Associer un artiste aussi célèbre à un metteur en scène, c’est courir le risque que l’un phagocyte l’autre. Pierre Audi semble en effet avoir abandonné le plateau à un Georg Baselitz peu inspiré, au moins au premier acte où la direction d’acteur est quasi inexistante, sans que le propos ne soit lisible. Pourquoi cette forêt post apocalyptique et cette carcasse de dinosaure qui abrite une Kundry échevelée ? Pourquoi ce faux torse ridicule de Parsifal ? Pourquoi l’absence de Graal (Amfortas semble saisir un œuf puis présente sa main vide à l’assistance) ? Pourquoi le décor s’affaisse ou s’élève mollement ? Pourquoi ces filles fleurs enlaidies, sans parler de la fausse nudité chiffonnée de la communauté ou de ce cygne boudiné ? Et ce décor du dernier acte qui renverse celui du premier ? Cessons de lister ce que nous n’avons pas compris et détaillons quelques réussites : l’évolution du personnage de Kundry à travers sa coiffure, Amfortas qui cherche en vain à donner sa couronne pour qu’un autre officie à sa place, le lent retrait du heaume, le retour de la confrérie depuis un fond de scène incliné qui donne le sentiment de voir surgir une armée des morts, le tombeau de Titurel à l’avant-scène masquant le trou du souffleur, le suicide raté d’Amfortas. Cela fait tout de même bien peu sur 4 heures d’une œuvre si riche. Ce sont finalement les rideaux de scène que nous avons préférés, avec ces cadavres noueux et torturés qui présentent un bel écho au propos du drame.

Le véritable exploit de cette soirée est d’avoir réuni une telle palette d’artistes exceptionnels : pour ce qui sera sans doute sa dernière Kundry, Nina Stemme saisit l’intégralité de l’héroïne avec une rage dévastatrice. Tantôt sauvage, puis caressante et maternelle, toujours féline, prête à griffer. Vous attendiez le si suraigu lors de son récit, vous l’avez, immense, suivi d’un assassin et tout aussi sonore do dièse qui semble enfoncer ce « lachte » comme une nouvelle lance dans le flanc du Christ. Certes elle fait parfois passer la puissance avant le maintien de la ligne vocale (ces aigus forte sur « Gott » ou « ewig » précédés d’un silence tremplin). On pourra aussi regretter des accents trop sincères lorsqu’elle supplie Parsifal de lui accorder une étreinte salvatrice, alors qu’il s’agit d’une nouvelle ruse. Mais bon, chanter ainsi après une telle carrière, elle doit avoir été touchée par l’éclat du vrai Graal !

© Wilfried Hoesl

Clay Hilley aussi n’hésite pas à souligner l’évolution de son personnage : de l’ignorant initial que son timbre clair rapproche immédiatement de Siegfried, la métamorphose est spectaculaire après le baiser de Kundry. S’il n’offre jamais les moirures d’un Siegmund, la vérité et la solidité technique de son chant font jouer à plein les ressorts de la partition pour émouvoir au terme de la représentation et faire du héros le photophore de l’avenir.

Quand Jochen Schmeckenbecher tire trop son Klingsor vers le bouffe et le méchant de pacotille, Tareq Nazmi est un Gurnemanz resplendissant, aussi endurant qu’intense et grand conteur. Bálint Szabó donne toute la profondeur caverneuse de son timbre vibrant à un Titurel invisible, fantomatique et panthéiste. Gerald Finley semble porter sur l’autel d’Amfortas autant son talent de diseur que ses moyens diminués mais non moins éloquents (ses « Erbarmern » résonnent encore dans nos oreilles). C’est de loin le plus à l’aise sur scène, avec Stemme, alors même que sa posture constamment souffrante limite beaucoup ses mouvements.

Nous avons d’abord été déçu par la direction d’Adam Fischer qui semble plaquer le désespoir moribond du dernier acte sur le premier, plombant le récit de Gurnemanz et n’offrant pas assez d’éclat à la cérémonie. A force de pesanteur, la douleur écrase l’espoir. Le contraste avec le deuxième acte furieux n’en est que plus saisissant. Le chef tire le meilleur de cet orchestre de prestige, autant dans la précision de dissonances raffinées que dans la tension des longues phrases, sans négliger l’intensité des harmoniques (le prélude) ou la violence de certains instants et accents. Aidé par un chœur stupéfiant, incarnant les filles fleurs et la confrérie avec autant d’investissement que si chacun tenait un premier rôle, l’ensemble atteint un équilibre et une puissance proches de l’idéal.

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Le soprano américain avale les difficultés techniques du premier acte avec force trilles, staccati et mi bémol conclusif qui lui valent une belle ovation dès le premier entracte. Pourtant, le chant peine à se nuancer ou à se colorer, ce qui se confirmera dans les actes suivants. Voici une Violetta maitresse d’elle-même et qui ne parvient pas à faire naitre l’émotion, engoncée dans sa perfection formelle. Stephen Costello semble fâché ce soir là avec le solfège et le rythme. Déstabilisé dès le brindisi, il vient à bout de la soirée avec un chant peu raffiné et extérieur à son personnage. Si Lucas Meachem n’a pas (encore) le phrasé et le chien verdien de son illustre prédécesseur, il jouit néanmoins d’une technique solide, d’un souffle long et d’un surcroit de puissance qui lui permettent de brosser d’emblée un Germont autoritaire et mauvais comme on en a plus entendu depuis longtemps. Les comprimari, pour partie issus de la troupe s’insèrent sans mal dans cette production battue et rebattue, même si leur diction parait bien scolaire.

