephen Gould : des rôles immenses que sa technique d’acier, sa stabilité incomparable, sa force de projection lui permettent de dominer sans effort apparent. En 2007, à l’occasion de ce qui fut son seul passage à l’Opéra de Paris, dans un Tannhäuser dirigé par Seiji Ozawa, nous l’avions interviewé à sa sortie de scène. Il était affable et enjoué, comme si les quatre heures de représentation qui venaient de s’écouler ne lui avaient causé aucune fatigue.

Avec de telles dispositions, on a vite fait de vous voir comme une force de la nature un peu à part, une sorte de culturiste du chant. On surnomme Stephen Gould « l’Iron Man de Bayreuth » pour souligner la dimension quasiment sportive de ses exploits vocaux, au risque d’en occulter les aspects plus artistiques. Pourtant, cet homme qui disait se ressourcer en écoutant du chant grégorien et des cantates de Bach ne cherchait pas à épater le public, mais à l’émouvoir par des approches toujours renouvelées et scrupuleusement réfléchies. Venu à Wagner par petits pas, comme Wolfgang Windgassen avant lui, il cultivait la clarté presque juvénile qui émanait de son timbre, et qu’il avait su préserver en dépit de l’élargissement de sa voix. Il s’en servait pour camper un Empereur délicat, dans La femme sans ombre de Richard Strauss, ou pour faire évoluer sa conception de Tannhäuser, clown triste plus bouleversant que jamais dans la récente production de Tobias Kratzer (Bayreuth, 2019). Il se montrait lucide sur l’évolution de son instrument pour mieux doser les incursions vers d’autres répertoires, cet Otello de Verdi ou ce Peter Grimes de Britten dont la violence contenue lui donnait l’occasion de montrer l’étendue de sa palette expressive. Sa décision d’annuler sa participation au Festival de Bayreuth cet été aurait pu être une preuve supplémentaire de ses scrupules d’artiste désireux de ne pas trahir des rôles qu’il avait tant de fois servis au plus haut niveau ; elle cachait une maladie incurable, qu’il révéla seulement ces dernières semaines, afin de ne pas entamer le moral du public et de ses collègues. Dans ce dernier communiqué, en décidant de prendre congé par un message de gratitude et de reconnaissance, c’est à pas de velours, une fois de plus, que le géant s’éloignait.

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Parmi les nombreux hommages rendus, citons celui de Bogdan Roščić, directeur du Wiener Staatsoper : « Quiconque a pu le découvrir en Siegfried, son rôle le plus chanté à l’Opéra national de Vienne, en Empereur de Die Frau ohne Schatten ou en Tristan a été également ému par l’expressivité de sa voix, sa musicalité ainsi que par son engagement scénique et musical ». Par ailleurs, Andreas Schager, l’un des premiers à avoir posté un hommage à Stephen Gould, indique qu’il dédie la représentation du Tristan und Isolde de ce 20 septembre au Staatsoper de Vienne à son défunt confrère.

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Stephen Gould, né en 1962 en Virginie, est considéré comme l’un des plus éminents Heldentenöre de ces dernières décennies. Son nom est étroitement associé au festival de Bayreuth. Il y a fait ses débuts il y a 19 ans dans le rôle de Tannhäuser sous la gouvernance de Wolfgang Wagner. Et il s’est rapidement imposé comme l’un des favoris du public sur la Colline verte. L’année dernière encore, il a brillé lors du premier Festival Open-Air de Bayreuth. En mai 2015, il a reçu la distinction d’«Österreichischer Kammersänger » au Staatsoper de Vienne.

En 2022, Gould déclarait à BR Klassik : « Je ne suis pas un sprinter. Je suis plutôt un coureur de fond (…). Wagner n’est pas un opéra, ce n’est pas un divertissement. C’est une méditation, un mantra ». Il semble que Gould ait de nombreux projets : « Je vais d’abord me consacrer entièrement à ma santé, puis réaliser mon deuxième rêve : J’aimerais enseigner à de jeunes chanteurs talentueux dans le cadre de master classes, leur transmettre mon expérience et les accompagner sur le chemin de leur carrière de chanteur. » Il ajoute : « Je me remémore avec gratitude mes trente années de carrière, ainsi que la rencontre et la collaboration avec de nombreuses personnalités artistiques exceptionnelles dans le cadre d’importantes productions d’opéra et de projets de concerts dans le monde entier, et il m’est extrêmement difficile de faire mes adieux. » De fait, Gould devait chanter Tannhäuser au Deutsche Oper Berlin cet automne ainsi que Tristan à Palerme au printemps prochain. Son site ne mentionne pas encore son retrait de la scène.

Forumopéra avait rencontré Stephen Gould en 2007. Nous lui présentons tous nos vœux pour la poursuite de sa carrière en dehors de la scène.

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Une semaine plus tard, nous apprenions la défection de Emily Magee ; elle devait être Sieglinde (Die Walküre) et Gutrune (Götterdämmerung) ; elle sera remplacée par Elisabeth Teige, déjà présente dans Tannhäuser (Elisabeth) et Le Vaisseau fantôme (Senta) cet été à Bayreuth. Avec cette Sieglinde, c’est donc un troisième rôle que la soprano norvégienne va assumer à Bayreuth ! Pour ce qui est de Gutrune, la partie sera reprise par Aile Asszonyi, qui débutera à l’occasion dans ce rôle.

