Mais, au-delà de ces tours et détours, elle raconte surtout le cheminement d’un homme, de l’enfance à la désillusion.

C’est une production de grand format, déjà donnée à Londres (avec J.D. Florez – on la trouve en DVD) et à Sidney où, chose devenue rare, les trois rôles était tenus par une seule chanteuse – Jessica Pratt, et Hoffmann par un jeune chanteur péruvien, Iván Ayón Rivas, qu’on retrouve à Lyon et qui à lui seul justifierait de voir ce spectacle, tant son incarnation du personnage est puissante et troublante.

De l’enfance à la désillusion

Visuellement c’est une production surprenante, amusante, intrigante. Si le décor de la taverne du prologue se résume à deux parois à angle droit, les décors suivants (inattendus) seront une école (plutôt que le cabinet d’un savant fou), puis un studio de danse (plutôt que l’appartement d’une chanteuse), enfin une maison de jeu (voire une maison galante) dans des couleurs noir et rouge – celles, hasard ou pas, de l’Opéra de Lyon…
Des décors juxtaposant ou superposant des manières de boites (à malices ou à maléfices), propices à toutes les apparitions ou disparitions, notamment celles du Diable, évidemment.

Cette théâtralité joueuse (et somme toute cet opéra joue avec les codes de l’opérette et ceux du grand opéra) suscite quelque chose qui tient de l’émerveillement enfantin. D’ailleurs l’enfance est un fil rouge de la proposition de Micheletto, – un thème constamment présent jusqu’aux déceptions du dernier acte, celle de l’âge adulte sans doute.

L’enfant au perroquet

Et n’est-ce pas en vieil enfant qu’apparaît Hoffmann au prologue, même s’il a tout d’un pauvre hère, ou d’un vieillard, « un poète, un ivrogne », un « orateur de tripots », aux longs cheveux filasses sous son bonnet. C’est pourtant lui que la Muse sommera de choisir entre elle (l’Art donc) et ces femmes qui ne l’auront que trop troublé et qu’elle lui fera retrouver. Pour le guider dans ce travail de mémoire elle se transformera en Niklausse, qui lui-même prendra l’aspect d’un perroquet (autre invention badine de Michieletto, lecteur on suppose de L’Île au Trésor).

Iván Ayón Rivas a une éclatante voix, à la projection imparable, d’ardentes notes hautes en voix de poitrine, et surtout un engagement, une manière de candeur qui rend tout crédible. Le timbre n’est peut-être pas le plus beau de la terre, et la silhouette est un peu enveloppée, mais, après avoir terminé la chanson de Kleinzach par un si naturel longuement tenu, sa sincérité à évoquer dans des demi-teintes rêveuses ces « trois femmes dans une seule âme » qui auront marqué sa vie, touchera au cœur.

Ce prologue marque la première apparition d’un Chœur de l’Opéra de Lyon d’une belle plénitude sonore, toujours précis et d’une diction formidable, tous en costumes vaguement 1950, bretelles et pull Jacquard, comme le lumineux Nathanaël du ténor Filipp Varik ou son complice Hermann (Alexander de Jong).

Une silhouette plutôt qu’une voix

Dans sa première incarnation maléfique en conseiller Lindorf, la basse croate Marko Mimica convainc davantage par sa silhouette dessinée au fusain, noire de redingote et de cheveux, son visage halluciné, que par sa diction (un peu pâteuse dans des couplets où la musique s’appuie sur les mots) ou sa voix qui n’a peut-être pas la profondeur, le legato et l’ampleur diabolique qu’on aimerait.

Il suffira qu’Hoffmann se dépouille de ses hardes, arrache sa perruque et déboutonne son pantalon pour apparaitre en garçonnet en culottes courtes, petite veste et lavallière d’enfant sage, pour que le premier des enchantements commence. Les parois de la taverne s’envoleront pour révéler une salle de classe, avec vieux pupitres, grand tableau noir, planisphère, écoliers d’autrefois chahutant Cochenille (sous l’aspect d’un pion en blouse grise, c’est l’excellent Vincent Ordonneau dans le deuxième de ses avatars comiques (le premier c’était Andrès, le valet monosyllabique de Lindorf).

