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L’édition 2024 ne déroge pas à la règle, tout en réservant une surprise au public : une création mondiale de l’artiste sud-africain William Kentridge, commandée par la Fondation LUMA d’Arles en partenariat avec le festival. Si Kentridge est avant tout dessinateur, sa pratique créative est pluridimensionnelle, comprenant entre autres des mises en scène, dont Wozzeck et Lulu, ainsi que la conception de performances et spectacles entre art et musique.

The Great Yes, The Great No répond à cette approche hybride. Le noyau de l’intrigue est un fait historique. En 1941, André Breton, Claude Lévi-Strauss, Anna Seghers et d’autres artistes fuient la France de Vichy à bord d’un cargo à destination de la Martinique. Kentridge croise cet événement avec ses propres souvenirs du régime de l’apartheid en Afrique du Sud, tout en invitant sur le bateau des personnages qui partagent le rejet du colonialisme ainsi que le soutien intellectuel et politique de la négritude, bien qu’il n’aient pas participé au voyage initial : Joséphine Baker, Aimé Césaire et son épouse Suzanne, Léon-Gontran Damas, Joséphine Bonaparte, Frantz Fanon, Paulette Nardal… et le Maréchal Philippe Pétain en contrepoint. Ainsi, Kentridge crée des rencontres fictives, entre l’histoire et la poésie, une véritable uchronie.

© Monika Rittershaus

La scène représente le pont d’un navire dont le cockpit se transforme aussi en boudoir. En contrebas, les décors de Sabine Theunissen ressemblent à la soute où les musiciens se tiennent entre boîtes et palettes. Un chœur de femmes – l’âme du projet – y alterne avec le capitaine du cargo (Hamilton Dhlamini), une sorte de Charon à la langue bien pendue, qui remplit la fonction d’un Monsieur Loyal. Il convoque les passagers les uns après les autres, orchestrant ces rendez-vous à plusieurs niveaux entre texte parlé et chant en français, anglais, créole et d’autres idiomes africains. Même si ces langues se chevauchent, prononcées, chantées ou projetées sur un écran, un réel échange entre les protagonistes n’a cependant pas lieu. Les différents épisodes se succèdent comme des numéros.

Le chant africain du chœur est saisissant, avec ses impressionnantes voix pleines de force, des lignes incantatoires et des effets d’antiphonie. L’accompagnement est assuré par un petit ensemble de violoncelle, accordéon, banjo, percussions et piano, qui s’autonomise parfois, créant des ambiances sonores ou basculant dans le jazz et le music-hall dans ce qui n’est pas sans évoquer la musique des années 1920 d’un Kurt Weill. Ces caractéristiques sont reprises par plusieurs des autres personnages, dont l’Aimé Césaire de Xolisile Bongwana, qui naviguent avec beaucoup d’adresse entre théâtre musical et art dramatique. La danse s’y invite aussi. Toutefois, les cultures évoluent l’une à côté de l’autre sans s’interpénétrer musicalement, et cela malgré la présence de quelques percussions d’origine ethnique telles que le cajón ou le djembé au sein de l’ensemble.

Sur le grand écran dominant la scène, Kentridge dévoile l’univers visuel poétique et associatif qu’on lui connaît. Documents historiques, plans de projections, cartes de la terre, images surréalistes, tous ces éléments forment un collage dans lequel on devine en creux la condamnation de l’oppression et du racisme. Cela ne manque pas d’autodérision, lorsque deux serveurs xénophobes, sortes de Statler et Waldorf des Muppets mal tournés, insultent les passagers. Certaines images sont d’une beauté bluffante, dont une nature morte qui reprend vie ou une paire de couverts essayant de s’emparer d’une main qui se dérobe à eux dans une assiette. Progressivement, des motifs apparaissent et se manifestent aussi sur scène, notamment des personnages à tête d’oiseau ou de cafetière, autre commentaire politique. Quelques sons de l’ensemble se retrouvent à leur tour visualisés sur l’écran. La dramaturgie de la soirée – dont le potentiel est indéniable – aurait gagné à miser davantage sur ces interférences et possibles correspondances que sur une forme par enchaînement, qui manque parfois de direction.