© Bayerische Staatsoper

C’est aussi le reproche que l’on pourrait adresser aux chœurs de la maison. Ils s’imposent comme des modèles d’homogénéité et de puissance mais leur italien sonnent tellement appliqué qu’il en devient surjoué. Dans la fosse, Giedre Slekye mène la valse mortuaire au pas de course. Les quelques rubatis qu’elle dissémine ça et là ne font pas illusion. L’orchestre, rompu à toutes les demandes, la suit sans mal et s’épargne certaines lourdeurs en même temps que la moindre once de romantisme.

Gunther Krämer quant à lui signait à Munich un spectacle témoin de son approche avec un cadre spatio-temporel peu ou prou respecté, des lumières fluo et un discours qui se rapproche de l’épitomé : une service à champagne, une balançoire, du rouge et du noir, des feuilles mortes. Sa seule audace se résume à faire arriver Germont accompagné de la petite sœur d’Alfredo sans que l’on comprenne ce que cela apporte à la dramaturgie ou à une direction d’acteur devenue sommaire avec les années.

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C’est à l’Opéra des Nations, en place depuis février 2016 et cela pour deux ans et demi, que le Grand Théâtre de Genève ouvrait sa nouvelle saison, ce lundi soir, avec la production de Manon. Réunissant le couple vedette Petibon/Py, ayant déjà triomphé à Genève avec Lulu, le spectacle est un des rendez-vous très attendus de la rentrée.

Drame sulfureux pourtant destiné à la bourgeoisie bien-pensante qui peuplait alors les loges de la salle Favart, Manon suscite les plus vives passions à sa création en 1884. Mais ce qui inquiète Massenet n’est pas tant l’accueil du public que l’obsession de trouver l’interprète idéale. Le compositeur en livre le témoignage dans ses Souvenirs : « Beaucoup, certes, avaient du talent, une grande réputation même, mais je ne sentais pas une seule artiste qui répondit à ce rôle, comme je le voulais, et qui aurait pu rendre la perfide et chère Manon avec tout le cœur que j’y avais mis ». Car c’est bien là toute la difficulté de l’œuvre, dont la réussite, outre la qualité générale d’exécution musicale et scénique, repose sur la compréhension même du personnage principal, capable d’abnégation autant que de perfidie. Par le plus grand des hasards, ou presque, Massenet trouvait sa première Manon en Marie Heilbronn, avant que ne disparaisse brusquement la jeune cantatrice. La postérité fera honneur au compositeur et son héroïne fétiche en lui prêtant les voix successives d’Edita Gruberova, Renée Fleming, Natalie Dessay ou Anna Netrebko, avant que Patricia Petibon embarque à son tour pour le couvent, ou plutôt… pour le bordel ! Car c’est bien là qu’Olivier Py situe l’action de cette production délicieusement décapante !

Les puristes, les traditionnalistes et autres gardiens du temple n’y verront là qu’une réplique de la Carmen que le metteur en scène créait à Lyon en 2012, et assassineront Manon avec la même hâte. Car un premier coup d’œil furtif, à travers les enseignes érotiques qui entourent l’hôtellerie d’Amiens, rappelle spontanément le cabaret imaginé pour les cigarières de Séville. Mais au-delà d’une semblable condition féminine étouffée par la machinerie masculine – thématique justement traitée par le metteur en scène – rien ne permet de confondre la bohémienne et la jeune provinciale.    

Au cœur d’un ingénieux décor modulable à l’infini, dont seul Pierre-André Weitz a le secret, Guillot et Brétigny, clients réguliers de l’hôtel, cherchent à se ravitailler. Mais au milieu de ruelles étroites éclairées par les devantures de peep-show, la seule chose que l’on consomme c’est la chair féminine. Dès le service du repas, annoncé par l’hôtelier, Py assume son parti pris et substitue à l’habituel et fastidieux défilé de plats celui d’entraîneuses et de gigolos, réduits à l’état d’objets de désir. Manon fait escale, et les façades closes révèlent un décor en maison de poupées, où règne Lescaut. Tandis qu’elle enfile la nuisette de satin rouge que lui lance son cousin, on boit les paroles de la jeune enfant étourdie par un voyage durant lequel elle admirait « les voyageurs jeunes et vieux », croyant « [s’]envoler au paradis » ! Le texte de Meilhac et Gille prend ici un sens unique, et quand Manon avoue « aimer trop le plaisir », l’évidence s’impose et l’on comprend pourquoi sa famille souhaite la faire entrer dans les ordres. Mais il n’y aura pas de couvent pour Manon, qui rencontre Des Grieux et s’enfuit avec lui. Inutile donc de s’entêter à faire de la jeune femme l’habituelle provinciale frigide et d’attendre le IIIe acte, si ce n’est le IVe, pour dévergonder celle qui avoue si naturellement le pêché de luxure. Olivier Py l’a compris et redonne au personnage toute sa cohérence psychologique, évitant l’écueil de ses nombreux prédécesseurs qui faisaient de l’héroïne une personnalité schizophrénique, changeante d’acte en acte.

Tous détours évités, le chemin parcouru par le jeune couple sera plus court que celui allant d’Amiens à la rue Vivienne. Une chambre parmi les autres, dont la décoration de palmiers façon lagon bleu convoque la lune de miel au cœur de la maison close, abrite ceux qui tentent de s’aimer là où d’ordinaire on se consomme. Avec l’arrivée de Lescaut et Brétigny se ravive le rouge incandescent du désir et l’oasis de fraîcheur disparait en coulisse. Le stratagème des deux hommes fonctionne au point que Manon, seule sous la poursuite, plie sous le poids de cette boule à facettes qui reflète, aux yeux d’un public tout entier pris à témoin, la marque d’une existence qu’elle croyait révolue. Quand Des Grieux la retrouve et rêve de la maisonnette blanche où il installerait leur vie commune, Manon enfile alors son masque mortuaire et n’adresse à son amant qu’un regard résigné, tandis qu’on l’enlève brutalement. L’enchainement subit des évènements emporte le public jusqu’au Cours-la-Reine sans qu’il ne s’autorise à applaudir. On y retrouve l’effervescence d’une foule habituée et réjouie d’assister aux manœuvres de Lescaut, déshabillant brutalement Rosalinde pour en faire sa nouvelle recrue. Les réactions de Poussette, Javotte et Rosette, oppressées par Guillot, ajoutent à la suffocation générale tandis qu’on annonce d’autres « élégantes », encore. Parmi elles, Manon, en robe de strass dorée, descend les gradins de bois accompagnée de trois danseurs. Le numéro consacre la reine de beauté d’une couronne et Guillot tombe à ses pieds qu’il embrasse frénétiquement avant de lui offrir le ballet de l’Opéra. Mais Manon ne s’intéresse guère au divertissement pourtant habilement chorégraphié par Daniel Izzo, et se presse déjà à St-Sulpice…

