Des affinités du ténor samoan avec le répertoire français, il n’est plus question de discuter. C’est là une de ses divergences avec Luciano Pavarotti auquel il est souvent comparé. Roméo, des Grieux, Faust et, en début de saison à Berlin, Hoffmann ont été autant de marchepieds vers sa jeune gloire. En version de concert à Genève et Strasbourg, Werther impressionnait déjà par le soin porté à la diction française, claire et précise, sans aucune des duretés qui nuisent à la compréhension du texte. Les phrases longues, notamment dans les passages incontournables que sont l’Invocation à la nature et le Lied d’Ossian, sont menées avec un sens affûté de la respiration et du phrasé. Les aigus s’intègrent naturellement à la ligne. Le timbre lumineux, la souplesse du legato, l’émission ouverte parachèvent le portrait d’un Werther solaire – qui n’est pas un Werther heureux mais un Werther éclairé de l’intérieur, doté d’un vaste éventail de nuances, du murmure à l’éclat, en voix de tête, de poitrine ou en un savant mixage des deux. De cette vaste étendue de contrastes, de cet art de la demi-teinte, mais aussi des fragilités que l’on perçoit, certaines inhérentes au stress d’une première, nait une tension dramatique qui culmine au deuxième acte dans l’air « J’aurais sur ma poitrine ». Mais il faudrait tout citer car la force de ce Werther est de chanter au bord de ce précipice dans lequel il finira par tomber, moins fiévreux que résigné, moins tourmenté que mélancolique. Là où d’autres soulignent la névrose et l’obsession destructrice du personnage, Pene Pati met en avant une douleur élégiaque, presque abstraite. Sa mort n’est pas un effondrement, mais un effacement.

© Jean-Louis-Fernandez

Ainsi le veut aussi la mise en scène de Ted Huffman, très attendue depuis sa nomination à la tête du Festival d’Aix-en-Provence, qui plus est dans un répertoire auquel on ne l’associe pas spontanément : Peu de pathos, pas de décor – rectangle blanc au sol sur fond noir –, peu d’accessoires – des chaises, une table dressée au II, débarrassée au IV, symbole du confort bourgeois – mais du théâtre dans un travail d’épure du geste qui touche à l’essentiel.

Également à l’écart de ses terres d’élection, Raphaël Pichon à la tête de son ensemble Pygmalion applique à Massenet le traitement qui fait l’intérêt de ses interprétations baroques. L’approche, historiquement informée, met en valeur les détails de la texture musicale. Les équilibres sont repensés. Chaque ligne, pleinement audible et expressive, se place au service d’un discours analytique et théâtral, où la clarté prévaut sur l’opulence. Ce choix, affirmé par l’usage d’instruments d’époque, écaille volontairement le vernis lyrique de la partition pour mieux en exacerber les aspérités. Acidités harmoniques, grain rêche, arêtes mises à nu éclairent l’œuvre autrement, au risque de déconcerter les amateurs d’un Werther prodigue et soyeux.

Le reste se révèle moins exceptionnel. Adèle Charvet franchit une nouvelle étape dans sa conquête des grands emplois romantiques. La palette expressive gagnera en largeur, la voix en ampleur, la diction en précision mais déjà Charlotte allie densité du médium et présence scénique, qui valent à son air des larmes une salve d’applaudissements. Sophie légère à souhait, pas toujours intelligible, Julie Roset varie avec un goût exquis l’air du rire, orné de vocalises et piqué de suraigus. John Chest en Albert privilégie la lisibilité du texte et la justesse d’intention à la démonstration. Christian Immler est un bailli dans la meilleure tradition de Favart, capable de caractériser un personnage secondaire en peu de répliques. On n’en dira pas autant du tandem déséquilibré en termes de volume que forment Jean-Christophe Lanièce et Carl Ghazarossian ; mais les interventions bacchiques de Johann et Schmidt constituent le maillon faible du chef d’œuvre de Massenet.

A l’affiche de l’Opéra Comique jusqu’au 29 janvier, repris à Rennes et Nantes la saison prochaine, ce Werther d’exception sera diffusé en direct le 23 janvier à 20h et restera disponible plusieurs mois sur arte.tv.

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Cette production de l’Ensemble Miroirs Étendus, avec lequel la Maison bretonne collabore régulièrement, transforme les vingt quatre poèmes mélancoliques de Wilhelm Müller en un colloque sentimental et métaphysique à deux voix, qui, contrairement à celui de Verlaine, ne se tournent pas vers leurs amours défuntes. Il s’agit plutôt d’un dialogue intérieur où musicien et poète laisseraient leurs parts féminines et masculines s’exprimer tour à tour.

Le vaisseau à trois nefs du théâtre du vieux Saint-Étienne, ancienne église déconsacrée, superbement décatie, se prête idéalement au propos. Avec raison, Matthieu Rietzler – directeur de l’opéra – n’imaginait pas un autre écrin pour ce spectacle qui fait « vibrer le patrimoine de musique ». La pierre à nu compose un écho intime au cycle de Lieder. La déambulation des artistes dans cet espace dépouillé n’est pas sans évoquer certaines toiles hivernales de Caspar David Friedrich comme le cloître en ruine sous la neige.