Si Kentridge signe cet « opéra » en premier lieu, il s’agit en vérité d’une œuvre collective. L’idée, la mise en scène et la conception artistique lui reviennent, ainsi que certaines phrases poétiques qui, tel un mantra, ont influencé le texte et la musique : « Le monde se délite – Les morts répondent à l’appel – Les femmes recollent les morceaux. » En revanche, la musique chorale est l’œuvre du compositeur sud-africain Nhlanhla Mahlangu, Nathan Koci, membre de l’ensemble, signe les arrangements musicaux, la chercheuse et autrice Mwenya Kabwe a réalisé le livret en s’appuyant sur des fragments de Brecht, Breton, Césaire, Maïakovski, Mandelstam et d’autres.

Fidèle à sa démarche, Kentridge réunissait son équipe, à laquelle appartiennent aussi plusieurs metteurs en scène associés, dans le cadre d’ateliers afin d’élaborer le style composite du projet.

Le propos est ambitieux, les moyens semblent illimités et le festival poursuit sa collaboration avec la Fondation LUMA qui, depuis son ouverture en 2021, est devenue un haut lieu de l’art contemporain international.

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© Agathe Poupeney / ONP

Deux chanteurs de la distribution salzbourgeoise ont suivi la production à Paris. Gerhard Siegel se rit toujours autant des aigus et écarts meurtriers du Capitaine en même temps qu’il compose un parfait pleutre cruel. John Daszak, présent lui aussi en Autriche, sera resté en France après les représentations de Khovantchina. Son Tambour-major résiste tant bien que mal à l’écriture assassine de Berg et en impose scéniquement. L’Opéra national de Paris aura su réunir autour de ces deux vétérans une solide distribution jusque dans les plus petits rôles. Heinz Göhrig se révèle un fou presque poète. Mikhail Timoshenko et Tobias Westman illuminent la scène de groupe du deuxième acte : fraicheur du timbre, qualités expressives… Leur numéro juchés sur l’armoire est parfait d’ironie grinçante. Tansel Akzeybek s’appuie sur un registre supérieur solide pour composer un Andrès bien plus affirmé que ce que le livret pourrait laisser penser. Enfin Marie-Andrée Bouchard-Lesieur sort Margret de l’anonymat relatif où la cantonnent ses quelques répliques. La voix est charnue et la présence scénique indéniable. Falk Struckmann, particulièrement inspiré, dessine un docteur machiavélique. Enfin, c’est avec plaisir que Paris revoit Eva-Maria Westbroek sur ses planches. Elle fait montre d’une santé vocale impressionnante et se permet jusqu’à des piani aigus du plus bel effet. Habituée du rôle, excellente actrice, elle saisit chacun des aspects de cette femme tour à tour grave et adultère. Johan Reuter construit son personnage comme un long crescendo vers la folie. Timbre sombre, voix posée, calme, ses premières scènes décrivent un soldat hors du monde, un brin loufoque. Les sévices des autres, l’âpreté de la société, la déception amoureuse vont le faire basculer. Le chant se muscle, le volume suit la courbe jusqu’à une dernière scène hallucinée.

Susanna Mälkki choisit la même gradation. Le premier acte parait presque doux, bercé dans une mise en place remarquable et une précision rythmique à faire pâlir les métronomes. La dynamique est la bonne, l’attention au plateau – et aux choeurs très en forme – sans faille. Le deuxième et troisième acte sortent de ce cadre propret mais sans non plus céder à la furie nécessaire. Au global, cette lecture manque de contrastes, de bruit mais aussi des quelques viennoiseries dont Berg a saupoudré cette oeuvre glaçante. 