Après un entracte qui entretient délibérément le suspens, Des Grieux reçoit la visite d’un père qui le pousse vers le mariage plus que vers la foi. Le jeune abbé tente pourtant de chasser l’image du désir qu’incarnait Manon, tandis que ses fantasmes se projettent en ombres chinoises, incarnés par une danseuse et trois danseurs, portant pour seul costume des masques de diable et de porc. Dans ce pesant chaos, l’arrivée de Manon en robe de strass noire précipite le destin de Des Grieux qui renouvelle son amour à Manon. A l’Hôtel de Transylvanie, la métaphore du jeu d’argent, jeu d’amour, finalement jeu du sort, s’incarne en une imposante roue de la fortune, tour à tour actionnée par les machinistes ou les entraineuses. Le couple parait alors en costume d’époque et tout de rouge vêtu : Manon en marquis, Des Grieux en comtesse, parodiant d’un simple geste des décennies de productions surannées ! L’inévitable appât du gain conduira les amants, à l’acte suivant, sur une route du Havre sinistre, où s’efface le décor pour ne révéler que les étoiles parmi lesquelles brillera bientôt le nom de Manon…

Nombreux étaient les espoirs qui reposaient sur les épaules de Patricia Petibon, tant le rôle représente une performance vocale et scénique redoutée. La soprano l’aborde d’ailleurs avec défiance au premier acte, mais l’inquiétude qui habite son œil n’appartient pas à Petibon, mais bien à Manon elle-même qui révèle dès son premier air un tempérament de feu. La mélodisation du rire (« Je suis encor tout étourdie ») est alors aussi exquise que le seront chacun des élans virtuoses (« Je marche sur tous les chemins ») et chacune des délicates nuances (« Voyons, Manon, plus de chimères ») sollicitées par la partition. A leur tour, les deux pages, célèbres entre toutes, de l’air de la petite table et de la gavotte, prennent sous les traits de la chanteuse une dimension inouïe. Seule sous la poursuite, ou entourée de ses boys, Patricia Petibon, rousse Manon, confirme sa place parmi les grandes. En Des Grieux, Bernard Richter est un partenaire exemplaire, solide et investi. Légèrement en force dans « Ah ! fuyez douce image », et manquant de nuances dans « En fermant les yeux », le ténor révèle des couleurs d’une infinie tendresse dans le duo « Nous vivrons à Paris », réservant l’ampleur de sa palette pour le duo de la main. Les autres rôles masculins ne sont pas en reste avec Pierre Doyen qui offre une voix charnue et assurée à Lescaut, l’adroit Brétigny de Marc Mazuir et l’idéal Comte des Grieux de Balint Szabo. Parfaitement à l’aise sous les traits du vil Guillot, Rodolphe Briand se montre un formidable serviteur du mélodrame français, pourtant si difficile dans son exigence de justesse de ton. Aux cotés de la star féminine de la soirée, il est difficile de briller pour Poussette, Javotte et Rosette, pourtant Seraina Perrenoud, Mary Feminear et particulièrement Marina Viotti, assurent une prestation impeccable.

Sous la direction d’Alan Woodbridge, le chœur du Grand Théâtre, apparaissant au premier acte depuis l’arrière de la salle, se montre exemplaire. Enfin, l’orchestre de la Suisse Romande révèle à nouveau toute la subtilité d’orchestration de Massenet. Sous la baguette du chef slovène Marko Letonja, soucieux d’équilibrer plateau, fosse et coulisses, l’effectif de chambre et la musique de scène sont d’un même raffinement que cet ardent tutti qui rend lui aussi, à Manon, sa véritable couleur.  

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La mise en scène, de facture classique, était signée Anne Delbée. Le décor d’Abel Orain s’articule autour d’une sorte de podium sur lequel les personnages prennent place pour chanter leurs airs. De part et d’autre, des rideaux blanc ornés de motifs végétaux au premier acte, auxquels succèdent à l’acte suivant des panneaux triangulaires et luisants de couleur argentée ou dorée selon les tableaux. Au fond apparaissent des vidéos, notamment celles des enfants de Norma qu’on ne verra pas sur la scène. On aura apprécié les beaux éclairages de Vinicio Cheli notamment celui du premier acte où le plateau est nimbé d’une lumière bleutée du plus bel effet. En revanche on regrettera la présence superflue d’un comédien grimé en cerf blanc qui déclame pendant la musique ( !) un texte abscons avec des accents qui se veulent prophétiques. La direction d’acteur, minimaliste, semble laisser plus souvent qu’à leur tour, les protagonistes livrés à eux-mêmes.