Les deux interprètes tentent d’inventer un chemin dans cette désolation sans pour autant dialoguer directement. D’ailleurs, un troisième interlocuteur s’invite sur scène sous la forme d’un clin d’oeil à 2001, l’Odyssée de l’espace, avec les lumières faisant écho à l’écran de surtitrage qui ne se contente pas de gérer les traductions mais interfère également dans la narration. Il n’est pas certain que ces commentaires écrits apportent tant à la représentation si ce n’est quelques sourires auxquels l’on n’est pas habitué chez Schubert alors que des tenues de scène un peu plus élaborées que les fades basiques jean/pull auraient eu un attrait supplémentaire, d’autant plus que la dimension visuelle du spectacle est très travaillée.
Les lampes de l’unique rampe latérale multiplient les jeux d’ombre et la rythmique lumineuse du plateau. Soulignant une atmosphère ou jouant au contraire à contretemps, s’effaçant parfois totalement pour laisser les interprètes dans la pénombre – à l’inverse de ce que l’on attend naturellement sur scène – elles créent une poésie singulière, comme une étrange respiration, ajoutant une indéniable profondeur de champ qui enrichit le propos au delà des mots.

Les deux chanteurs s’emparent chacun de l’un des cahiers du recueil mais l’ordre choisis pour les mélodies est celui du poète Wilhelm Müller. Une alternative que l’on peut questionner puisque Franz Schubert, lui, souhaitait intercaler les morceaux composés dans un second temps. Ceci dit, l’interprétation à deux voix permet de suivre à la fois le cheminement du poète et celui du musicien et ne nuit finalement aucunement au plaisir du spectateur.

A Victoire Bunel le premier cahier: Intense dans Erstarrung ou Mut, si douce dans Der Lindenbaum, jouant merveilleusement des nuances pour porter l’émotion dans Rückblick ou Rast, elle bénéficie d’une émission simple, directe, au service d’une interprétation dépourvue d’une quelconque afféterie. La diction est limpide et la conduite de la phrase absolument remarquable : rarement l’allemand ne coule avec un tel legato chez un artiste dont ce n’est pas la langue natale.

Sans démériter pour autant, Jean-Christophe Lanièce n’a pas la même stabilité sur l’ensemble de l’ambitus, des aigus plus tendus, un médium parfois trop mat qu’il compense par une belle expressivité : la danse fragile du feu follet de Taüschung nous touche autant que l’enlisement dans la pénombre de Der Wegweiser avant que Die Nebensonnen ne nous déchire le cœur.

Romain Louveau, directeur artistique de la compagnie, joue l’ensemble du cycle par cœur avec une formidable délicatesse. Alternativement éteint ou ivre de chagrin, sa sensibilité se mâtine de tendresse comme dans Frühlingstraum ou Die Krähe, de fébrilité comme dans Die Wetterfahne, de passion comme dans Erstarrung.
L’écoute attentive des chanteurs, la compréhension commune, très fine, de chaque morceau s’impose tout au long de la soirée. L’indéniable osmose entre les interprètes se confirme lorsque l’on sait qu’ils préparent ensemble actuellement un second opus cette fois autour du Schwanengesang.

L’opéra de Rennes, qui avait déjà accueilli une très belle version dansée du Voyage d’hiver en 2020, proposera pour sa part une nouvelle incursion dans le répertoire du Lied les 2 et 3 décembre prochains avec le Pélerinage de la Rose de Robert Schumann lors d’un concert dessiné mis en voix par l’Ensemble Mélisme(s).

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Cette nouvelle saison débute dès le 30 août avec un premier temps fort en plein air le 30 aout. Le très beau Rinaldo de la Co[opéra]tive applaudi ici même en 2021 reprend du service, en plein air, à l’éco-musée de la Bintinais après que Claire Dancoisne l’ait adapté cet été pour le Festival de Saint-Céré.

Pour le reste, fidèle à ses partenariats fructueux, Rennes accueillera des incontournables comme Lucia di Lammermoor en février 2026, sous le regard de Simon Delétang, coproduit avec Angers-Nantes Opéra, mais également Massy, le Théâtre Impérial de Compiègne – Opéra de Compiègne et le Théâtre de Lorient – CDN.

D’autres œuvres sont plus audacieuses, à l’exemple de cet alléchant Robinson Crusoé de Jacques Offenbach, également à l’affiche du Théâtre des Champs-Elysées sous la houlette de Laurent Pelly – et applaudit dans plus de 80 communes à l’occasion d’Opéra(s) sur écrans en juin prochain – ou encore La Calisto de Francesco Cavalli coproduit avec le Festival d’Aix-en-Provence sous la houlette de Sébastien Daucé et de son ensemble Correspondances dans une mise en scène prometteuse de Jetske Mijnssen dès le mois d’octobre.

Ces deux spectacles sont crées en complicité avec Angers-Nantes Opéra, tout comme le nouvel opus de la Co[opéra]tive, mis en scène par David Lescot, en janvier 2026 : l’opéra de chambre de Pauline Viardot, Cendrillon.