Un merveilleux qui convainc

Cette école, paradis des vertes amours juvéniles d’Hoffmann, est aussi celui de Coppelius et de sa fille Olympia, qui pour l’instant sommeille sur son pupitre dans une niche en haut à droite. Niklausse aura eu beau le prévenir dans la chanson de la poupée aux yeux d’émail (Victoria Karkacheva aura l’occasion à d’autres moments de déployer mieux toute l’ampleur, la chaleur et la puissance de son beau timbre de mezzo), il se laissera prendre à la chanson d’Olympia.

Évidemment que la présence de Coppelius, son couplet des baromètres et l’énorme œil bleu qui tourne en haut du décor sont un peu inexplicables dans ce décor scolaire, mais, tant pis pour le réalisme, on se laisse porter par le merveilleux de ce tableau noir où des formules algébriques viennent se dessiner, par les énormes chiffres et lettres qui descendent des cintres et qui pleuvront sur les élèves, par les trois danseuses en jaune, doubles d’Olympia, par les trois diablotins en paillettes qui passent par là, par Spalanzani devenu un instituteur aux cheveux en pétard que dessine François Piolino, autant d’inventions fantasques, poétiques et drôles.

Et d’abord par l’Olympia de Eva Langeland Gjerde qui, sous l’aspect d’une poupée de Nuremberg, gagne de plus en plus en souplesse dans les « Oiseaux de la charmille » à mesure qu’elle conquiert des notes hautes de son cru, évidemment spectaculaires. On avouera qu’après que les élèves seront partis gaiement souper (autre incongruité évidemment, mais passons ! comme dirait Lindorf), on sera davantage ému par la romance d’Hoffmann « Doux aveux, gage de nos amours ! » où la voix ensoleillée de Iván Ayón Rivas, juvénile et tendre, pourra s’envoler.

La valse finale prend l’aspect d’une fête de la jeunesse, avec cerceaux et mouvements gymniques jusqu’à l’ultime trille (stratosphérique) par Eva Langeland Gjerde, avant qu’elle ne soit lancée dans le vide (du moins son mannequin) par Coppelius, au désespoir d’Hoffmann.

Une danseuse qui ne danse plus mais qui chante (bien)

L’acte d’Antonia est sans doute le cœur de cet opéra. Elle incarne l’art, tout ce à quoi aspire Hoffmann. Dans la vision de Micheletto, Olympia n’est pas chanteuse, elle est danseuse. Une danseuse éclopée, qui commence son premier air, « Elle a fui la tourterelle », un peu dolent au départ puis prenant son essor, dans un lit d’hôpital avant d’être poussée dans un fauteuil roulant par son père, le chancelier Crespel (l’excellent Vincent Le Texier, basse sombre et diction formidable, incarnation d’une grande tradition de chant français, où la ligne musicale et les mots sont intimement solidaires).
Un peu plus tard, dans l’air burlesque de Frantz, « Jour et nuit je me mets en quatre », Vincent Ordonneau s’inscrira avec brio dans une autre tradition, celle des Trials illustrée naguère par les Michel Sénéchal ou Rémy Corazza, un dosage subtil de dérision et d’émotion. Très jolie scène que celle où six jeunes danseuses espiègles grimacent dans le dos du vieux maître de danse sourd.

Le décor prend l’aspect à la Degas d’un studio de danse : grand miroir sur la gauche, avec barre d’appui. Évidemment, danse ou pas, le livret continue obstinément à parler de chant, de magie de la voix, de toute la mélancolie qu’il y a dans le souvenir d’une voix.
Tout ce deuxième acte est placé sous le signe de la nostalgie et porté par le beau soprano lyrique d’Amina Edris, ses longues lignes de chant galbées, un très beau medium qui donne tout son poids de rêverie à « Ma mère s’était en moi ranimée », moment où la direction d’Emmanuel Villaume, qui pouvait être très corsée et rutilante à la fin de l’acte précédent, et très coloriste dans les chorals de cuivres ouvrant celui-ci, se suspend aux moindres inflexions d’Amina Edris pour les accompagner (une belle clarinette répond à « Votre Antonia ne chantera plus »).

Lyrisme pur

C’est avec beaucoup de délicatesse aussi qu’il conduira l’accompagnement chambriste de flûtes et de bois qu’Offenbach dessine derrière la romance de Niklausse, « Vois sous l’archet frémissant », où Victoria Karkacheva peut dans un tempo très large déployer enfin son timbre le plus opulent et toute la sensualité de sa voix.