Ce 1^er juillet enfin, nous apprenions que Stephen Gould renonçait à son tour. L’Américain devait tenir pas moins de trois rôles éminents et Katharina Wagner est allée chercher des poids lourds pour le remplacer. En plus du rôle d’Erik (dans Le Vaisseau fantôme de Tcherniakov) Andreas Schager reprendra en effet la partie de Siegfried (Götterdämmerung), où il avait brillé ô combien à Berlin ; pour Tristan, c’est Clay Hilley qui reprendra le flambeau. Quant au rôle-titre de Tannhäuser, c’est Klaus-Florian Vogt qui a été sollicité. Des doublures de luxe, on en conviendra.

Un ou plusieurs malheurs n’arrivant jamais seuls, la direction du festival annonçait que des places étaient encore disponibles pour cette version 2023 ! Du jamais vu sans doute.

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Gageons que cette mise en scène de clichés familiers (par ailleurs superbement servie par les décors et les costumes) reprenant des universaux narratifs explique le succès de la représentation auprès du public. Les références aux thèmes d’autres films de science-fiction (revendiqués dans la note d’intention comme Blade Runner, ou implicites comme Metropolis et Dune, entre autres), connus, répétés, imités, commentés, caricaturés depuis plusieurs décennies, se substituent aux références qui étaient celles du public du XIXe siècle, comme le traitement alors récent d’un Moyen Âge réinventé, ou les allusions à la mythologie gréco-romaine dans son opposition avec les valeurs du christianisme.

La difficulté de l’entreprise, cependant, réside dans l’articulation parfois difficile à percevoir entre cette histoire, qui nous est racontée par les images, et celle du livret, dont les paroles sont projetées sous forme de surtitres. Le risque est grand de se laisser séduire par un récit visuel, somme toute assez plaisant et relativement simple, accompagné par une musique que l’on pourra ressentir au moins comme expressive, sans percevoir la complexité d’un livret nourri de sources romantiques, nuancées par une vision politique, de réflexions philosophiques et de questions existentielles. Qu’en est-il des questions posées par le texte de Wagner sur la place de l’artiste dans la société, du statut de l’œuvre d’art entre tradition et innovation, de l’ambivalence même de l’art dans sa dimension révolutionnaire ou de l’aspiration au repos, voire au néant, face aux exigences et contraintes de tout ordre (que ce soit l’univers de Vénus ou celui de la Wartburg) ?

Comme toujours, la version donnée est un choix opéré parmi les différents états d’une partition que Wagner a souvent reprise et en quelque sorte laissée ouverte : ici, pour l’acte I, c’est la version dite « de Paris » (qui est en réalité celle de Vienne), puis, pour les actes II et III, celle de Dresde. Sous la battue un peu rapide du chef Daniele Rustioni, enthousiaste et dynamique, le prélude fait entendre l’homogénéité d’un orchestre que l’on aimerait parfois plus sonore encore. Si les cordes paraissent un peu sèches, les bois et les cuivres sont remarquables de lyrisme. On apprécie d’autant plus le fait que la première partie de ce prélude soit jouée à rideau fermé, nulle image ne venant distraire l’auditeur de cette plongée dans un univers sonore aussi riche et suggestif.

On assiste ensuite à l’émergence d’un robot androïde dont une projection géante du corps scanné apporte quelque lumière, sinon à la compréhension de l’œuvre revisitée, du moins à l’obscurité de la scène. De manière significative, l’argument présenté dans le programme de salle, avant le livret de l’opéra, est un texte du metteur en scène (« L’histoire racontée par David Hermann »), permettant aux spectateurs qui auront pris l’utile précaution de se munir de ce  vademecum, d’apprendre que Tannhäuser « séjourne dans le monde interdit des androïdes ». La grotte de Vénus, avec son amour sensuel, est devenue le refuge de créatures d’acier dévouées à la déesse. Est-ce la raison pour laquelle le chant semble aussi peu charnel dans l’acte I ? Stephen Gould paraît bien à la peine dans ce premier acte, donnant le sentiment de devoir en permanence forcer sa voix (même si ce n’est pas nécessairement un contresens dans la position qu’occupe Tannhäuser à ce moment-là), tandis que le large vibrato d’Irène Roberts déconcerte d’abord. Peu à peu cependant, les voix parviennent à un équilibre plus éloquent et, malgré le traitement un peu rapide de la métaphore de la composition (Tannhäuser tendant sa partition à Vénus), suscitent enfin un peu d’émotion.

