La réalité est évidemment beaucoup plus nuancée. De fait, Hasse fut le parfait représentant de l’opera seria façon Metastasio, les deux artistes ayant émergé parallèlement dans les années 1720. Eux-mêmes revendiquaient leur connivence esthétique, jusqu’à l’ultime Ruggiero de 1771. Malgré une adhésion jamais démentie à l’univers métastasien, Hasse n’est pas resté statique : quand il s’installe à Vienne en 1763, son style a sensiblement évolué. Chassé par la guerre de Sept Ans, il vient de quitter Dresde après une trentaine d’années de service.

Auréolé d’un immense prestige, il trouve sans mal une place auprès de l’empereur d’Autriche. Si Metastasio est poète impérial, Vienne est aussi animée par un courant réformateur soutenu par le comte Durazzo. En une décennie, elle verra naître Orfeo, Alceste, Telemaco, Paride ed Elena de Gluck, Ifigenia in Tauride de Traetta ou encore Armida de Salieri, autant de drames novateurs à divers degrés.

Dans sa correspondance, Hasse affirme n’avoir jamais entendu Orfeo, et l’on peut douter de sa pleine adhésion à cette esthétique*. Mais il connaît sa propre maturation à partir d’autres ferments, à commencer par le dramma giocoso et l’opéra-comique français, qui se répand dans toute l’Europe – y compris Vienne. Loin de la noble grandeur et des contrastes de l’opera seria, ces pages mettent en scène des « gens normaux » dans un langage plus direct. La vogue de La Cecchina de Piccinni (1760) signe l’avènement d’un sentimentalisme qui vient teinter le grand genre.

Le Hasse des années 1760 s’en ressent notablement, surtout dans le singulier Piramo e Tisbe de 1768. La désignation même de l’œuvre, intermezzo tragico, est une nouveauté. C’est le fruit d’une étroite collaboration avec Marco Coltellini, auteur de drames innovants pour Gluck (Telemaco) ou encore Traetta (Ifigenia in Tauride, Antigona). L’œuvre répond à la commande d’une Française dont l’identité reste inconnue. Cette dernière interpréta Tisbe accompagnée d’une autre chanteuse dilettante en Piramo et de Coltellini lui-même dans le rôle du père. Concentrée autour du couple, avec une vraie mise en scène et un orchestre complet, l’expérience se veut ambitieuse sur le plan musical et dramatique. Le succès est au rendez-vous, et l’opéra connaît une belle diffusion.

L’argument évoque Roméo et Juliette : dans la Babylone antique, Piramo retrouve secrètement Tisbe dans ses appartements. Il se cache : le père de son aimée survient et professe sa haine du jeune homme. Quand il repart, les amants décident de se retrouver pour fuir. Dans la seconde partie, Tisbe attend seule dans la forêt ; un fauve la met en fuite. La bête lacère et ensanglante le voile de Tisbe avant de repartir : quand Piramo arrive à son tour au rendez-vous, il croit que son aimée a été dévorée et se perce le cœur. Tisbe revient et se poignarde pour expirer avec lui. Le père arrive à son tour et se donne la mort, rongé par le remords.

Peu de rôles, un récit épuré, une expression mélancolique au service du tragique : voici qui rappelle Gluck. Ce resserrement est propice à la continuité de chaque partie, constituée d’un seul tableau. Les formes des airs et des nombreux duos sont étonnamment variées pour répondre aux élans des jeunes cœurs, avec une belle efficacité dramaturgique, et presque tous les récitatifs de la seconde partie sont accompagnés. Enfin trois suicides sur scène, voilà qui était proprement inouï !

Hasse, dont l’instrumentation est d’une grande finesse à ce stade de sa carrière (cors et flûtes en particulier), exploite sa meilleure veine mélodique. Pas de tempos contrastés ni d’airs de bravoure : lent ou andante, l’ensemble se colore tour à tour d’espoir, de tendresse ou de détresse. Le galbe de « Perderò l’amato ben » ou « Fuggiam dove sicura » séduit immédiatement et les accompagnati sont remarquables, par exemple la scène de Piramo attendant son aimée, qui ose un clin d’œil à « Che puro ciel ». Tendre effusion entrecoupée de palpitations orchestrales allant s’évanouissant, le duetto de la mort est vraiment touchant, et sent déjà Mozart.

On se félicite que ce chef-d’œuvre trouve ici un enregistrement de qualité, qui vient rejoindre l’album Capriccio de 1994. La proximité de timbre des sopranos Roberta Mameli et Anett Fritsch, un brin plus charnu chez l’Italienne et à peine plus vert et adolescent chez la seconde, contribue à sceller le lien du jeune couple. Bien qu’écrites pour des amateurs, les parties ne sont pas sans exigences, ici amplement satisfaites. Jeremy Ovenden s’acquitte avec conviction du rôle du père, beaucoup plus bref. Du premier violon, Bernhard Forck mène l’Akademie für alte Musik Berlin à travers toute la palette de nuances nécessaires pour aviver la délicate dramaturgie de l’œuvre.

Retenue, élégance et mélancolie : voilà qui parlera moins aux amateurs de sensations fortes. Néanmoins, Piramo e Tisbe mérite pleinement l’attention des dix-huitiémistes pour sa singulière beauté.

* En 1975, dans son article « Aspetti gluckiani nell’ultimo Hasse » le musicologue Francesco Degrada s’interrogeait sur les relations entre ces compositeurs, et plus largement sur la valeur « progressiste » accordée à chacun, à travers l’analyse de Piramo e Tisbe. On pourra aussi approfondir la question du style de Hasse dans les années 1760 et sa relation avec Metastasio grâce à l’ouvrage L’autunno del Metastasio de Raffaele Mellace.