C’est à nouveau dans le medium qu’Amina Edris trouve ses accents les plus sincères dans le duo « J’ai le bonheur dans l’âme », avant de lumineuses notes filées dans « C’est une chanson d’amour », et quelle grâce Iván Ayón Rivas met dans son « La musique m’inspire un peu de jalousie, tu l’aimes trop » à peine murmuré.

En revanche le trio « D’épouvante et d’horreur » entre les trois hommes, qui a tout d’un pastiche de grand opéra, sonnera quelque peu hirsute, et bruyant, et sera curieusement mis en scène, les personnages semblant jouer aux quatre coins.

Danser avec un souvenir

Mais une belle image, l’une des images les plus suggestives créées par Michieletto, remettra les choses en place : l’apparition de la mère suscitée par le diable, c’est à dire Miracle. Le miroir devenu transparent révélera, dans un décor bucolique, un bouquet de danseuses : les six petits rats, et au sommet de leur pyramide une danseuse en grand tutu romantique, la mère bien sûr.
Et tandis qu’on entendra à la cantonade la voix de la mère (Jenny Ann Flory flamboyante d’automnales couleurs), cette danseuse étoile d’autrefois viendra danser avec l’une des plus jeunes. Et Antonia les serrera toutes deux dans ses bras. Transposition sensible du duo des deux voix.

Puis dans un grand crescendo d’orchestre apparaîtront pour quelques tours de scène trois couples de danseurs et descendront des cintres cinq ou six violoncelles blancs, comme en étaient descendus chiffres et lettres à l’acte précédent. Miracle s’emparera de l’un deux pour faire mine de jouer tandis qu’Antonia mourante chantera « C’est une chanson d’amour triste ou folle… » dans un ultime sursaut lyrique. Et spectaculairement, de rage ou d’impuissance, Miracle brisera son violoncelle !

De l’autre côté du miroir

Le seul souvenir de Venise dans l’acte de Giulietta sera la Barcarolle mariant (sur un accompagnement un peu plan-plan) les belles voix de Victoria Karkacheva, de Clémentine Margaine et du chœur à bouche fermée.
On est dans une maison de passe, ambiance Eyes Wide Shut, sol et plafond noir luisant, murs rouges. Là vont et viennent une foule de femmes en robes du soir, souvent lamées or, et d’hommes en black tie. Tout cela d’un clinquant assumé. Hoffmann y apparaît en smoking de velours bordeaux. Est-ce d’avoir renoncé à l’art, le voilà plongeant sans le strupre. « Amis, l’amour tendre et rêveur, erreur ! » Au moins c’est clair.

Sa chanson à boire offre à Iván Ayón Rivas de briller dans son registre le plus trompetant et extraverti, et les ponctuations de l’orchestre (grosse caisse en renfort) sont à l’avenant. Emmanuel Villaume et l’Orchestre de l’Opéra de Lyon n’hésitent pas quand il le faut à sonner avec éclat, mais les couleurs de l’accompagnement des récitatifs sont toujours subtiles.
Alors qu’à Londres semble-t-il le célèbre « Scintille Diamant » était coupé, il est ici rétabli, mais Marko Mimica n’y est guère à l’aise, les graves manquent toujours de velours et de profondeur et les montées vers le haut sont très escarpées.

C’est à Giulietta que Dapertutto demandera de lui obtenir le reflet d’Hoffmann, elle qui lui a déjà procuré l’ombre de Schlemil (les librettistes rament un peu dans leurs références à E.T.A. Hoffmann, le vrai).

On sait que ce troisième acte a été l’objet d’une suite de reconstitutions plus ou moins hypothétiques, selon les éditeurs. Et même à l’intérieur de cette production : la chanson de Giulietta, « L’amour dit à la belle », qui figurait dans la version de Londres est ici coupée, de sorte que c’est avec le « Hélas ! mon cœur s’égare encore » de Hoffmann que commence un vaste ensemble où il est rejoint par Giulietta («  Mon bel Hoffmann je vous adore »), puis Dapertutto, enfin par le chœur des invités qui reviennent à pas lents précédés par une manière de géant au long bec d’oiseau, tout cela, d’une richesse sonore assez capiteuse, conduisant à l’air d’Hoffmann, « Ô Dieu ! De quelle ivresse », tout entier dans le registre élevé, mais où Iván Ayón Rivas se dispense de la note haute finale.

