L’exposition que la Fondation Louis‑Vuitton consacrait récemment à David Hockney rappelait, dans une salle entière dédiée à ses productions scéniques, combien le peintre britannique entretenait un lien profond avec l’art lyrique. L’annonce de son décès donne a posteriori à ce parcours une résonance particulière : l’opéra perd un de ses grands alliés visuels.
David Hockney aura marqué la scénographie lyrique du XXᵉ siècle par une poignée de productions devenues des références. À Glyndebourne, The Rake’s Progress (1975) imposait d’emblée une esthétique de gravure vivante, hommage direct à Hogarth. Trois ans plus tard, La Flûte enchantée (1978) déployait un imaginaire limpide, inspiré de l’Égypte ancienne, de la Renaissance italienne et des paysages italien. Au Metropolitan Opera, son « Triptyque français » (1981) offrait une lecture éclatante de Satie, Poulenc et Ravel, saturée de bleus et de rouges. Suivront un Tristan und Isolde (1987) californien, débarrassé du wagnérisme sombre, puis une Turandot monumentale (1992), où la Chine de Puccini se réinventait en angles vifs et contrastes tranchés.
À Los Angeles, Hockney signera également une Frau ohne Schatten foisonnante, véritable pendant maximaliste de son Tristan. Le peintre y multiplie motifs, textures et orbes lumineuses pour composer un paysage presque extraterrestre, parfaitement accordé au tourbillon straussien et à son univers de contes déformés.
Ce qui distinguait David Hockney des autres peintres invités au théâtre tenait à sa méthode : une véritable synesthésie. Il concevait ses décors comme des structures mouvantes, pensées pour vibrer avec l’orchestre. Maquettes à l’échelle, longues heures d’écoute amplifiée, pigments réactifs aux systèmes Vari‑Lite : David Hockney « peignait avec la lumière », transformant l’espace scénique au rythme des modulations musicales.
Avec lui disparaît un artiste pour qui l’opéra n’était pas un simple terrain d’expérimentation, mais un lieu où la couleur devenait dramaturgie.