La distribution est dominée par les deux principales interprètes féminines : Marina Rebeka, d’une beauté sculpturale dès son entrée en scène, possède les moyens que réclame le rôle, une voix longue et puissante, un timbre capiteux, homogène sur toute la tessiture, un aigu solide et un registre grave d’une profondeur insoupçonnée. Elle affronte les innombrables difficultés qui parsèment sa partie avec un contrôle du souffle et une maîtrise sans faille de l’ornementation. A son entrée au premier acte, elle déclame son récitatif avec toute l’autorité requise. Très applaudi, le « Casta diva » subtilement nuancé révèle un impeccable legato. En revanche, dans la cabalette, réduite à un seul couplet, les consonnes manquent quelque peu de mordant ce qui nuit à la compréhension du texte, péché véniel au regard de l’ensemble de sa prestation. La soprano lettone se montre pleinement convaincante dans les duos avec Adalgisa ainsi que dans la scène finale où elle laisse libre court à ses dons de tragédienne. Karine Deshaye est sans conteste l’une des meilleures Adalgisa du moment, l’étendue de sa voix qui flirte désormais avec le soprano, lui permet d’atteindre le contre-ut sans difficulté, la pureté de son timbre mordoré évoque à la fois la jeunesse et la détermination du personnage. Enfin, en grande habituée du répertoire rossinien, la cantatrice connaît sa grammaire belcantiste sur le bout des doigts et livre une interprétation de tout premier ordre dès son entrée en scène où son « Sgombra è la sacra selva » phrasé avec une délicatesse infinie exprime la pudeur féminine de son personnage.

Norma © Cosimo Mirco Magliocca

A leurs côtés le jeune Airam Hernández effectue une prise de rôle remarquée en Pollione. Le ténor espagnol possède une voix claire et une belle technique qui lui permet de s’imposer dès le premier acte avec un « Meco all’altar di Venere » remarquable qui dévoile un registre aigu d’une grande facilité. De plus il ose des ornementations du plus bel effet dans l’unique couplet de sa cabalette. Si le comédien est encore un peu sur la réserve, le chanteur peut déjà prétendre à un bel avenir.

L’Oroveso de Bálint Szabó dispose de moyens solides qui captent l’attention dès sa grande scène du premier acte. Enfin Andreea Soare est une Clotilde à la voix fraîche et prometteuse.

Belle prestation des chœurs préparés par Alfonso Caiani.

Au pupitre Giampaolo Bisanti propose une direction tout en nuance qui privilégie l’élégie au détriment parfois de certains passages dramatiques comme le trio de la fin du premier acte. La scène finale en revanche est spectaculaire dans sa grandeur tragique. Lors des saluts, le public enthousiaste a réservé un accueil des plus chaleureux à l’ensemble des protagonistes.

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La distribution est dominée par les deux principales interprètes féminines : Marina Rebeka, d’une beauté sculpturale dès son entrée en scène, possède les moyens que réclame le rôle, une voix longue et puissante, un timbre capiteux, homogène sur toute la tessiture, un aigu solide et un registre grave d’une profondeur insoupçonnée. Elle affronte les innombrables difficultés qui parsèment sa partie avec un contrôle du souffle et une maîtrise sans faille de l’ornementation. A son entrée au premier acte, elle déclame son récitatif avec toute l’autorité requise. Très applaudi, le « Casta diva » délicatement nuancé révèle un impeccable legato. En revanche, dans la cabalette, réduite à un seul couplet les consonnes manquent un peu de mordant ce qui nuit à la compréhension du texte. La soprano lettone se montre pleinement convaincante dans les duos avec Adalgisa ainsi que dans la scène finale où elle laisse libre court à ses dons de tragédienne. Karine Deshaye est sans conteste l’une des meilleures Adalgisa du moment, l’étendue de la voix qui flirte désormais avec le soprano, lui permet d’attendre le contre-ut sans difficulté, le timbre mordoré évoque la jeunesse et la détermination du personnage, enfin, en grande habituée du répertoire rossinien, la cantatrice connaît sa grammaire belcantiste sur le bout des doigts et livre une interprétation de tout premier ordre dès le premier acte où son « Sgombra è la sacra selva » phrasé avec une délicatesse infinie exprime la fragilité et la pudeur de ce personnage.

A leurs côtés le jeune Airam Hernández effectue une prise de rôle remarquée en Pollione. Le ténor espagnol possède une voix claire et une belle technique qui lui permet de proposer une scène d’entrée tout à fait remarquable, son air « Meco all’altar di Venere » dévoile un registre aigu d’une grande facilité, de plus il ose des ornementations du plus bel effet dans l’unique couplet de sa cabalette. Si le comédien est encore un peu sur la réserve, le chanteur peut déjà prétendre à un bel avenir.

L’Oroveso de Bálint Szabó dispose de moyens solides qui captent l’attention dès sa scène d’entrée au premier acte. Enfin Andreea Soare est une Clotilde à la voix fraîche et prometteuse.

Belle prestation des chœurs préparés par Alfonso Caiani.

Au pupitre Giampaolo Bisanti propose une direction toute en nuance qui privilégie l’élégie au détriment parfois de certains passages dramatiques comme le trio de la fin du premier acte. La scène finale en revanche est tout à fait spectaculaire dans sa grandeur tragique. Lors des saluts, le public enthousiaste a réservé un accueil des plus chaleureux à l’ensemble des protagonistes.