Enfin, après leur Carnaval Baroque, Vincent Dumestre et Le Poème Harmonique proposeront cette fois une version méconnue de L’Avare de Molière, mise en musique par Francesco Gasparini.

Enfin, la création contemporaine ne sera pas oubliée en mai 2026 avec I didn’t know where to put all my tears croisant la musique de Benjamin Britten et celle de Marko Nikodijević en création mondiale le 29 mars 2026 à l’Opéra national de Nancy-Lorraine

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Un court-métrage, Good Girl (2022, de Mathilde Hirsch et Camille d’Arcimoles), remarquablement documenté (INA), commenté par Agnès Jaoui, est projeté avant le lever du rideau. En parfait accord avec le propos, traité avec humour, c’est une rétrospective de la condition de la femme, illustrée d’un siècle de témoignages d’archives. Il n’a pour seul défaut, bien mineur, que d’orienter une lecture exclusivement féministe de l’opéra-bouffe, dont la dimension outrepasse largement cet éclairage. On peut n’y voir qu’une simple bouffonnerie. Mais, sans oublier le manifeste artistique que constitue le livret, une lecture subversive, et égrillarde, est tout aussi légitime, où le pouvoir politique (le gendarme), les médias (le journaliste, puis le fils), particulièrement, nous renvoient à l’actualité, sans oublier le propos nataliste de Poutine (4) ou la transition de genre. La désinvolture masque le sérieux.

Nous sommes dans la ville imaginaire de Zanzibar (quelque part entre Monte-Carlo et Nice). Lasse de sa condition, Thérèse décide de devenir Tirésias, son mari héritant de sa vocation reproductrice. Ainsi, bien qu’ayant perdu sa virilité, ce dernier procrée, seul, des enfants en quantité industrielle. Confronté au gendarme, qui s’éprend d’ « elle », puis au journaliste et à la cartomancienne, il retrouve Thérèse au terme de la pochade.

C’est d’abord sur la mise en scène d’un artiste hors-normes (contre-ténor, danseur et chorégraphe reconnu), Théophile Alexandre, que repose le succès de la production, grotesque, leste, sans jamais la moindre vulgarité, allègre, légère. A-t-on mieux illustré la pensée d’Apollinaire et de Poulenc, comme le surréalisme dans toutes ses déclinaisons ? Il est permis d’en douter. L’esprit du Caf’Conc’ et de la Revue, où les bruitages sont fréquents, imprègne l’ouvrage. L’ami Satie n’est jamais très loin, ni Montmartre avec ses cabarets. La verve et la poésie de Poulenc, son humour ravageur servent Apollinaire avec la plus grande fidélité, l’intelligence spirituelle. Annonciateur du Dialogue des Carmélites, au sujet diamétralement opposé, c’est un authentique chef-d’œuvre qui s’inscrit dans la descendance du Roi malgré lui (1887) comme de l’Heure espagnole (1911). A l’égal des plus grands metteurs en scène, internationalement reconnus, Théophile Alexandre nous offre un spectacle stimulant, léger et grave, où tout fait sens, d’une élégance et d’une jubilation propres à Poulenc. A signaler, clin d’œil à Joséphine Baker, l’insertion bienvenue, à l’entracte, d’un intermède de danse à la banane, que le livret original suggère, sur la chanson d’Harry Belafonte (Banana Boat, ou Day O). C’est un constant régal pour les sens. La scénographie onirique de Camille Dugas est jubilatoire : un gigantesque nez (Chostakovitch ?) surmontant des moustaches, une paire d’yeux assortis, mobiles, indépendants, changeants, un vaste canapé surréaliste, en forme de lèvres rouges (Rote Lippen !), qui enfantera d’un des danseurs, ce sera l’essentiel du décor.  Des caddies en guise de berceaux, des lingots d’or pour progénitures, trois fois rien comme accessoires suffiront. Les costumes signés Nathalie Pallandre s’incrivent idéalement dans ce surréalisme délibérément loufoque, et l’on ne détaillera pas l’invention délirante qui préside à leur réalisation. Les lumières, virtuoses, magistrales, signées Judith Leray, sculpteront, focaliseront, et dissimuleront les corps dans un mouvement renouvelé qui participe à la dynamique continue de l’ouvrage.