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La distribution d’une homogénéité parfaite est dominée par les deux interprètes principaux qui effectuent ici leur prise de rôles. Peter Mattei campe un Wozzeck hagard, dont les mouvements fébriles trahissent les angoisses. La voix est solide et bien projetée, le style toujours élégant, donne parfois l’impression qu’il chante un lied. Il confère à son personnage une véritable stature tragique sans se départir toutefois d’une certaine retenue. Elza van den Heever propose une incarnation pleinement aboutie de Marie dont elle traduit admirablement les multiples affects, la tendresse, la coquetterie, la peur avec une voix pleine, un timbre captivant et un aigu cristallin. A leurs côtés les autres protagonistes ne déméritent pas. Christian van Horn est un médecin sarcastique au timbre de bronze. Doté d’une voix robuste, Christopher Ventris incarne un Tambour-major viril à souhait tandis que Gerhard Siegel  campe un capitaine timoré en émaillant son chant de quelques aigus émis en voix de fausset. Soulignons également les belles prestations d’Andrew Staples qui faisait ses débuts au Met dans le rôle d’Andrès et de Tamara Mumford, impeccable Margret.

Accueilli au rideau final par une belle ovation du public, Yannick Nézet-Seguin qui excelle à faire ressortir la complexité de cette musique, propose une direction fluide et transparente avec des tempos alertes et un souci permanant du détail.

Le samedi 1^er février  le Metropolitan Opera diffusera dans les cinémas du réseau Pathé Live Porgy and Bess de George Gershwin.

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Markus Hinterhäuser, piano et Matthias Goerne, baryton © Marco Borelli

Disons-le d’emblée, l’idée d’associer une œuvre graphique, aussi riche soit-elle, à l’une des plus poignante musique de Schubert ne s’impose pas d’elle-même. Il se peut même qu’elle ne s’impose pas du tout ! Car le plaisir du cycle de lieder, pour l’auditeur averti comme pour le néophyte, n’est-il pas mieux de laisser vagabonder son esprit au gré des propositions musicales des interprètes, de créer ses propres tableaux, puisés dans son propre imaginaire ? 

Il y a dans la musique de Schubert accolée aux textes de Müller une distanciation, une poétisation du propos, une mise en perspective et en action, une agogique particulière bien difficiles à mettre en image, qui sont tout le génie de cette œuvre là, dont l’exceptionnelle richesse se suffit largement à elle-même.

En fait d’imaginaire, William Kentridge nous propose le sien, riche de ses phantasmes personnels, de son répertoire propre venu d’Afrique du Sud et de la fin du XXe siècle. Par une successions de petits films (un par lied) faits de dessins animés en noir et blanc, souvent très sombres et parfois très inspirés, volontiers ludiques selon son habitude, il impose une vision unique, pas inintéressante, certes, mais son univers et ses images fortes viennent se substituer à celles qu’on avait déjà, ou à celles suggérées par le compositeur et les interprètes, sans qu’à aucun moment le visuel proposé ne révèle quoique ce soit de l’œuvre. Le ballet des feuilles mortes formant le visage de la bien aimée vite effacé par le vent, les paysages industriels venus on ne sait d’où, l’arbre isolé pour seule évocation de la nature sont autant d’exemples issus de l’imagination du metteur en scène, mais son univers émaillé de bribes de texte en anglais reste fort éloigné du romantisme germanique, des codes viennois, des préoccupations et de l’esthétique de Schubert. Sans redondance avec le texte, ces images ont tout de même une ambition illustrative – c’est là tout le problème – et distraient l’attention du spectateur, dès lors moins concentré sur la partie proprement musicale du programme, pourtant parfaitement exceptionnelle. Le rythme du dessin n’est pas celui du lied, et le soin apporté par les musiciens pour faire un sort à chaque mot ou presque, puisant leurs couleurs dans un nuancier d’une infinie richesse, est sans cesse démenti par l’obsédante et terne succession des images qui, définitivement, ne font pas le poids.

Puisqu’un incident technique prive brièvement les auditeurs des projections prévues, vient bien vite la tentation de fermer les yeux ; et l’univers sonore qui s’offre alors à vous, dès lors qu’on s’y concentre exclusivement, est proprement éblouissant. Matthias Goerne, qui – cela va sans dire – maîtrise parfaitement son sujet, et Markus Hinterhäuser qui n’est pas en reste, se retrouvent complices pour repousser les limites autant que faire se peut, et nous proposer, en guise de voyage, l’exploration hardie d’un monde poétique riche de sens, avec une attention particulièrement aigüe au texte, riche d’émotions, parfois théâtralisé à l’excès, une fabuleuse diversité d’intentions et de couleurs, construisant avec une cohérence parfaite un univers complètement désenchanté dont la nostalgie désespérée ne manque pas de toucher et de ravir chaque spectateur.