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La distribution en fut alors repensée : profitant du retour (temporaire) de Senesino, castrat alto adoré des Londoniens, Haendel transposa vers le bas le rôle-titre, conçu pour un mezzo. Deux autres contraltos (féminines) s’arrogèrent Armida et Argante, tandis que Goffredo était, à l’inverse, confié à un ténor et qu’Almirena, restée soprano, se voyait remaquillée au bénéfice de la Strada. Il y aurait beaucoup à dire sur cette adaptation, qui intégrait des airs passés inaperçus dans Lotario (« D’instabile fortuna » conçu pour le sidérant Fabri, ou « Arma lo sguardo », écrit pour la Merighi) ainsi que dans Partenope (étincelant « Fatto è Amore/Giove un dio d’inferno »), mais affaiblissait considérablement la figure du roi de Jérusalem (du fracassant « Sibillar gli angli d’Aletto » ne reste que… la ritournelle) : resserrée, l’action devenait moins décousue, tandis que la partition conservait son parfum de pot-pourri – mais mis au goût du jour.

Si certains chefs avaient déjà emprunté à cette mouture (par exemple, John Fischer, qui distribuait Ernesto Palacio en Goffredo), c’est à Marco Angioloni que revient l’honneur d’en graver l’intégrale. Le chef-ténor ferait-il une fixation sur l’année 1731, lui dont le précédent enregistrement haendélien était consacré à Poro (CVS), œuvre créée exactement deux mois avant ce Rinaldo ?…

Il n’a cependant pas ici bénéficié des mêmes moyens : son orchestre, notamment, passe de trente à dix-huit musiciens – la légèreté de ces effectifs se faisant surtout sentir à l’occasion des batailles et des enchantements. Le violon solo de Beatrice Scaldini enveloppe d’une délicieuse nostalgie le « Per salvarti » d’un Argante devenu très galant mais manque de panache dans le tempétueux « Venti, turbini ». Beau basson, guitare/théorbe parfois envahissants. La direction vive, naturelle, sensible d’Angioloni apparaît à son meilleur dans les moments d’intimité, particulièrement à l’Acte II, lors du duo opposant Armida à Rinaldo et durant le bel accompagnato qui suit.

Il faut dire que, si, en concert, la projection de Vivica Genaux nous a déçu ces derniers temps, elle retrouve sa superbe face aux micros, campant une magicienne aussi féroce que classieuse – bien que prudente dans son dernier air. Roberta Mameli confère aussi beaucoup de caractère à son Almirena, moins dans les pépiements de « Parolette, vezzi e sguardi » (au thème emprunté à Il Trionfo del Tempo) que dans un « Lascia ch’io pianga » fort voluptueux. Ce n’est pas faire injure à Angioloni que de répéter qu’il nous convainc davantage à la baguette que comme bariténor haendélien : la voix est décidément trop peu ample et assurée pour ces figures héroïques. Les admirateurs de Filippo Mineccia apprécieront sa fougue et son engagement mais avouons que ce chant serré, névrotique et souvent tubé nous séduit peu, tandis que le second contre-ténor, un Logan Lopez Gonzalez cotonneux mais élégant, fait le job dans un rôle retaillé aux modestes mesures de la Bertolli. Oublions les comprimari. Et déplorons qu’un éditeur négligent ait laissé passer diverses erreurs de montage, comme celle qui, aux plages 9 et 10 du second CD, fait répéter une partie du récitatif…

Pour « Rinaldo 1731 », de toute façon, vous n’avez pas le choix. Pour le Rinaldo originel, Malgoire, Hogwood et Jacobs (dans cet ordre, en ce qui nous concerne) restent en tête.

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Le castrat Nicola Grimaldi créa le personnage d’Ambleto dans sa première version (Gasparini, Venise, S. Cassiano, 1705) et suscitera le pasticcio londonien de 1712. Domenico Scarlatti produira un Ambleto en 1715 (pour le Capranica de Rome). Enfin, Carcani offrira sa version en 1742 (Venise, S. Angelo). Aucun ouvrage ne nous est parvenu dans son intégralité, aussi la dizaine d’airs de cet enregistrement sont ils empruntés à ces quatre ouvrages. Avec l’ouverture de l’Ambleto de Gasparini, et deux sinfonias, dont une de Hasse (professeur et ami de Carcani), voilà le programme, éclectique. On ne présente plus celle qui s’est imposée comme une diva de la musique baroque, au travers d’une brillante carrière internationale, avec les plus grands chefs. Sa familiarité à son répertoire d’élection, les moyens et une technique exemplaires lui permettent de signer une réalisation qui ne l’est pas moins. Roberta Mameli chantera non seulement les trois principaux personnages, Ambleto (écrit pour un castrat) Veremonda (Ophélie) et Giralda (Gertrude), toutes deux sopranes, mais aussi Valdemaro, le général victorieux des Suédois. C’est du reste par son air héroïque (de Gasparini, 1705), évidemment avec trompette, que s’achève l’enregistrement. Francesco Gasparini, s’il n’est pas complétement oublié (2), mérite pleinement une redécouverte, avec plus de 60 opéras à son actif, celui qui dirigea la Pietà (dont Vivaldi fut l’employé), connut un incroyable succès dans toute l’Italie comme à Vienne.