La distribution, homogène, sans la moindre faiblesse, s’inscrit dans la meilleure tradition du chant français, où chaque mot trouve son juste poids, avec l’abattage attendu. Le bonheur à jouer de chacun est manifeste et communicatif. Constance (des Dialogues des Carmélites) à Liège il y a deux ans, Sheva Tehoval se départira vite de la timidité de son air d’entrée pour camper une Thérèse-Tirésias bien caractérisée, à la voix sûre, aux aigus étincelants, aux vocalises éblouissantes. La sûreté des moyens, l’élégance et le style, son ardeur et ses qualités emportent la conviction. Avant qu’elle retrouve sa condition première pour un final flamboyant, son travestissement en cartomancienne n’est pas moins réussi. Jean-Christophe Lanièce endosse les habits du mari, aux nombreux airs. Le rôle le plus lourd de cette partition lui va comme un gant : la voix, bien timbrée, sonore, toujours intelligible quel que soit le débit, épouse les situations peu banales de son parcours. Marc Scoffoni sera le directeur de théâtre, dont la déclamation du prologue, entrecoupée du boniment contrasté de bateleur, impose le ton de la pièce. L’ampleur, la générosité de l’émission, la qualité de diction seront aussi la marque du gendarme. La voix est aussi solide que saine, et notre baryton caractérise à merveille ses deux incarnations. Affublé de deux grandes oreilles en guise d’ailes, Matthieu Justine conduit son chant, généreux et flexible, avec une merveilleuse intelligence du personnage. L’interview du mari, satire féroce des moeurs journalistiques, se déguste comme un morceau d’anthologie (la critique au vitriol se poursuivra avec le propos du fils faisant chanter le père).  Les deux clowns, Philippe Estèphe, Presto et Blaise Rantoanina, Lacouf, puis le Fils journaliste/maître-chanteur, sont tout aussi remarquables, au chant comme au jeu exemplaires. Leur duo, cocasse et tendre, suivi de leur duel et de leur mort simulée, est délicieux. Aucun des petits rôles ne démérite, ainsi la Marchande de journaux d’Ingrid Perruche. Les ensembles, avec ou sans le chœur, sont chantés et joués avec un naturel confondant.

Depuis le « ol-lé » ponctuant le chant de Thérèse se voyant taureau, jusqu’à la scène finale, le chœur nous vaut de beaux moments parodiques. Les effets sonores du Peuple de Zanzibar, le quasi-choral « Vous qui pleurez en voyant la pièce », « Il faut s’aimer ou je succombe avant que ce rideau ne tombe », tout est là et appelle des éloges.

La proposition d’inscrire l’ouvrage au programme de l’Opéra d’Avignon émane de Samuel Jean, qui dirige ce soir, comme il l’a fait à Limoges. L’orchestre vif argent, coloré, sait se faire subtil, tendre et langoureux comme féroce, sous la baguette inspirée du chef, dont l’attention naturelle au chant est constante. Chacun s’investit dans cette musique dont la verdeur et les séductions n’ont rien perdu de leur charme. Les bois, la flûte solo et la clarinette (basse dans leur premier duo) nous régalent. La fluidité du propos, les contrastes, l’humour comme l’élégance sont idéalement restitués. Une soirée inoubliable.

Qu’ajouter à notre bonheur, et à celui d’un public conquis ? Que cette production exemplaire puisse poursuivre sa carrière et dispenser la joie auprès de chacun, familier ou non du spectacle lyrique.

(1) Ouverture ; marche funèbre... L’entracte, qui cite le célèbre Plaisir d’amour de Martini. Il est utile de rappeler que sa compositrice, oubliée, Germaine Albert-Birot, amie de Roberto Saviano, des futuristes et d’Apollinaire, avait réalisé la première du drame surréaliste, à Montmartre, et en avait publié le texte et la musique à ses frais. Le curieux se reportera à l’étude Apollinaire, les musiciens et la musique, d’Alexandro Maras (classiques Garnier, 2021). Tout un chapitre, pp. 112-156, est consacré à l‘ouvrage.  
(2) L’ouvrage est rare, tant sur scène qu’au disque, où la version de la création, avec Denise Duval, semble décourager les interprètes. Sa dernière apparition, au TCE en 23, puis à Nice l’année suivante, avec un improbable couplage au Rossignol de Stravinsky, avait été commentée par Christophe Rizoud.
(3) Les décors ont été réalisés par les ateliers de Limoges, les costumes en Avignon.
(4) https://www.slate.fr/monde/russie-poutine-natalite-mesure-absurde-demographie-chuter-guerre-naissance-femme-avortement-population

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Déjà donnée au festival de la Chaise-Dieu l’été dernier cette production du Didon et Enée de Purcell en version semi-scénique présente un bon compromis entre une version théâtrale et une version de concert, toujours un peu décevante lorsque l’œuvre est présentée comme un oratorio.

Le parti pris d’une mise en espace légère mais assumée offre bien des avantages : les protagonistes chantent de mémoire, ce qui favorise toujours le contact avec les spectateurs, ils incarnent leur rôle d’une façon beaucoup plus crédible, et le public est plongé dans le drame d’une façon très efficace et bien plus directe, propice à susciter l’émotion. Quelques éclairages subtils suffiront à rendre l’atmosphère chargée de la cour de la Reine Didon, le caractère inquiétant de l’univers des sorcières ou la gouaille fanfaronne et imbibée des marins intrépides, la magie de la musique faisant le reste. La conception dramaturgique tire une peu vers une vision people, une exacerbation des sentiments à des fins de représentation.

Vincent Dumestre et ses troupes ont visiblement pris plaisir à agrémenter la partition d’un tas d’ajouts et d’ornements, étoffant la ligne musicale qu’ils ont sans doute jugée trop dépouillée. On a aussi joint quelques intermèdes orchestraux et renforcé l’effectif instrumental de quelques guitares, castagnettes, crotales, et autres instruments, sans que cela n’ajoute ni ne nuise à la lisibilité du propos. Est-ce pour allonger de quelques minutes la durée du spectacle ? Tout ce petit monde est visiblement très bien préparé, mené par un premier violon dynamique et communicatif, et soumis à la conduite d’un chef sans doute plus attentif à la préparation que réellement charismatique en concert.