Certes rien de tout cela ne paraît étonnant chez ces deux musiciens : Goerne a enregistré l’œuvre à plusieurs reprises (avec Brendel, avec Eschenbach) et l’a donnée en concert dans le monde entier avec de nombreux accompagnateurs ; les deux musiciens se connaissent  et s’apprécient depuis longtemps. Mais Goerne semble avoir trouvé en la personne de Markus Hinterhäuser (par ailleurs directeur artistique du Festival de Salzbourg) le partenaire idéal pour cette œuvre-là, prêt comme lui à prendre les risques d’une lenteur assumée mais parfaitement maîtrisée, de longs silences pleins de sens, d’une dilution du son dans l’espace presque aux limites de l’audible, et pourtant terriblement efficace, investissant les postludes autant que le corps du texte, engendrant une vision extrêmement émouvante qu’ils créent à deux, en parfaite symbiose au fil du déroulement de l’œuvre. Une cathédrale entière se construit, depuis le Gute Nacht initial jusqu’au glas final du Leiermann et les images projetées paraissent bien dérisoires face à tant d’intensité musicale. On vous le dit : il suffisait de fermer les yeux !

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Ce Retour est donc non seulement celui d’Ulysse dans sa patrie, tel que l’avaient conçu Monteverdi et son librettiste Badoaro, mais aussi le retour du spectacle original et émouvant du plasticien William Kentridge associé aux marionnettistes de la Handspring Puppet Company.

Réduite à une durée d’une heure quarante, l’œuvre, dont l’exécution nécessite généralement plus de trois heures et demie, concentre les émotions dans le lien étroit qui se tisse entre de grandes marionnettes de bois, leur animateurs et les chanteurs. Le choix d’un effectif instrumental réduit donne à cette représentation un caractère d’intimité et de proximité particulièrement touchant.

Claudio Monteverdi, Le Retour d’Ulysse, Production de 2016 © ICKHEO

En un véritable tableau vivant, les chanteurs se présentent de face derrière le lit où repose, sous la forme d’une grande marionnette, un Ulysse mourant. À la manière du célèbre tableau de Rembrandt, La leçon d’anatomie du Docteur Tulp (1632), contemporain de l’opéra de Monteverdi (1640), ils auscultent le corps dissimulé par un drap, tandis que derrière eux un amphithéâtre d’anatomie semi-circulaire, en bois et à gradins, accueille les musiciens dont le public complète en quelque sorte le cercle de spectateurs. Au centre, à l’étage supérieur, un écran accueille la projection d’un film d’animation réalisé à partir de dessins évolutifs de William Kentridge, crayonnés en perpétuel devenir, gommés, repris, modifiés, laissant parfois subsister les repentirs, alternant avec des vues filmées. Juxtaposant à la représentation de l’enseignement ancien de la médecine les avancées les plus récentes de la technologie médicale, le plasticien scénographe nous donne à voir des images d’échographies, d’IRM, de radiographies et de scanners, mais aussi de battements d’un cœur. Autant d’images de naissance et de mort, de vie, de passions et d’émotions (les « affects » de la théorie baroque) et de pathologies, dont on comprend qu’elles accompagnent les derniers souvenirs d’Ulysse se remémorant son retour à Ithaque dissimulé en mendiant, puis la mise à mort des prétendants et les retrouvailles avec Pénélope. L’histoire lointaine narrée par Homère dans l’Odyssée et reprise au XVIIe siècle par Monteverdi acquiert ainsi, au-delà de sa dimension intemporelle, une forme de contemporanéité troublante. Une autre marionnette représente l’Ulysse remémoré, le héros homérique, aux côtés des figures de bois (créées par Adrian Kohler) de Pénélope, Télémaque, Eumée, des prétendants et des dieux.