Les airs (3) ont été organisés pour répondre à la logique dramatique et musicale du livret. On ne sait qui louer en premier, de Roberta Mameli et du Concert de l’Hostel Dieu, dirigé par Franck-Emmanuel Comte. Dès l’introduction du premier air, on est captivé par l’animation orchestrale, par sa vigueur, puis par la voix. La révolte, la résolution, la fougue d’Ambleto sont illustrés avec des moyens superlatifs. L’ornementation des reprises y est magistrale, les contrastes accusés. Justement, la plainte de Veremonda emprisonnée, qui suit, nous touche par sa vérité : la longueur de voix, les accents, l’égalité des registres, une suprême aisance, tout est là. C’est aussi l’occasion d’écouter un ensemble diaphane, coloré, dont l’accompagnement participe à notre bonheur. L’ air de vengeance, emprunté à l’Agrippina de Haendel (parodié dans la version londonienne de 1712), chanté ici par Giralda, la reine répudiée, nous permet d’affirmer que rien ne distingue l’écriture des maîtres, célèbres comme oubliés. L’orchestre s’y hisse au plus haut niveau, d’une clarté constante, toujours au service de la voix. La plainte mélancolique d’Ambleto (« Stelle, voi che de’ regnanti ») ne nous touche pas moins. Chaque air appellerait un commentaire. Nous nous en tiendrons à la comparaison du traitement du même texte, poignant (« Nella mia sfortunata prigionia »), illustré auparavant par Gasparini, cette fois par Domenico Scarlatti. Si le langage musical a gagné en expressivité, les deux pages sont admirables, et admirablement servies. Il faut mentionner l’aria finale (Valdemaro : « Tromba in campo »), évidemment avec trompette concertante, d’une rare vigueur, dont l’écriture n’a rien à envier aux meilleurs contemporains. Les traits jubilatoires propres à valoriser la voix y sont exemplaires. Les pages purement orchestrales (sinfonia de Hasse, puis de Domenico Scarlatti, l’ouverture de Gasparini) sont superbes de plénitude, de vigueur et d’abandon.

Le bonheur est constant, et l’on ne se lasse pas d’écouter cet enregistrement captivant, aux splendides couleurs, phrasés et articulations. Les qualités exceptionnelles des interprètes, la variété des affects, les pages instrumentales, tout nous ravit.

La notice d’accompagnement, signée Paolo V. Montanari, d’une rare richesse, comporte les textes chantés et leur traduction en français et en anglais.

(1) Avec Métastase, qu’il précéda à Vienne, et Stampiglia, nous avons affaire aux pères fondateurs de l’opera-seria. 
(2) Son Bajazet est le seul opéra qui ait fait l’objet d’un enregistrement intégral (label Glossa, 2015). Filippo Mineccia, qui en était, a gravé par ailleurs un air d’Ambleto (version 1712, Londres). 
(3) Dont trois en première gravure mondiale.

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« Des êtres humains, avec leurs faiblesses, qui sont confrontés à des destins qui sont plus grands que le leur », voilà la clé de la lecture de la Clemenza di Tito que propose Pierre-Emmanuel Rousseau. L’ intelligence de ses mises en scène ne laisse jamais indifférent et il signe aussi, comme à son habitude, les décors et les costumes. Le cadre unique, qui se transformera au deuxième acte en ruines fumantes, séduit à plus d’un égard. Le marbre noir qui tapisse les murs, les larges portes sont d’un grand classicisme, d’une rare élégance. L’incendie du Capitole, spectaculaire, est exceptionnellement traduit. Les costumes, fort bien dessinés, laissent cependant mal à l’aise pour ce qui relève de Publius et de ses prétoriens : les uniformes bolchevico-fascistes, noirs, avec leurs culottes bouffantes, leurs ceinturons-baudriers et leurs bottes, font froid dans le dos, et interrogent sur la lecture du livret par la mise en scène. Titus, compte tenu de son propos et son attitude, serait-il un Duce (usant aussi d’une valise de billets dans cette production) ? Nous ne pouvons y croire.  Comment le totalitarisme, manifeste, peut-il faire bon ménage avec la généreuse bonté de Titus et les lumières du message mozartien ? Le dénouement, surprenant, ajouté et bienvenu, ne questionne pas moins. Les éclairages de Gilles Gentner ne peuvent pas être appréciés à leur juste valeur des spectateurs du parterre : les projections au sol, recherchées, changeantes, ne sont visibles que des loges. Cependant, les effets concourent pleinement à la beauté des tableaux et au renouvellement des scènes.

L’incendie du Capitole © Jean-Marie Jagu

De la très belle distribution, on retiendra déjà le Sextus de Julie Robard-Gendre. Sensible, aveuglé par son amour pour Vitellia, le personnage apparaît ici avec toute sa complexité, sa fragilité, ses hésitations, ses déchirures, comme avec sa noblesse et sa générosité. La voix, sombre, sonore, idéale pour cet emploi, est admirablement conduite. La progression psychologique est juste, également traduite par le jeu dramatique. L’émotion, d’une rare intensité au second acte (« Deh per questo istante solo »), hisse Sextus au premier plan. Le public lui réservera ses acclamations les plus chaleureuses. Vitellia, Roberta Mameli, nous captive, de la séductrice-manipulatrice du début à l’hystérie finale. La voix, magistrale, est égale dans tous les registres, malgré quelques aigus tendus, et sait se faire aérienne comme imprécatrice, violente, usant d’une technique superlative. Sa vocalise virtuose du « Deh se piacer mi vuoi » ne sent jamais l’effort. Le chant est aussi admirable dans les récitatifs que dans cet air, équivoque, ou dans les ensembles auxquels elle participe. L’outrance de son jeu dramatique, imposée par la direction d’acteur, ne dessert-elle pas la crédibilité de la fille ambitieuse et vindicative de l’empereur précédent ? Titus et Sarastro ont en partage l’humanité bienveillante et la grandeur d’âme. Dans le récitatif qui précède son premier air (« Del più sublime… ») Jeremy Ovenden surprend par la clarté du timbre. Mozartien confirmé, l’élève de Gedda a la voix saine, franche, qui sait se montrer tendre comme puissante, avec une large palette. Particulièrement juste, le premier air où il nous confie ses incertitudes ne lui permet pas d’exploiter toutes ses ressources. « Se all’impiero », et – surtout – son récitatif accompagné « Ma che giorno è mai questo », au second acte sont bouleversants de vérité. Le souverain, brisé, mélancolique, mais conservant le sens de sa fonction trouve ici un interprète de très grande qualité. On regrette simplement que la mise en scène n’ait pas conféré davantage de noblesse au personnage. 