La conception musicale du spectacle repose sur l’accentuation des contrastes d’une partition tour à tour drame et comédie bouffonne, dans la plus pure tradition shakespearienne. Ce parti pris s’exprime dès l’ouverture et se traduit par une accélération des passages rapides (parfois au détriment d’une certaine précision, en particulier du chœur) et un ralentissement des airs au lyrisme appuyé ou en forme de lamento, une amplification des effets sonores (rarement un orage aura été plus crédible au concert….) soulignant au passage le côté baroque et même italianisant de la partition.

La distribution vocale est de grande qualité : Didon, est chanté magistralement par Adèle Charvet qui prête sa stature de minerve et son port de reine à un rôle qui lui va comme un gant. La voix est souple et chaude, avec ce qu’il faut de vibrato voluptueux pour susciter l’émotion et la compassion. A ses côtés, la Belinda de Ana Quintans fait fort belle figure, plus incisive, plus directement active à faire avancer le drame, mais sans doute aussi moins émouvante. Jean-Christophe Lanièce est lui aussi physiquement parfait pour endosser avec prestance et séduction le rôle d’Enée, héros malgré lui et navré d’avoir à causer le désespoir de la Reine. La voix est puissante et bien posée, la diction anglaise est sans reproche, même si le rôle manque un peu de consistance dramatique. Igor Bouin est étonnant dans le rôle de la sorcière, habituellement confié à une femme mais dont il assume parfaitement la masculinité, et campe ensuite un marin très dynamique et plein d’entrain. Marie Théoleyre en deuxième dame, Caroline Meng et Anouk Defontenay en sorcières (pas vraiment effrayantes..), et Fernando Escalona Melendez, très spectaculaire dans l’air de l’Esprit, complètent agréablement la distribution.

Les chœurs, intégrés dans la mise en espace, participent tour à tour au monde inquiétant des sorcières ou renforcent la foule enivrée des marins, contribuant ainsi au visuel du spectacle en y ajoutant le mouvement. Au plan musical, ils livrent eux aussi une prestation de grande qualité.

Le public bruxellois réservera à cette prestation de haute tenue une ovation très chaleureuse et enthousiaste.

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Monté en quelques jours, « Dans le c(h)œur de Mozart » esquisse le portrait du compositeur autour de pages célèbres et d’extraits de sa correspondance.

Le programme de salle nous installe dans la chambre de l’agonisant, se remémorant son passé à hiver 1791, comme un écho à la scène célèbre d’Amadeus. Pourtant, le lit reste vide et c’est Nannerl, la sœur aînée et aimée qui prend la plume pour évoquer son illustre frère.
Les membres du chœur s’emparent bientôt en polyphonie d’une lettre à Bäsle, la cousine si friponne, pour mieux dire la fantaisie scatologique de Wolfgang.

Ainsi, avec une notable fluidité, chacun anime différents tableaux propres à illustrer les pièces musicales comme les intermittences du cœur de l’épistolier. Parfaitement calibré, sans lourdeur excessive, le fil narratif délaisse Leopold ou Colloredo pour se concentrer sur les figures féminines de l’enfance – Anna Maria et Maria Anna. Il joue également de la complicité du public lorsqu’après avoir sifflé les dames, leurs alter-ego masculins chantent suavement « Das klinget so herrlich », inconscients de ce que leurs belles les menacent de représailles armées. La reddition des hommes illustrée par le choeur final de la Flûte enchantée « Heil sei euch Geweihten », se trouve alors fort comiquement détournée de son sens originel.

Les choristes se connaissent parfaitement et chacune de leurs interventions est un régal d’engagement musical et scénique. Dès l’extrait de l’Enlèvement au Sérail « singt dem grossem Bassa Lieder » éclate la générosité d’une pâte sonore riche et ductile. Cette remarquable énergie se confirme avec le début du final du premier acte de l’Italienne à Alger de Rossini aux contrastes affirmés. « Che del ciel », extrait de la Clémence de Titus, ravit de nuances, de la conduite de la ligne, de l’équilibre des pupitres, tout comme les tutti de la Flûte ou du Requiem avec le « Lacrimosa » en apothéose.

© Laurent Guizard

Les silhouettes les plus fameuses des opéras sont également présentes : le voile de mariée de Suzanne devient celui de Rosine pour coiffer finalement Barberine. Car la soirée propose également quelques brèves incursions chez Beaumarchais, Rossini ou encore Sophie Gail, sa contemporaine, que pourtant le musicien ne rencontra pas lors de son tragique voyage parisien.

A Lille cet hiver, le David et Jonathas de Charpentier avait été l’occasion d’applaudir Jean-Christophe Lanièce en Saül. Quel plaisir de le retrouver ici parfaitement à son affaire en Figaro ou Papageno ! Le timbre noble et limpide séduit toujours, tout comme le legato et l’absence d’effort apparent de l’émission.