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L’oeuvre de Georg Baselitz, décorateur et principal artisan de cette nouvelle production, s’identifie au «haut en bas». Le peintre présente ses toiles post-expressionnistes renversées et provoque des changements de regard et de sens pour le spectateur de ses œuvres. Est-ce que le public de ce Parsifal, habitué à un théâtre de «Konzept» a été déçu que la radicalité de l’artiste allemand se résume à un décor de forêt d’arbres noirs calcinés et déchiquetés ? Un décor qui se retrouvera le «haut en bas» dans le troisième acte où les arbres pendent telles des stalactites de mauvais augures. Il nous semble que de fait l’inversion consubstantielle de cette œuvre entre en parfaite résonnance avec le nœud gordien du dernier opéra de Wagner. Parsifal, encore fol et ingénu, se retrouve la tête à l’envers quand Kundy l’embrasse. C’est alors qu’il comprend et qu’il ressent de la compassion pour Amfortas. C’est aussi alors que l’opposition entre le désir et la foi, leitmotiv de bien des opéras wagnériens, prend tout son sens. Il n’est guère besoin d’aller plus loin, ni pour Baselitz qui peint et façonne en live une oeuvre plastique sombre, froide et fascinante, ni pour Pierre Audi dont la seule tâche est de suivre cet univers. Les costumes et ces faux corps grotesques dans l’esthétique du peintre y concourent. La direction d’acteur est soignée, notamment pendant ce duo déterminant du second acte qui voit Kundry et Parsifal s’éviter, se rapprocher, dans un lien qui de maternel devient charnel. Certes, le metteur en scène dispose de peu de prise pour étoffer la psychologie des personnages ou leurs interactions. Il se permet même quelques inversions, surement pour rester dans le thème du haut en bas. Ainsi, ce n’est pas Kundry qui asperge Parsifal défaillant quand il apprend la mort de sa mère, mais le chaste fol qui vient cajoler Kundry après l’avoir étranglée. Cela n’apporte pas grand chose et, en effet, jamais notre regard sur l’œuvre ne sera inversé pour nous en montrer de nouveaux recoins. En définitive, cette production classique fait se rencontrer l’univers de deux artistes allemands sans autre prétention interprétative.

© Wilfried Hösl

Le cran supérieur est atteint avec la distribution emmenée par une Nina Stemme incandescente. Dans plusieurs interviews, la soprano suédoise déclare qu’il lui faut fréquenter un rôle une douzaine de fois en version scénique pour en prendre pleine possession. Elle en fait ce soir l’évidente démonstration. Encore à se débattre dans le registre inférieur à Zurich en février, passée par Berlin entre les mains de Daniel Barenboim et Dimitri Tcherniakov, la voici ce soir portée par l’orchestre en fusion de Kirill Petrenko : plus aucune réserve ne tient. Toujours son timbre doux enveloppe une diction, un phrasé et un legato idéaux. Le portrait de la damnée protéiforme est complet tout comme sa stratégie de séduction, des traits de Herzeleide, aux suppliques piano et à la rage assénée d’aigus péremptoires. On sort pantelant du deuxième acte d’autant que Jonas Kaufmann puise dans toutes ses ressources pour triompher de cette redoutable séductrice. On retrouve chez lui un volume plus entendu depuis longtemps. « Amfortas, die Wunde » signe sa parfaite compréhension du rôle, le moment où l’ingénu qu’il chante au demeurant fort bien, prend sa dimension mythique. Le monologue oscille entre douleur, résolution et épiphanie. Conséquence peut-être de son engagement face à cette Kundry, difficulté surement à surpasser son timbre sombre pour incarner le porteur de la lueur d’espoir, il semble s’économiser au troisième acte même s’il délivre un beau portrait du Sauveur s’appuyant bien davantage sur sa musicalité et sa science des nuances que sur ses moyens entamés. Dommage également que René Pape accuse une fatigue similaire dans ce dernier acte malgré un récit de la décrépitude de la communauté du Graal et de la mort de Titurel assis sur un timbre encore capiteux. Ses réserves s’épuisent et l’onction de Parsifal manque de souveraineté, l’Enchantement du Vendredi saint de souffle tout simplement. Le premier acte l’avait pourtant vu dans une incarnation remarquable, proche des mots et engagé tant scéniquement que vocalement. Wolfgang Koch se délecte dans son portrait inquiétant de Klingsor moitié démon moitié vieil ermite. La tessiture accidentée du rôle ne lui pose aucun problème et sa faconde sait trouver les accents justes. Cet art du sprechgesang , Christian Gerharer en use et en abuse pour composer un Amfortas très clivant. D’un côté on est admiratif devant une telle maîtrise à la limite du théâtre pur, d’un autre on ne peut passer outre l’inadéquation vocale qui le pousse au hors style permanent. Le miracle, pourrait-on dire, est qu’il parvient dans l’instant de la représentation à la même intensité de douleur qu’un Peter Mattei à Paris malgré ce chant haché.

Aucune réserve pour l’ensemble des forces mobilisées autour de ces chanteurs principaux, des chevaliers à la voix céleste de Rachel Wilson et aux six filles fleurs riantes, aux timbres ronds et chauds. Les chœurs du Bayerische Staatsoper méritent des louanges au moins équivalentes tant ils sont exemplaires de diction, d’homogénéité et stupéfiants de maîtrise vocale. Ils suivent la moindre inclinaison de la main gauche de Kirill Petrenko, délivrent des pianos, crescendo à l’envie et colorent leurs interventions comme un soliste le ferait : un baume d’Arabie pour les oreilles, surtout après la contre-performance de leurs homologues parisiens en mai dernier.

Comme souvent à Munich, on a gardé le meilleur pour la fin. Kirill Petrenko fascine autant par la maîtrise absolue de chaque instant qu’il imprime à tous et à chacun que par sa capacité à s’adapter. Aux situations et au théâtre bien évidemment : il propose un premier acte assez lent – même si la durée totale de cette direction est plutôt rapide, en dessous des quatre heures – mais aux ruptures de rythme nombreuses (après tout Kundry arrive bien au triple galop) et un deuxième acte enfiévré, suffocant. Il s’adapte surtout aux forces en présence : soutien de Pape et Kaufmann au troisième acte où la mystique se trouvera dans la nuance et la couleur davantage que dans l’autosatisfaction du beau son (à l’opposé d’un Philippe Jordan donc) et surtout accompagnateur de Christian Gerharer et de sa proposition si particulière. En ce soir de retransmission, galvanisé par un ténor engagé comme jamais et face à une Kundry au sommet du rôle, sous sa baguette, le deuxième acte tutoie l’anthologie. 