Roberta Mameli (Vitellia) © Jean-Marie Jagu

Aucun second rôle ne dépare cette distribution. Olivia Doray chante Servilia, la sœur de Sextus, et nous vaut un « S’altro che lagrime » sincère et touchant, aux belles couleurs. Annius est confié à Abigail Levis, soprano américaine, lumineuse, que l’on découvre dès son duo avec Vitellia. Son air, où les cordes seules interviennent, traduit bien cet attachement à son ami Sextus, comme sa loyauté à l’endroit de Titus. On comprend mieux le Publius de Christophoros Stamboglis, voix sonore et bien timbrée, serviteur fidèle attaché à l’empereur, lorsqu’intervient le surprenant dénouement dont on réservera la découverte. Les ensembles, des duos aux grand finales de chacun des deux actes sont en tous points aboutis. Les chœurs, dont le rôle est limité, se montrent exemplaires d’équilibre, d’articulation et de présence.

L’ouverture, dirigée avec une urgence inattendue, nous précipite dans le drame. Le tempo rapide, la vigueur rythmique, la fébrilité, les contrastes y participent pleinement, tout comme la clarté des textures, la conduite des phrases et le jeu des couleurs. Les silences, les suspensions et les progressions nous tiennent en haleine. Nicolas Krüger fait oublier la succession d’airs de concert au profit d’un drame qui se joue sous nos yeux : la continuité est renforcée par le resserrement des récitatifs, dont l’auditeur non averti ne perçoit pas certaines ablations, tant la chirurgie qui y a présidé est experte. Tout juste y attendait-on davantage de vie et d’invention du clavecin. Les quatre récitatifs accompagnés, musicalement et dramatiquement essentiels, sont magistralement conduits. On oublie que l’Orchestre National des Pays de la Loire joue sur instruments modernes (en dehors des timbales, clairement identifiables) : il a su écouter et faire siennes les couleurs restituées par Gardiner, Hogwood, Harnoncourt et les autres. Ductile, équilibré, chaque pupitre écoutant l’autre comme il écoute les solistes et les chœurs, c’est un bonheur constant. Bien sûr, les vents s’y montrent sous leur meilleur jour, le clarinettiste soliste en tout premier lieu, dont la virtuosité discrète tisse ses arabesques autour de la voix. Il sera justement ovationné au même titre que les chanteurs. Le public, nombreux, saluera chaleureusement chacun des interprètes de cette mémorable soirée. Malgré sa discrétion habituelle, on y a reconnu une très grande Vitellia, Véronique Gens, nantaise, venue écouter ses amis.

Oublions les partis pris, séduisants, mais trompeurs, qui nous paraissent dévoyer l’ouvrage. Les qualités rares de la distribution, comme de la direction pourraient-elles conduire à un enregistrement ? On le souhaite. La discographie, bien qu’abondante, y gagnerait une version d’une exemplaire jeunesse et d’une vitalité exceptionnelle.

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Bononcini s’adapte aux moyens forcément divers d’une distribution où des professionnels aguerris, comme le soprano viennois Maria Regina Schoonjans, côtoient des aristocrates amateurs : bravoure et pyrotechnie sont ainsi réduites à la portion congrue au bénéfice du cantabile et du canto fiorito. Par contre, si la souveraine tient la partie de clavecin, l’orchestre accueille également des solistes de premier plan. Telemann nous rapporte rien moins que la présence en ses rangs d’Ariosti et de Francesco Bartolomeo Conti, autre compositeur dramatique, mais également celle de Bononcini et de son frère Antonio. L’auteur de Polifemo, réputé pour son coup d’archet, interprétait certainement lui-même les nombreux solos de violoncelle qui émaillent une partition souvent inventive et habilement colorée au gré des affects et des climats. 

La modestie est le manteau de l’orgueil et Bononcini ne peut ignorer la valeur de sa pastorale quand il évoque simplement « une petite bagatelle ». Chargé de connotations péjoratives, le terme semble inapproprié pour désigner une œuvre, certes légère, mais qui recèle plus d’idées que certains actes d’opéra, y compris sous la plume de Haendel, le rival londonien de Bononcini qui saura se souvenir de l’air de Circé « Pensiero di vendetta » (repris d’Etearco) en écrivant Radamisto. Petite, la pièce ne l’est guère que par ses proportions : un acte unique, formé d’une vingtaine de numéros, dont deux duetti et un bref chœur conclusif, liés par un récitatif fluide et vivace, en tout quatre-vingts dix minutes et des poussières d’étoile. Ce sont ces dimensions modestes qui ont probablement conduit Dorothee Oberlinger, qui le programmait l’année dernière au Festival de Potsdam, à jouer d’abord une sérénade de Scarlatti ainsi qu’une sonata a cinque voci de Haendel, écartés ici par l’éditeur. 

Donné sur une scène éphémère érigée dans l’Orangerie de Sanssouci, cadre a priori improbable, le spectacle réglé par Margit Legler et Dorothee Oberlinger cernait avec finesse l’esprit de cet ouvrage qui balance entre l’ironie et la tendresse, invite au (sou)rire autant qu’à la mélancolie. Réalisé sur le vif lors des représentations, l’enregistrement restitue le frémissement du théâtre et offre aussi une excellente qualité sonore, a fortiori pour un live. Il a beau donner son titre à la pastorale, Polyphème n’a que deux numéros et quelques répliques, mais il n’en faut pas davantage pour camper le personnage, géant bouffe en l’occurrence luxueusement distribué. On connait son baryton basse ample et long, mais également la vis comica de João Fernandez qui signe une composition éminemment savoureuse. Chez ces dames, celle qui porte le pantalon retient d’abord l’attention : le plaintif Glaucus tombe sans un pli sur l’alto à la fois ambré et profond d’Helena Rasker (applaudie récemment dans le Messie wilsonien au TCE), qui dispense également une lumière idoine lorsque le dieu marin, trompé par la magicienne, recouvre l’espoir (« Voi del ciel » où une paire de flûtes plante magnifiquement le décor). Le soprano fruité et piquant de Roberta Mameli sied lui aussi idéalement à l’intraitable et arrogante Scylla, particulièrement gâtée par Bononcini. Sa transformation force l’admiration et « Che più bramar potrò » se révèle une merveille de sophistication langoureuse. 