Tannhäuser, Opéra de Lyon (octobre 2022) © Agathe Poupeney

L’évocation du nom de Marie fait apparaître, non pas la vallée de la Wartburg, mais un sol de sable clair, semblable à un désert (très beaux effets de lumière de Fabrice Kebour) – évoquant la planète Tatooine –, au pied d’une muraille rocheuse qui reflète, en les déformant, la lumière et une partie de la scène. Il faut souligner la très belle interprétation, du chant du pâtre – ici un robot – par Giulia Scopelliti, déjà présente parmi les créatures du I et qui, tout au long de l’opéra, joue un rôle déterminant puisqu’elle sera tour à tour mise en accusation, emprisonnée et exécutée, avant d’être « réparée » grâce à la prière de Wolfram dans le dernier acte, puis d’œuvrer à la réconciliation finale entre humains et androïdes.

La fin de l’acte I offre un contraste réussi entre les scènes qui précèdent et l’arrivée des pélerins d’abord, puis du Landgrave, sonore Liang Li aux basses bien affirmées, qu’accompagnent les chevaliers chanteurs dont l’acte II donne toute la mesure. Au premier rang d’entre eux, le magnifique Wolfram de Christoph Pohl, qui ménage avec bonheur les moments de pur lyrisme conçus par Wagner dans le Lied de l’acte II comme dans la Romance à l’étoile de l’acte III. La parfaite diction de Robert Lewis rend justice au personnage de Walther, grâce à un chant et une projection qui savent mettre les mots en valeur. Pete Thanapat (Biterolf), Kristofer Lundin (Heinrich) et Dumitru Madasaran (Reinmar) complètent avec talent le groupe de ces chanteurs chevaliers.

De Stephen Gould, on peut penser qu’il ménage sa voix, au I comme à l’acte II, pour le formidable monologue de l’acte III (le récit de Rome), sans doute le passage le plus réussi pour ce qui le concerne, avec une force dramatique que redouble l’idée scéniquement intéressante de donner à voir le personnage du pape (même s’il s’agit ici, curieusement, de l’empereur Palpatine…) déclamant le texte que chante Tannhäuser, lui-même agenouillé, tournant le dos au public.

Tannhäuser, Opéra de Lyon (octobre 2022) © Agathe Poupeney

Johanni van Oostrum est une Elisabeth d’une fraîcheur convaincante au début de l’acte II, à la voix plus riche de nuances que de puissance, mais d’une présence scénique souveraine, soulignée par la beauté des costumes de Bettina Walter – ce dernier point vaut d’ailleurs pour l’ensemble des couples d’invités qui se présentent par vagues successives dans des tenues d’apparat toujours inspirées du même thème « bellico-stellaire ». Les jawas (ces petits hommes des sables mystérieux et chapardeurs, à la démarche comique) aperçus à la fin du I, endossent ici le rôle des quatre pages (interprétés par des enfants de la Maîtrise de l’Opéra de Lyon) chargés d’annoncer le premier chanteur. Lors de l’affrontement entre les chevaliers indignés et Tannhäuser, les tribunes de spectateurs se transforment en cages, rappelant d’autres films de science-fiction puisant dans un lointain passé les formes inventées du futur. La musique et le chant conservent toutefois leurs droits, grâce aux interventions des Chœurs de l’Opéra de Lyon qui, préparés par leur chef Benedict Kearns, font preuve de nuances, d’une musicalité et d’une puissance en tous points remarquables.

Selon une idée du metteur en scène certes peu conforme au livret, mais séduisante, Elisabeth décide, après sa prière du III, non pas d’emprunter le sentier qui conduit à la Wartburg, mais de descendre dans les profondeurs, dans la corolle entrouverte de la fleur de métal qui ouvre au domaine de Vénus, à la suite du pâtre ou plutôt de la pâtresse androïde de retour chez les siennes. À la fin de l’opéra, dans une image émouvante, les robots présentent leurs sabres laser et les offrent aux humains, comme en gage d’un échange pacifique de ressources, annonciateur d’une réconciliation entre les deux univers. Elisabeth se tient aux côtés de Vénus, tandis que Tannhäuser a disparu de ce monde régénéré par les figures féminines. Une conclusion qui fait regretter la moindre résonance des éléments visuels précédents avec le livret, dans la mesure où la juxtaposition des deux univers, celui qu’avait imaginé Wagner et celui que les films de la saga de Star Wars ont rendu familier, aurait pu déboucher sur une fusion plus dynamique des idées.

N. B. : Les prochaines représentations auront lieu à l’Opéra National de Lyon les 18, 21, 24 et 27 octobre 2022 à 19h ainsi que le 30 octobre 2022 à 16h.

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La Brünnhilde d’Iréne Theorin, par exemple, qui nous a fait peur dans le prologue, avec un duo inaudible où ses graves partent en capilotade. Mais elle se ressaisit dès la scène avec Waltraute, et offre un acte II glorieux. Quant à son immolation, elle reste celle d’une tragédienne de premier ordre, qui sait transformer son vibrato parfois lourd en atout. Et la femme a autant de caractère que la chanteuse : elle adressera un superbe doigt d’honneur à un spectateur mécontent au moment des saluts. Ambiance ! Son Siegfried est au diapason, comme si les ondes positives ou négatives passaient de l’un à l’autre dans le couple. Stephen Gould est lui aussi à la peine dans le Prologue, mais son arrivée dans le palais des Gibichungen lui permet de déployer enfin son format héroïque, et le récit et la mort du III le trouvent en excellente forme, même si les aigus sentent toujours un peu l’effort. Globalement, ce Siegfried est plus déclamé que chanté, ce qui parait être le lot de tous les titulaires du rôle après une fréquentation assez longue.