A la Méliès

Giulietta dans cette configuration est un peu sacrifiée et Clémentine Margaine n’aura guère que le duo « Écoute et ne ris pas de moi » pour faire entendre sa grande voix, avant une scène très spectaculaire digne de Méliès : Hoffmann, qui aura quitté smoking et chemise, s’approchera du miroir, derrière lequel apparaîtra son reflet, il poussera le miroir et passera de l’autre côté, son double viendra s’effondrer sur scène, avant d’être traîné au loin par des comparses.
Et c’est à son tour Dapertutto qui, ayant enlevé veste et chemise, devenu en somme un double d’Hoffmann, viendra lui aussi gésir (mort ?) à la place du reflet. Tandis que résonnera à nouveau la Barcarolle et le chœur da lontano.

Un superbe choral de cors ramènera les parois de la taverne, Hoffmann redevenant le semi-clochard du début. Luther (Hugo Santos) annoncera le triomphe de Stella au théâtre, laquelle fera son entrée triomphante, de dos dans son fourreau à paillettes violet. Elle se retournera et ce sera, bien sûr, dans son dernier avatar, le diable. Reviendront les elfes transgenres, les diablotins ambigus et les souris, et reviendra aussi la Muse pour son superbe monologue, « Oublie ton rêve de joie et d’amour ». Une très belle page à l’accompagnement orchestral particulièrement raffiné.

Et une conclusion ne manquant pas de grandeur, avec un orchestre de plus en plus ample et une Jenny Ann Flory au meilleur de sa voix, rejointe par solistes et chœur sur un dernier vers on ne peut plus romantique : « On est grand par l’amour et plus grand par les pleurs ».

Chaleureuse ovation du public, pour un spectacle constamment étonnant et imaginatif, une belle réussite d’ensemble, une direction  d’orchestre aussi incisive que dynamique, et en tête de distribution un jeune ténor magnifiquement habité par son rôle.

L’article OFFENBACH, Les Contes d’Hoffmann – Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans le même esprit, la direction d’Emmanuel Villaume adopte un parti non exempt d’emphase, solennel voire pesant, qui prend son sens au fur et à mesure que le drame s’installe. Le chef-d’œuvre de Gounod se positionne ainsi dans le sillage de Meyerbeer, grand opéra que « Gloire immortelle de nos aïeux » magnifié par un chœur masculin sous stéroïdes achève d’ériger en pilier du répertoire.

© Franck Ferville / OnP

D’une distribution renouvelée, on écartera Amin Ahangaran, Wagner trop exotique, et Alex Esposito, basse d’obédience rossinienne fourvoyée dans une interprétation grand-guignolesque et peu idiomatique de Méphistophélès. Florian Sempey impose un Valentin héroïque, tout d’une pièce. Sylvie Brunet-Grupposo reste une Dame Marthe d’excellente facture, dont la vis comica s’exerce sans outrance. Confier Siebel à Marina Viotti serait gâchis si la romance du quatrième acte, « Versez vos chagrins dans mon âme » n’avait été rétablie afin que le personnage gagne en épaisseur et que la chanteuse puisse jouer sur une palette plus étendue de sentiments d’une voix dont on apprécie une fois encore la chaleur et l’égalité d’une extrémité à l’autre de la tessiture.

Amina Edris gagne en confiance et en souplesse au fil de la soirée. D’abord prudente mais toujours intelligible, Marguerite s’épanouit peu à peu jusqu’à trouver davantage d’assise dans le grave et, dans l’aigu, atteindre le niveau d’intensité exigé par la scène de la cathédrale puis de la prison. Pour son premier Faust, Pene Pati se place au-dessus de la mêlée, dès le premier acte où la beauté du phrasé et la qualité de la déclamation pourraient laisser penser – à tort – que sa langue maternelle est le français. Radieuse, la voix appelle ce qualificatif de « solaire » auquel peu de ténors peuvent prétendre, mais plus encore et plus essentiel dans le rôle de Faust, se distingue la maîtrise de la demi-teinte – la manière de mixer les registres pour déployer un large éventail de couleurs comme autant d’intentions, avec en guise d’estocade, quelques notes interminables lancées à la volée par-dessus l’orchestre, le diminuendo sur l’ut de la cavatine et sur le si de la déclaration d’amour au deuxième acte, une messa di voce à prendre son billet pour la prochaine représentation.

