Exercice de styles

Carmen - Genève

Par Laurent Bury | lun 10 Septembre 2018 | Imprimer

Carmen, l’opéra français par excellence ? Celui auquel se résume souvent notre répertoire, surtout en terre non-francophone. A Genève, fort heureusement, on se fait de l’art lyrique français une idée plus large, et l’on a pu voir ces derniers temps des œuvres bien moins rebattues, comme Fantasio d’Offenbach ou Le Médecin malgré lui de Gounod. Et voilà dix-huit ans que les Genevois ne l’avaient plus revu, et cette absence se serait peut-être prolongée encore si le hasard ne l’avait voulu autrement. En rénovation depuis janvier 2016, le Grand Théâtre de Genève devait rouvrir à l’automne 2018. Suite à des complications, la durée des travaux a été prolongée, et Tobias Richter s’est vu obligé de repenser intégralement sa saison 2018-19, dont les premiers spectacles se déroulent encore à l’Opéra des Nations, techniquement moins bien dotée. Pour monter Carmen, il a fait appel à une personnalité bien connue du public germanique : Reinhild Hoffmann, figure historique du Tanztheater dont les premiers pas dans la mise en scène lyrique remontent à 1992. Choisir une chorégraphe pour un opéra où « La danse au chant se mariait » n’était pas une mauvaise idée, et le résultat est un spectacle d’une grande fluidité (favorisée par le minimalisme des décors, où des tables et des bancs suffisent à évoquer les divers lieux de l’action), où les mouvements, visiblement très travaillés, contribuent à la construction des personnages, mais sans jamais basculer dans l’abstraction. Une Carmen qui respecte les données essentielles du livret – pas d’extra-terrestres, pas de centre de rééducation pour maris en panne de libido – tout en s’affranchissant du contexte géographique : la référence à l’Espagne se limite au costume du toréro et de ses acolytes, et l’on aurait fort bien pu se passer de ce rideau de scène en forme d’éventail qui, malgré son coût probable et la prouesse technique qu’il constitue, n’apporte rien à la représentation. La présence d'un couple de figurants-danseurs, elle en robe à tournure, lui portant un masque digne de la Fête des morts mexicaine, ne se justifie pas toujours vraiment. Malgré tout, dans le genre dépouillé, ce spectacle est une réussite.


© Magali Dougados

Le problème, c’est qu’il est moins facile de se détacher d’un certain style français en matière de chant, surtout lorsque l’on opte pour la partition telle que Bizet l’a écrite, avec dialogues parlés, sans les récitatifs chantés ajoutés par Guiraud. Remarquée notamment lors de la « Nuit russe » donnée à Orange en juillet dernier, Ekaterina Sergeeva est une superbe mezzo, dont le chant voluptueux se déploie avec une générosité toute slave, et avec un style lui aussi typiquement slave. Il est bien agréable d’entendre dans ce rôle un vrai timbre grave et non un soprano court, malgré des sons parfois peu orthodoxes, et un français encore perfectible (curieusement, certaines phrases sonnent totalement idiomatiques, alors que dans d’autres, toutes les voyelles sont déformées, « Je l’aimerai » devenant « Je l’amura ». Scéniquement, l’actrice est assez fascinante, ondoyant avec une grâce de danseuse dès son entrée au premier acte. Si cette Carmen aurait gagné à être parfois un peu bridée dans ses élans, Sébastien Guèze surprend très agréablement par la manière dont il parvient à discipliner sa voix pendant toute la représentation. Les premières minutes laissent craindre des syllabes trop ouvertes, un son un peu trop émis en force, mais l’air de la Fleur viendra démentir cette impression : maîtrisé de bout en bout, avec de vrais pianos et une grande délicatesse d’émission, ce morceau de bravoure bénéficie d’un admirable soufflet sur le si bémol aigu. Sur le plan théâtral, un Don José qui paraît âgé d’à peine plus de vingt ans et qui manifeste autant de conviction dans son jeu ne se refuse pas (le duel avec Escamillo et l’affrontement avec Carmen à la fin du troisième acte sont d’une violence impressionnante). Hélas, les deux autres membres du quatuor sont loin d’offrir les mêmes satisfactions. On s’étonne que Mary Feminear, qui chante à Genève depuis plusieurs années, n’ait pas encore trouvé moyen de se départir d’un accent anglo-saxon très prononcé dans les dialogues parlés ; lorsqu’elle chante, elle prend de telles précautions qu’elle prive Micaëla de toute spontanéité. L’élaboration de ce produit de synthèse ne l’empêche malheureusement pas de crier certains aigus. Quant à Ildebrando D’Arcangelo, son Escamillo épais et gris se situe à cent lieues de ce que l’on aimerait entendre dans un rôle certes difficile en ce qu’il demande autant d’aisance dans le grave que de brillant dans l’aigu.

Heureusement, le style français est bien mieux défendu par les seconds rôles, à commencer par le Moralès exemplaire de Jérôme Boutillier, qui se régale visiblement dans sa scène du premier acte ; dommage qu’il n’ait par la suite presque plus rien à chanter. Avec leur tenue de gigolette des années 1910, les deux amies de Carmen bénéficient de titulaires tout à fait adéquates : Melody Louledjian, dont on est ravi de savoir qu’elle n’est pas perdue pour l’opéra malgré ses incursions dans la chanson, et Héloïse Mas, qui sera sans doute une fort intéressante Carmen lors des trois représentations pour lesquelles elle se substituera à Ekaterina Sergeeva. Ivan Thirion et Rodolphe Briand sont de savoureux contrebandiers. Et l’on aurait aimé conclure sur le même ton ce passage en revue des comparses, s’il n’avait fallu hélas déplorer la présence incongrue de Martin Winkler en Zuniga : pour un aussi petit rôle, n’était-il vraiment pas possible de trouver un chanteur auquel le français ne pose pas de problème ?

Dans la fosse, John Fiore dirige avec une sobriété de bon aloi une version de la partition qui permet d’entendre les passages dont la tradition nous a trop longtemps privés, notamment le chœur des cigarières et le duel José-Escamillo dans leur intégralité. Les tempos sont dans l’ensemble judicieux, mais l’on se demande si la relative lenteur de l’air du toréador est vraiment un choix ou si elle s’est imposée pour permettre à l’interprète d’articuler les notes d’ornement de son refrain. Le chœur prend un plaisir manifeste à chanter cette musique, s’en donnant à cœur joie tout au long de la représentation, et particulièrement au dernier acte. Mention spéciale pour les enfants, déchaînés mais justes, contrairement à d’autres que l’on a vu perdre les pédales dans « La garde montante » alors même qu’ils étaient alignés en rang d’oignon devant le chef…

 

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