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On s’inclinera également devant une réalisation musicale d’excellence. Au pupitre, Antonio Pappano place tout le monde en orbite dès l’ouverture : vive, modèle d’équilibre au bel arc narratif et servie par des cuivres irréprochables, bientôt rejoints par une petite harmonie mutine et des cordes précises. L’orchestre du Royal Opera House est dans un de ses meilleurs soirs. Son directeur musical maintient toute celle belle harmonie dans la fosse et au diapason du plateau tout du long des trois heures vingt que dure la représentation. Manquent toutefois à l’appel la cabalette du premier air d’Idreno et la reprise de celle du duo Assur-Arsace.

Dommage sans doute pour Lawrence Brownlee qui aurait su habilement trousser ces phrases virtuoses. Son Almaviva ou son Libenskof en témoignent au même titre que ces deux grandes interventions de la soirée où la solidité de l’aigu rivalise avec l’agilité. Daniela Barcellona, sans faire montre de telles facilités, assume avec aplomb le rôle d’Arsace dans sa démesure et son humanité. Oroe trouve en Balint Szabo la puissance et l’autorité nécessaires ; Azema en Jacquelyn Stucker le fruit et la pureté de la ligne qui confère innocence et fragilité au personnage. Les choeurs récoltent eux aussi les lauriers de leur remarquable préparation. Assur usera deux interprètes : Michele Pertusi dont le vibrato et le souffle court des premières scènes se rétablit lors du duo avec Arsace. Souffrant, l’italien renonce à l’entracte et cède la place à son compatriote Mirco Palazzi (sur scène lendemain dans Lucia). Non content de sauver la représentation, la basse montre que de ville en ville, son interprétation gagne en profondeur. Enfin, Joyce DiDonato en Semiramide triomphe dans un emploi que sa voix amphibie ne laissait pas présager. A grand renfort d’intelligence et de probité quant à ses moyens, l’américaine met son art interprétatif au service de son personnage. Si certains seront frustrés d’extrapolation dans l’aigu, il faudra bien reconnaître que les couleurs, la virtuosité et surtout l’incarnation valident une telle audace.  

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Marko Letonja dirige sans baguette. Son énergie souriante communique à chacun les intentions et les ressources nécessaires pour installer cette unité de ton, cette cohérence sur lesquelles repose l’opéra. La gestique est claire, articulée, théâtrale au meilleur sens du terme, lumineuse, avec un souci constant de transparence. Il sait ménager les respirations, les attentes, donner un sens musical aux suspensions. La vitalité est constante, avec une légèreté de touche et une élégance rares, de la vigueur, des équilibres proches de l’idéal, dans la fosse comme entre celle-ci et le plateau. Il construit ses progressions, porte les ensembles, les finales (ceux du II et du IV tout particulièrement) à l’incandescence.

Comme si le temps avait été suspendu, Tobias Richter renoue avec une esthétique des années 90, au service exclusif de l’ouvrage, avec un travail théâtral exemplaire. Le dispositif scénique consiste en deux vastes panneaux suspendus, susceptibles de pivoter, de coulisser et de moduler des espaces qui déplaceront l’action, de la chambre de Figaro et Susanna à la forêt du quatrième acte, à la faveur d’éclairages renouvelés et de quelques accessoires. Les costumes, comme les coiffures, du XVIIIe, d’une élégance raffinée, sont ravissants et caractérisent chacun de façon idéale. Les tableaux, toujours changeants, sont un régal pour l’œil.  Les personnages sont autre chose que des stéréotypes, ils évoluent, nous émeuvent. Le libertinage, la vérité psychologique donnent à chacun une épaisseur humaine. Tout est bien là, juste, même si sont estompées les outrances du buffa (bégaiements de Curzio, ébriété et rusticité d’Antonio).