© Bayreuther Festspiele

Le Gunther de Michael Kupfer-Radecki donne du caractère a son personnage, quitte à forcer parfois sa voix qui reste essentiellement lyrique. Le jeu d’acteur impressionne : rarement a-t-on rendu avec autant de férocité le caractère superficiel et veule du personnage. Sa Gutrune confirme les promesses de L’Or du Rhin, où elle était Freia : Elisabeth Teige a une voix aussi opulente que son physique, et elle en joue avec maestria dans le domaine de la séduction pure. Il ne faut pas attendre longtemps avant de voir surgir la tragédienne, et ses appels au III donnent déjà furieusement envie de l’entendre dans des rôles plus conséquents. Olafur Sigurdarson reste fidèle à lui-même et délivre un Alberich étincelant de noirceur, fêté par le public. Christa Mayer (Waltraute) restera une des découvertes de ce Ring : voilà une chanteuse qui sait occuper. Occuper une scène, occuper une acoustique, occuper un récit. Les Nornes sont dominées par Okka Von Der Damerau, qui a cependant l’intelligence d’alléger son émission pour ne pas écraser ses deux comparses. Il est devenu presque routinier pour les critiques envoyés à Bayreuth de souligner l’excellence des Choeurs du Festival, et on ne dérogera pas à la tradition pour cette fois : que ce soit dans les houles du II ou les murmures du III, tout est parfait.

Seuls Hagen et les Filles du Rhin déçoivent. Lui à cause d’une fatigue qui semble s’être installée, et qui prive la voix de tout mordant. Albert Dohmen fit pourtant les grands soirs de Bayreuth entre 2006 et 2010, quand il chantait Wotan dans la mise en scène de Tankred Dorst. Mais sa voix n’est plus que l’ombre d’elle-même, et le volume semble s’être évaporé. Dommage, parce que la couleur serait parfaite pour Hagen. Les ondines déçoivent aussi parce que, comme dans L’Or du Rhin, elles trébuchent constamment en matière de rythme et manquent d’ampleur.

Le grand triomphateur de ce soir est l’orchestre du Festival. Sous la battue désormais complètement assurée de Cornelius Meister, qui sait le faire respirer largement, il rutile de mille feux, et aucun des délicats entrelacs du Crépuscule n’est ignoré, la trame instrumentale étant à la fois transparente et puissante. La Marche funèbre du III, comme il se doit, fut un moment de grandeur qui fit se mouiller plus d’un visage dans la salle. Acclamations dantesques au moment où l’orchestre a enfin quitté sa fosse invisible pour récolter les lauriers de ce travail.

Dans un récent éditorial, Camille De Rijck soulignait la crise qui menace Bayreuth. Ce Ring, avec ses échecs et ses succès, ses tentatives et ses aboutissements, est une forme de réponse : au milieu des difficultés de toutes sortes, l’œuvre de Wagner reste vivante, et servie par des gens qui l’aiment, jusqu’à se fourvoyer complètement. Plus que jamais, Bayreuth est un atelier, où on essaie, on tombe et on se relève. Rien n’aurait sans doute davantage plu au maître qui lançait, dans les dernières années de sa vie : « Enfants, surtout, faites du neuf ! »

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Ce Tannhäuser aimablement iconoclaste commence en bouffonnerie (bouffonnerie grave, d’ailleurs) et finit en drame, drame saugrenu, avant une ultime pirouette.

C’est d’abord un spectacle sur le monde du spectacle. Ou sur la création artistique. Sur le parcours d’un artiste. Et, de ce point de vue, fidèle à Wagner, même si on est très loin de la tradition (encore que…, cf. l’ironique deuxième acte).

© Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

La production de Tobias Kratzer est reprise ici pour la troisième fois, abondamment commentée, décodée, encensée, décriée (et qui fut étrillée ici-même…). Un spectacle parfois agaçant par les clichés dont il s’encombre, très souvent drôle (« où vont-ils chercher tout ça ? »), aimablement insolent et, selon le signataire de ces lignes, captivant.

Est-ce que, musicalement, la mouture de cette année est sans reproche ? Ah, ça, c’est une autre histoire.

Trois actes, trois images, trois atmosphères. En somme trois spectacles. Au spectateur de trouver un lien. Et, pour faire bonne mesure, le premier des entractes prendra la forme d’un happening, s’inscrivant dans la courbe générale, où les festivaliers deviendront (à leur insu ?) partie prenante du jeu.

Dinky Toys et sept nains

Le premier acte commence comme un road movie en video. On survole la grande forêt allemande, on contourne la Wartburg sur son rocher, on zoome sur un Tub Citroën et sur ses occupants qui roulent vers on ne sait quoi : un vieux clown et sa passagère. Derrière eux dans la cabine, un chromo de la Naissance de Vénus de Botticelli (ou l’image de la perfection de l’art, désormais hors d’atteinte). La camionnette s’arrête à une station-service, part sans payer, un policier s’interpose, on l’écrase en rigolant.
On roule, on roule, et on finit par s’arrêter dans la clairière des sept nains, ce sera le Venusberg.

© Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Du Tub, sortent un nain (justement) nommé Oskar, qu’on verra souvent équipé d’un tambour (référence à Günter Grass et Volker Schlöndorff) et une drag-queen, noir et rondelet, assez bien dépeint par son nom d’artiste : Le Gâteau Chocolat, et qui collectionnera au fil du spectacle les tenues délirantes. Quant à la fille, dans son justaucorps noir à paillettes, c’est Vénus évidemment. Qui va chercher dans le véhicule un gros transistor, genre ghetto blaster, duquel sortira le chœur des sirènes « Naht euch dem Strande », évidemment difficile à insérer dans ce contexte… Tout ce cheminement s’est déroulé sur l’ouverture fameuse, mollement dirigée par Axel Kober, dont la baguette sera constamment languissante.

La reconquête de soi-même

Que chante Tannhäuser ? « Die Zeit, die ich verweil, ich kann sie nicht ermessen – Du temps que j’ai passé ici, j’ai perdu toute notion ». Tannhäuser est un homme qui s’est perdu de vue, un artiste sur une voie de garage, un clown pathétique très lucide. « Mein Sänger, auf ! – Redresse-toi mon ménestrel ! » l’exhorte sa Vénus de barrière… « Die töne Lob ! » s’exalte le vieux clown-chanteur.
Que l’on va voir partir à la reconquête de lui-même, tenter de devenir celui qu’il aurait pu être, un artiste authentique, et non pas un bouffon itinérant et décrépi. De son sac, on le verra tirer ce qui semble un manuscrit, – plus tard on verra qu’il s’agit d’une partition sur laquelle figure un nom : Wagner ! Devenir un chanteur wagnérien, un prophète de l’Art (de l’avenir ?), tel sera son Idéal !

Stephen Gould © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Autre lecture (cynique, cruelle, mais qui n’engage que nous) : nous allons assister au parcours un peu douloureux d’un chanteur à la voix fatiguée, qui reprend une fois de plus un rôle qu’il a chanté un peu partout à maintes reprises et qui semble à la peine. D’autant que Stephen Gould s’est multiplié à Bayreuth cet été où il aura été programmé deux fois en Tristan, trois fois en Siegfried dans Götterdämmerung et quatre fois en Tannhäuser. Rançon de cette boulimie : une ligne vocale un peu chaotique, des aigus escarpés, des couleurs un peu brumeuses, mais aussi, en contrepartie, l’authenticité d’un personnage, une humanité, une sincérité qui donnent à cette fable sur la vie d’artiste une profondeur qui sonne vraie.

Performers en goguette

Il compose une silhouette pesante, au côté de laquelle sautille une Vénus un peu folle, assez gamine, évidemment à cent lieues de la voluptueuse tentatrice de la tradition. Les chemins où se perd Tannhaüser ne sont pas ceux de la volupté, mais ceux de l’errance, au propre et au figuré. Ekaterina Gubanova (qui chante par ailleurs Brangäne dans la nouvelle production de Tristan und Isolde) fait preuve d’une belle santé vocale, à défaut d’une ligne très polissée, elle séduit par un côté chat sauvage, physiquement et un peu vocalement aussi…

Stephen Gould et Ekaterina Gubanova © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

C’est Le Gâteau Chocolat qu’on verra onduler pendant l’air de séduction « Geliebter, komm ! » et c’est dans la camionnette repartie à l’aventure que Tannhäuser et Vénus chanteront leur grand duo. Faisant fausse route, ils arriveront devant le Grosses Festpielhaus de Salzbourg (gag !), et enfin au pied de la Colline sacrée : verdure, vrai-faux Festpielhaus en fond de scène, apparition du berger (Tuuli Takala, parfaite), tandis qu’approchera un cortège de pèlerins.

Les pèlerins de l’Art

Ici, une mise en abîme cocasse : ces pèlerins sont les copies conformes des festivaliers bayreuthiens, en smokings plus ou moins chics, robes plus ou moins « habillées » et talons-aiguilles vacillants… Qui sont donc en train de se regarder eux-mêmes. Comme pour suggérer que les pèlerinages d’aujourd’hui ne sont plus que culturels et désirs de distinction, ô Bourdieu !
Autre idée drolatique : apparaît alors un groupe de chanteurs, ce sont les futurs interprètes des Minnesänger, Wolfram, Walther, Heinrich et les autres, à demi costumés, en tee-shirt et pourpoint noir sur le bras, qui invitent Tannhaüser à les rejoindre. Nouvelle étape de la dramaturgie inventée par Tobias Kratzer et nouvelle mise en abîme.

En tout cas, c’est Wolfram (du moins l’interprète de…) qui invite Tannhäuser (ou l’interprète de…) à rejoindre Elisabeth. Mais quelle Elisabeth ? Est-ce la chanteuse, qui, chose étonnante, apparaît soudain, ou est-ce le personnage dont on sait qu’il n’apparaîtra qu’à l’acte suivant. A ce moment du spectacle, on ne sait pas trop… En tout cas, Tannhäuser se dépouille de sa défroque de clown et rejoint la confrérie, celle des chanteurs ou celle de Minnesänger ? On s’interroge encore, tandis que le rideau tombe.