Les micros flattent, mais exacerbent également : le ramage de Circé (Liliya Gaysina) qui, dans le feu de l’action, nous impressionnait, d’éclatant en deviendrait presque perçant au disque. En revanche, si son  chant, placé sous cette loupe implacable, nous semble moins libre, le timbre et la musicalité de Roberta Invernizzi (Galatée) demeurent inaltérés et nous séduisent comme au premier jour. Du reste, nous n’avons nul besoin d’image pour apprécier le jeu de l’actrice qui minaude juste ce qu’il faut pour incarner la duplicité amoureuse. Son duetto avec Aci (« È cara la pena ») est un pur joyau, au dolorisme exquis, d’autant plus fusionnel et troublant qu’il réunit deux sopranos – René Jacobs avait eu l’idée saugrenue de confier le pâtre à un ténor. Après l’avoir découvert sur YouTube, nous rêvions d’entendre Bruno de Sà (Aci) en direct. « Entre sidération et incrédulité, écrivions-nous au retour de Potsdam en juin 2019, nous voudrions appuyer sur la touche  » repeat » », sans savoir alors que notre vœu serait exaucé. Nous retrouvons non seulement des cimes – jusqu’au si aigu (si 5) – où, à notre connaissance et au risque de nous répéter, aucun homme n’est arrivé avec une émission aussi naturelle et pure, mais nous sommes également derechef bouleversé par la grâce et la sensibilité qu’il déploie dans le lamento « Partir vorrei » (jetez une oreille sur la Playlist de Forum Opéra). Pour beaucoup, il sera certainement l’autre révélation de ce coffret Deutsche Harmonia Mundi. Depuis ce Polifemo, nous avons rendu compte de certaines de ses prises de rôle, dans le galant et le baroque (Hasse à Vienne, Porpora à Bayreuth) ou dans le contemporain (Andersens Erzählungen à Bâle) et nous n’allons pas nous étendre davantage. Entre temps, Philippe Jaroussky l’a engagé pour Il Primo Omicidio de Scarlatti, Erato l’a signé, les projets se multiplient et l’avenir s’annonce riche de promesses pour cette étoile à nulle autre pareille.

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Dans une introduction concise et documentée, le musicologue Arnaldo Monelli récapitule les quelques occurrences de la commedia per musica du XVII^e siècle, là où la musicographie situe habituellement la naissance de l’opera buffa au siècle suivant. C’est dans ce genre que s’inscrit Il Trespolo tutore, conçu pour un public génois qui, selon Stradella, « a le goût du ridicule ».

Et il s’agit sans aucun doute d’une comédie burlesque, riche en sous-entendus lestes. Le livret de Giovanni Villifranchi revisite nombre de poncifs du dramma per musica en les détournant, comme autant d’engrenages d’une mécanique aussi réjouissante qu’absurde. Le désir entre tuteur et pupille est un classique du théâtre, sauf qu’ici c’est la fraîche Artemisia qui soupire pour son vieux Trespolo… Las ! Celui-ci s’entête à ne rien comprendre et convoite plutôt Despina. Pudique jusqu’à l’absurde, Artemisia multiplie les moyens détournés de déclarer sa flamme sans jamais y parvenir. « Celui que j’aime est tout près de moi », concède-t-elle, et Trespolo de supposer successivement qu’il s’agit de Ciro, jeune garçon à l’esprit dérangé, du tendre Nino, frère de Ciro, puis, pour couronner le tout, de la vieille nourrice Simona ! Chaque acte se termine sur une fausse piste, prélude à de nouvelles déconvenues dont les protagonistes s’agacent, s’amusent ou se désespèrent. Nino en deviendra fou, tandis que Ciro recouvrera la raison.

La réussite de l’interprétation tient à la qualité d’une équipe qui déborde d’italianité, et on suit facilement les paroles sans trop consulter le livret – intégralement fourni avec des traductions anglaise et française. La douzaine d’instrumentistes de l’Ensemble Mare Nostrum suffit largement à colorer la partition sous l’impulsion d’Andrea De Carlo, qui avait déjà dirigé des représentations du Trespolo tutore à Varsovie en 2018, avec une jeune équipe polonaise (en DVD chez Dux). Tout rebondit joyeusement : ni rupture ni mollesse dans cette succession de tons et de formes brèves. L’œuvre repose largement sur des récitatifs parsemés d’airs et duetti dont la durée dépasse rarement une minute trente, selon l’usage de l’époque, mais qui peuvent s’agréger en scènes développées, dont les plus remarquables sont peut-être celles de Nino à l’acte III. L’opéra exige avant tout une équipe soudée et de la volubilité : c’est parfaitement réussi.

Paola Valentina Molinari est une Despina dessalée à souhait qui n’a aucun mal à tenir tête à Simona, à laquelle le ténor Luca Cervoni aurait pu prêter plus d’excentricité. Le caractère, les couleurs et le verbe savoureux ne manquent pas à Riccardo Novaro et Roberta Mameli, qui donnent tout le sel nécessaire à leurs nombreuses scènes et ariettes. Particulièrement amusante est la dictée d’une lettre d’amour que la jeune fille impose à Trespolo sans réussir à lui faire saisir les allusions les plus appuyées. Malgré un soprano bien acidulé, Silvia Frigato campe un Ciro fantasque dont les divagations piquent l’attention. Son frère Nino, d’abord moins haut en couleur, est confié au contre-ténor Rafał Tomkiewicz, rescapé des représentations de Varsovie. Sa voix moelleuse habille joliment les déceptions de l’acte II, et rend justice aux belles scènes de folie du dernier acte.