Les chanteurs, tous membres du Studio de l’Opéra de Lyon dont Jean-Paul Fouchécourt est le directeur artistique, font littéralement corps avec les marionnettes – aux visages très expressifs – et les marionnettistes. Ces derniers manipulent avec une discrète habileté les lourdes marionnettes de bois et forment avec les chanteurs de véritables pas de trois virtuoses, dans une chorégraphie souple et énergique à la fois. Chanteurs et marionnettes, en dédoublant les personnages, ne les scindent pas mais expriment au contraire davantage de potentialités. En admirant les mouvements élégants des figurines géantes, on se prend à penser à l’essai de Kleist Sur le théâtre de marionnettes (1810), dans lequel il est dit qu’une marionnette peut être plus gracieuse qu’un être humain parce qu’elle est exempte de toute affectation et dénuée de toute conscience de soi.

La voix claire et bien projetée du ténor Alexandre Pradier délivre avec talent l’émotion des premières paroles de l’opéra, celles de la Fragilité humaine, qui pourraient servir de titre à l’œuvre entière : « Je suis chose mortelle, d’humaine condition », avant de composer un irréprochable Ulysse, à la diction exemplaire, vaillant dans son chant et rayonnant dans le duo final. Attachante Pénélope, la mezzo-soprano Beth Moxon maîtrise les inflexions douloureuses du personnage tout autant que sa résistance, jusqu’à la libération du chant dans la scène de reconnaissance et le duo d’amour, tout de finesse et d’allégresse. La soprano Henrike Henoch (Amour et Minerve) et la mezzo-soprano Beth Taylor (La Fortune, Mélantho et Amphinomos) font de très bonnes prestations dans des rôles véritablement investis. Le ténor Emanuel Heitz est un Télémaque de bonne tenue, tandis que Stephen Mills convainc pleinement en Jupiter et en Eumée. Les rôles de Neptune, du Temps et d’Antinoos sont tenus avec panache – ou superbe, selon le personnage – par le baryton-basse Matthew Buswell.

Le Ricercar Consort, dont les membres sont assis sur les gradins de l’amphithéâtre d’anatomie, donne, sous la direction de Philippe Pierlot, une interprétation chambriste raffinée et chaleureuse de la musique de Monteverdi. La distribution originale a été réduite – quatre personnages et plusieurs chœurs ont été retranchés du livret et de la partition dans laquelle de larges coupes ont été opérées. De cette condensation de l’action et de la musique naît le sentiment d’une plus grande urgence de la vie, d’une nécessité absolue de l’amour et du droit au bonheur dans le cours d’une existence fugace. Poignant témoignage de l’humanisme du XVIIe siècle sous le regard du XXIe siècle, cette représentation de l’œuvre suscite un émerveillement inconditionnel devant la beauté de la musique et la subtilité du chant.

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Ni rue, ni maison, ni caserne, taverne ou étang, un décor unique, mouvant, changeant, où la nature est détruite, réduite à son évocation musicale. William Kentridge nous a habitués à contextualiser ses réalisations expressionnistes. Il connaît son Büchner, qu’il fréquentait de longue date, avant de s’emparer de l’ extraordinaire déclinaison musicale de son Woyzeck. Ici, l’univers sinistre qu’il peint, joue à tous les niveaux : par le décor, surprenant, et les éclairages, mais autant par  les projections constantes sur un vaste cyclorama, comme celles sur petit écran de petits films, évidemment en noir et blanc, de dessins expressionnistes, de cartes, de photos de guerre. Elles accompagnent les changements de tableaux, tout en traduisant les pensées des acteurs du drame. Plasticien expressionniste autant que metteur en scène, il réalise là une union des arts telle qu’auraient pu la rêver les penseurs de la Renaissance. Sabine Theunissen crée un monde de laideur, sordide, de désolation et de misère, aux couleurs passées, de boue ou d’excréments. Un tertre, des passerelles  enchevêtrées, une boîte confinée, sorte d’armoire à secrets, cabinet de curiosités, qui sera aussi le cabinet du docteur, des objets de récupération, béquilles, bandages, masques à gaz, lambeaux d’uniformes… Tout concourt à rappeler la Grande guerre et  traduit la décomposition de ce monde. Des lumières chichement mesurées, se conjuguant aux projections participent à ce malaise, où le réel, l’incertain et la vision fugace tendent à se confondre. La troisième scène de l’acte III mêle ainsi les images des danseurs, grandis par la projection, aux personnages réels, hommes avec masques à gaz et femmes dansant le plus souvent avec des chaises. Aucun pléonasme ou surlignage : en témoigne la scène où Wozzeck, halluciné, et Andres, à la tombée de la nuit, rentrent chargés du bois qu’ils ont coupé (ici de pauvres objets ramassés dans les ruines). Cette scène ne tire sa force que du chant et de l’orchestre : aucun effet scénique pour traduire les superstitions, les visions démentes de Wozzeck.  Le texte, sa traduction musicale et le jeu des chanteurs sont magnifiés par cette approche originale. Le spectacle est épuré au profit du drame.