La présence de Stéphanie Olier en charge du « chantsigne » constitue l’un des traits les plus originaux de la proposition de Katja Krüger. La jeune metteuse en scène intègre cette interprète à part entière aux moments les plus prenants, donnant à ses interventions une résonance singulièrement touchante. « Ach ich fühl’s » – instant de grâce pour Sheva Tehova – prend ainsi un relief supplémentaire. Les deux interprètes, à cour et jardin, disent le langage mystérieux de l’amour, l’incommunicabilité du sentiment d’abandon.
La soprano prend de l’assurance au fil de la soirée. Si les graves ne sont pas appuyés, on leur voudrait plus d’étoffe dans « Non piangete » de la compositrice Maria Teresa Agnesi. Même avec la touchante Barberine, on souhaiterait plus de plénitude au timbre juvénile. La romance de Sophie Gail « Je sais bien que la jeunesse » met bien plus en valeur une transparence du son, une délicatesse de l’interprétation qui s’épanouissent totalement avec Pamina.

L’octuor Astrolabe, moins aguerri que le chœur ou les solistes, est plus fragile. L’oreille est agréablement perturbée par le diapason à 430 et les arrangements – très réussis – de cette formation originale. Les instruments d’époque apportent chaleur et rondeur à un son dont on déplore toutefois des moments de justesse aléatoire et un manque d’homogénéité.

Ce « c(h)œur de Mozart » aura besoin d’être poli pour révéler tous ses arômes, mais déjà l’essentiel est là.

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                                                        David et Jonathas ©Philippe_Delval

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© Mirco Magliocca

Il s’agit là, dramatiquement et musicalement d’un des sommets de la pièce. C’est Gabrielle Philiponet qui campe cette Songeuse et qui porte ce rôle avec une force indescriptible. Elle happe notre regard dès sa première apparition avant que la voix, parfaitement placée, jamais mise en difficulté, y compris par la langue allemande, ne s’empare de nous. Ses trois apparitions (la première est muette, la deuxième est limitée à la première strophe du poème, qu’elle reprendra intégralement dans la grande scène du III) nous montrent une femme tout de blanc vêtue, comme planant au-dessus de ce qu’on devine être le champ des ruines de notre humanité.
Pour cette scène qui transporte l’auditeur, Mantovani compose une musique d’une force incommensurable avec un simple accompagnement de cordes graves et de quelques vents, tout en chromatismes, eux-mêmes parcourus de glissandi électrisants.
Toute la pièce ne peut pas être de la même densité musicale, et cette première écoute nous dit combien il faudra la réentendre pour en discerner davantage les subtilités. Dans l’ensemble l’écriture vocale de ce Voyage d’automne est dans le prolongement de celle d’Akhmatova mais peut-être avec un plus grand naturel dans la prosodie. Le compositeur a accordé une grande importance à l’intelligibilité du texte et c’est le plus souvent l’orchestre qui porte le lyrisme. Mantovani dit avoir eu beaucoup de difficultés à trouver le début dont il a écrit vingt-deux versions différentes. « C’est l’idée de poème symphonique qui a débloqué les choses. L’orchestre est le personnage principal de cet opéra : il est le vecteur du sens de la couleur, il a sa propre autonomie. » De fait, les dialogues sont souvent limités à du parlé-chanté avec un lyrisme limité – si l’on excepte une bonne partie du troisième acte avec un quintette quasi a cappella et un monologue de Drieu poignant, porté par Yann Beuron, décidément à l’aise dans tous les répertoires.

© Mirco Magliocca

Pour le reste du plateau vocal, Pierre-Yves Pruvot est un Jouhandeau torturé à souhait et qui lutte en permanence avec sa conscience et ses sentiments. Le baryton renferme bien la noirceur du personnage. Stephan Genz, en officier nazi Heller est un peu en retrait dans la projection mais tient un personnage non moins ambivalent. Pas sûr qu’Emiliano Gonzalez Toro soit parfaitement à l’aise dans le rôle de Ramon Fernandez ; nous ne lui avons pas trouvé son rayonnement habituel. Vincent Le Texier est, on le sait, une valeur sûre et totalement investi dans le rôle de ce Chardonne sans scrupule. Jean-Christophe Lanièce (Brasillach) et Enguerrand De Hys (Hans Baumann) tout aussi remarquables. Enfin une mention particulière au contre-ténor William Shelton (annoncé souffrant) et qui donne du rôle du nazi Wolfgang Göbst une version aussi inattendue qu’effroyable et pour tout dire subjuguante.
La mise en scène est assurée par Marie Lambert-Le Bihan, qui a récemment proposé un Dialogue des Carmélites à Liège et en ces mêmes lieux une Clemenza. Elle a choisi de s’éloigner de la reconstitution historique, de s’affranchir du poids de certains symboles qui visuellement ne sont pas nécessaires sur le plateau. De fait, on ne voit pas de signe nazi ; pas besoin de croix gammée pour faire comprendre ce qui se joue. L’univers épuré conçu par Emanuele Sinisi, un plan incliné circulaire des plus classiques pour seul décor, des fauteuils pour figurer le voyage en train, un riche travail de lumières (signées Yaron Abulafia) –  et notamment cette scène hypnotique au III où l’exécution de prisonniers juifs est rendu par les seuls spots aveuglants. La direction d’acteurs au cordeau qui invite à un voyage intense et poétique à travers l’Histoire et les questions éternelles du Bien et du Mal qu’elle pose à chacun d’entre nous, en nos âmes et consciences.
Après L’autre côté en 2006 à l’Opéra du Rhin et Akhmatova à l’ONP en 2011 de Bruno Mantovani, c’est encore Pascal Rophé qui est dans la fosse d’orchestre pour cette première de Voyage d’automne. Parfaitement au fait du langage musical du compositeur, il dirige musiciens, choristes (appliqués mais à l’allemand perfectible) et chanteurs avec une précision d’orfèvre. Il rend notamment toute la tension, parfois à la limite du supportable, engendrée par la musique, en contre-points de situations ou de dialogues que seul le spectacle scénique peut montrer aujourd’hui.
Rare privilège enfin de voir saluer au baisser de rideau le compositeur et le librettiste d’un opéra qui aura marqué les esprits et qui entre par la grande porte dans le répertoire du XXIe siècle.