À la fin, tout est bien qui finit… n’importe comment. Ultime pied-de-nez aux dénouements heureux arrachés au prix d’improbables pirouettes de dernière minute, la dernière péripétie est loin de satisfaire tout le monde ! L’auditeur lui, sort gagnant de l’affaire, avec l’envie de voir cette comédie sur scène.

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Certes, on aurait apprécié quelques trouvailles scéniques plus originales : la couronne qui fait soudain horreur à Vitellia et qu’elle jette au sol, le chemin de lumière qui s’ouvre sous ses pas lorsqu’elle est touchée par le remord, la maquette d’un bâtiment calciné que Titus couve avec tendresse à deux reprises (une de trop), ne révolutionnent guère le genre. L’installation d’un banquet alors que le palais brûle est même assez incongrue, mais la plastique impeccable de l’ensemble et la belle direction d’acteur emportent l’adhésion. La plus grande audace réside probablement dans le final : Leopold II, le roi de Bohème qui avait commandé l’œuvre à l’occasion de son couronnement, aurait sans doute peu apprécié de voir l’empreur abattu aux dernières mesures! Par ce choix, Pierre-Emmanuel Rousseau respecte pourtant la volonté affichée de Titus qui clôt la représentation appelant à ce qu’on l’abatte si il comment la faute de faire prévaloir d’autres intérêts à ceux de Rome. Par sa clémence, il choisit précisément d’être moins monarque qu’homme. Or, « un roi faible est un roi qu’on élimine » souligne le metteur en scène dans le programme de salle.

La part sombre de l’œuvre, c’est Roberta Mameli qui campe une Vitellia époustouflante de sensualité vénéneuse. Sous la plastique hollywoodienne de cette incandescente Marilyn, le timbre est charnu, rayonnant, la voix longue – comme l’exige une partition que l’on sait éminemment exigeante -. La voix de poitrine s’avère aussi puissante que les médiums sont ronds. Seuls quelques aigus pâtissent d’être inutilement poussés et durcis rompant avec une ligne vocale toute en fluidité. Baroqueuse, la soprano n’hésite pas à utiliser quelques sons droits – presque trop bas – , renonçant à la séduction du timbre par souci d’expressivité.

Son ambition, qualité traditionnellement masculine, est finement soulignée par l’asymétrie de ses tenues, relevant en partie de la veste de costume. Cette dissymétrie souligne également un manque d’équilibre psychologique qui éclate brillamment à la fin de l’œuvre : Quelle formidable comédienne ! Que de nuances tout au long de la soirée pour donner chair et crédibilité à cette humiliée détruite par les remords.

José Maria Lo Monaco n’est pas en reste dans l’implication émotionnelle et scénique, proposant un Sesto de haute tenue, remarquablement émouvant. Le travail des nuances, notamment de superbes mezza-voce enrichissent encore sa proposition. On déplorera toutefois des aigus qui cassent à plusieurs reprises et un timbre un peu engorgé.

Dans ce drame de l’amitié – une valeur si prégnante pour Mozart, dont les dernières forces iront vers la cantate der Lob der Freundschaft -, Jeremy Ovenden incarne avec conviction l’ami trahi et qui pardonne, Titus. Familier du rôle, Il donne une saisissante épaisseur psychologique à ce personnage menacé par l’archétype. Si le vibrato est un peu rapide, la lumière du timbre est superbement équilibré par la couverture et l’ancrage des aigus.

Le propos de la Clémence de Titus est également celui de l’amour dans toutes ses occurrences. Complétant le tableau des possibles amoureux, l’Annio d’Abigail Levis et la Servilia d’Olivia Doray partagent quant à eux, une troublante proximité vocale – timbres clairs, aigus souples et ductiles – créant un troublant effet de miroir dans leurs duos. Cette gémellité sonore rend cruelle leur séparation et impose l’évidence de leur couple. La jeune mezzo américaine campe un travesti très touchant tandis que la soprano est malheureusement desservie par une partition moins riche et un costume presque hors-sujet par rapport au reste de la distribution.

L’ensemble du plateau vocal profite de la direction aussi passionnée qu’attentive de Nicolas Krüger qui choisit des tempi enlevés mobilisant la belle énergie de l’Orchestre symphonique de Bretagne et du chœur Mélisme(s). La justesse parfois discutable des cordes est heureusement contrebalancée par un formidable pupitre de vents sensuel et délicat. Le chef cisèle avec raffinement une écriture mozartienne dont il est spécialiste, secondé avec brio par Elisa Bellanger en charge du continuo.

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© Magali Dougados

C’est d’autant plus regrettable que la Cappella Mediterranea joue Rameau avec un naturel confondant, sans les excès qui plombaient parfois sa prestation parisienne, sans récitatifs expédiés faute de pouvoir les mettre en scène, sans lenteurs injustifiables. Et que le Chœur du Grand Théâtre, exemplaire dans sa diction, est formidable d’engagement (certains passages sont néanmoins confiés aux solistes plutôt qu’au chœur, sans doute pour varier les masses sonores). Il faut aussi saluer le Ballet du Grand Théâtre pour sa prestation d’autant plus impressionnante que Demis Volpi a réussi à parfaitement intégrer les danseurs aux autres artistes présents sur le plateau : pendant les premières minutes du spectacle, impossible de dire qui chantera et qui dansera, tant la fusion est réussie.