Happening à l’entracte

On sort à l’air libre. Au loin, on entend un piano, et l’on croit reconnaître la transcription que Liszt a faite de l’ouverture de Tannhäuser, on cherche des yeux le piano, quand s’élève d’une sono très forte une voix chantant, d’ailleurs pas mal, une mélodie de Gershwin…

Aussi badaud que la foule des festivaliers, on descend la colline pour voir ce qui se passe : au bord de l’étang, c’est Le Gâteau Chocolat dans une extravagante robe orange fluo qui vient de commencer un happening, tandis que le nain Oskar (Manni Laudenbach), à bord d’un bateau de plage gonflable, est en train de ramer benoîtement…
Cette performance très décalée durera tout l’entracte sans qu’on puisse dire ce qui sera le plus incongru : cette impro décoiffante dans un lieu auguste, les wagnérophiles surexcités prenant force selfies ou le Président de la République allemande buvant un verre sous un parasol, à quelques mètres de là…

Le Gâteau Chocolat © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Le bon vieux Bayreuth d’autrefois et ce qui lui arriva

Le deuxième acte poussera à son comble la dialectique entre le théâtre et la vie, le vrai et le faux, et tous les vertiges qui s’ensuivent !
Le décor du deuxième acte offre à l’œil un plaisir quasi archéologique : c’est un mixte entre la grande salle de la Wartburg et la loge des chanteurs, sombres pierres plus vraies que les vraies surmontées par la statue de Tannhäuser jouant de la harpe. C’est surtout la résurrection d’un Bayreuth disparu, Moyen-Âge de théâtre, lumières assourdies, bon vieux kitsch d’autrefois.
Mais, concession (d’ailleurs devenue poncif) au Regietheater d’aujourd’hui, un immense écran surplombe la scène où l’on verra en temps réel ce qui se passe en coulisse et autour du théâtre.

Albert Dohmen © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

On verra donc Lise Davidsen franchir une porte où figure la mention « Bühneneingang – Entrée de la scène », ce qui est en somme le résumé des aspirations de Tannhäuser, puis franchir le seuil du décor et livrer l’interprétation la plus impeccable qu’on puisse rêver de l’air d’entrée d’Elisabeth « Dich teure Halle ». Sur le tempo pour une fois archi-rapide imposé par le chef, on admirera une émission vocale d’abord impérieuse, puis tendre, des aigus d’acier, une maîtrise souveraine des demi-teintes, une projection de voix emplissant à la fois la « teure Halle » et l’amphithéâtre voulu par Wagner. Longue robe de soie écrue, couronne dorée, Mlle Davidsen, dans ce pastiche de mise en scène à l’ancienne, semble ressusciter une manière d’âge d’or perdu.

Lise Davidsen © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Second degré

Dans la lecture de Tobias Kratzer, ce deuxième acte devient théâtre dans le théâtre, et ce n’est pas sans émotion qu’on voit sur l’écran vidéo en noir et blanc le régisseur de plateau et sa partition, l’assistante qui donne le top de départ aux artistes, les choristes qui se regroupent, et des chanteurs jouant le rôle de chanteurs qui interprètent les Minnesänger… Et ce n’est pas sans plaisir qu’on assiste à l’entrée des invités, sur le « Freudig begrüssen » : justaucorps noirs, surcots brodés, houppelandes, longues robes, jeunes filles d’allure préraphaélite, Landgrave au capelet de fourrure, Wolfram en pourpoint ajusté, suave accompagnement des cordes et rondeur voluptueuse du chœur. Ce cérémonial médiévalo-bayreuthien va être balayé par un vent de folie que l’on suivra sur l’écran…

Le complot des comparses

Vénus, Oskar et Le Gâteau Chocolat, piqués d’avoir été trahis par Tannhäuser, approchent du Festspielhaus avec des airs de conjurés, appuient une échelle sur la façade où ils déploient un calicot proclamant « Frei im Wollen, frei im Thun, frei im Geniessen », c’est-à-dire « libre dans ses décisions, ses actes, sa jouissance », farouche maxime du Richard Wagner révolutionnaire et bakouninien de 1849. Puis on les voit cheminer dans les couloirs, on surprend Vénus ligotant une choriste pour lui faucher son costume, pour venir furtivement s’asseoir, la perruque de traviole, au premier rang des nobles dames et assister au  tournoi des chanteurs….
Il fallait bien toute cette mise à distance pour insérer un texte qui évidemment reste à cent lieues de ces fantaisies, et s’obstine à parler de « sublime Amour », de vertu des dames, de salut du pêcheur, de messagère de Dieu et autres billevesées.