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Autour d’elle, la Belinda d’Ana Quintans se distingue par son charme. La soprano portugaise, familière de ce rôle de confidente entremetteuse, l’incarne avec un abattage savoureux et une voix tout aussi exquise. Dans un anglais parfait, elle donne à entendre un beau soprano moelleux, puissant et généreux, vocalisant avec entrain et précision dans un « Haste, haste to town » particulièrement entraînant. Marie Théoleyre incarne avec brio la deuxième dame, que ce soit en duo avec Ana Quintans ou dans son ravissant solo de l’acte II, scène II. Dans le rôle plutôt ingrat d’Enée, le baryton Jean-Christophe Lanièce s’en sort bien ; il parvient à rendre émouvant ce personnage falot et lui confère une dignité qu’il n’a pas toujours, grâce à une belle présence scénique et à un timbre empreint de noblesse, notamment dans son récitatif de l’acte II.

Au trio d’aristocrates répondait des sorcières résolument tournées du côté de la comédie. Le plaisir visible qu’éprouvaient Caroline Meng et Anouck Defontenay à jouer les « méchantes », avec une complicité réjouissante, compensait le déséquilibre de leur duo, l’aigu rayonnant de la première écrasant le medium plus sombre de la seconde. Le baryton Igor Bouin, qui a également assuré le solo de ténor du marin au début de l’acte III, a proposé une magicienne burlesque plutôt convaincante. Confier ce personnage maléfique à un homme dans un registre grave était un choix intéressant, qui pouvait paraître surprenant (la magicienne a été souvent chantée ces dernières années par des contre-ténors comme Dominique Visse ou Damien Guillon, dont les interprétations ont marqué le rôle) mais qui fut adopté par Trevor Pinnock et par Christopher Hogwood dans leurs enregistrements ; après tout, les sorcières, particulièrement anglaises, sont des êtres éminemment hybrides, femmes à barbe dans Macbeth par exemple. Si le registre de contre-ténor peut permettre d’apporter une touche inquiétante au personnage quand les chanteurs accentuent la dimension quasiment surnaturelle de leur voix, l’enchanteresse d’Igor Bouin, qui crie parfois au lieu de chanter, appartient tout entière au registre de la bouffonnerie, avec force gesticulations – et après tout, pourquoi pas. Le frisson était à chercher du côté de l’esprit qui enjoint à Énée de quitter Carthage, magistralement interprété par le contre-ténor Fernando Escalona-Melandez, placé en hauteur derrière le chœur, dans le faisceau d’une lumière quasiment infernale. D’autres effets de lumière parent l’abbatiale Saint-Robert d’un rouge diabolique pour marquer l’arrivée des sorcières ou de la tempête.

Avec ses pupitres parfaitement équilibrés, le chœur préparé par Jean-Sébastien Beauvais a montré de très belles couleurs et un grand souci des nuances, dans un anglais globalement satisfaisant (les diphtongues ne sont pas toujours réalisées, comme sur « most », et les plosives et les dentales initiales manquent de mordant, mais il s’agit là d’un défaut récurrent pour les chœurs francophones). Dans le chœur des sorcières, il devient personnage à part entière et complète la magicienne et son duo d’acolytes ; les choristes s’en donnent à cœur joie dans la comédie, allant même jusqu’à chanter sur le devant de la scène, donc sans voir le chef, pour une dernière intervention dans un tempo effréné (« Destruction’s our delight »), ce qui a occasionné une certaine fébrilité. Commentateur de l’action à la fin de l’œuvre, il a prolongé la mort de Didon d’un magnifique « With drooping wings » d’une grande tendresse élégiaque soulignée par l’allongement de certains silences, avec des soupirs transformés en demi-pause après « never ».