Regula Mühlemann et Guido Loconsolo © Magali Dougados

La prima donna des Nozze, c’est Susanna, souvenons-nous de Nancy Storace. Ses interventions sont les plus nombreuses, les plus longues. On redoutait une soubrette inexpressive après un CD Mozart sans relief. Or, la prise de rôle, le travail de plateau l’ont transfigurée. Regula Mühlemann avait besoin des planches pour s’épanouir pleinement.  Elle a la jeunesse, la séduction, la verve limpide, sans affectation, avec des mezza voce adorables. Vive, sensuelle, elle croque la vie à belles dents, le sourire dans la voix, avec des aigus aisés, lumineux. Sa tendresse est dépourvue d’acidité, sauf dans ses escarmouches avec Marceline, la scène de réconciliation avec Figaro, d’une grande douceur, débordante de poésie et de sensualité, est un sommet (le « Deh Vieni », du 4^e acte, empreint d’une mélancolie émouvante). La Comtesse de Nicole Cabell n’est pas cette figure désincarnée, vertueuse et éthérée qu’on nous sert parfois. Un timbre chaud, ambré, au service d’un chant noble, évident, qui ne laisse jamais indifférent. La mélancolie ne marque que les airs, les récitatifs respirent la vie. L’intonation est miraculeuse avec un « Porgi amor » retenu, sublime, un « Dove sono » émouvant, aux aigus lumineux, un vrai legato. L’émotion est palpable, particulièrement dans sa reprise pianissimo. Familier du rôle du Comte, Ildebrando d’Arcangelo en a la séduction, la prestance, l’énergie requises. Il campe un jeune loup, un Don Giovanni en puissance, jouisseur impénitent, brutal et caressant. Son autorité naturelle, sa noblesse, son caractère affirmé, avec ses emportements colériques et ses fragilités, sont servis par une voix imposante, aux couleurs cuivrées, agile dans toute la large tessiture. L’homme blessé, dans le monologue de sa grande scène, nous émeut particulièrement. Guido Loconsolo nous vaut un Figaro passionnant, jamais trivial, comme ses origines le confirmeront, mais d’une présence évidente, assortie de gouaille si besoin est. Le timbre est clair et ses qualités dramatiques lui permettent de donner au personnage une vérité psychologique incontestable. On attend davantage de contrastes dans le « Se vuol ballare », mais Guido Loconsolo donnera ensuite la mesure de son talent. Chérubin, c’est Avery Amereau, jeune mezzo canadienne, dont la féminité est heureusement estompée, voix fraîche, fruitée, d’une ardeur émotive, à la fois juvénile et presqu’adulte. Non seulement ses deux airs sont exemplaires, mais ses récitatifs traduisent la vitalité frémissante de l’adolescence. Monica Bacelli est un splendide mezzo, aux moyens superlatifs, à l’abattage impressionnant. La voix, pleine, comme la présence, impressionnent par leur vivacité, leur naturel, par la vigueur des récitatifs, par l’expression convaincante. On imagine difficilement qu’après Chérubin, qu’elle chantait il y a trente ans, elle s’est muée en une parfaite Marceline. Or, les aigus, comme l’agilité, sont toujours là, sans que le médium et le grave soient altérés. L’émission est idéale pour le personnage. Et quelle vie, quel naturel ! Son air « Il capro e la capretta » est chanté une flûte de champagne à la main, en déambulation devant le premier rang de spectateurs. Le chef se retourne, muni d’une bouteille, et un petit jeu d’invite et de remplissage s’ensuit, bienvenu, rafraichissant, savoureux, entre les couplets. La Barberine de Melody Louledjian est charmante, fraîche et délurée, presqu’adulte, elle nous gratifie de sa belle cavatine, au début, nocturne, du 4^e acte, où elle cherche l’épingle que lui a remis le Comte. D’une délicatesse exquise, intime et triste, où l’orchestre se montre particulièrement subtil, c’est la promesse d’une belle carrière. Le groupe des comprimarii défend bien ses personnages. Bartolo, Bálint Szabó, familier du répertoire italien, en a assimilé la vocalité, imposant et drôle, sans excès. Son attachement sincère à Marceline est perceptible dès le début. S’il a tendance, ponctuellement,  à presser le tempo, son air « La vendetta » est fort bien conduit, avec ce qu’il faut de colère haineuse. Basilio, personnage médiocre et soumis, est Bruce Rankin, voix puissante, bien timbrée, à l’émission claire et sonore, parfaitement articulée. Ni outrance, ni recherche d’effet : la voix et un jeu juste lui suffisent  à camper le délateur fourbe, si ordinaire. L’Antonio de Romaric Braun, comme le Curzio de Fabrice Farina font l’affaire. Mais pourquoi  faire pénétrer Antonio avec son pot de géranium par la fenêtre haute d’où Chérubin a sauté ? Les chœurs participent évidemment aux évolutions et à la chorégraphie : la qualité d’émission, l’homogénéité des voix méritent d’être signalées ; les deux paysannes chantant en solistes ne déméritent pas. L’orchestre, très engagé, collectivement avec de splendides soli, n’appelle que des éloges : les vents, bois en particulier, y excellent et les cordes sont exemplaires. Une folle soirée nimbée de bonheur et de tendresse, à retrouver sur ARTE concert du 19 au 22 septembre !

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A l’ancienne, le spectacle l’est aussi musicalement. L’orchestre est composé d’instruments modernes, bien sûr, mais la direction d’Eric Hull opte pour des tempos mesurés et pour une certaine majesté, très loin des révisions que les baroqueux ont pu imposer aux interprétations de Böhm ou de Karajan. Dommage que les cuivres se montrent parfois pesants, non sans quelques couacs, les cordes offrant une prestation plus soignée.

© Francis Mayet

En matière de distribution vocale, on est également loin des modes en vigueur, ce qui présente des avantages et des inconvénients. Aucun germanophone sur le plateau – parmi les adultes, en tout cas, on y reviendra –, mais tous les chanteurs ne sont pas égaux devant la prononciation de l’allemand, certains l’ayant plus exotique que d’autres. Le Tamino de Paolo Fanale séduit avec un air du portrait parfaitement maîtrisé, émis d’une voix claire mais solide qui se projette sans difficulté, et son physique de jeune premier fait le reste. On a perdu l’habitude d’entendre des Pamina pouvant aussi être la comtesse des Noces, voire des rôles plus lourds : en 2015, Tatiana Lisnic était Liù à Sanxay, et campe une héroïne plus assurée, plus vocalement épanouie peut-être que les chanteuses auquel le personnage est désormais souvent confié. Ce qu’on perd en pureté de ligne, on le gagne en ampleur et en vigueur de l’interprétation. On retrouvera bientôt Christina Poulitsi dans La Flûte enchantée à l’Opéra-Comique : est-ce au nom d’une conception à l’ancienne que l’on n’a pas cherché à rendre cette Reine de la nuit plus consistante ? Ses deux airs sont exécutés avec une propreté irréprochable, des aigus d’une netteté enviable, mais la souveraine ne fait que passer sans marquer autrement les esprits. De Sarastro, Luiz-Ottavio Faria a les graves abyssaux, qu’on aurait seulement aimé entendre un peu moins marqués de vibrato. Giogio Caoduro est l’un des triomphateurs de la soirée : sans doute le meilleur comédien de la troupe, il offre aussi un fort beau timbre de baryton à son Papageno bondissant. Parmi les personnages secondaires, on relève quelques noms qui relève du luxe absolu : Elvire et comtesse à Cologne, bientôt Pamina à Toulon, la toujours exquise Andreea Soare n’est ici « que » la Première Dame, tandis que la non moins délicieuse Mélanie Boisvert se contente de Papagena. Balint Szabo mériterait sans doute mieux que les trois petits rôles qu’il cumule ici. Dommage que Rodolphe Briand, en Monostatos, multiplie les décalages avec l’orchestre.