L’article GOUNOD, Faust – Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Pene Pati, Nessun dorma est apparu en premier sur Forum Opéra.

Mais le plus original réside dans l’intervention de l’épouse du ténor, Amina Edris, et de son frère Amitai Pati, également ténor. Avec la première, Pene Pati chante le duo des cerises de L’Amico Fritz, ainsi qu’un duo de Frédégonde d’Ernest Guiraud. Le second prend part à « Non sai tu che non avrai piu del ciel » extrait d’Il bravo de Mercadante. Les trois chanteurs se rejoignent en fin d’album dans le trio de La Juive, « Tu possèdes, dit-on ». Comme pour le premier album, Emmanuel Villaume dirige l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine

A signaler pour les amateurs de sensations fortes un diminuendo à tomber de sa chaise sur le contre-ut de la cavatine de Faust.

Sortie annoncée le 20 septembre.

L’article Pene Pati, un nouvel album en famille est apparu en premier sur Forum Opéra.

La distribution entièrement renouvelée a pour maillon fort Marie-Andrée Bouchard-Lesieur. De Mère Marie – une prise de rôle –, la mezzo-soprano possède le tempérament dramatique, l’évidence de la diction, l’ambitus d’un rôle qui s’étend sur deux octaves, la technique nécessaire pour surmonter les tensions de l’écriture sans que la moindre dureté ne trahisse une quelconque sécheresse de cœur et d’âme. Au contraire, la religieuse apparaît dans son entière complexité, avec une séduction naturelle, des inflexions parfois maternelles et dans le même temps, l’autorité, les notes foudroyantes, la lumière ardente d’un caractère héroïque prêt à vivre sa foi jusqu’au martyr.

Autres atouts de cette reprise, Thomas Bettinger dont le solide Chevalier, toujours audible, toujours intelligible, s’impose crânement, et des seconds rôles habilement brossés : l’Aumônier stendhalien de Sébastien Droy, le Premier Commissaire bouffon d’Etienne de Benazé…

Anne-Catherine Gillet reste une Soeur Blanche habitée par la grâce. La pureté d’émission pourrait tirer la proposition vers un angélisme de circonstance. Tiraillée entre orgueil et ferveur, la subtilité de la caractérisation sait éviter toute dérive sulpicienne. Reste la légèreté de la voix, derrière laquelle transparaît moins Blanche que Constance, la difficulté étant de trouver un soprano encore plus léger pour interpréter cette dernière. D’où sans doute le choix de Lila Dufy dont le charmant gazouillis peine à passer la rampe.

Madame de Croissy et Madame Lidoine n’ajoutent rien à la gloire de Mireille Delunsch et de Patrizia Ciofi. Leur immense talent ne compense pas leur inadéquation à des rôles conçus pour d’autres formats vocaux.

La direction nerveuse d’Emmanuel Villaume stimule un Orchestre national Bordeaux Aquitaine que l’on sent heureux de s’épanouir dans la partition, au détriment des voix. Parfois brusque, le geste coupe court à tout épanchement lyrique et à tout mystère pour mieux privilégier l’acuité du drame. Si engagée soit-elle, cette lecture inflexible laisse les yeux secs du début à la fin de la représentation. Un comble s’agissant de l’opéra le plus lacrymal du répertoire. 

L’article POULENC, Dialogues des Carmélites – Bordeaux est apparu en premier sur Forum Opéra.

Christophe Rizoud avait raison d’être impatient d’entendre le premier disque de Pene Pati (Programme de folie pour Pene Pati)

Venu du Pacifique

D’abord parce que c’est l’occasion d’une remise à niveau de nos connaissances géographiques : le ténor est né en 1988 dans la république indépendante des îles Samoa, au milieu de l’océan Pacifique, à 2500 km de la Polynésie française. A deux ans, il s’installe avec sa famille en Nouvelle-Zélande. C’est à Auckland qu’il va chanter dès l’enfance dans la chorale de l’école, puis dans le New Zealand Youth Choir. Il attire l’attention du ténor gallois Dennis O’Neill qui l’invite à venir se former à Cardiff : c’est là que Pene Pati reconnaît avoir acquis les fondements de sa technique vocale. C’est à San Francisco qu’il fait ses débuts en 2017 sur une scène lyrique dans le rôle du Duc de Mantoue de Rigoletto de Verdi. 