Parmi les solistes vocaux, seuls deux étaient déjà familiers de l’œuvre. Cyril Auvity semble plus assuré que jamais et ne fait qu’une bouchée des deux rôles qui lui échoient, que l’on aurait voulu plus longs. François Lis descend sans effort apparent dans les régions les plus graves de sa tessiture et campe un Huascar dont la motivation n’est ici pas des plus claires (depuis le lever du rideau, il formait pourtant un mémorable couple SM avec son compatriote ténor). Prises de rôle pour tous les autres, dont aucun n’est francophone de naissance. Pour les femmes, on entend ici des voix plus centrales que celles de Bastille, ce qui nous épargne l’assaut de suraigus superflus. La plus claire de timbre et la plus virtuose est peut-être Roberta Mameli, Amour passé à tabac dans le Prologue, puis Zaïre revendicatrice. Amina Edris chante « Papillon inconstant » avec des couleurs plus sombres que ce n’est généralement le cas, ce qui donne un poids tout autre à cet air. La sculpturale Claire de Sévigné n’est pas aussi à l’aise qu’on le voudrait dans la langue de sa possible ancêtre Marie de Rabutin-Chantal. Kristina Mkhitaryan est la plus gâtée car elle mène le jeu du début à la fin, et si l’on excepte l’Emilie qu’elle est contrainte de jouer devant les guerriers, son Hébé-Zima est la seule à pouvoir exprimer des sentiments personnels, ce qui change tout. On pouvait se demander ce que les chanteurs italiens donneraient dans Rameau : aucune inquiétude à avoir, puisque tant le ténor Anicio Zorzi Giustiniani que le baryton Gianluca Buratto ont la maîtrise de la langue et du style, la palme revenant néanmoins à Renato Dolcini, lui aussi gratifié de trois personnages et qui passent sans heurts de la basse de Bellone et d’Osman à la basse-taille d’Adario, et dans un excellent français.

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Basée sur un livret anonyme, Le Muse Urania e Clio lodano le bellezze di Filli rend sans doute hommage à l’épouse du marquis Ruspoli (futur patron de Haendel), Isabella Cesi, dont les « beautés » ont à l’époque suscité d’autres cantates. Sous la plume inspirée et pour une fois constante de Scarlatti, les échanges des Muses et du Soleil rivalisent d’élégance et se révèlent étonnamment variés. Il faut dire que l’Ensemble 1700 sait mettre en valeur la carrure rythmique des airs et restituer la diversité des microclimats de cette mise en bouche diablement apéritive. Dans cette musique, comme du reste dans celle de Bononcini, faute d’un chef digne de ce nom, les interprètes manquent souvent de panache, sinon simplement de vigueur et s’enlisent dans la préciosité quand ils devraient, au contraire, insuffler au discours sa juste énergie et assumer ses contrastes, même s’ils sont moins spectaculaires que dans un opéra. En l’occurrence, l’homme de la situation est une femme : Dorothee Oberlinger, à la tête de son propre ensemble, d’une cohésion et d’une précision remarquables. Notons que l’acoustique du lieu assure une balance idéale entre les solistes et l’orchestre, l’image sonore est détaillée et nous ne perdons rien des interventions du luth (Axel Wolf) pas plus que des paroles des protagonistes. Si Helena Rasker (Clio), alto ferme et homogène, tire son épingle du jeu dans ce qui est l’un des plus séduisants joyaux de cette partition, un air avec violoncelle obligé particulièrement entêtant, le Soleil vraiment radieux de Roberta Mameli possède une plus forte présence et surtout une tout autre éloquence. Elle tend également à éclipser l’Urania de Roberta Invernizzi, desservie par un rôle plus central et moins gâté par Scarlatti – Bononcini lui offrira une belle revanche. Le trio conclusif, par contre, a l’envoûtant pouvoir d’une berceuse. 

Avant la pause, Evgeny Sviridov tient la vedette dans ce que certains considèrent comme le premier concerto de Händel, sa sonata a 5 voci en si Bémol majeur HWV 288. Sa sonorité paraît d’abord un peu sèche, tandis que l’Ensemble 1700 nous offre une lecture très chantante du premier mouvement, puis l’archet caresse davantage les cordes avant que l’étourdissante virtuosité du violoniste galvanise l’orchestre puis lui attire de chaleureuses ovations aux saluts. Présent à Rome à l’époque de la création de la seranata de Scarlatti, Haendel aurait pu l’entendre comme il aurait d’ailleurs pu aussi assister, quelques années plus tôt, à une représentation de Polifemo à Berlin. Toujours est-il que lorsque le Saxon remaniera Radamisto, il se souviendra d’un air que Bononcini avait lui-même repris dans son opéra Etearco. C’est peut-être la raison pour laquelle le Festival a choisi de refermer le prologue sur une page de Haendel plutôt que, par exemple, sur une sonate pour violoncelle de Bononcini, instrument dont il était un interprète de premier plan. Leurs destinées seront à nouveau étroitement liées puisque les deux hommes se retrouveront en 1720 à la Royal Academy of Music (Londres) où ils auront pour associé un certain Ariosti, qui n’est autre que le librettiste de Polifemo mais également un compositeur lyrique de renom. Refermons la parenthèse pour revenir à la genèse de cet ouvrage rarement donné de nos jours, malgré l’intérêt qu’un chef de l’envergure de René Jacobs lui a porté (1987). En 1702, la Guerre de Succession d’Espagne réduit considérablement les activités musicales à la cour de Léopold Ier, où Bononcini était en poste depuis 1697. Il quitte Vienne pour entrer au service de Sophie-Charlotte à Berlin et compose la même année Gli amori di Cefalo e Procri puis, toujours pour le théâtre de Lietzenburg (aujourd’hui Charlottenburg), ce Polifemo qu’il qualifiera de « petite bagatelle ». Nous aurions tort d’y voir un excès de modestie chez un musicien fier de son talent comme de son parcours ; il souhaite vraisemblablement limiter la portée de cet ouvrage léger et le dissocier de sa production dramatique. 