Souffre- douleur du médecin sadique,  écrasé par un capitaine d’autant plus prétentieux qu’il est fat, trahi par Marie, Wozzeck est ici passif, balloté par les événements sur lesquels il n’a pas prise, sinon par le meurtre. Sa résignation masque ses pulsions hallucinées, violentes. Familier du rôle, Matthias Goerne est ce pauvre soldat, qu’il incarne avec une vérité touchante, y compris par le renoncement  à  l’essentiel de la projection et du souffle qu’on lui connaît, sinon dans les scènes finales. L’ascèse du chanteur qui sacrifie une part  de ses immenses moyens pour incarner avec le plus de justesse le plus humble, le plus opprimé de tous ses héros,  a quelque chose d’admirable, que n’ont pas forcément compris ses habituels laudateurs. Qu’elle se révolte contre la misère et la violence qu’elle subit, qu’elle cède au tambour-major, qu’elle prie et médite sur la figure de Marie-Madeleine, Asmik Grigorian est une Marie toujours juste dans la tendresse, dans la douceur comme dans la force qu’elle incarne. La voix est en parfaite adéquation avec ce rôle et l’émotion est au rendez-vous. Le docteur est Jens Larsens, voix sonore, grinçante dans un corps immense. Il campe ce monstre, illuminé, omniscient, bouffi de suffisance, avec mordant. Le Capitaine, Gerhard Siegel, prétentieux et bête, en est le partenaire idéal, voix bien projetée. Andres est chanté par Mauro Peter, belle voix qui s’accorde bien au personnage, peu caractérisé. La Margrete campée par Frances Pappas, délibérément vulgaire, gouailleuse, a des graves solides dont les couleurs traduisent bien la déchéance. Sa dernière intervention (la chanson souabe) où elle découvre le sang que Wozzeck porte après le meurtre est particulièrement juste. Le Tambour Major de John Daszak, gigantesque brute,  ridicule, grotesque, ne rend que plus pathétique la séduction qu’il exerce sur Marie. Le Fou d’Heinz Göhrig est criant d’humanité, de vérité : la voix est solide, idéalement projetée. L’enfant est une marionnette affublée d’un masque à gaz. A défaut de cheval de bois, c’est une béquille trouvée dans les ruines qu’il chevauche dans la scène ultime (« Hop, hop ! »). Animé par deux manipulateurs, le pauvre pantin est alors d’une humanité criante, qui nous étreint. Les chœurs sont en tous points remarquables, d’autant plus que la configuration des décors leur impose des mouvements ou déplacements hasardeux.

Mais, avant tout, il y a les Wiener Philharmoniker  flamboyants, puissants et précis, dans l’univers musical expressionniste de Mitropoulos ou de Böhm, mais au moins autant dans la tradition viennoise, en ce qu’elle a de meilleur (Abbado, Dohnányi, Welser-Möst). La direction de Vladimir Jurowski ménage à souhait la tension, l’urgence, la violence comme la tendresse, avec un constant souci du phrasé et du détail. La réalisation fera date, n’en doutons point.

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© Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Mathias Goerne n’est pas étranger à cette angoisse opaque. Sobre dans le jeu, il laisse penser que toutes les élucubrations et pulsions violentes de Wozzeck sont « normales ».  La voix, épaisse et bien projetée, installe encore davantage le personnage dans cette évidence malsaine sans qu’il soit nécessaire d’avoir l’œil torve ou de rajouter des accents à l’écriture de Berg. Asmik Grigorian manque d’un rien d’épaisseur vocale pour composer une Marie pleine et entière, sensuelle et pénitente. Des aigus percutants et présence scénique touchante contrebalancent cette lacune. Après un Alviano remarqué au Festspiele de Munich, le Tambour-Major passe-partout de John Daszak déçoit. La faute principale incombe à une projection en retrait. Le couple formé par Gerhard Siegel (le Capitaine) et Jens Larsens (le Docteur) est lui un vrai régal. Le premier se joue des écarts et des stridences de son rôle et fait du capitaine un couard détestable, quand le second, tout en rondeur vocale, surinvestit la figure morale médicale, sûr de son droit et de son génie.