Bien moins sollicité que dans les opéras italiens, le chœur des Soirées Lyriques est toujours aussi admirablement préparé par Stefano Visconti. Mention spéciale pour les trois épatants Enfants qui viennent, une fois n’est pas coutume, non pas de Tolz, mais de Dortmund.

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Pas question non plus de pratiquer des coupes sombres dans les récitatifs. « Ils sont magnifiques et fonctionnent à merveille », observe Mariame Clément, avant d’expliquer qu’ils sont nécessaires à la lisibilité d’une intrigue relativement complexe et qu’il serait tout aussi dommageable d’y toucher que de vouloir toucher à ceux des Nozze di Figaro. D’autres metteurs en scène avant elle ont établi un parallèle entre la fascination du XVIIIe siècle pour les turpitudes de l’histoire romaine et celle des années 80 pour les soaps américains, certains passages de Tacite et surtout de Suétone ne sont pas moins trash que les scénarios de Dallas ou de Dynasty, mais peu de transpositions se sont montrées aussi efficaces et savoureuses que celle de Mariame Clément. L’éjaculation précoce de Pallas ou la panne sexuelle de Narcisse n’étaient peut-être pas indispensables, mais d’autres spectateurs y ont manifestement pris beaucoup de plaisir et il ne faudrait pas réduire un spectacle inventif et souvent drôle à ces provocations isolées.  

D’emblée, le graphisme du générique projeté sur un écran géant où défilent les noms des interprètes de l’opéra évoque celui de Dallas, le luxe vulgaire des intérieurs et même la terrasse où Poppée, qui a quelque chose d’Ashton Cooper (la maîtresse de Cliff Barnes), fait bronzette, rappellent le ranch de Southfork tandis que Othon, qui arbore une barbe généreuse, affiche aussi la dégaine virile et le look d’un Texan prêt à chevaucher sa jument même s’il doit plutôt enfourcher une moto s’il faut en croire le casque rouge qu’il traîne presque partout avec lui. Par contre, si Agrippine ne cesse de remplir son verre de bourbon, elle n’est jamais grise et la comparaison avec Sue Ellen s’arrête là. De fait, elle n’a absolument rien en commun avec la moitié perpétuellement dépressive et cocufiée de l’affreux JR. Ses tailleurs, ses chapeaux, ses robes en strass et même sa baignoire en marbre trahissent plutôt les goûts d’Alexis (Carrington Colby Dexter Rowan). Dans sa quête de pouvoir, la garce de Dynasty n’est-elle pas, à l’instar de la mère de Néron, un homme comme les autres ? C’est-à-dire brutal et sans scrupule, quoique peut-être encore plus retors.

@ Annemie Augustijns

Ann Hallenberg n’incarne pas Agrippine ; elle est Agrippine, jusqu’au bout des ongles, jusqu’au bout des cils et d’un organe d’une plasticité toujours aussi prodigieuse. Impossible d’ailleurs de dissocier la performance de l’actrice de celle de la chanteuse, le personnage, qu’elle pratique depuis de nombreuses années, semble lui coller à la peau à un point tel qu’il peut, comme nous en avons fait l’expérience au Théâtre des Champs Elysées, exister sans le support d’une mise en scène. Ciselé au laser, « Pensieri, voi mi tormentate » est absolument grandiose et même son ultime et brève aria, « Vuoi pace », se transforme en un moment de pure volupté sonore. Seule autre rescapée du spectacle créé en 2012, Renata Pokupić n’a plus rien à prouver en Néron. Au fil des productions, elle a réussi à faire sien ce rôle très tendu et difficile qu’elle aborde avec une facilité, sinon une liberté peu commune, une aisance que nous n’avions rencontrée que chez Malena Ernmann. D’apparence tout aussi androgyne que le mezzo suédois, elle n’a sans doute pas sa vélocité (« Come nembo che fugge ») et ne sniffe pas non plus de la coke, mais elle joue à fond la carte de l’hystérie adolescente.

Le reste du casting se révèle homogène, sans maillon faible, Tim Mead nous réservant même une agréable surprise. Le contre-ténor a de l’allure, voire un certain sex-appeal que Jean-Marie Sivadier avait lui aussi exploité dans L’incoronazione di Poppea, mais Mariame Clément renouvelle notre regard sur le couple qu’Othon forme avec Poppée, lequel n’a jamais paru aussi amoureux. Tim Mead n’en est pas à son premier Othon, mais il l’investit avec un surcroît d’ardeur et un lyrisme intense qui nous étreint longuement (« Voi che udite », seul air suivi d’applaudissements nourris) avant de déployer des trésors de délicatesse (« Tacerò ») et les plus caressantes inflexions (« Vaghe fonti », « Pur ch’io ti stringo »).

Avec Dilyara Idrisova, Poppée hérite d’un soprano d’essence légère mais agile dont le suraigu scintille joliment. L’interprète, en revanche, nous donne l’impression, comme à notre regrettée consœur Mélanie Defize, mais également à Guillaume Saintagne, de manquer de personnalité. Toutefois, après des débuts précipités et appliqués (« Vaghe perle » dépourvu de séduction et d’esprit), elle prend ses marques et gagne en assurance. Trop souvent caricatural, exclusivement grotesque et pataud, Claude a cette fois de la prestance et possède surtout la mâle autorité de Bálint Szabó, une basse longue, déliée et sonore comme on aimerait en entendre plus souvent chez Händel. Nerone à Vienne dans l’Agrippina mutilée et glacée de Robert Carsen, Jake Arditti doit se contenter du pâle Narcisse, dont il réussit à nous faire entrevoir, sous des dehors ridicules, la sensibilité (« Spererò »).

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