Aci (Bruno de Sá) © Stefan Gloede/ Musikfestspiele Potsdam Sanssouci

Ariosti mêle deux épisodes des Métamorphoses : l’amour du cyclope Polifemo pour la nymphe Galatea, éprise du berger Aci et la violente passion de Circe pour le dieu marin Glauco, lequel n’a d’yeux que pour la nymphe Silla, offrant à Bononcini de multiples opportunités d’exceller dans ce style tendre et pathétique où il n’a guère de rival. Concis et réduit à un acte, Polifemo ne comporte que dix-sept airs, de forme Da Capo à l’exception d’un seul, tantôt accompagnés par les cordes tantôt par le continuo, deux duetti et un chœur. Sans parler de chef-d’œuvre, certains numéros n’échappant guère à la convention, il en recèle de mémorables, de splendide facture et l’auditeur comprend aisément pourquoi Burney affirme que le récitatif de Bononcini était universellement reconnu comme le meilleur de son temps. Selon le témoignage de Telemann, la reine Sophie-Charlotte tenait elle-même la partie de clavecin, Antonio avait rejoint son frère Giovanni dans l’orchestre, où s’illustrait également Ariosti. Véritable tour de force, la scénographie de Sanssouci réussit, malgré l’exiguïté du plateau, à inclure quelques vagues aux ondulations langoureuses, aussi réjouissantes que les roches factices ou le grimage de João Fernandez, cyclope moins effrayant que grotesque. A des années lumières du monstre inventé par Händel (1708), Polifemo, qui n’a que deux airs, est une figure certes monolithique mais essentiellement bouffe et le baryton basse portugais joue à fond cette carte de la truculence. 

Margit Legler a parfaitement intégré les recherches sur la gestuelle « baroque », qui jamais n’entrave le jeu des acteurs mais, au contraire, le nourrit. Même dans une œuvre de cette dimension, distribuer cinq rôles de soprano n’est pas une mince affaire. Or, cette production non seulement réunit des artistes aux vocalités nettement différenciées, mais aussi en adéquation avec les personnages qu’ils doivent incarner. Avec Galatea, Roberta Invernizzi hérite d’une tessiture nettement plus confortable et qui flatte son velours si personnel. Son ravissant duetto avec Aci lui confère quelque chose de maternel tant son instrument enveloppant se distingue du soprano plus svelte, délicat et si juvénile de Bruno De Sá. D’un naturel inouï, il ne présente aucune tension, pas la moindre acidité contrairement à la plupart des « sopranistes ». Ce terme nous paraît d’ailleurs impropre, car il désigne le plus souvent des falsettistes (contre-ténors) au registre très étendu, mais contraints à décrocher dans leur voix de ténor ou de baryton sur les notes les plus graves qui chez Bruno De Sá sont toujours celles d’un soprano, comme s’il n’avait jamais mué. Après tout, le mot « soprano » n’est-il pas masculin ? Mais voilà qu’il aborde la reprise de son premier numéro, un air plaintif, et qu’il s’envole, toujours plus haut, jusqu’à des cimes où jamais aucun homme n’est arrivé en conservant une émission d’une telle pureté et d’une telle douceur. Ces piani ne constitueraient qu’un phénomène, exceptionnel, s’ils n’exprimaient pas le désarroi d’Aci, éperdu, en trahissant la sensibilité de l’artiste. Entre sidération et incrédulité, nous voudrions appuyer sur la touche « repeat », mais la réalité se rappelle à nous et le concert se poursuit alors que nous voudrions remonter le temps. Pour être franc, nous avions découvert ce jeune artiste brésilien sur la Toile, mais nous voulions l’entendre en direct sans oser croire au miracle.  « Alors c’est sublime pour de vrai ! » s’exclamait un connaisseur au jugement sévère sur les réseaux sociaux en découvrant notre commentaire exalté. Oui, la lumière et la grâce de Bruno De Sá sont réelles, réelles et en même temps d’une absolue singularité.  

A dire vrai, le soprano fruité et brillant de Roberta Mameli nous aide à revenir sur Terre, car il appartient à ce monde, au monde connu et il nous rassurerait presque. Poppée lui collait à la peau, la saison dernière au Deutsch Oper Berlin, Silla, pleine d’assurance et même arrogante lui va comme un gant. Et nous apprécions le privilège qu’il nous est donné d’entendre mûrir cette nouvelle Roberta, elle aussi probablement la plus douée de sa génération. Son dernier air nous suspend à ses lèvres, magistrale et fascinante leçon de nuances et de phrasés. Quelques minutes plus tôt, les inflexions et soupirs de son aînée – qui a immortalisé une magnifique version de l’air « Lasciami un sol momento »  –  modelaient la plainte de Galatea avec un art consommé. Alors oui, Bononcini est le champion de la déploration amoureuse, mais il se renouvelle et l’interprète doit aussi s’approprier sa musique.  Il n’y a pas de secret pour que le bel canto libère son potentiel : la connaissance du style, le vocabulaire, l’imagination et la sensibilité du chanteur doivent lui permettre de prendre le relais du compositeur et prolonger, sinon parachever sa création. L’aria di furore de Circe, celui-là même que Haendel reprendra, rompt avec cette image d’Epinal du Bononcini trop uniment suave et exclusivement pré galant, comme hier les morceaux de bravoure et les coloratures dont s’emparait Lawrence Zazzo. Ici encore, le casting s’avère impeccable :  la rage de la magicienne réclame le métal éclatant et les aigus puissamment dardés de Liliya Gaysina, une Armida, peut-être même une Medea en puissance. Après nous avoir cloué sur notre siège, elle sait dompter le fauve qui jaillit de son gosier et adopter le chant insinuant des manipulatrices pour faire plier Glauco. Chauffé chez Scarlatti, l’organe d’Helena Rasker s’épanouit et, sans rien perdre de sa noblesse, son lyrisme se pare d’accents plus pénétrants. Dea ex machina qui va briser le sortilège de Circé, Venere apparaît sur les flots comme celle de Botticelli, dont la conque a quitté ses pieds pour se dresser dans son dos. Cette position en fond de scène le désavantage, mais le soprano argentin, au grain lui aussi immédiatement reconnaissable, de Maria Ladurner parvient à surmonter cet obstacle et contribue à la réussite de ce spectacle couronné par une robuste chaconne (le choeur final). Non, décidément, qu’on se le dise, Bononcini n’est pas un petit maître rose bonbon. 

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