Un monde de folie

Pene Pati explique lui-même la composition du programme de ce disque au minutage particulièrement généreux (près de 80′) :
« En vous aventurant dans le programme de cet album, vous allez trouver un florilège d’airs qui ont joué un rôle essentiel dans mon parcours/…/ Le Duc de Rigoletto a été mon premier rôle sur une scène prestigieuse, Manon, mon premier opéra français, m’a appris les subtiles nuances et la belle complexité de la langue française/…./ Après la chaleur de Jocelyn, c’est la sincérité de Nemorino, l’allégresse juvénile de Roméo, puis l’héroïsme impétueux d’Arnold ».

On ne va pas en faire reproche au jeune ténor, ni à son éditeur, mais à écouter le disque dans sa continuité, on risque l’indigestion tant la matière est riche : on est bien loin du disque « carte de visite » où l’on aligne quelques tubes en se poussant de la glotte. Peut-être Pene Pati aurait-il pu se « contenter » d’airs français, qui forment l’essentiel de son récital, mais il nous eût privé d’un miraculeux « Come uno spirto angelico » de Roberto Devereux de Donizetti. On conseille donc une dégustation lente, répétée, pour savourer chaque air de ce « programme de folie » !

Verdi et Donizetti

Les extraits de RIgoletto nous font entendre une voix parfaitement placée, même au prix de certaines tensions dans l’aigu, qui fait irrésistiblement penser à celle d’un Alfredo Kraus dans ce même rôle. Le Duc est le premier rôle que Pene Pati a chanté sur scène, c’était à l’Opéra de San Francisco. Assez culotté de sa part d’ouvrir son récital par deux des airs les plus célèbres du répertoire mais le défi est brillamment relevé. On le trouve plus à son aise dans l’autre Verdi du disque,  la première scène de l’acte I de La Battaglia di Legnano.

Et on fond littéralement à l’écoute de ses Donizetti. Ici même Yannick Boussaert écrivait, au lendemain de l’avoir entendu dans l’Elixir d’amour à l’opéra Bastille : « Il suffira de l’entendre chanter « una furtiva lagrima », tout en nuances, demi-teintes et mezza voce distillées par ce timbre fantastique, repérer un discret trille au revers d’une phrase et enfin l’entendre conclure sur une note en soufflet ponctuée d’un diminuendo parfait pour comprendre qu’en un air le ténor a conquis Paris ». Mais on est peut-être plus convaincu encore par le Roberto Devereux. Juste sublime. Pour l’île déserte.

Rossini et les Français

Aménophis dans le duo de Moïse et Pharaon, aux côtés de Mirco Palazzi en petite forme, donne un aperçu des réjouissances promises cet été à Aix-en-Provence – Pene Pati ajoutera le rôle du prince égyptien à son jeune palmarès. Le répertoire rossinien est-il le mieux adapté à cette voix au souffle inépuisable –  contre-ut tenu plus de vingt secondes dans la cabalette d’Arnold (Guillaume Tell) –, à l’aigu vainqueur mais à la vocalise peu éloquente ?

On admire davantage la diction française, même si, comme chez un Michael Spyres à ses débuts, on entend encore quelques tournures peu naturelles – Dieu que les diphtongues sont difficiles, comme si les librettistes des opéras français s’étaient ingéniés à coller des « on », « en », « un », « an » à tout bout de phrase ! De ce point de vue, Pene Pati est évidemment plus à l’aise dans les rôles qu’il a déjà chantés sur scène, comme le Roméo de Gounod ou le Des Grieux du Manon de Massenet. 

Quelles belles idées aussi que ces airs des Huguenots et de l’Etoile du nord de Meyerbeer, et ces incontournables de tout disque de ténor qui se respecte, la « source délicieuse » du Polyeucte de Gounod mais plus encore le choix de la berceuse de Jocelyn de Benjamin Godard pour refermer sur la pointe du chant cet album.

Il faut associer à la réussite de ce disque les chœurs de l’Opéra de Bordeaux et l’orchestre national Bordeaux-Aquitaine dirigés par Emmanuel Villaume, saluer la réalisation éditoriale – un livret trilingue qui comprend, ce qui est devenu rare, l’ensemble des textes des airs d’opéras. 