Deuxième acte : la Warburg © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Vocalement, le grand duo avec Elisabeth, « O Fürstin ! » se sera enrichi d’un surcroît de pathétique par le contraste entre la santé éclatante de Lise Davidsen et les failles, les éclats un peu hirsutes, de celle de Stephen Gould et leur unisson échevelé. Un peu ébréchée aussi, la voix d’Albert Dohmen qu’on a tant aimée, et qui compose un Landgraf de noble allure. Le tournoi à la Wartburg souffrira de la direction un peu dolente d’Axel Kober, chichement articulée, voire assez pluvieuse. L’intervention de Wolfram (Markus Eiche), « Blick ich umher in diesem edlen Kreise », puis son air « Dir, hohe Liebe » laisseront une impression de maîtrise un peu grisâtre (mais après tout c’est le personnage !) avant l’éclat de Tannhaüser, « Dir, Göttin des Liebe », hymne à Vénus (et camouflet à Elisabeth) lancé d’une voix tumultueuse et éperdue, émouvante par sa fragile humanité.

Insurrection jaune citron

C’est alors que tout tournera à une réjouissante confusion : tandis que l’assistance se scandalisera de l’esclandre de Tannhäuser, débouleront sur le podium le nain au tambour et Le Gâteau Chocolat dans une sidérante carapace de tulle jaune citron. En même temps qu’Elisabeth viendra à la rescousse de Tannhäuser dans une nouvelle intervention terrassante de perfection, d’abord impérieuse, puis confondante de noblesse, de phrasé, d’homogénéité, bref terriblement parfaite.

Sortis du cadre… © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Le pauvre vieux chanteur déconfit se dépouillera de son costume de Minnesänger et sortira du cadre de scène pour rejoindre ses trois comparses, dont Vénus qui, elle aussi, aura repris son costume normal, à savoir son justaucorps de paillettes. Le finale monumental édifié par Wagner, toutes voix entremêlées, servira de décor sonore de luxe à ce tohu-bohu organisé, s’interrompant pour un chœur des pèlerins semblant tomber du ciel.

Sur l’écran vidéo, on aura vu des voitures de police s’approcher du Festspielhaus, libérer un quarteron de policiers qui surgiront sur scène, tous révolvers brandis, pour embarquer les quatre plaisantins, sur un « Nach Rom ! » complètement intempestif.

En attendant Tannhäuser, ou Wagner chez Beckett

Le troisième acte semblera plus terne. Après un prélude orchestral quelque peu exsangue, on découvrira un décor de terrain vague, d’arbres morts et de cimetière de voiture. Le Tub Citroën très décrépi servira de refuge au nain tombé dans la mistoufle. Qu’on verra se faire chauffer une pauvre soupe sur un petit réchaud. Ambiance très beckettienne, sous un immense panneau dont on ne voit pour l’heure que le dos.

Manni Laudenbach et Lise Davidsen © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

Entre alors Elisabeth (non plus le personnage, mais la chanteuse). Plus de couronne sur sa tête et une robe plus très fraîche. Ça ne va pas fort pour elle non plus et Oskar lui offre une cuillerée de son brouet. On entendra le chœur des pèlerins approcher tout en chantant (sublimement bien sûr) leur « Beglückt darf non dich, o Heimat », assez grinçant puisque ce seront (évidemment) des immigrés portant leurs baluchons qui traverseront le terrain vague et emporteront au passage quelques trésors du nain, son réchaud, des pneus, des pots d’échappement.
Autre merveilleuse démonstration, la prière d’Elisabeth « Allmächtige Jungfrau ! » dont Lise Davidsen fait un exemple de chant legato, avec des aigus limpides et des piano toujours timbrés, sur un tempo lentissime, qui serait périlleux pout toute autre qu’elle. Elle se dépouille de sa robe pour n’apparaitre plus qu’en chemise, tandis que Markus Eiche revêt la défroque de clown trouvée dans le camion avant d’entonner sa Romance à l’Etoile, à sa manière précautionneuse et raisonnable, avec des portamentis superflus, peu aidé qu’il est par les tempos piétinants du chef.

Manni Laudenbach, Ekaterina Gubanova et Stephen Gould © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

La société du spectacle et ses laissés-pour-compte

C’est le moment où le plateau tournant révélera le panneau lumineux : le visage hilare du Gâteau Chocolat à côté d’une montre endiamantée style Rolex. Celui-là au moins aura tiré son épingle du jeu dans la société du spectacle.
Alors apparaîtra, alourdi, hâve, fatigué, le cheveu poisseux, au bout de ses échecs, le pauvre Tannhäuser pour un Rom Erzählung, portant tout son poids de douleur, de fatalité et de révolte aussi. A Rome, il n’a pas obtenu l’absolution de son offense à Elisabeth.

Ce n’est certes pas le beau lyrisme de certains ténors qui se donne à entendre ici, c’est autre chose. Les notes hautes sont difficiles, voire un peu à côté pour l’une ou l’autre. Mais ce qui s’exprime par la voix de Stephen Gould, à la fois grandiose et pitoyable, c’est l’absolu de la désespérance humaine, parfois jusqu’au cri. Sous l’absolue bêtise de ce panneau publicitaire, on va le voir s’emparer de sa partition de Wagner, l’idéal qu’il aurait voulu atteindre, en arracher les pages et les jeter aux flammes d’un brasero. Dépouillement ou renoncement ?