Last but not least, la direction de Vladimir Jurowski, fluide et précise, peint elle aussi une infinité de tons, en miroir des images renvoyées par la scène. Bien entendu, la présence des Wiener Philharmoniker dans la fosse n’est étrangère au succès de cette fresque apocalyptique. Le chef et l’orchestre assument avec brio leur rôle de narrateur : ils ironisent, se moquent, jouent avec une cadence infernal, s’arrêtent et prennent le temps d’un peu de poésie vite emportée par le tourbillon saumâtre du drame.

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Brenda Rae, James Morris © Catherine Ashmore

Ce qu’on entend s’avère finalement plus convaincant, malgré le dépaysement que crée cette Lulu qui s’exprime dans la langue de Shakespeare plutôt que celle de Wedekind, avec des consonnes beaucoup moins dures que dans la version originale, et l’impression étrange de passages parlés nettement plus nombreux, comme si le sprechgesang avait été remplacé par du sprech tout court. La distribution étant intégralement renouvelée à chaque étape de la tournée du spectacle, tous les interprètes sont anglophones, ce qui ne va pourtant pas toujours de soi même en un lieu qui s’obstine à n’admettre que l’idiome vernaculaire, à l’heure où cette pratique perd de plus en plus d’adeptes (peut-être serait-il temps que l’ENO remette en question cette spécificité-là pour s’en trouver d’autres, plus artistiques, par exemple en termes de répertoire). Pour ses débuts dans le rôle et à l’ENO, Brenda Rae est une Lulu convaincante : au milieu de son répertoire beaucoup plus classique (ce Berg s’insère pour elle entre une Lucia à Munich et un Tancredi à Philadelphie), la soprano américaine se révèle tout à fait à l’aise vocalement – malgré des graves parfois peu sonores – et scéniquement dans un personnage dont elle a le physique et qu’une autre mise en scène l’aiderait à approfondir davantage. Même si ses emplois se diversifient depuis quelques années, James Morris était encore Scarpia au Met à l’automne dernier, et sa voix n’a rien perdu de sa noirceur et de son mordant, qui confèrent à son Dr Schön une grande autorité ; son mérite est d’autant plus grand que le costume trois pièces vert fluo dont il est affublé ne l’y aide pas forcément. De l’Alwa poupin, à la silhouette de Botero, que compose Nicky Spence, on retient avant tout la voix puissante et agile, la force de l’aigu même dans les moments de paroxysme. Sans avoir rien perdu de sa prestance physique, Sir Willard White a désormais le poil blanc de Schigolch ; la voix paraît un peu cotonneuse, mais cela tient probablement en grande partie à son incarnation. Pour son retour à l’ENO où l’on ne l’avait plus revue depuis la Médée de Charpentier en 2013, Sarah Connolly remporte un triomphe en Geschwitz : on croit voir s’animer une photographie d’August Sander ou la journaliste Sylvia Von Harden peinte par Otto Dix, et l’on rage qu’Alban Berg ait attendu les derniers instants de son opéra pour lui donner quelque chose de plus substantiel à chanter. Vu à Garnier dans Lear la saison dernière, Michael Colvin ne rencontre aucune difficulté dans le rôle du peintre, mais l’on remarque surtout la prestation éclatante de Clare Presland, jeune mezzo à suivre.

Conduit avec rigueur par Mark Wigglesworth, l’orchestre de l’ENO honore son contrat sans problème, mais la partition d’Alban Berg n’a sans doute rien qui puisse déconcerter une formation habituée à interpréter régulièrement la musique de notre temps, et qui avait même enregistré sous la direction de Paul Daniel une Lulu en anglais pour Chandos.

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