Il s’agit là d’une des nombreuses libertés prises par rapport à la partition de l’unique opéra de Purcell, telle qu’elle est souvent présentée. Il y en a bien d’autres : longueur de notes changée, reprises ajoutées, instrumentation modifiée avec par exemple l’ajout de flûtes à bec ou – plus étonnant – de castagnettes. Le mystère entourant toujours l’œuvre, les circonstances de sa composition et de sa création, l’absence de version définitive de la partition permettent aux interprètes de s’en emparer, ce qu’a fait magistralement Vincent Dumestre, suivi par un Poème Harmonique en parfaite osmose avec son chef. Ils ont proposé de l’œuvre une vision qui en accentue les contrastes, à l’image d’une ouverture qui fait se succéder une lenteur mélancolique et des mouvements beaucoup plus nerveux annonçant les danses endiablées, aux accents méditerranéens, qui ponctueront la suite. Vincent Dumestre donne en effet souvent à l’Anglais Purcell un côté espagnol, voire sud-américain, qui fonctionne étonnamment bien si l’on ne se soucie pas trop de cohérence ; ainsi avec les fameuses castagnettes maniées avec jubilation par un Sylvain Fabre très sollicité, sur scène (castagnettes, tambours) comme en coulisses (tonnerre). Un trio de guitares baroques accompagnées d’un violoncelle jouant en pizzicato a même été propulsé sur le devant de la scène en introduction de « To the hills and the vales » à la fin de l’acte I, évoquant des mariachis (tous ne paraissaient pas ravis d’être là).

Dommage qu’un entracte soit intervenu après une quarantaine de minutes, au milieu de l’acte II. S’il a permis à la soirée de ne pas se terminer trop tôt (Vincent Dumestre a souligné la difficulté de trouver un bis pertinent, avant de proposer au chœur et aux solistes de chanter « Hear my prayer » a cappella), il a interrompu la progression dramatique de l’œuvre. On peut préférer des interprétations qui soulignent au contraire la cohérence et l’unité de celle-ci, avec notamment deux trios féminins, opposant à Didon et ses deux dames la magicienne et ses deux sorcières, aux registres comparables, et confrontant plus subtilement le monde des sorcières et celui de Carthage, mais le choix opéré par Vincent Dumestre d’accentuer les contrastes, au prix peut-être d’un certain éclatement, permet d’aborder Didon et Énée sous un jour intéressant, avec une vision magnifiquement servie par des interprètes inspirés.

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La scène est nue : un ou deux meubles, au fond une porte, et, protagoniste essentiel, un piano (comme autrefois à Genève). Martin Surot interprète le prélude avec une telle sensibilité qu’il acquière d’emblée une forte présence théâtrale et cela sans quitter la scène durant plus de deux heures, nous donnant, de surcroit, l’impression de découvrir la partition à tout moment. Les lumières rasantes et subtiles de Christophe Forey – deux rangées de projecteurs au sol en coulisses – créent de telles atmosphères qu’on imagine aisément les soleils sur la mer, la grotte, le jardin, la fontaine, la tour, d’autant qu’un tel dépouillement donne tout pouvoir à la musique et au texte La remarquable direction d’acteurs de Caurier et Leiser permet aux chanteurs de rentrer dans les personnages sans jamais abdiquer leur propre personnalité. Pas d’artifices ! Ils sont vrais ! Ce travail leur confère une réelle liberté de jeu permettant l’adhésion immédiate des spectateurs et la profonde émotion ressentie tout au long du spectacle sans qu’à un seul moment l’attention se relâche. Les metteurs en scène s’inspirent en permanence de la partition. Ainsi, comment oublier la scène de la grotte quand, sur le lyrisme puissant et soudain de la musique, Mélisande se blottit pour la première fois contre Pelléas au moment où il s’écrie « Voici la clarté » ? Ou la scène de la tour quand les jeunes gens, autour du piano où ils se lovent, osent s’avouer leur amour avec une sensualité délicate et une tendresse bouleversante.  La dernière rencontre entre Pelléas et Mélisande est tout aussi saisissante.

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La distribution est d’une homogénéité rare et tous interprètent avec justesse le texte de Maeterlinck. Le timbre clair de la soprano Marthe Davost, son legato, son phrasé en font une Mélisande lumineuse. En grande comédienne, elle exprime à merveille l’évolution du personnage, voulue par Caurier et Leiser, de la jeune fille fragile du début à la femme plus mûre, bientôt mère et moins vulnérable. Jean-Christophe Lanièce est tout aussi remarquable en Pelléas avec un beau de timbre de baryton et le même legato soutenu lui permettant des inflexions propres aux grands interprètes de mélodies et de lieder. Le personnage tient sa force de la fragilité qu’il sait si bien exprimer. Halidou Nombre, à la stature et la voix imposante, compose, avec une déclamation plus théâtrale, un Golaud tout en contraste dont il fait ressortir subtilement, au-delà de la violence, la profonde souffrance. Cyril Costanzo, basse à la voix claire et franche, est un Arkel bien plus touchant et complexe qu’à l’ordinaire, Marie-Laure Garnier, soprano au beau timbre de mezzo, une Geneviève imposante, très présente tout au long de la tragédie, comme le personnage d’Yniold bien loin de la naïveté enfantine habituelle interprété très justement par Cécile Madelin. Bref, il s’agit ici d’un spectacle à ne pas manquer !

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