L’article Pene Pati est apparu en premier sur Forum Opéra.

Giuseppe VERDI (1813–1901), Rigoletto
« Ella mi fu rapita!… Parmi veder le lagrime… Possente amor »
« La donna è mobile »
Charles GOUNOD (1818–1893), Roméo et Juliette
« L’amour!… Ah! lève-toi, soleil ! »
Gioachino ROSSINI (1792–1868 ), Guillaume Tell
« Ne m’abandonne point, espoir de la vengeance!… Asile héréditaire… Amis, amis »
Gaetano DONIZETTI (1797–1848), L’elisir d’amore
« Una furtiva lagrima »
Giacomo MEYERBEER (1791–1864), Les Huguenots
« Non loin des vieilles tours… Ah! quel spectacle enchanteur… Plus blanche que la blanche hermine »
Giuseppe VERDI (1813–1901), La battaglia di Legnano
« O magnanima e prima delle città lombarde… La pia materna mano »
Gioachino ROSSINI (1792–1868 ), Moïse et Pharaon
«  Vous avez entendu… Moment fatal ! »
Charles GOUNOD (1818–1893), Polyeucte
« Source délicieuse »
Gaetano DONIZETTI (1797–1848), Roberto Devereux
« Ed ancor la tremenda porta… Come uno spirto angelico… Bagnato il sen di lagrime  »
Jules MASSENET (1842–1912), Manon
« Instant charmant, où la crainte fait trêve… En fermant les yeux »
Giacomo MEYERBEER, L’Etoile du Nord
« Quel trouble affreux »
Benjamin GODARD (1849–1895), Jocelyn
« Cachés dans cet asile…Oh! Ne t’éveille pas encore »
 

Chœur de l’Opéra national de Bordeaux
Orchestre National Bordeaux Aquitaine
Direction musicale, Emmanuel Villaume

L’article Programme de folie pour Pene Pati est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article A Munich le Covid sévit à nouveau est apparu en premier sur Forum Opéra.

 

 
 

 

Voir cette publication sur Instagram

 

 
 
 

 
 

 
 
 

 
 

Une publication partagée par Mirco Palazzi (@palazzimirco)

L’article Pene Pati, premier album chez Erato est apparu en premier sur Forum Opéra.

Par rapport à 2017 la distribution est entièrement renouvelée à l’exception de Simona Mihai qui remplaçait Aida Garifullina souffrante. Sa musette exubérante et décomplexée se livre à un numéro haut en couleur à la fin du deuxième acte avant de se montrer touchante dans sa compassion au quatre. Les autres seconds rôles tous parfaitement crédibles sont interprétés pour la plupart par de jeunes artistes qui feraient presque passer les deux personnages principaux pour des vétérans. Gyula Nagy est un Schaunard réservé et ombrageux. Âgé d’à peine 30 ans Peter Kellner possède une voix à la fois sombre et juvénile, sa « Vecchia zimarra » au dernier acte est particulièrement poignante. Né en 1994, Andrzej  Filończy est le benjamin de la bande, il n’en possède pas moins une voix solide et un timbre non dénué de charme qui lui permettent de camper un Marcello pleinement convaincant. On le retrouvera dans le rôle de Schaunard à l’Opéra Bastille en fin de saison. Le rôle de Rodolfo sied à Charles Castronovo qui en fait un personnage à la fois fringant et dépassé par le drame qui se joue. Son timbre barytonnant ne manque pas d’attrait même si l’instrument semble émoussé dans le haut de la tessiture. Sonya Yoncheva enfin est une Mimi proche de l’idéal. La pureté de son timbre, la luminosité de ses aigus, les nuances dont elle parsème sa ligne de chant font mouche. Scéniquement elle est une cousette tout à fait idoine. Au pupitre Emmanuel Villaume adopte une direction dynamique avec un souci du détail et sens aigu du théâtre tant dans les scènes de comédie du deux que dans le dénouement dont il souligne l’aspect tragique sans pathos excessif.

Le 17 mars prochain, le Royal Opera House retransmettra dans les cinémas Fidelio avec Jonas Kaufmann.

L’article En direct de Londres, une Bohème moderne qui tient la route est apparu en premier sur Forum Opéra.