Surviendra alors Vénus avec l’éternelle pancarte « Frei im Wollen, Frei im Thun, frei im Geniessen » pour un ultime trio violent avec les deux hommes, avant que tous trois ne se soucient soudain d’Elisabeth, oubliée dans le Tub. Ce n’est que son cadavre qu’ils trouveront, les poignets tailladés et la chemise inondée de sang.

Dernière image : une manière de Pietá inversée, tandis que résonnera un chœur céleste. Qui s’élèvera jusqu’à une sonore apothéose quand sur l’écran, mystérieusement, comme la réminiscence d’un bonheur enfoui ou la perspective d’une résurrection inattendue, s’éloignera le Tub Citroën, Tannhaüser au volant, avec à coté de lui Elisabeth, mais oui ! coiffée de la blonde perruque de Vénus…

Lise Davidsen et Stephen Gould © Enrico Nawrath Bayreuther Festspiele

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Alors qu’il dirigera l’œuvre au Met au printemps 2021, relever le défi de Die Frau ohne Schatten aujourd’hui invite donc fatalement à comparer les options retenues et les qualités d’un chef quand ses plus respectés collègues — Kirill Petrenko, Valery Gergiev, Zubin Mehta, Semyon Bychkov, Christian Thielemann — dirigent l’œuvre régulièrement sur nos rivages. Et force est de constater que le chef canadien est au mieux en répétition générale. Le premier acte surprend tant il est pris sur un rythme alangui, dans l’ensemble. Le chef dirige une forme de musique chambre et refuse la plupart des climax que lui offre la partition. Pourquoi pas, cela permet de travailler le détail et la texture orchestrale et place ses chanteurs dans une position confortable, à condition d’avoir le souffle pour tenir des phrases rallongées. Même si Yannick Nézet-Séguin s’efforce de tout lier dans un vaste continuum, on assiste à une lecture de l’instant où chaque fioriture est mise en exergue et l’on perd le sens du théâtre au milieu de beautés sonores. A considérer ce que seront les deux actes suivants on regrette que ce prisme de lecture n’ait pas été tenu jusqu’au bout. Le deuxième acte se résume en une explosion de décibels, conclu à la Petrenko sur des accords uppercuts. Adieu détails, adieu étagement des pupitres : tout se mêle de manière compacte. Le troisième acte poursuit sur cette lancée et achève de rendre le tout brouillon en dehors de rares moment de répit, comme le solo de violon dans la grande scène de l’impératrice joué si pianissimo qu’il en devient vulgaire de maniérisme. On sort du Théâtre des Champs Elysées les oreilles groggy.

© SherlockEdoga / Twitter

Fort heureusement, la distribution se hisse, sans surprise, parmi les meilleures entendues ces dernières années. Pourtant, les chœurs ne sont pas aidés, placés qu’ils sont au fond de la conque dévolue aux versions de concert avenue Montaigne, et il faudra attendre leurs dernières interventions pour qu’ils passent le mur de l’orchestre. Les seconds rôles sont pleinement convaincants, à l’image de Bror Magnus Todenes (apparition d’un jeune homme) à la ligne élégante et au timbre radieux, du Messager de Thomas Oliemans autoritaire et mordant, ou des trois éclopés dont la puissance et la justesse rythmique ne sont jamais mises en défaut. On ne présente plus la Nourrice de Michaela Schuster, démoniaque, vulgaire et inquiétante. Certes, elle accuse désormais des béances dans la ligne vocale mais conserve tout son génie interprétatif. Lise Lindstrom nous laisse la même impression que lors de sa prise de rôle à Hambourg. Il s’agit d’un Teinturière solide et vaillante mais à qui la sensualité et la passion sont interdites, du fait d’un timbre acide et de stridences récurrentes à l’aigu. Stephen Gould, si rare désormais à Paris, livre deux premiers actes exemplaires : puissance, aigus dardés et sens du récit pour conter l’impossible scène de chasse du deuxième acte. Dommage que le troisième le cueille refroidi. Il concède là quelques fausses notes. Nous avons gardé les meilleurs pour la fin. Michael Volle s’avère être le plus beau Barak entendu ces dernières années. Il possède tout ce qu’il faut pour incarner ce personnage si profondément touchant : longueur de souffle, réserve de puissance, douceur et rondeur du timbre qu’il fond dans une interprétation à fleur de peau. Un Teinturier à faire pleurer les pierres du royaume des Esprits. Elza van den Heever, dont c’est il nous semble la prise de rôle, effectue une entrée dans les éthers absolument splendide. Elle sautille en riant entre les embûches de Richard Strauss jusque dans les écarts redoutables du troisième acte. Elle aussi possède cette habilité à darder des aigus dès les attaques de phrase et à enfler la voix. Surtout le timbre conserve son brillant et sa rondeur dans toutes les circonstances. Il lui reste à peaufiner l’interprétation, encore un rien extérieure, de son monologue dans la scène du jugement. Occasion lui en sera donnée à Amsterdam ce printemps, puis à New York le suivant.

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